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Full text of "Einführung in die gregorianischen Melodien; ein Handbuch der Choralwissenschaft"

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EINFÜHRUNG 

IN  DIE 

GREGORIANISCHEN 
MELODIEN 


EIN  HANDBUCH  DER  CHORALWISSENSCHAFT 

VON 

PETER  WAGNER 


DEITTER  TEIL 
GREGORIANISCHE  FORMENLEHRE 

EINE  CHORALISCHE  STILKUNDE 


LEIPZIG 

DRUCK  UND  VERLAG  VON  BREITKOPF  &  HÄRTEL 
1921 


GREGORIANISCHE 
FORMENLEHRE 


EINE  CEOEALISCHE  STILKÜNDE 


VON 


PETER  WAGNER 


LEIPZIG 

DRUCK  UND  VERLAG  VON  BREITKOPP  &  HÄRTEL 
1921 


Copyright  1921  by  Breitkopf  «fe  Härtel,  i^eipzig 


Printed  In  Germany 


Vorwort. 

Länger  als  zuerst  beabsichtigt  und  dem  Verfasser  lieb  war,  — 
neun  Jahre  nach  der  zweiten  Auflage  des  zweiten  Bandes  — 
mußte  der  dritte  Band  der  »Einführung  in  die  gregorianischen  Melo- 
dien« auf  sein  Erscheinen  in  der  Öffentlichkeit  warten.  Der  Wellkrieg 
hat  auch  hier  verzögernd  gewirkt  und  den  Druck  der  bereitliegenden 
Handschrift  vorerst  unmüglich  gemacht.  Es  gebührt  aber  der  Ver- 
lagshandlung warmer  Dank,  daß  sie  schon  vor  seinem  Ende  sich 
des  umfangreichen  Buches  annahm  und  sich  selbst  durch  die  ins 
Ungemessene  gesteigerten  Papierkosten  und  Arbeitslöhne  nicht  ab- 
halten ließ,  ihm  ihre  altbewährte  Sorgfalt  zu  widmen. 

Damit  wurde  es  dem  Verfasser  ermöglicht,  die  Früchte  einer 
vieljährigen  Forschertätigkeit  abschließend  den  Freunden  der  musi- 
kalischen Vergangenheit  vorzulegen.  Erheischte  schon  der  zweite 
Band,  die  »Neumenkunde«^  jahrelange  Arbeit,  selbst  wenn  nur  die 
Beschaffung  der  Qucllenmaterialien  in  Betracht  kommt,  so  nahm 
die  für  diesen  dritten  Band  notwendige  mehrmalige  Durcharbeitung 
des  ungemein  umfangreichen  Stoffes  bis  zur  Erkenntnis  der  cho- 
ralischen Formgesetze  eine  noch  größere  Zeit  in  Anspruch.  Sie  lief 
neben  der  Arbeit  für  die  beiden  ersten  Bände  einher  und  schwebte 
mir  von  Anfang  an  als  die  Hauptaufgabe  vor.  Dort  waren  die 
liturgische  Umwelt  und  das  äußere  schriftliche  Kleid  der  alten  Kunst 
zu  zeichnen,  hier  führt  die  Darstellung  in  ihr  Inneres  hinein  und 
sucht  die  in  ihr  wirksamen  stilistischen  Normen  ausfindig  zu  machen. 
Dieser  Teil  der  mittelalterlichen  Musik  ist  bekanntlich  von  der 
Forschung  am  meisten  vernachlässigt  worden.  Was  die  bisherige 
Literatur  darüber  bietet,  ist  wenig  und  vermag  keine  nur  einiger- 
maßen zutreffende  Vorstellung  von  dem  eigentümlichen  künstle- 
rischen Leben  der  alten  Lieder  und  ihrem  Reichtum  an  melodischen 
Gestaltungen  zu  erwecken.  Die  mittelalterliche  kirchliche  Monodie 
ist  trotz  ihrer  außerordentlichen  geschichtlichen  Bedeutung  immer 
noch  großenteils  ein  unbekanntes  Land  geblieben,  zu  dem  zwar 
manche  emsig  die  Zufahrt  frei  zu  machen  suchten,  in  dessen  Inneres 
jedoch  nur  wenige  vorgedrungen  sind.     Ich  habe  gewohnheitsgemäß 

Wagner,  Gregor.  Mel.  111. 


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VI  Vorwort. 

die  Aufsätze  und  größeren  Abhandlungen,  die  sich  mit  dem  jeweils 
vorliegenden  Gegenstand  beschäftigten  —  leider  waren  es  nur 
wenige  deutsche  —  in  den  Fußnoten  namhaft  gemacht,  auch  dann, 
wenn  sie  —  und  das  war  die  Regel  —  ohne  Schaden  hätten  über- 
gangen werden  können.  Ich  tat  es,  um  dem  Leser,  der  eine  Ver- 
gleichung  der  bisherigen  Darstellung  und  der  meinigen  vornehmen 
will,  die  Aufgabe  zu  erleichtern. 

Die  aufgewandte  Mühe  war  nicht  umsonst.  Mit  Genugtuung 
darf  ich  auf  die  erzielten  Ergebnisse  hinweisen,  die  die  meisten 
choralischen  Ausdrucksweisen  zum  ersten  Male  in  ihrem  Aufbau 
bioslegen;  ich  nenne  besonders  die  Struktur  der  Psalmodie  mit 
ihren  subtonalen  und  subsemitonalen  Rezitationstönen,  die  Varia- 
tionstechnik der  Responsorien,  Tractus  und  Gradualien,  die  wan- 
dernden Melismen,  ihren  Bau,  sowie  ihre  Verwendung  im  Dienste 
der  Interpunktion  und  der  Interpretation  des  Textes;  vieles  andere 
wird  dem  aufmerksamen  Leser  nicht  entgehen.  Meine  Untersu- 
chungen waren  längst  beendet  und  ihre  wichtigsten  Ziele  erreicht, 
als  die  bekannte  Forderung  nach  stärkerer  Betonung  des  stilistischen 
Momentes  in  der  musikgeschichtlichen  Forschung  erhoben  wurde. 
Ich  habe  mich  an  diesen  Erörterungen  nicht  beteiligt,  sondern  vor- 
gezogen, die  praktische  Ergänzung  dazu  aus  einem  wichtigen  Gebiete 
der  musikalischen  Vergangenheit  zu  liefern. 

Da  die  nunmehrige  amtliche  Ausgabe  des  römischen  Kirchen- 
gesanges im  Anschluß  an  die  Überlieferung  der  mittelalterlichen 
Ghoralhandschriften  gearbeitet  ist,  erschien  es  wünschenswert,  ihre 
Singweisen  nicht  unberücksichtigt  zu  lassen.  Sogar  die  für  neuere 
Feste  etwa  notwendig  gewordenen  Melodien  des  Graduale  und  Anti- 
phonarium  vaticanum  konnten,  da  sie  nach  dem  Muster  der  älteren 
und  aus  älterem  melodischen  Stoff  hergestellt  wurden,  in  die  Dar- 
stellung mit  einbezogen  werden,  selbstverständlich  nicht,  um  aus 
ihnen  neue  Formgesetze  abzuleiten,  sondern  nur  um  festzustellen, 
ob  und  inwieweit  ältere  darin  beachtet  wurden.  So  wird  das  Buch 
nicht  nur  dem  Historiker  der  mittelalterlichen  Musik  von  Nutzen 
sein,  sondern  auch  dem  Freunde  des  heutigen  Kirchengesanges, 
da  es  ihm  den  gesamten  Formenschatz  der  gegenwärtigen  Praxis 
zu  erschließen  sucht. 

Hätte  der  so  schon  starke  Umfang  des  Bandes  nicht  eine  Be- 
schränkung auf  das  Notwendige  gebieterisch  erheischt,  so  wäre 
derselbe  noch  weit  überschritten  worden.  Wievieles  des  Inter- 
essanten und  Bedeutsamen  die  mittelalterlichen  Gesangbücher  ent- 
halten, weiß  jeder,  der  vorurteilslos  und  mit  geschichtlich  geschärf- 
tem Auge  sich  ihnen  zuwendet.    Ich  hoffe  aber,  alles  Wesentliche, 


Vorwort.  VII 

was  die  Formenlehre  angeht,  vorgelegt  zu  haben,  soweit  das  heute 
überhaupt  schon  niüglich  ist. 

Es  ist  mir  nahegelegt  worden,  auch  der  Theorie  des  gregori- 
anischen Gesanges  einen  eigenen  Band  der  »Einführung«  zu  widmen. 
Ich  habe  mich  nicht  entschließen  können,  diesem  Gesuche  zu  will- 
fahren. Nicht  deshalb,  weil  der  Gegenstand  eine  ausführliche  Be- 
handlung nicht  verdiente;  er  verdient  sie  ebensogut  wie  die  äußere 
und  liturgische  Geschichte  des  römischen  Gesanges,  seine  Noten- 
schriflkunde  und  seine  Formenlehre.  Auch  würde  die  »Theorie« 
sehr  gut  in  den  Rahmen  des  »Handbuches  der  Choral  Wissenschaft« 
hineinpassen.  Aber  für  eine  ausführliche  und  zusammmenhängende 
Darlegung  der  Choraltheorie  ist  der  Augenblick  wohl  noch  nicht 
gekommen.  Die  Untersuchung  der  alten  Lieder  ist  noch  nicht  weit 
genug  fortgeschritten,  und  solange  ihr  Gesamtschatz  nicht  in  wissen- 
schaftlich einwandfreier  Ausgabe  vorliegt,  wird  eine  Theorie  des 
gregorianischen  Gesanges  immer  nur  Einzelbeobachtungen  zusammen- 
tragen, nicht  aber  die  das  ganze  Gebiet  beherrschenden  theoretischen 
Normen  darstellen  können;  noch  viel  weniger  ist  heute  schon  daran 
zu  denken,  die  Zusammenhänge  mit  den  theoretischen  Grundlagen 
des  christlichen  Gesanges  im  Osten  restlos  zu  erfassen.  Übrigens 
enthält  gerade  dieser  IH.  Teil  mancherlei  Bausteine  zu  einer  solchen 
Theorie;  ich  denke  da  z.  B.  an  die  Feststellungen  über  die  ton- 
arlliche  Entwicklungsgeschichte,  die  zahlreichen  Tatsachen,  die  uns 
in  die  Zeit  vor  der  Annahme  des  Achttonartensystems  zurück- 
führen; und  was  die  Rhythmik  angeht,  so  hat  Band  II  bereits  das- 
jenige vorgelegt,  was  über  den  rhythmischen  Sinn  der  Neumen  zu 
sagen  ist.  Endlich  habe  ich  zu  den  wichtigsten  theoretischen  Fragen 
bereits  im  zweiten  Teile  meiner  »Elemente  des  gregorianischen  Ge- 
sanges« (Pustet,  Regensburg,  2.  Aufl.)  Stellung  genommen,  die  als 
Ergänzung  dieses  Handbuches  gelten  mögen. 

Als  vor  nunmehr  26  Jahren  (1893)  die  erste  Fassung  der  »Ein- 
führung in  die  gregorianischen  Melodien«  in  die  Öffentlichkeit  trat, 
ein  Buch  mit  den  Vorzügen  und  den  zahlreicheren  Schattenseiten 
einer  Jugendarbeit,  habe  ich  das  Vorwort  mit  dem  Wunsche  be- 
schlossen, die  deutsche  Forschung  möge  sich  des  musikgeschicht- 
lichen Gebietes,  dem  das  Buch  gewidmet  war,  mit  größerem  Eifer 
annehmen.  Seither  ist  es  wohl  besser  geworden.  Auch  haben 
jüngere  Kräfte  sich  dem  bis  dahin  nur  spärlich  betretenen  Felde 
zugewendet  und  suchen  mit  größerem  oder  geringerem  Erfolg  ein- 
zelne der  zahlreichen  Fragen  aus  der  alten  Kunst  zu  bemeistern. 
Was  aber  fehlt,  ist  ausgiebiges  und  leicht  zugängliches  Quellen- 
material.    Wer  bei   uns  selhsttätie:  und  an  der  Hand  der  Quellen 


VIII  Vorwort. 

bis  zum  geschichtlichen  Untergrund  aller  europäischen  Kunst  ein- 
dringen will,  ist  immer  noch  auf  fremde  Vorlagen  angewiesen. 
Wir  besitzen  bis  zur  Stunde  keine  VerüfTentlichung  eines  der  deut- 
schen Denkmäler  des  mittelalterlichen  Meß-  und  Offiziumsgesanges 
aus  der  Frühzeit  des  Liniensystems,  dem  12.  und  13.  Jahrb.,  ob- 
schon  es  deren  mehrere  gut  erhaltene  gibt,  und  gerade  die  deutschen 
Gesangbücher  gegenüber  der  romanischen  Überlieferung  mehrfach 
künstlerische  Eigenart  bekunden,  die  auf  die  musikalische  Veran- 
lagung, die  Neigungen  und  Gewohnheiten  unserer  Vorfahren  in 
einer  Zeit,  aus  der  wir  überhaupt  keine  anderen  musikalischen 
Denkmäler  besitzen^  ein  besonderes  Licht  werfen.  Italische,  eng- 
lische und  französische  Quellen  dieser  Art  sind  bekanntlich  in  der 
Paleographie  musicale  und  in  den  Ausgaben  der  Plainsong  and 
Mediaeval  Music  Society  jedermann  erreichbar.  Über  die  lithogra- 
phisch hergestellten  Mitteilungen  aus  deutschen  Quellen,  wie  sie 
zuerst  Hermesdorff  und  Schlecht  seit  1872  der  Trierer  Cäcilia  und 
dem  Aachener  Gregoriusblatt  beilegten,  ist  bei  uns  außer  dem  zwei- 
ten Bande  der  > Einführung«  und  Wolfs  »Handbuch  der  Notenschrift- 
kunde« I  eigentlich  nur  Gmelch  mit  seiner  Lichtdruckausgabe  der 
Lieder  der  heiligen  Hildegard  von  Bingen  (Düsssldorf  1913)  hin- 
ausgekommen, wenn  man  von  gelegentlicher  lichtbildlichen  Wieder- 
gabe einer  oder  einiger  Seiten  aus  einem  alten  Gesangbuche  in  den 
choralgeschichtUchen  Arbeiten  von  Weinmann,  Marxer,  Drinkwelder 
u.  a.  absieht.  Trotz  aller  widrigen  Zeitumstände  darf  man  hoffen, 
daß  auch  einmal  bei  uns  ein  geschickt  ausgewähltes  und  vollständig 
erhaltenes  Graduale  und  Antiphonar  im  Urbild  möge  der  Forschung 
zugänglich  gemacht  werden,  und  uns  berichte  vom  Lobe  Gottes, 
wie  es  unsere  Vorfahren  vor  vielen  Jahrhunderten  gesungen  haben. 
Den  Hauptnutzen  wird  auch  da  die  wissenschaftliche  Erkenntnis 
der  künstlerischen  Vergangenheit  unserer  Heimat  davontragen. 

Die  seit  der  letzten  Auflage  der  zwei  ersten  Bände  zu  diesen 
notig  gewordenen  Zusätze  oder  gelegentlichen  Berichtigungen  sind 
am  Ende  dieses  Bandes  nachgetragen  und  seien  den  Benutzern  des 
Werkes  zur  Beachtung  empfohlen. 

Freiburg  (Schweiz)  im  Mai  1921. 


Inhaltsangabe. 


Seite 
Einleitung.     Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen   ....        I — 16 

Erster  Teil.     Die  gebundenen  Formen. 
Erster  Abschnitt.    Das  liturgische  Rezitativ. 

I.  Kapitel.  Allgemeines.  Die  Versikel.  Sprache  und  Gesang. 
Die  Lektionsbücher.     Die  Tuba.    Die  Kadenzen.    Der  Akzent. 

Das  Initium.     Die  Versikel 19 — 36 

II.  Kapitel.     Die  Lektionen.     Die  Töne  für  die  Lesungen   der 

Matutin,  der  Epistel,  des  Evangeliums  und  der  Prophetien    .      37 — 52 
III.  Kapitel.    Die  Ovationen.    Die  Töne  für  die  Kollekten.    Das 
Pater  noster  und  die  Präfation.    Übergang  der  Punktation  in 
die  neuere  Interpunktion 53—82 

Zweiter  Abschnitt.    Die  Psalmodie. 

I.  Kapitel.  Die  antiphonischen  Psalmtöne  des  Offiziums.  All- 
gemeines.   Die  acht  Töne  der  archaischen  und  der  klassischen 

Zeil.     Neuere  Formeln 83 — 106 

II.  Kapitel.  Die  melodisehe  Struktur  der  antipJ tonischen  Psalm- 
töne des  Offiziums.  Ihre  Tenoren,  Initia,  Medianten  und 
Finalen 107—138 

III.  Kapitel.    Die  antiphonische  Meßpsalmodie.    Ihre  acht  Töne 

und  deren  Verbindung  mit  dem  Psalmtext 139 — 175 

IV.  Kapitel.  Die  Psalmodie  des  Invitatoriums,  Ihre  Dreiteilig- 
keit, Tenores,  Medianten  und  Finalen 176 — 187 

V.  Kapitel.  Die  responsoriale  Offixiumspsalmodie.  Die  acht 
Töne.    Ihr  Bau.    Doppeltenores,  Initia,  Medianten  und  Finalen. 

Verfall  im  1  6.  Jahrhundert 188— '216 

VI.  Kapitel.     Die  Responsoria  brevia.     Verschiedene  Typen    .   217-  :2ä3 
VII.  Kapitel.    Andere  rexitativische  Stücke.    Das  Te  Deum,  das 
Praeconiuni  paschale,  die  Lamentationen  des  Jeremias,   die 

Passion,  die  Genealogien,  die  AUerheihgen-Litanei 224 — 264 

VIII.  KapiteL    Rückblick.    Zur  Rhythmik  des  Rexitativs  und  der 

Psalmodie.  Rhythmischer  und  metrischer  Vortrag.  Der  Kursus.  263 — 27S 


X  Inhaltsangabe. 

Zweiter  Teil.     Die  freien  Formen. 
Erster  Abschnitt.     Gesänge  mit  Prosatexteu.      seite 

I.  Kapitel.  Allgemeines  über  ihre  Qliederung  und  das  Ver- 
hältnis von  Wort  und  Ton.  Zwei-  und  mehrteilige  Gesänge. 
Die  choralische  Periode.  Textaussprache.  Behandlung  der 
Akzentsilbe  und  Abweichungen  davon.    Inneres  Verhältnis  von 

Melodie  und  Text.    Ausdeutungen  des  Textes asi — 302 

II.  Kapitel.  Die  Antiphonen.  Ihre  Tonarten  und  Melodiebildung. 
0-  und  allelujatische  Antiphonen.  Melodische  Themen.  Die 
Invitatorien  und  Versus  ad  repetendum.  Jüngerer  Antipho- 
nenstil seit  dem  Trinitatisoffizium.  Prozessions-  und  mari- 
anische  Antiphonen.  Die  Caudae  der  Neumata.  Der  Stil  des 
Introitus  und  der  Communio 303 — 326 

III.  Kapitel.  Die  Responsorien  des  Ofßxiums.  Ihr  Stil  und  Ver- 
hältnis zu  den  Responsorien  der  Messe.  Ihre  Tonarten  und 
Variationstechnik,  aufgewiesen  an  typischen  Singweisen.  Re- 
sponsoriale  Neumata  und   Melismen.     Das  Iji.  Descendit  de 

coelo.     Jüngere  Responsorien 327 — 351 

IV.  Kapitel.  Die  Sologesänge  der  Messe.  Die  Tradus.  Ihr  Stil: 
freiere  psalmodieähnliche  Variationen.  Die  beiden  Typen  des 
II.  und  VIII.  Modus.  Das  Ganticum  Benedictus  es.  Alter  der 
Tractusmelodik  und  ihrer  Tonarten .    352—368 

V.  Kapitel.  Die  Oradualresponsorien.  Melism atischer  Stil.  Die 
vermutlich  älteste  Singweise  (diejenige  der  Osterwoche)  ist  die 
mehsmatische  Ausweitung  einer  uralten  Formel  der  Chor- 
psalmodie.  Final-,  Binnen-  und  Initialmelismen,  die  immer 
wiederkehren.  Die  jüngste  Gruppe,  die  des  V.  Modus,  nähert 
sich  unserm  Dur.    Die  Technik  der  wandernden  Mehsmen  ist 

wie  die  der  Tractusmelismatik  synagogal 369 — 396 

VI.  Kapitel.  Die  Alleluja  mit  ihren  Versen.  Auch  hier  mehrere 
deutlich  erkennbare  Schichten.  Die  ältesten  (der  Weihnachtszeit) 
stehen  im  II.  und  VIII.  Modus  und  besi  hließen  den  Vers  mit 
eigenem  Melisma.  Die  jüngeren  stehen  in  allen  acht  Modi  und 
wiederholen  auf  den  letzten  Verssilben  den  Jubilus  vor  dem 
Vers.  Der  Juöilus  macht  von  der  Technik  der  Wiederholung 
regelmäßigen  Gebrauch,  ebenso  die  Versmelismen.  Diese 
symmetrische  Struktur  darf  als  lateinisch  angesehen  werden  397 — 417 
VII.  Kapitel.  Die  Offertorien  mit  ihren  Versen.  Diese  Gesänge 
gehören  zu  den  entwickeltsten  des  ganzen  choralischen  Reper- 
toriums.  Ausgeführte  Melismen,  die  wieder  mit  Wiederholungen 
arbeiten,  aber  auch  Textwiederholungen,  darunter  solche  selt- 
samer Art,     Die  Verse  sind  in  freien  Perioden  komponiert, 

ohne  psalmodische  Formeln 418 — 434 

VIII.  Kapitel.  Das  Ordinarium  Missae.  Im  ganzen  jüngere  Stücke 
von  besonderem  Charakter,  bei  einigen  die  Verfasser  bekannt. 
Das  Kyrie  eleison,  seine  drei  Formen.  Das  Agnus  Dei  und 
sein  Bau.  Das  Gloria,  älteste  und  jüngere  Formen.  Das  Sanctus 
zuerst  Forsetzung  der  Präfation,  dann  freiere  Weisen.  Das 
Credo,  älteste  und  jüngere  Weisen.  Vollständige  tonartlich 
einheitliche  Missae 435 — 461 


Inhaltsangabe.  XI 

Zweiter  Abschnitt.     Gesäuge  mit  Texten  in  poetischer  Form. 

I,  Kapitel.  Die  Hymnen.  Ältesie  syllabische  Forna  und  me-  Seite 
trische  Ausführung.  Allmählicher  Übergang  zu  rhythmischen 
Formen  und  zum  Sieg  der  Singweise  über  die  Textaussprache. 
Die  melodische  Struktur  der  überUeferten  Singweisen:  Lied- 
form und  melodische  Anklänge  der  Verszeilen.  Einige  be- 
sondere Melodien.     Prozessionshymnen 462-^482 

II.  Kapitel.  Die  Sequenxen.  Ihre  syllabische  Melodiebildung 
und  Beziehungen  zum  Allelujajubilus.  Sequenzen  deutscher 
und  französischer  Herkunft,  Allmähliche  Annäherung  an  die 
Hymnenform.    Mensuriertcr  Vortrag  der  Prosen.     Die  >Prosa 

de  asino<  und  Mariensequenzen 483—501 

III.  Kapitel.  Die  Tropen.  Syllabische,  durcii  Auflösung  von 
Melismen  entstandene  Tropen  des  Kyrie,  OEFertoriums,  Bene- 
dicamus und  der  Responsorien;  reichere,  erweiternde  Tropen 

zu  Introiten,  Evangelien,  Episteln  und  Sequenzen 502 — 51  G 

Rückblick.  Zur  geschichtlichen  Würdigung  des  gregorianischen 
Gesanges.  Die  ausführenden  Personen.  Entwicklungsgeschicht- 
liche Bedeutung.  Die  Koloratur.  Vokaler  Charakter.  Die 
Diatonik.  Beziehungen  zur  neueren  Musik.  Älteste  Tonarten. 
Deutschland  und  der  gregorianische  Gesang 517 — 525 

Nachträge  und  Berichtigungen  %um  ersten,  zweiten  und  dritten 

Bande  der  »Einführung  in  die  gregorianischen  Melodien«.    .   526 — 534 
Personen-  und  Sachregister 535—540 


Einleitung. 

Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen. 

Von  allen  Zweigen  der  Choralwissenschaft  ist  die  gregorianische 
Formenlehre  bis  heute  am  meisten  vernachlässigt  worden.  Was 
die  Lehrbücher  des  Chorals  darüber  sagen,  berücksichtigt  nur  den 
praktischen  Bedarf  der  Gegenwart  oder  verliert  sich  in  dilettan- 
tischen Darlegungen,  ohne  die  verschiedenen  Stilgattungen  nach 
ihrem  geschichtlichen  und  ästhetischen  Grunde  zu  befragen.  Und 
doch  ist  nichts  so  sehr  geeignet,  das  Verständnis  der  alten  Musik 
zu  fördern,  als  das  Studium  ihrer  Stillehre.  Der  vorliegende  dritte 
Band  der  »Einführung  in  die  gregorianischen  Melodien«  will  daher 
den  Leser  in  das  Innere  der  gregorianischen  Kunst  geleiten,  wäh- 
rend der  erste  und  zweite  der  Betrachtung  ihrer  geschichtlichen 
Umgebung  und  ihres  schriftlichen  Kleides  gewidmet  waren. 

Die  Ausgleichung  der  Ausdrucksweisen  und  Formen,  welche 
die"  sogenannten  Keformbücher  seit  dem  1 7.  Jahrhundert,  vor  allem 
die  medizäische  Ausgabe  des  Graduale  1614  und  1615  in  so  un- 
vorteilhafter Weise  durchführten,  hat  lange  Zeit  den  Drang  nach 
stilistischen  Untersuchungen  über  die  liturgische  3Iusik  nicht  wecken 
können.  Wer  aber  durch  das  Dickicht  dieser  oft  plan-  und  stil- 
losen Tonfolgen  zur  mittelalterlichen  Überlieferung  sich  durchzu- 
winden vermochte,  dem  mußte  sich  der  Reichtum  an  Formen  und 
der  künstlerische  Hochwert  der  alten  Lieder  bald  auftun.  Auf 
deutscher  Seite  sind  da  mit  Auszeichnung  zu  nennen  die  Altmeister 
der  deutschen  Ghoralforschung,  Hermesdorff,  Schlecht  und 
Schubiger,  denen  man  immer  wieder  begegnet,  von  welcher  Seite 
auch  man  die  alten  Gesänge  vornimmt.  Namentlich  die  von  Hermes- 
dorff geleitete  Trierer  »Cäcilia«  (seit  1872)  veröffentlichte  eine  Reihe 
von  kritischen  Aufsätzen  dieser  Gelehrten,  die  zum  Teil  noch  heute 
zu  fesseln  vermögen.  Weiter  hat  Ambrosius  Kienle  zumal  in 
seiner  »Choralschule«  (seit  1884)  feine  Beobachtungen  über  die 
stilistische  Eigenart  der  alten  Choräle  niedergelegt.  Peter  Bohn 
lieferte  auf  Grund  bis   dahin  unbekannter  Quellen  eine  wertvolle 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  ^ 


2  Einleitung. 

AbhandluDg  zum  liturgischen  Rezitativ  und  dessen  Aufzeichnung 
in  den  »Monatsheften  für  Musikgeschichte<  1887  Nr.  4.  Der  Zeit 
nach  folgt  dann  die  erste  Ausgabe  dieses  Buches,  welches  die  beiden 
letzten  Kapitel  vornehmlich  der  gregorianischen  Formenlehre  wid- 
mete. Mehrere  Abhandlungen,  zumal  in  der  »Gregorianischen  Rund- 
schau«, hatten  Einzelheiten  der  Stillehre  zum  Gegenstande.  Auch 
Fleischers  »Neumenstudien«  sind  in  Teil  I  S.  97  ff.  dem  litur- 
gischen Rezitativ  näher  getreten.  Mit  der  Psalmodie  und  ihren 
Differenzen  beschäftigte  sich  F.  X.  Mathias  in  seiner  wertvollen 
Ausgabe  des  Tonars  des  Straßburger  Chronisten  Künigshofen,  Zu- 
letzt ist  hier  Johners  »Neue  Schule  des  gregorianischen  Gesanges« 
(seit  1906)  zu  nennen. 

Die  Reihe  der  neueren  Arbeiten  in  französischer  Sprache  wird 
eröffnet  durch  Dom  Pothier's  »Melodies  gregoriennes  d'apres  la 
tradition«  (1880),  die  namentlich  das  liturgische  Rezitativ  unter- 
suchen. Verschiedene  Aufsätze  desselben  Verfassers  in  der  Gre- 
nobler  »Revue  de  Chant  grögorien«  befassen  sich  gleichfalls  mit 
Stilfragen.  Thiery's  »Etüde  sur  le  Chant  gregorien«  (1883)  nimmt 
der  Reihe  nach  die  verschiedenen  Choralformen  vor  und  beleuchtet 
sie  an  einigen  Proben,  die  allerdings  häufig  aus  trüber  Quelle 
stammen  oder  nicht  originalgetreu  wiedergegeben  wurden.  Umfang- 
reicher und  wertvoller  sind  die  Untersuchungen  der  »Paleogra- 
phie  musicale«  über  die  Psalmodie  in  Band  III  und  IV.  Grund- 
legende Bedeutung  besitzt  Gevaert's  »Melopee  antique  dans  le  Chant 
de  l'eglise  latine«  (1895),  die  zum  ersten  Male  und  systematisch 
dem  Bau  der  Antiphonen  nachgegangen  ist.  Auch  Gastouö  hat 
in  seinen  zahlreichen  Schriften  und  Aufsätzen  Beiträge  zur  chora- 
lischen Formenlehre  geliefert;  ich  erwähne  hier:  .>Les  Origines  du 
Chant  Romain«  (1907)  und  »Le  Graduel  et  l'Antiphonaire  Romains« 
(1913).  Italien  hat  neuerdings  das  Buch  von  Paolo  M.  Ferretti 
»U  cursus  metrico  e  il  ritmo  delle  melodie  gregoriane«  (1913)  bei- 
gesteuert. Vieles  aber  bliebe  selbst  dann  noch  zu  tun  übrig,  wenn 
die  genannten  Arbeiten  sämtlich  einer  unvoreingenommenen  wissen- 
schaftlichen Prüfung  standhielten. 

Die  folgende  Darstellung  setzt  sich  zur  Aufgabe,  unter  kritischer 
Benutzung  der  Vorarbeiten i  das  Gebäude  der  gregorianischen 


1  Leider  war  der  Ertrag  dieser  Vorarbeiten  viel  geringer,  als  ich  hoffte. 
Die  Hauptarbeit  und  mehr  als  das  war  noch  zu  leisten,  und  so  muß  dieser 
Teil  in  noch  höherem  Maße  als  die  beiden  ersten  Teile  der  »Einführung  in  die 
gregorianischen  Melodien«  die  meisten  Resultate  für  sich  in  Anspruch  nehmen. 
Selbst  die  Paleographie  musicale  enttäuscht  hier.  Ihre  vornehmlich  polemisch 
gerichtete  Darstellung  der  Psalmodie   hat  sie   gehindert,   den  grundlegenden 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen.  3 

Formen  von  den  einfachsten  bis  zu  den  entwickeltsten 
Gebilden  aufzurichten.  Dabei  wird  es  sich  empfehlen,  mit  den 
stilistischen  Darlegungen  die  ästhetische  Untersuchung  so  zu  ver- 
binden, daß  überall  auf  den  allgemein  künstlerischen  Wert  der 
Formen  hingewiesen  wird.  Eine  systematische  Ästhetik  des  Chorals 
ist  nicht  beabsichtigt;  soweit  eine  solche  sich  als  notwendig  her- 
ausstellen sollte,  kann  man  dies  Unternehmen  getrost  der  Zu- 
kunft überlassen.  Hier  soll  jede  Form  auf  ihren  Schönheitsgehalt 
untersucht  werden,  also  angewandte  Ästhetik  zum  Worte 
kommen. 

Die  erste  Frage,  die  sich  uns  aufdrängt,  lautet:  wie  sind  die 
Choralstile  einzuteilen?  Man  könnte  sie  in  der  Reihenfolge 
aufstellen,  in  der  sie  in  der  Liturgie  erscheinen.  Das  wäre  aber 
eine  äußerliche  Scheidung,  die  geschichtlich  Zusammengehöriges 
trennt  und  keinen  Einblick  in  die  musikalische  Logik  des  Gebäudes 
der  Choralkunst  gestattet.  Eine  andere  Einteilung  könnte  die  Ge- 
sangstexte zum  Ausgangspunkte  nehmen,  prosaische  und  poetische 
Texte  scheiden.  Die  zweite  Gruppe  würde  dann  die  Hymnen,  Se- 
quenzen und  verwandte  Formen  umfassen,  die  erste  die  übrigen 
Gesänge.  Diese  hätte  man  wieder  zu  teilen  in  Stücke  mit  bibli- 
schen und  solche  mit  freigeschaffenen  Texten.  Zu  letzteren  gehören 
aber  auch  wieder  die  Hymnen  und  Sequenzen,  und  so  ist  diese 
Einteilung  nicht  einwandfrei.  Zudem  wird  zwischen  metrischen 
und  prosaischen  Texten  in  den  Antiphonen  und  Responsorien  der 
besten  Zeit  kein  Unterschied  gemacht,  sie  sind  in  derselben  Weise 
komponiert. 

Dem  Mittelalter  lag  die  stilistische  Analyse  fern ;  seine  Denk-  und 
Arbeitferichtung  trieb  die  Gelehrten  mehr  zur  Spekulation.  Die 
alten  Musikschriften  sind  darum  für  unsere  Fragen  nicht  so  ergiebig, 
als  man  erwarten  sollte.  Eine  systematische  Behandlung  der  Ghoral- 
stile  findet  sich  nirgendwo;  sie  war  allerdings  nicht  notwendig, 
weil  die  tägliche  Praxis  darüber  hinweghalf.  Die  Einteilung  Inno- 
zenz' in.  (t  12 16):  »Verborum  tres  sunt  diversitates,  scilicet  ora- 
tiones,  lectiones,  modulationes«i  nimmt  Bezug  auf  die  Persönlich- 
keiten, denen  die  Ausführung  der  verschiedenen  liturgischen  Stücke 


Unterschied  von  subtonaler  und  subsemitonaler  Tuba  zu  bemerken.  Ist  es 
nicht  seltsam,  daß  sogar  der  mittelalterliche  Name  für  Rezitationston,  »Tuba«, 
ihr  unbekannt  ist?  Vielleicht  deshalb,  weil  sie  die  Literatur  in  deutscher 
Sprache  nur  zum  Teil  und  namentlich  dann  benutzt,  wenn  sie  zur  Stütze 
eigener  Theorien  dient.  P.  Bohn  hatte  bereits  <  887  auf  die  handschriftliche 
Quelle  hingewiesen,  die  den  Ausdruck  überliefert. 
1  Vgl.  Migne,  Patr.  lat.  CCXVII,  774. 

\* 


4  Einleitung. 

überantwortet  war,  den  Offizianten,  Lektor  und  Sänger.  Stilistisch 
unterscheiden  sich  aber  Orationen  und  Lektionen  nicht  viel;  ihr 
Vortrag  wird  in  alter  Zeit  eine  Pronuntiatio  genannt,  im  Gegensatz 
zur  Modulatio  derjenigen  Stücke,  bei  denen  ein  größerer  oder  ge- 
ringerer Aufwand  musikalischer  Mittel  üblich  wari.  Die  Einteilung 
ist  aber  auch  nicht  vollständig.  Denn  außer  den  Stücken  für  den 
Offizianten  (Orationen,  Präfationen  u.  a.),  für  den  Lektor  (Lesiungen, 
Prophetien  u.  a.),  gab  es  wenigstens  ursprünglich  Stücke,  die  der 
anwesenden  Gemeinde  zufielen,  wie  die  Akklamationen  und  gewisse 
Teile  des  Ordinarium  Missae.  Andererseits  läßt  sich  der  Modula- 
tiones  genannte  Teil  zerlegen  in  die  Gesänge  des  Chores,  der  Schola 
Cantorum  (die  antiphonischen  Stücke  und  die  reicheren  des  Ordi- 
narium Missae)  und  diejenigen  des  Solisten  (die  responsorialen  und 
andere  Lieder).  Ausgangs  des  Mittelalters  unterschied  man  die 
beiden  Gattungen  des  Accentus  und  Concentus.  Accentus  nannte 
man  alles,  was  gelesen,  rezitiert  wurde,  die  einfachen,  dem  Sprach- 
gesange  sich  nähernden  Formen,  also  die  Lesungen,  Orationen  und 
ähnliche.  Sie  haben  ihren  Namen  von  ihrem  Vortrag,  der  durch 
die  sogenannten  Accentus  ecclesiastici  geregelt  wurde,  wie  die  für 
solche  Texte  bestimmten  Rezitationstypen  oder  Vortragsformeln 
hießen.  Concentus  dagegen  ist  der  zusammenfassende  Ausdruck  für 
alles,  was  gesungen  wurde,  also  für  entwickelte  Formen,  in  denen 
der  melodische  Ausdruck  sich  mehr  oder  weniger  in  das  Gebiet 
der  Musik  begibt.  Dahin  gehören  die  Antiphonen,  Responsorien, 
Hymnen  usw.  Einer  der  ersten  Zeugen  dieser  Scheidung  ist  Ornitho- 
parchus  in  seinem  Micrologus  Musicae  activae,  151 7  2.  Die  mittel- 
alterlichen Lehrer  kennen  sie  noch  nicht.  Im  allgemeinen  kann 
man  sie  als  zutreffend  bezeichnen.  Dennoch  käme  man  etwas  in 
Verlegenheit,  wollte  man  sie  konsequent  durchführen.  Die  einfache 
Psalmodie  des  Offiziums  wird  jeder  zum  Accentus  rechnen,  denn 
sie .  rezitiert  den   Psalmtext;    an   den   Inlerpunktionsstellen    stehen 


1  So  Amalar:  »Loctio  dicitur,  quia  non  cantatur,  ut  psalmus  vel  hymnus, 
sed  legitur  tanlum.  Illic  enim  modulatio,  hie  sola  pronuntiatio  quaeritur.c 
Migne,  Palr.  lat.  GV,  114  8. 

2  Ygi_  z  B_  Molitor,  Die  nachtridentinische  Choralreforra  zu  Rom,  Teil  I, 
S.  126  und  II,  S.  164.  Die  in  den  Neumenstudien  von  Fleischer  vertretene  Hypo- 
these, daß  die  Formen  des  Accentus  und  Concentus  auch  historisch  zu  scheiden 
seien,  so,  daß  jener  das  ursprüngliche,  dieser  ein  späteres  Stadium  des  Kirchen- 
gesanges darstelle,  und  erst  durch  die  Sequenzen  korizentische  Elemente  in 
die  liturgischen  Lieder  eingedrungen  seien,  wird  durch  die  liturgische  Geschichte 
zurückgewiesen  und  darf  wohl  nach  den  Darlegungen  des  ersten  Teiles  dieses 
Werkes  als  erledigt  gelten.  Beide  Arten  hat  es  schon  sehr  früh  in  der  Kirche 
gegeben. 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen.  5 

jedoch  nicht  selten  melodische  Figuren,  die  concentusartig  genannt 
werden  müssen.  Die  responsoriale  Psalmodie  ist  melodisch  reich 
entwickelt  und  gleicht  oft  mehr  der  freien  Melodie  als  dem  Sprach- 
gesang. Demnach  müßte  man  die  eine  Hälfte  der  Psalmodie  zum 
Accentus,  die  andere  zum  Concentus  rechnen. 

Unseren  Darlegungen  soll  eine  neue  Einteilung  zugrunde  gelegt 
werden,  in  gebundene,  unfreie,  und  ungebundene,  freie 
Formen.  Als  gebunden  lassen  sich  Ausdrucksweisen  bestimmen, 
welche  ohne  wesentliche  Veränderung  für  alle  oder  wenigstens  die 
meisten  Texte  gleichen  liturgischen  Ranges  gelten,  während  die 
freien  Formen  die  liturgisch  gleichartigen  Texte  in  der  Regel  mit 
verschiedenen  Singweisen  versehen.  Melodisch  gebunden  sind  daher 
die  Lektionen,  Orationen  und  die  Psalmodie,  überhaupt  alle  die- 
jenigen Stücke,  deren  Weisen  sich  nicht  je  nach  der  Eigenart  der 
verschiedenen  Texte  formen.  In  den  meisten  Fällen  handelt  es 
sich  hier  um  eigentliche  Formeln  oder  rezitativische  Vortragstypen, 
die  melodisch  wenig  hervortreten,  sich  daher  unschwer  dem  Wechsel 
des  liturgischen  Textes  fügen.  Aber  auch  künstlerisch  anspruchs- 
vollere Gebilde  gehören  in  diese  Gattung,  wie  die  Solopsalmodie 
des  Offiziums,  deren  Töne  für  alle  Responsorienverse  festgelegt  sind. 
Die  ungebundenen  Formen  kennen  in  der  Regel  solche  typische 
Bildungen  nicht,  sie  bewegen  sich  melodisch  und  rhythmisch  selb- 
ständig und  behandeln  die  Texte  von  gleicher  liturgischer  Qualität 
musikalisch  ungleich.  Zu  dieser  Gattung  zählen  die  Antiphonen,  Re- 
sponsorien,  aber  auch  die  Stücke  des  Ordinarium  Missae,  die  Hymnen, 
Sequenzen,  Tropen,  mit  einem  Worte  alle  frei  komponierten  Gesänge. 
Demgemäß  gliedern  wir  unsere  Untersuchungen  in  zwei  große  Ab- 
schnitte mit  ebensovielen  Unterabteilungen,  als  sie  stilistisch  ver- 
schiedene Ausdrucksweisen  zusammenfassen.  Ästhetisch  wirken 
die  gebundenen  Formen  mehr  dekorativ,  die  freien  mehr  inter- 
pretativ,  obschon  beide  künstlerischen  Richtungen  gelegentlich 
nebeneinander  wirken. 

Die  Darlegungen  des  zweiten  Teiles  dieses  Werkes  haben  den 
Beweis  erbracht,  daß  die  seit  dem  1 2.  Jahrhundert  allmähUch  vor- 
dringende, heute  überall,  auch  in  den  amtlichen  Büchern  übliche 
Quadratschrift  die  ursprüngliche  Fassung  der  gregorianischen  Ge- 
sänge weder  in  melodischer  noch  auch  in  rhythmischer  Beziehung 
unversehrt  wiederzugeben  vermag.  Die  zahlreichen  Abweichungen 
von  der  scharfen  diatonischen  Linie,  welche  zumal  in  den  Haken- 
neumen  verborgen  sind,  aber  auch  die  alterierten  Stufen  werden 
durch  die  Quadratnoten  beseitigt  oder  so  zugedeckt,  daß  sie  nicht 
mehr  unmittelbar  zu  erkennen  sind.    Das  vielgestaltige  rhythmische 


Q  Einleitung. 

Leben  aber  der  ursprünglichen  Neumierungen  hat  einer  Verwischung 
der  Bewegung  und  Ausgleichung  der  Tondauern  Platz  gemacht,  die 
den  ersten  Reichtum  kaum  noch  erkennen  läßt.  Faßt  man  daher 
den  BegrifT  »gregorianisch«  in  dem  archaischen  Sinne  des  frühen 
Mittelalters,  so  darf  eine  Darstellung  der  gregorianischen  Formen- 
lehre sich  der  Quadratschrift  nicht  bedienen;  sie  muß  entweder 
die  Neumen  aus  ihrem  vielhundertjährigen  Schlaf  wieder  erwecken 
oder  die  moderne  Musikschrift  zu  Hilfe  ziehen.  Das  erste  wird 
niemand  im  Ernste  wünschen,  das  zweite  wäre  mit  ebenso  schweren 
Unzuträglichkeiten  verbunden.  Die  Forschung  hat  über  die  tonale 
und  rhythmische  Art  der  ältesten  Ghoralform  noch  nicht  genü- 
gendes Licht  verbreitet,  daß  wir  sie  heute  mit  allen  Einzelheiten 
in  unsere  Tonschrift  zu  fassen  vermöchten.  Die  Quadratschrift 
dagegen  ist  mit  dem  Choral  aufs  engste  verwachsen  und  zieht  aus 
ihm  ihre  Daseinsberechtigung.  Sie  ist  »die  Choralschrift«.  Seit 
Hunderten  von  Jahren  begleitet  sie  den  Kirchengesang  in  Praxis 
und  Unterricht.  Auch  wir  werden  uns  ihrer  bedienen,  da  wir  nicht 
die  archaische  Melodiefassung  einer  künstlerisch,  kulturell  und  in 
ihrer  kirchengesanglichen  Organisation  längst  verschwundenen  Zeit, 
sondern  diejenige  vorzunehmen  haben,  zu  welcher  die  alten  Lieder 
in  einem  notwendigen  Entwicklungsprozesse  fortgeschritten,  in  der 
sie  Gemei 
werden  i. 
Bis  in 

Überlieferung  des  gregorianischen  Gesanges  in  zwei  seit  langem 
selbständigen  Strömen  verlaufen.  Die  Gesangbücher  deutscher  Her- 
kunft zeichnen  sich  vor  den  romanischen  durch  gewisse  folgerecht 
durchgeführte  Eigenheiten  aus  •'.  Vielleicht  ist  die  deutsche  Fassung 
die  jüngere.     Zu  ihren  Gunsten   spricht  aber  die  gewichtige  Tat- 


1  Die  neuerdings  so  zahlreichen  Übertragungen  des  Chorals  der  vatika- 
nischen Bücher  in  moderne  Musikschrift  verfolgen  den  löblichen  Zweck,  dem 
Choral  den  Weg  ins  Volk  zu  ebnen.  Ob  aber  ihre  Verfasser  sich  auch  genü- 
gend Rechenschaft  darüber  gaben,  wieviel  Unsicheres,  Willkürliches,  ja  Falsches 
dabei  mit  unterläuft?  Keine  einzige  der  bisherigen  Übertragungen  kann  auf 
wissenschaftlichen  Wert  Anspruch  erheben.  Die  Neigung,  die  alten  Melodien 
mit  höchst  modernen  rhythmischen  Axiomen  zu  durchsetzen,  verdirbt  selbst 
die  Übertragungen  der  Patres  von  Solesmes  und  droht  allmählich  eine  quellen- 
gemäße Erkenntnis  der  alten  Weisen  unmöglich  zu  machen.  Sie  geben  weder 
die  ursprüngliche  Ausführung  bis  zum  il.  Jahrhundert,  noch  die  jüngere,  spät- 
mittelalterliche wieder,  sind  vielmehr  ein  ungeschichtliches  Gemisch  von  Altem 
und  Neuem. 

2  Bis  zur  Abschaffung  des  sogenannten  trierischen  Chorals  um  1890. 

3  Vgl.  darüber  Teil  112  s.  443. 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen.  7 

sischen,  italienischen  und  englischen  die  ursprüngliche  Unterschei- 
dung langer  und  kurzer  Tondauern  weitergeführt  haben.  Während 
in  allen  übrigen  Ländern  der  ursprüngliche  Ghoralvortrag  unter  der 
Einwirkung  des  mehrstimmigen  Gesanges  sich  aufgelöst  hatte  und 
ganz  verschwunden  war,  hat  Deutschland  sich  dem  Fortschritt 
weniger  rasch  ergeben  und  die  ererbten  Lieder  treuer  behütet. 
Man  darf  es  daher  bedauern,  daß  die  Einheitsbestrebungen  seit  den 
siebziger  Jahren  des  19.  Jahrhunderts  die  deutschen  Kirchen  um 
ihren  tausendjährigen  Besitz  gebracht  haben.  Dies  Bedauern  ist 
um  so  gerechtfertigter,  als  man  weiß,  daß  die  genannten  Bestre- 
bungen geradeso  wie  die  Reformarbeiten  um  1600  der  Hauptsache 
nach  in  den  Wünschen  von  Buchhändlern  ihren  Rückhalt  besaßen, 
nicht  unmittelbar  von  der  kirchlichen  Behörde  angeregt  waren. 
Jedenfalls  kann  derjenige  sich  keines  durchdringenden  Choral  Ver- 
ständnisses rühmen,  der  nur  die  romanische  Tradition  kennt.  Für 
uns  ergibt  sich  aus  diesem  Tatbestande  die  Verpflichtung,  an  der 
deutschen  Choralfassung  nicht  vorüberzugehen.  In  einem  Werke, 
das  sich  vornehmlich  an  Leser  deutscher  Zunge  wendet,  wird  diese 
Rücksichtnahme  auf  unsere  choralische  Vergangenheit  wohl  um  so 
weniger  einem  Tadel  ausgesetzt  sein,  als  die  romanische  Lesart  in 
den  neuen  Pianischen  Choralbüchern  jedermann  leicht  erreichbar 
ist.  Es  versteht  sich  aber,  daß  auch  da  nicht  ganz  auf  die  pri- 
mären Quellen  der  Choralwissenschaft,  die  alten  Gesangbücher,  ver- 
zichtet werden  kann,  schon  deshalb  nicht,  weil  die  Pianischen 
Bücher  nicht  alle  mittelalterlichen  Singweisen  enthalten.  Da  anderer- 
seits die  vatikanischen  Melodien  für  die  neueren  Feste  den  älteren 
nachgebildet  sind,  durften  auch  sie  für  die  stilistische  Untersuchung 
herangezogen  werden,  so  daß  der  gesamte  Schatz  der  vati- 
kanischen Bücher  eine  systematische  Durcharbeitung  er- 
fuhr. Es  wird  das  sowohl  dem  Verständnis  der  choralischen 
Formen,  wie  der  Pianischen  Choralbücher  dienlich  sein. 

Um  einen  Überblick  zu  gewinnen,  wird  es  sich  empfehlen,  in 
einem  Gang  durch  das  Gesamtgebiet  die  erste  Bekanntschaft 
mit  den  wichtigsten  Choralformen  zu  machen.  Von  metrischen 
Texten  können  wir  dabei  absehen,  weil  sie  im  gregorianischen  Ge- 
sänge nur  eine  untergeordnete  Rolle  spielen. 

Der  y.  13  aus  Psalm  91: 

Justus  ut  palma  florebit: 

Sicut  cedrus  Libani  multiplicabitur. 

kommt  im  Kirchenjahr  zu  häufiger  Verwendung.  Beim  Brevier- 
gebet   und    in    der   stillen    Messe    wird    er    mit    dem    Tonfall    der 


8  Einleitung. 

gewöhnlichen  Rede  ausgeführt  und  die  Bücher  sehen  von  einer  melo- 
dischen Aufzeichnung  ab. 

Bei  anderen  Gelegenheiten  singt  der  Vortragende  den  Text  auf 
einem  Tone  ab  und  macht  so  einen  ersten  Schritt  in  das  Gebiet  des 
musikalischen  Vortrages  zur  elementarsten  der  gebundenen  Choral- 
formen : 


T.  Ju  -  stus    ut      pal-ma     flo  -  re  -  bit. 
I^.  Sicut  cedrus  Libani  multiplicabi  -  tur. 

Als  Offiziumsversikel  wird  derselbe  Text  im  Tonus  simplex 
also  behandelt: 


y.  Ju  -  stus     ut      pal  -  ma     flo  -  re    -     -     bit. 
If.  Si  -  cut  cedrus  Libani  multiplica  -  bi  -  tur. 

Hier  sind  die  Worte  auf  derselben  Tonhöhe  rezitiert,  nur  die 
dem  letzten  Akzent  folgenden  Silben  mit  einem  tieferen  Tone  aus- 
gestattet, der  die  naturgemäße  Senkung  der  Stimme  am  Ende  eines 
Satzes  gut  wiedergibt. 

Nach  dem  Offiziumshymnus  und  dem  Responsorium  breve  er- 
hält der  Text  die  folgende  Form: 


C -1X1%=  —^  /1\ar> 


y.  Ju-stus     ut      pal-ma     flo  -  re       -        -        bit.      oder: -bit. 
Ij^.  Si  -  cut      ce  -  drus    Li  -  bani    multiplicabi   -   tur.  -tur. 

(neuere  Form) 

Diese  Art  bedeutet  einen  weiteren  Schritt  in  der  Abwendung 
von  der  einfachen  Aussprache  der  Worte  und  zu  ihrer  Vertonung 
oder  melodischen  Umkleidung.  An  die  Stelle  der  Tiefbewegung 
am  Versende  tritt  eine  bescheidene,  aber  anmutige  und  den  Schluß 
wirksam  vorbereitende  melodische  Figur,  ein  echtes  Melisma  oder 
Pneuma.  Immer  aber  noch  hat  die  melodische  Verzierung  ledig- 
lich Interpunktionswert  oder  Punktwert,  alles  andere  bleibt  eine 
Rezitation  auf  einem  Tone. 

Nach  der  Weise  des  Responsorium  breve  des  Offiziums  der 
österlichen  Zeit  ist  der  Text  folgendermaßen  zu  singen: 

t=:=7-.  ■  ■  ■  --^       .  ■  -m 

^.  Ju  -  stus     ut    pal  -  ma    flo  -  re  -  bit,     si  -  cut     ce  -  drus    Li  -  ba  -  ni, 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen. 


6— ir; f 

^  —  rrl 

r«  ■  .     3  p  ■ 

■  ■■"■■■■      ■  ■  ■    ' 

■■■      ■■■■,            1 

al-le  -  lu-ia,  al-le-Iu-ia.  J.  Mul-ti-pli-ca  -  bi-tur   in   do-mo  do-mi-ni, 

6      .      . 

•>• 

T"    ■    •        a    r    ■ 

a!  -  le  -  lu  -  ia,   al-Ie- lu-ia. 

Die  Technik  des  Responsorialgesanges  bringt  es  mit  sich,  daß 
nach  dem  als  y.  (Versus)  bezeichneten  Stücke  die  Anfangspartie,  ^. 
(Responsum),  wiederholt  wird.  Der  Wechsel  von  Vorsänger  und 
antwortendem  Chor  macht  diese  Form  architektonisch  interessant. 
Beide  Teile  sind  musikalisch  gleich  gebaut.  Sie  zerfallen  in  je  zwei 
Stücke,  die  oben  durch  einen  kleinen  Pausestrich  voneinander  ge- 
trennt sind.  Im  ersten  Stück  erhält  die  letzte  Akzentsilbe  {florebitj 
muUiplicdhitur)  einen  höheren  Ton  und  im  zweiten  Stück  beginnt  vom 
vorletzten  Akzent  an  (cedrus,  dOmo]  eine  kleine  Modulation  nach 
der  Höhe,  die  aber  durch  das  doppelte  alleluia  wieder  zum  Aus- 
gangspunkte zurückgeleitet  wird. 

In  den  nunmehr  vorzulegenden  Formen  werden  beide  Teile  des 
Textes  verschieden  behandelt  und  findet  ein  Wechsel  der  Ausfüh- 
renden nicht  mehr  statt.  Mit  der  vorigen  hat  die  antiphonische 
Offiziumspsalmodie  einige  Züge  gemeinsam: 

e         -  -  ■  -^ 


Ju-stus  ut  pal-ma  flo-re-bit:  si-cut  cedrus  Li-ba-ni  multi-pli-ca- bi-tur. 

Der  Rezitationscharakter  ist  noch  immer  deutlich  erkennbar. 
Der  Hervorhebung  der  letzten  Akzentsilbe  am  Ende  des  ersten 
Teiles  [florehit]  entspricht  sehr  schön  die  Schlußfigur  am  Ende  des 
zweiten  [multiplicabitur)^  welche  die  Bewegung  zum  Ausgangspunkt 
zurückleitet.  Hier  offenbart  sich  uns  zum  ersten  Male  ein  wich- 
tiges, die  gesamte  klassische  Ghoralmusik  durchziehendes  Kompo- 
sitionsgesetz: in  der  Regel  beginnt  die  melodische  Linie  in 
tiefer  Lage,  hebt  sich  dann  bis  zu  ihrem  Gipfelpunkte 
und  senkt  sich  allmählich  zu  ihrem  Finalton.  Diese  Norm 
gilt  ebenso  für  die  Perioden,  aus  denen  sich  größere  Gebilde  zu- 
sammensetzen. Die  vorliegende  psalmodische  Formel  prägt  diesen 
natürlichen  Typus  aller  Bewegung  in  größter  Einfachheit  aus;  die 
anderen  Psalmtöne  hüllen  ihn  mehr  oder  weniger  in  Figurenwerk 
ein,   so   aber,   daß   das  Gerüst  der  melodischen  Bewegung  immer 


1)  Vgl.  z.  B.  Cod.  Paris,  nouv.  acq.  1235  f.  173' 


10  Einleitung. 

erkennbar  bleibt.  Das  Periodengesetz,  wie  ich  es  nenne^,  trifft 
in  gleicher  Weise  für  die  folgenden  Choralstile  zu;  es  möge  aber 
genügen,  hier  darauf  aufmerksam  gemacht  zu  haben. 

Die  antiphonische  Meßpsalmodie   des   Introitus   derselben 
achten  Tonart 


tT^=5=^ 


3 >    .  >  .. 


Justus  ut  palma  flore-bit:   si-cut  cedrus  Li-ba-ni  mul-ti  -  pli-ca-bi-tur. 

ist  etwas  reicher.  Nicht  nur  die  Schlüsse  der  Vershälften,  auch 
ihre  Anfänge  verlassen  beide  die  gradlinige  Bewegung  der  Rezi- 
tation und  schmücken  sie  mit  bescheidenen  Figuren.  Bei  unserem 
wenig  umfangreichen  Texte  verschwindet  die  Rezitationspartie  der 
ersten  Vershälfte  vollständig  und  die  Anfangsfigur  verbindet  sich 
unmittelbar  mit  dem  Halbschluß. 

Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie  des  achten  Tones 


2     \    ■■!♦.  .     s    r.    S    j      j.     _ 

n        .             — 3 

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■    g    a    •    s    ■    >    •     " 

Ju  -  stus             ut  pal-ma  flo-re    - 

bit: 

si-cut  cedrus  Li-ba-ni  mul- 

2      1»  A               ■      /•'*♦»      .1»  ■ 

♦              %       S       '          *       ''\fm 

pli  -  ca  -  bi     -      tur. 


dem  Anfang  der  zweiten  Vershälfte  die  syllabische  Melodiebildung 
ganz  verschwunden  ist.    Selbst  diese  Rezitationspartie  —  sicut  cedrus 

Lihani  mul ist  durch  dazwischen  gestreute  Figuren  von  je  zwei 

Tönen  reizvoller  gestaltet.  Wir  sind  hier  in  den  Bereich  einer 
Ausdrucksweise  gelangt,  die  nur  mehr  von  weitem  an  den  primi- 
tiven rezitativischen,  den  Text  auf  einem  Tone  aussprechenden 
Vortrag  erinnert.  Diese  Psalmodie  ist  als  solche  kaum  direkt 
kenntlich  und  übertrifft  alle  anderen  Typen  ihrer  Gattung  durch 
ihren  Reichtum.  Wir  werden  sie  als  Solopsalmodie  wieder- 
finden. 

Betreten  wir  das  Gebiet  der  freien  choralischen  Komposition, 
so  stehen  wir  in  gleicher  Weise  vor  einer  Stufenleiter  von  Formen. 
Die  unterste  Stufe  nehmen  die  gewöhnlichen  Offiziumsanti- 
phonen  ein: 


1  Es  ist  zum  ersten  Male  in  den  >Elementen  des  gregorianischen  Gesanges« 
S.  136  der  ersten  Auflage  formuliert. 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen.  H 


g 1 

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L^ L^-AJ — ^  ■  a  -  J 

Justus  iit  pal-ma  flo-re-bit:    si-cut  cedrus  Li-ba-ni  multi-pli-ca-bi-tur. 
(Italienische  Überlieferung  nach  Cod.  Lucca  601, 
Ausgabe  der  Paleographie  musicale  IX  p.  524) 

Eine  einfache,  aber  nicht  unschöne  Singweise  ist  hier  mit  dem 
Text  verbunden.  Ihre  drei  Glieder  sind  so  gebaut,  daß  die  beiden 
äußeren,  Welche  denselben  Höhe-  und  Tiefpunkt  haben  —  hoher 
Ton  ^,  tiefer  c  —  das  mittlere,  mehr  in  die  Höhe  geführte  Stück 
symmetrisch  umschließen. 

Ein  etwas  reicheres  Gewand  ist  dasjenige  der  Offiziums- 
responsorien.  Da  die  mir  zu  Gebote  stehenden  Quellen  ein  sol- 
ches mit  dem  Texte  Justus  ut  palma  nicht  enthalten  ^,  ziehe  ich 
einen  ähnlichen  Text  heran,  um  in  der  Darstellung  keine  Lücke 
eintreten  zu  lassen. 


^  Kr\  n  n  .  ir~r\  J-4vp; 


r^=v 


r*  fi  ■  ■  ■  ,^J=^ 


Justus germi-na-bit  si-cut  li     -     li    -    um:    et  flo-re-bit  in  ae-ter 
g 


j— ^»fr.sa 


a'^s    ■     ,>^    V 


(Italienische  tlberlieferung  nach  Cod.  Lucca 
1.  c.  p.  522) 


dö  -  mi  -  num. 


Die  Gruppenzeichen  sind  zahlreicher  geworden,  die  Ausdeutung 
des  Textes  ist  aber  im  engen  Anschlüsse  an  die  logische  Dispo- 
sition der  Worte  vorgenommen.  Ein  solcher  Stil  eignet  den  Respon- 
sorien  der  Nokturnen,  die  damit  die  Antiphonen  an  künstlerischer 
Selbständigkeit  übertreffen. 

Von  den  freien  Meßgesängen  ist  der  Introitus 


1                              s     ■     ■    " 

.  n      ^  .    :  11*»  .  >»  3 

1 

g 

Ju     -     stusut  pal-ma    flo-re-bit. 

si  -  cut    ce-drus    Li  -  ba  -  ni  mul- 

*       •      ■      j^a       . 

, 

T"  >Na  s 

9      F««                ■■■Pa      ■■      ■'■      ■     i 

%   ■   3 

ti-pli-ca    -   bi   -   tur:     plan-ta   -    tus  in  do-mo      do-mi    -    ni,    in    a  -  tri 

e  - 


is     do  -  mus     de 


(Deutsche  Überlieferung  nach  Cod. 
Bohn  der  Stadtbibl.  Trier  S.  234) 


1  Ich  möchte  bezweifeln,  daß  ein  Responsorium  mit  diesem  Texte  im  Mittel- 
alter überhaupt  existiert  hat. 


12 


Einleituno 


ein  Gesang,  der  nur  mehr  von  geschulten  Sängern  bewältigt  werden 
kann.  Die  Tongruppen  sind  noch  zahlreicher  über  den  Text  ge- 
streut, namentlich  solche,  die  ein  längeres  Verweilen  auf  einem 
Tone  gestatten.  Damit  erhält  die  Melodie  etwas  Sinniges,  Nach- 
denkliches. Auch  die  eigentümlichen  Schlußformen  bei  florebit,  muh- 
tiplicabitur^  die  den  melodischen  Faden  in  der  Höhe  halten,  wäh- 
rend man  sonst  gern  in  der  Tiefe  schließt,  wirken  wie  eine 
Meditation.  Wir  stehen  hier  mitten  in  der  künstlerischen  Inter- 
pretation eines  bedeutsamen  Textes. 

Noch  weiter  in   dieses  Gebiet  hinein  reicht  das  Offertorium. 

i 


•     slus    ut  palma  flo  -re  -  bit:  si-cüt  ce  -     -     - 


Ju 


drus,     quae  in  Li  -  ba      -      no  est,  inul-ti  -  pli  -  ca 


I^f^ 


(Deutsche  Überlieferung  nach  Cod.  Graz  807  fol.  19  a) 


bi  -  tur. 


Nur  mehr  zwei  Silben  haben  hier  je  einen  Ton ;  alle  anderen 
sind  in  den  Strom  der  Musik  eingetaucht  und  mit  Gruppen  von 
größerem  oder  geringerem  Umfang  versehen.  Die  Linien  heben 
und  senken  sich  in  anmutiger  Bewegung.  Der  Komponist  hat  sich 
den  Text  so  disponiert,  wie  der  begeisterte  Redner  ihn  aussprechen 
würde:  Justus  —  ut  palma  florebit  —  siciit  cedrus,  quae  in  Lihano 
est  —  multiplicabitur,  und  diese  Glieder  in  das  natürliche  künst- 
lerische Kleid  seelischer  Erregung  gehüllt,  Aufschwung,  Verweilen 
auf  der  erreichten  Höhe  und  Abstieg  zur  normalen  Tiefe,  d.  h.  nach 
dem  Periodengesetz  eingerichtet.  Man  beachte  noch,  daß  das  Wort 
cedrus  mit  dem  Gipfelpunkt  der  ganzen  Melodie  ausgezeichnet  ist. 
Eine  solche  Weise  geziemt  sich  für  einen  Chor,  der  sich  aus  tüch- 
tigen Sängern  zusammensetzt. 

Den  Stil  des  Gradualresponsoriums  der  Messe  veranschau- 
licht der  folgende  Gesang. 


^ 


e- 


:^£^^:p: 


:^^ 


^^ 


Ju  -  stus   ut    pal-ma    flo  -  re 


bit,     si  -  cut    ce    -    drus       Li-ba  - 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen. 


13 


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^ 


nj  mul-ti-pli-ca 


bi  -tur 


in  do     -  mo 


(Deutsche  Überlieferung  nach  Cod.  Bohn 

der  Stadtbibl.  Trier,  S.  246;  das  Schluß- 

melisma  ist  daselbst  unvollständig) 


do  -mi  -  ni. 


Erscheint  hier  gelegentlich  noch  syllabische  Textbehandlung  — 
ihr  Grund  wird  uns  noch  beschäftigen  —  so  sind  doch  das  Be- 
stimmende die  ausgedehnten  Vokalisen.  Der  dem  mitgeteilten  Stück 
angeschlossene  Gradualvers  Äd  amiuntiandum  überbietet  noch  die 
Melismen  des  Responsoriums. 

Die  entwickeltste  Fassung  des  Textes  wird  durch  das  folgende 
Älleluia  mit  seinem  Verse  dargestellt: 


j^^    j»,a    '»»^»^     iMy 


Mi  ''^■'  -^r.  -"^^ft: 


Al-le  -   lu     -    ia. 


^ 


y.  Ju  -  stus        ut  pal-ma     flo  -  re    -     bit:     et        si-cut  ce     -     -     -     - 


^\t:\  '  r^^>>>'^iv/^  '  ^"^fsj  ^"^fsj^;^t .  ,N^ 


drus    multi 


j..  i  iM,a  iM^,^^.^  '\jM^^vr 


pH-ca  -  bi-tur. 


(Nr-ch  derselben  deutschen  Hs.  S.  263) 


Hier  scheint  der  Text  unter  der  Fülle  der  melodischen  Gewinde 
fast  zu  verschwinden.  Man  sieht  es  solchen  Liedern  ab,  daß  ihre 
Meister  im  Vollbesitz  der  künstlerischen  Ausdrucksmittel  ihrer  Zeit 
frei  und  ungehindert  ihren  Eingebungen  nachzugehen  vermochten. 
Sie  legten  dabei  das  Hauptgewicht  nicht  mehr  auf  das  Materielle 
der  Worte,  ihre  sprachliche  Verfassung,  sondern  auf  die  in  den 
Vierten  ausgedrückten  Gemütsbewegungen.  Diese  hochausgebildete 
Lyrik  gebärdet  sich  aber  nicht  ungeordnet  oder  willkürlich,  son- 
dern unterwirft  sich  interessanten  ästhetischen  Normen,  die  wir 
kennen  lernen  werden.  Hier  vereinigt  sich  intensive  Aussprache 
■des  Affektes  mit  kunstreicher  äußerer  Formsebuns:. 


14  Einleitung. 

Überschauen  wir  die  mannigfachen  Umkleidungen  derselben 
Worte,  so  muß  man  wohl  über  ihre  Zahl  staunen.  Sie  umfassen 
die  verschiedensten  Möglichkeiten  melodischer  Wiedergabe  eines 
Textes  von  der  bescheidenen  Lesung  bis  zu  den  freien  Gebilden 
des  Sologesanges. 

Diese  Grade  melodischer  Darbietung  treffen  aber  nicht  aus- 
schließlich den  Text  Jtistus  ut  palma  florehit.  An  den  meisten  Tagen 
des  Kirchenjahres  ist  es  ein  anderer,  der  bald  in  dieser,  bald  in 
jener  Art  musikalisch  geziert  wird.  Man  kann  demnach  in  der 
Tat  im  Choral  von  verschiedenen  Stilen  sprechen.  Dabei  ist  es 
nicht  dem  Zufall  anheimgestellt,  ob  die  Worte  in  einfachem  oder 
reichem  künstlerischen  Gewände  erscheinen,  und  der  reiche  melis- 
matische  Stil  ist  durchaus  nicht  etwa  das  Privileg  besonders  aus- 
gezeichneter oder  gedanklich  hervorragender  Texte.  Kein  Text 
wird  mit  einer  melodischen  Form  identifiziert;  in  einer  und  der- 
selben Form  aber  werden  die  verschiedensten  Texte  vorgetragen  und 
derselbe  Text  in  den  mannigfachsten  melodischen  Stilen.  Dieser 
Reichtum  an  Ausdrucksweisen  einer  Kunst,  die  lediglich  die  Mittel 
der  einstimmigen  Vokalmelodie  zu  ihrer  Verfügung  hat,  vermag 
uns  eine  hohe  Meinung  von  der  künstlerischen  Gestaltungskraft 
des  frühen  Mittelalters  einzuflößen. 

Die  Geschichte  des  Chorals  weist  als  Grund  der  gregorianischen 
Stile  die  Stellung  der  Texte  im  Gefüge  der  Liturgie  auf.  Als  Teil 
der  Liturgie  ist  er  entstanden  und  gewachsen,  mit  ihr  zusammen 
zu  endgiltigen  Formen  gelangt.  Nicht  nur  gibt  es  keine  feierliche 
Äußerung  der  Liturgie,  zu  welcher  dem  Gesang  der  Zutritt  versagt 
wäre;  der  Anschluß  an  ihre  Bedürfnisse,  die  Rücksichtnahme  auf 
die  wechselnde  liturgische  Umgebung  wirkte  sogar  als  formbildendes 
Prinzip.  Will  man  sich  daher  Klarheit  darüber  verschaffen,  warum 
im  gregorianischen  Gesänge  dieses  Stück  einfach,  fast  ärmlich  auf- 
tritt, jenes  in  reichem  Schmuck,  so  muß  man  seiner  Stellung  in 
der  Liturgie  nachgehen;  der  Grund  der  Stileigentümlichkeit  wird 
dann  bald  offenbar  werden  i. 


1  Die  Nichtbeachtung  des  kausalen  Zusammenhanges  von  melodischem 
Stil  und  hturgischer  Bestimmung  eines  Chorales  hat  schon  häufig  zu  unzu- 
treffenden Konstruktionen  verleitet.  Im  allgemeinen  darf  man  sagen,  daß  ein 
Stil  so  alt  ist,  als  die  ihn  hervorrufenden  rituellen  Verhältnisse.  Auf  der  an- 
deren Seite  war  die  Entwicklung  der  Liturgie,  wenigstens  in  ihren  Grundzügen, 
bereits  abgeschlossen,  als  die  anderen  Musikarten  in  die  Kirche  einzogen.  Diese 
vermochten  daher  zur  Liturgie  nur  in  ein  äußerliches  Verhältnis  zu  treten; 
sie  haben  diese  nur  gelegenthch  beeinflußt.  Beim  gregorianischen  Gesänge 
sind  die  Beziehungen  zur  Liturgie  wechselseitige  und  innerliche. 


Übersicht  über  die  gregorianischen  Formen.  15 

Der  ausführliche  Nachweis  dieses  Verhältnisses  wird  uns  im 
folgenden  mehrfach  beschäftigen.  Hier  genügt  es,  das  Gesetz  zu 
formulieren,  dem  in  dieser  Beziehung  alle  liturgischen  Gesänge 
unterworfen  sind:  jeder  melodische  Stil  hat  seine  bestimmte 
Stelle  in  der  Liturgie,  so  daß  alle  Texte,  die  in  derselben  Weise 
liturgisch  funktionieren,  in  ihm  komponiert  sind,  mögen  sie  ihrem 
Wortlaute  und  Inhalte  nach  noch  so  verschieden  sein.  Und  um- 
gekehrt: ein  und  derselbe  Text  wird  melodisch  verschieden 
behandelt,  wenn  er  an  verschiedenen  Stellen  der  Liturgie 
steht,  und  eine  und  dieselbe  Melodie  kann  verschiedenen 
Texten  nur  dann  zugewiesen  werden,  wenn  sie  liturgisch 
gleichartig  sind.  Von  diesem  Gesetz  gibt  es  keine  einzige  wirk- 
liche Ausnahme.  Niemals  wird  z,  B.  in  alter  Zeit  eine  Introitus- 
weise  als  Graduale  verwendet^  selbst  bei  gleichem  Text,  oder  ein 
Offertoriumsgesang  als  Communio.  Wohl  aber  ist  es  erlaubt,  eine 
und  dieselbe  Introitusmelodie  verschiedenen  Introitustexten  anzu- 
passen usw.^ 

Die  Gleichsetzung  der  musikalischen  Form  mit  ihrer  rituellen 
Umgebung,  also  einem  außerhalb  der  Musik  liegenden  Faktor,  ge- 
hört zu  den  bemerkenswertesten  Tatsachen  der  Musikgeschichte. 
Sie  bezeugt  einen  eigenen  Standpunkt  gegenüber  der  Musik  und 
ihren  Kräften.  Letzter  und  tiefster  Grund  für  ihre  Zulassung  im 
christlichen  Kult  ist  selbstverständlich  ihre  Macht,  den  Gottesdienst 
zu  verschönern  und  die  Gläubigen  zu  erbauen;  dabei  vermag  auch 
das  individuelle  künstlerische  Empfinden  des  Komponisten  sich  in  aus- 
reichender Weise  zu  betätigen.  Dennoch  ist  ein  ausschlaggebendes 
formbildendes  Moment  die  Stellung  des  Gesanges  in  der  heiligen 
Handlung.  Die  religiöse  Lyrik  alter  Zeit  beruht  so  auf  dem  Zu- 
sammenwirken von   liturgischem  Zweck  und  musikalischer  Form. 

Eine  breite  Kluft  trennt  diese  liturgische  oder  wenn  man  will, 
hieratische  Auffassung  der  kirchenmusikalischen  Stile  von  derjenigen 
der  neueren  Zeit.  Der  ganz  auf  die  Moderne  eingeschworene  heu- 
tige Musiker  wird  Mühe  haben,  zu  ihr  das  richtige  Verhältnis  zu 
gewinnen.  So  unbillig  es  aber  wäre,  eine  ähnliche  Forderung  an 
den  Kirchenkomponisten  von  heute  zu  stellen,  so  wenig  ließe  es 
sich  rechtfertigen,  wollte  man  die  Grundlagen  der  gegenwärtigen 
künstlerischen  Arbeit  für  absolut  erklären  und  nach  ihnen  die  Ver- 


1  In  Verkennung  dieser  fundamentalen  Norm  hat  das  medizäisch-regens- 
burger  Graduale  den  Introitus  Probasti  der  Oktav  des  heiligen  Laurentius  und 
das  gleichlautende  Graduale  vom  Tage  selbst  mit  derselben  Melodie  versehen, 
nur  daß  es  auch  da,  wie  in  zahlreichen  ähnlichen  Fällen,  an  Flüchtigkeitsvari- 
anten nicht  fehlt. 


16  Einleitung. 

gangenheit  beurteilen  oder  gar  verurteilen.  Für  uns  kommt  es 
darauf  an,  die  alte  Kunst  von  ihren  eigenen  Prinzipien  aus  ver- 
stehen zu  lernen.  Und  da  sei  zum  Vergleich  auf  eine  Eigenart 
der  klassischen  Kirchenpolyphonie  hingewiesen.  Die  wichtigste 
Musikform  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  ist  bekanntlich  die  Missa. 
Für  den  Ausbau  der  musikalischen  Kunst  war  es  ein  Glück  und 
geschichtlich  vielleicht  eine  Notwendigkeit,  daß  die  verschiedenen 
Teile  einer  Missa  auf  demselben  musikalischen  Grundstoff  aufgebaut 
wurden.  Anders  hätte  wohl  die  Kunst  der  Kombination  und  der 
a  cappella-Satz  nicht  zu  der  bewunderungswürdigen  Hübe  geführt 
werden  können,  die  sie  in  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts 
erreichten.  Wer  in  allen  Äußerungen  der  Kunst  nur  dem  indi- 
viduellen Ausdruck  nachspürt,  der  wird  ein  Verfahren  als  schema- 
tisch verurteilen,  das  regelmäßig  die  Worte  Kyrie  eleison^  Et  in 
terra  pax,  Patrem  omnipotentem^  Smidus,  Benedictus  und  Agnus  Dei 
mit  demselben  melodisch-thematischen  Stoffe  bekleidet,  wie  man 
unzähligemal  in  den  alten  Messen  beobachten  kann;  er  wird  hier 
seine  Anschauungen  von  künstlerischer  Wahrhaftigkeit  nicht  bestä- 
tigt finden.  Und  doch  wäre  es  ästhetisch  wie  geschichtlich  unge- 
recht, deshalb  über  die  alten  Messen  kurzerhand  den  Stab  zu 
brechen.  Wenn  man  dazu  erwägt,  daß  die  Polyphonisten  die  ver- 
schiedenen liturgischen  Musikstile  aufgehoben  haben  und  einen 
Introitus  so  komponierten  wie  ein  Graduale  und  ein  Offertorium, 
so  wird  man  dem  gregorianischen  Standpunkte  in  diesen  Dingen 
€ine  gerechte  Beurteilung  nicht  versagen  i. 

Es  sind  aber  nicht  inhaltslose  Gebilde,  aus  Tonlinien  geflochten, 
die  den  gregorianischen  Gesang  ausmachen.  In  ihm  fließt  ein  reiches 
und  vielgestaltiges  Leben,  das  bis  heute  zu  erwärmen,  zur  Andacht 
zu  stimmen  und  reichen  künstlerischen  Genuß  zu  gewähren  vermag. 
Zahlreiche  Choräle  einfacher  und  entwickelter  Art  müssen  zu  den 
köstlichsten  Eingebungen  aller  Zeiten  gerechnet  werden.  Ohne  über- 
ragende künstlerische  Vorzüge  hätte  der  Choral  sich  auch  weder 
in  der  Praxis  der  Kirche  festsetzen,  noch  darin  behaupten  können. 


1  Die  sogenannten  Reformausgaben  seit  dem  i  7.  Jahrhundert  haben  sich 
darin  durchweg  der  Auffassung  der  Polyphonie  angeschlossen  und  demnach 
die  choralischen  Stilunlerschiede  beseitigt.  Inwieweit  dabei  die  Wandlungen 
der  Chorverhällnisse  seit  dem  H.Jahrhundert  mitwirkten,  brauciit  hier  nicht 
•untersucht  zu  werden. 


ERSTER  TEIL 

DIB  GEBUNDENEN  FORMEN 


Wagner,  Gregor.  Melod.  III. 


Erster  Abschnitt. 
Das  liturgische  Rezitativ. 

I.  Kapitel. 
Allgemeines.   Die  Versikel. 

Die  musikalisch  am  wenigsten  entwickelten  Formen  des  Kirchen- 
gesanges bewegen  sich  auf  dem  Grenzgebiete  von  Sprache  und 
Gesang. 

Die  Sprache  birgt  in  sich  ein  hervorragend  musikalisches  Ele- 
ment, ein  solches,  das  sie  befähigt  zum  Gesänge  zu  werden,  den 
Vokal.  Das  ist  so  wahr,  daß  man  keinen  Vokal  längere  Zeit  auszu- 
halten vermag,  ohne  in  einen  musikalischen  Ton  zu  verfallen. 
Die  Verwandtschaft  der  gehobenen  Aussprache  eines  Textes  mit 
dem  Gesang,  ja  die  Vermischung  beider  läßt  sich  beobachten,  wenn 
mehrere  Personen  mit  lauter  Stimme  zusammen  ein  Gebet  ver- 
richten. Jeder  wird  hier  die  Worte  zunächst  in  der  ihm  eigenen 
Tonhöhe  abbeten.  Allmählich  aber  werden  sich  die  Unterschiede 
ausgleichen,  die  Stimmen  sich  auf  einem  mittleren  Tone  sammeln, 
der  bald  die  Bestimmtheit  eines  Gesangstones  erhält  und  fortan 
von  allen  festgehalten  wird.  Wer  nunmehr  hinzutritt,  hat  den 
Eindruck  des  Gesanges.  Es  gibt  demnach  Verhältnisse,  die,  ohne 
daß  der  einzelne  besonders  darauf  hinarbeitet  oder  sich  dessen 
immer  bewußt  wird,  den  Sprechton  in  einen  Gesangston  überleiten, 
so  aber,  daß  der  nunmehrige  Vortrag  sich  sowohl  von  der  Aus- 
sprache eines  Textes  in  der  Rede,  als  auch  vom  ausgebildeten  Ge- 
sänge unterscheidet.  Dieser  Vortrag  liegt  nicht  etwa  in  den  Eigen- 
heiten dieser  oder  jener  Sprache,  dieser  oder  jener  Zeit  begründet, 
sondern  hat  seine  Wurzel  im  Wesen  der  Sprache,  die  dem  unmusi- 
kalischen Element  des  Konsonanten  das  musikalische  des  Vokals 
zugesellt^. 


1  Die  Alten  haben  über  das  Verhältnis  des  Sprechtones  zum  Gesangston 
interessante,  noch  heute  zutreffende  Beobachtungen  gemacht.  So  unterscheidet 
Aristoxenus  die  stetige,  zusammenhängende  Bewegung   der  Stimme   und  die 


20  Über  Sprachgesang. 

Dieser  sich  gleichbleibende  Sprechton,  der  aber  in  Wirklichkeit 
ein  musikalischer  Ton  ist,  stellt  sich  auch  dann  leicht  ein,  wenn 
jemand  allein  einen  Text  langsam  und  mit  lauter,  für  andere  ver- 
nehmlicher Stimme  auszusprechen  hat.  Er  ist  das  Mittel,  wodurch 
nicht  nur  die  Aufmerksamkeit  der  Hörer  erweckt  wird,  sondern 
auch  die  Stimme  des  Vortragenden  eine  größere  Schallkraft  und 
Ausdehnungsfähigkeit  erlangt.  Ein  so  ausgesprochener  Text  dringt 
in  alle  Teile  eines  größeren  Raumes  und  bleibt  dennoch  für  jeden 
verständlich.  Wie  ungezwungen  der  Sprechton  auch  des  einzelnen 
in  den  Gesangston  übergleitet,  weiß  jeder,  der  z.  B,  einmal  der 
Lesung  während  der  gemeinschaftlichen  Mahlzeit  in  einem  Kloster 
beigewohnt  hat.  Auch  in  der  feierlichen  Messe  läßt  sich  die  Be- 
deutung eines  derartigen  Vortrages  für  die  Auffassung  einer  großen 
Menge  immer  wieder  beobachten,  so  bei  der  Präfation,  dem  Pater 
noster  usw. 

Zweifellos  ist  eine  solche  Vortragsweise,  weil  in  der  Natur  der 
Sprache  begründet,  ebenso  alt,  wie  die  feierliche  Aussprache  eines 
erhabenen  Textest  Die  christliche  Kirche  hat  ihr  von  Anfang  an 
bis  zur  Gegenwart  bei  sich  Heimatrecht  für  alles  eingeräumt,  was 
am  Altare  so  gebetet  und  gesprochen  wird,  daß  die  Anwesenden 
es  hören  und  verstehen  sollen.  Nicht  nur  die  Lesungen  aus  dem 
Alten  und  Neuen  Testamente,  aus  den  Acta  martyrum,  den  Homilien 
der  Väter,  später  auch  die  Lesung  der  Regeln,  Konstitutionen,  des 
Martyrologiums  vollzog  sich  in  solchen  Formen. 


intervallenmäßige  des  Gesanges.  Jene  ist  die  des  Sprechenden,  »denn  wenn 
wir  sprechen,  bewegt  sich  die  Stimme  so,  daß  sie  nirgends  stehenzubleiben 
scheint  (d.  h.  sie  bewegt  sich  von  einem  Punkte  des  Tonraumes  zu  einem 
beliebigen  anderen  nicht  sprungweise,  sondern  durchschreitet  den  ganzen  Raum 
zwischen  dem  Ausgangs-  und  Zielpunkt,  ähnlich  dem  Portamento  des  Gesanges). 
Bei  der  anderen  aber,  die  wir  die  intervallenmäßige  nennen,  ist  es  umgekehrt; 
denn  sie  scheint  stehenzubleiben  (d.  h.  auf  akustisch  meßbaren  Tonhöhen,  sie 
springt  von  einer  Stufe  des  Tonraumes  zu  einer  anderen  über,  ohne  den  Zwi- 
schenraum mit  in  Anspruch  zu  nehmen),  und  jedermann  nennt  ein  solches 
Verfahren  nicht  mehr  Sprechen,  sondern  Singen.  Daher  vermeiden  wir  beim 
Sprechen,  die  Stimme  anzuhalten,  wenn  wir  nicht  etwa  eines  Affektes  wegen 
genötigt  werden,  in  solche  Bewegung  überzugehen,  beim  Singen  aber  tun  wir 
das  Gegenteil;  denn  das  Stetige  vermeiden  wir,  das  Feststehen  der  Stimme 
aber  suchen  wir  soviel  als  möghch.  Denn  je  mehr  wir  jeden  Laut  gesondert 
und  feststehend  und  gleichmäßig  hervorbringen,  um  so  mehr  erscheint  die 
Empfindung  der  Melodie«.  Vgl.  H.  Bellermann,  Die  Größe  der  musikalischen 
Intervalle,  Berlin  1873,  S.  4. 

1  Man  vergleiche  z.  B.  die  interessanten  Darlegungen  von  Dr.  Fei  her  in 
seiner  Abhandlung  über  Die  indische  Musik  der  vedischen  und  der  klassischen 
Zeit.  (Sitzungsberichte  der  K.  Akademie  der  Wissenschaften  in  Wien,  Phil.-Hist. 
Klasse,  170.  Bd.  7.  Abt.).    1912  S.  9  ff. 


Allgemeines.  21 

Hier  haben  wir  eine  Quelle  der  liturgischen  Lektions-  und  Ora- 
tionsweisen.  Eine  zweite,  nicht  minder  bedeutsame  und  ergiebige, 
die  mit  der  ersten  zusammenfließt,  ist  die  Eigentümlichkeit  der 
Rede,  die  syntaktischen  Ein-  und  Abschnitte  besonders  hervor- 
zuheben. Die  Ruhepunkte,  die  der  Redner  im  Verlaufe  seines  Vor- 
trages macht,  sollen  nicht  nur  Gelegenheit  zum  Ausruhen  und  zur 
Sammhing  neuer  Kraft  geben,  sondern  treten  in  den  Dienst  des 
Gedankens  und  vermögen  dem  Hörer  die  logischen  Beziehungen 
näherzubringen,  in  welchen  die  Sätze  und  Satzverbindungen  zuein- 
ander stehen.  Sie  werden  bald  längere,  bald  kürzere  Zeit  in  An- 
spruch nehmen,  je  nachdem  der  logische  Zusammenhang  des  Fol- 
genden mit  dem  Vorhergehenden  es  verlangt.  Ist  ein  Gedanke 
ganz  abgeschlossen,  so  wird  die  Ruhepause  von  selbst  längere  Dauer 
beanspruchen.  Auch  diese  Dinge  spielen  sich  in  der  gehobenen 
Aussprache  eines  Textes  ab,  der  sich  an  eine  größere  Zuhörerschaft 
richtet.  Es  würde  störend  wirken,  wenn  z.  B.  der  Zelebrant  alle 
Pausen  in  der  Präfation  gleichlang  machte,  anstatt  ihre  Dauer  dem 
syntaktischen  Werte  der  Einschnitte  anzupassen. 

Der  logische  Sinn  der  Perioden  einer  Rede  wirkt  aber  in  einer 
noch  nachdrücklicheren  und  zugleich  innerlicheren  Weise  auf  den 
Vortragenden,  indem  sie  nach  einer  Auszeichnung  durch  besondere 
Tonfälle  streben.  An  den  logischen  Teilpunkten  hat  die  Sprache 
ihre  eigenen  Modulationen;  sie  hängen  mit  dem  Affekt  zusammen, 
in  welchem  der  Redner  sich  befindet  und  wirken  in  derselben  Rich- 
tung auf  die  Hörer.  Ein  Gedanke  in  Frageform  wird  von  selbst 
mit  einer  Bewegung  der  Stimme  in  die  Höhe  beschlossen,  ein  sol- 
cher, der  einen  längeren  Satz  oder  ein  Satzgefüge  abschließt,  mit 
einem  Gange  der  Stimme  in  die  Tiefe.  Selbst  wo  in  der  geschrie- 
benen Rede  ein  Komma  steht,  tritt  eine  kleine  Flexion  ein.  Alle 
diese  Interpunktionsbewegungen  der  Stimme  fügen  sich  in  dem  ge- 
hobenen Vortrage  der  hturgischen  Lesungen  und  Orationen  der 
Wiedergabe  des  Textes  auf  einem  und  demselben  Tone  hinzu,  ver- 
ändern und  bereichern  sie;  nur  werden  die  rednerischen  Kadenzen 
aus  ihrer  tonalen  Unbestimmtheit  in  die  musikalische  Tonhöhe,  die 
sprachliche  Interpunktion  wird  ins  Musikalische  übersetzt.  Die  alten 
Grammatiker  haben  in  dieser  Beziehung  die  Beobachtung  gemacht, 
daß  die  Stimme  beim  gehobenen  Vortrage  eines  Textes  im  Intervall 
einer  Quinte  sich  bewege.  Das  lateinische  liturgische  Rezitativ  bestä- 
tigt sie  und  zumal  die  Schlußkadenz  der  feierlichen  Lesung  ist  mehr- 
mals ein  Gang  von  der  Höhe  des  Rezitationstones  zur  Unterquinte. 

Von  einem  anderen  Gesichtspunkte  angesehen,  erscheint  das 
melodische  Element  in  der  Sprache  noch  stärker;  in  gewissem  Sinne 


22  über  Sprachgesang. 

ist  sie  selbst  eine  Melodie.  »Est  in  dicendo  etiam  quidam  cantus 
obscurior«  sagt  Cicero  i.  Der  Gesang  ist  im  Grunde  nur  eine  ge- 
steigerte Sprache,  gesteigert  im  Ausdruck,  im  Affekt  und  in  der 
Energie,  mit  der  die  im  Worte  liegenden  Betonungsverhältnisse 
grammatischer  und  inhaltlicher  Art  zum  Ausdruck  gebracht  werden  i. 
Da  der  Akzent  bei  den  Alten  die  melodische  Bedeutung  des  höheren 
Tones  besaß,  so  ergab  sich  in  der  Tat  bei  der  Aussprache  der 
lateinischen  (und  griechischen)  Worte  in  dem  Heben  und  Senken 
des  Sprechtones  eine  Art  Melodie.  Nach  Aristoxenus2  gibt  es  auch 
beim  Sprechen  eine  Art  Gesang,  die  durch  die  Akzente  entsteht, 
und  es  ist  naturgemäß  ,  die  Stimme  beim  Reden  auf  und  ab  zu 
bewegen.  Die  anderen  Grammatiker  und  Musiker  des  Altertums 
lehren  dasselbe.  Bis  weit  ins  Mittelalter  hinein  wird  die  Akzent- 
silbe gern  mit  einem  höheren  Tone  versehen ;  die  liturgische  Ton- 
schrift bezeichnet  den  relativ  höheren  Ton  mit  einem  Accentus 
acutus,  und  selbst  in  den  reichsten  Gebilden  des  melismatischen 
Gesanges  ist  der  Lauf  der  melodischen  Linie  oft  durch  den  Akzent 
bestimmt.  Die  Formeln  der  Lesung  und  der  Oration  begnügen 
sich  meist  mit  der  Rezitation  auf  einem  Tone,  die  durch  beschei- 
dene Stimmbeugungen  an  den  syntaktischen  Einschnitten  variiert 
ist,  erkennen  aber  in  der  Kadenzbildung  die  Macht  des  Akzentes  an. 

Alle  Quellen,  aus  denen  die  Lektions-  und  Orationsweisen  her- 
vorgeflossen sind,  reichen  demnach  in  die  Sprache  zurück.  Sie 
mußten  von  selbst  über  das  liturgische  Wort  sich  ergießen,  sobald 
der  Vorleser  oder  Vorbeter  es  in  langsamem  und  bedeutsamem 
Vortrag  wiedergab.  Es  sind,  um  sie  hier  zusammenzufassen ,  die 
Rezitation  auf  einer  sich  gleichbleibenden  Tonhöhe,  die 
melodische  Auszeichnung  der  syntaktischen,  logischen 
Einschnitte  und  die  Kraft  des  Wortakzentes. 

Während  die  liturgische  Rezitation  der  orientalischen  Kirchen 
bis  zur  Gegenwart  melodisch  bewegt  verläuft  und  auch  reichere 
Kadenzen  bevorzugt 3,  hat  die  lateinische  sich  schließlich  zu  ein- 
fachen, kräftigen,  gradlinigeren  Formeln  entwickelt.    Auch  in  ihre 


1  De  oratore,  18.  Vgl.  darüber  Dom  Pothier's  Melodies  gregoriennes, 
chap.  15,  die  Paleographie  musicale,  t.  I,  p,  96fr.  Die  menschliche  Sprache 
läßt  sich  als  eine,  freilich  sehr  primitive  Verwendung  der  Tonhöhen  im  Sinne 
einer  Melodiebildung  auffassen.  Spricht  jemand  ohne  diese  »Melodie«,  so  sagt 
man,  er  spreche  »tonlos«.  Bleibt  ein  Redner  längere  Zeit  auf  demselben  Ton 
stehen,  so  wirkt  das  unerträglich. 

2  Elementa  harmoniac  I.  p.  1 1 .    Paleographie  musicale  1.  c. 

3  Vgl.  Teil  II  das  2.  Kap.  Das  Verhältnis  der  lateinischen  zu  den  orien- 
talischen Rezitationsweisen  läßt  sich  mit  Sicherheit  heute  noch  nicht  bestimmen. 
Die  zahlreichen  musikalischen  Beziehungen  des  Ostens  zum  Westen  legen  die 


Allgemeines.  23 

(jieschicke  hat  der  Organisator  des  römischen  Kirchengesanges  ein- 
gegriffen, und  das  Schreiben  des  Papst  Leo  IV.  an  den  Abt  Hono- 
ratus  um  850  (vgl.  Teil  I  S.  196)  spricht  von  einer  traditio  canendi 
legendique,  die  Gregor  I.  in  die  Kirche  eingeführt  habe,  eine  Notiz, 
die  trotz  ihrer  späten  Zeit  Beachtung  verdient.  In  welcher  Rich- 
tung diese  Tätigkeit  Gregors  sich  gellend  gemacht  habe,  darüber 
vermögen  wir  heute  bei  dem  Mangel  jeglicher  näherer  Quellen- 
berichte keine  Vermutungen  zu  äußern. 

Die  Bücher,  welche  die  Lektionen  und  Orationen  enthalten,  sind 
vornehmlich  die  Lektionarien,  Evangeliarien  und  Sakramen- 
tarien. Ausgangs  des  Mittelalters  treffen  wir  auch  Bücher  für  eine 
bestimmte  Art  von  Orationen  an,  diejenigen,  welche  z.  B.  für  die 
Spendung  der  heiligen  Sakramente  vorgesehen  sind,  die  Orationalien. 
Hier  einige  Worte  über  diese  Bücher.  Zuerst  waren  die  litur- 
gischen Lesungen  nicht  in  eigene  Bücher  eingetragen.  Man  be- 
diente sich  der  Bücher  mit  den  heiligen  Schriften  des  Alten  und 
Neuen  Testamentes,  mit  den  Homilien,  Sermones  der  Väter  und  den 
Vitae  der  Heiligen.  Namentlich  in  der  Bibel  machte  man  dann  die 
für  jeden  Tag  vorgeschriebenen  Leseabschnitte  durch  besondere 
Vermerke  kenntlich.  Schon  im  5.  Jahrhundert  aber  wurden  eigene 
Verzeichnisse  angelegt,  in  denen  diese  Abschnitte  für  jeden  Tag 
mit  ihren  ersten  Worten  rubrikenhaft  aufgezählt  waren  i.    Der  hei- 


Vermutung  nahe,  daß  in  den  lateinischen  Lektions-  und  Orationsformeln  ein 
Niederschlag  orientalischer  Gewohnheiten  vorliege.  Man  hat  auch  gelegentlich 
Parallelen  zwischen  den  beiderseitigen  Formeln  aufzustellen  versucht,  so  Parisot 
in  der  Tribüne  de  S.  Gervais,  VIII  p.  351,  der  in  den  Rezitativen  der  Juden 
von  Damaskus  Anklänge  an  die  lateinische  Weise  der  Lamentationen  des  Jere- 
mias  suchte,  Gastoue,  ebenda  III  p.  41,  der  griechische  Formeln  zum  Vergleiche 
heranzog.  Diese  Parallelstellen  sind  aber  zu  wenig  umfangreich  oder  aus  län- 
geren selbständigen  melodischen  Stücken  herausgeholt,  jedenfalls  wenig  beweis- 
krältig.  Über  die  liturgischen  Formeln  des  Zelebranten  in  den  orientalischen 
Liturgien  orientieren  Dupoux,  ebenda  IX  p.  161  u.  f.,  Parisot  in  dem  Rapport 
sur  une  Mission  scientifique  en  Turquie  d'Asie,  Paris  1899,  der  maronitische, 
arabische,  syrische,  chaldäische  und  jüdische  Weisen  veröffentlicht;  vgl.  auch 
Thibaut,  Origine  byzantine  de  la  notation  neumatique  p.  29.  Da  nachweisbar 
die  lateinische  Praxis  auf  die  durch  Hieronymus  eingeführte  Bibelinterpunktion 
und  Einteilung  der  Verse  in  Kola  und  Kommata  zurückgeht,  so  darf  man  für 
sie  ohne  Zweifel  auch  lateinische  Einflüsse  in  Rechnung  stellen.  Ob  die  Rezi- 
tationspraxis der  nachklassischen  Rhetoren  hier  nachgewirkt  hat,  wird  sich 
schwerlich  feststellen  lassen.  Lateinisch  aber  ist  zweifellos  die  definitive  Re- 
daktion des  römischen  Rezitativs,  denn  bis  auf  den  heutigen  Tag  verläuft  das 
Orientalische  weniger  gradlinig  als  das  Lateinische,  es  umspielt  den  gewählten 
Rezitationston  unaufhörlich  nach  unten  oder  oben. 

1  Eine  Montecasinenser  Handschrift  aus  dem  1 0.  Jahrhundert  gibt  dafür 
genaue  Anweisungen.    Vgl.  Brambach,  Psalterium  S.  31. 


24  Lektionsbücher. 

lige  Hieronymus  soll  die  Anregung  zu  solchen  Verzeichnissen  gegeben 
haben,  die  man  später  Comes  nannte.  Der  Ire  Alkuin  veranstal- 
tete auf  Befehl  Karls  des  Großen  eine  Revision  des  Comes  i,  und 
diese  neue  Fassung  genoß  im  Mittelalter  großes  Ansehen.  Bald 
kam  man  dazu,  die  Lesestücke  für  die  Messe  wie  für  das  Offi- 
zium vollständig  in  besondere  Bücher  einzutragen,  und  von  da  an 
existiert  der  Liber  lectionarius  als  selbständiges  liturgisches  Buch. 
Je  nachdem  man  den  LesestotT  für  die  Messe  (Episteln  und  Evan- 
gelien] oder  für  das  Offizium  (biblische  Stücke,  Homilien,  Passionen, 
Vitae  der  Heiligen  u.  a.)  in  eigenen  Büchern  zusammengestellt 
wünschte,  ergaben  sich  mehrere  Lektionarien,  der  sogenannte  Apo- 
stolus,  das  Epistolare,  Epistolarium,  das  Evangeliarium,  Evangeli- 
starium,  der  Liber  evangelicus.  Sehr  zweckmäßig  war  die  Teilung 
der  Offiziumsleklionen  in  eine  Pars  hiemalis  und  eine  Pars  aesti- 
valis,  die  durch  das  Osterfest  geschieden  waren.  Ebenso  sind  Lek- 
tionsbücher mit  der  Aufschrift  Temporale  und  Sanctorale  auf  uns 
gekommen;  jenes  stellt  die  Lesungen  für  die  Festtage  des  Herrn, 
dieses  für  die  Heiligentage  zusammen.  Auch  selbständige  Homi- 
liarien,  Passionalien  u.  a.  wurden  hergestellt.  Die  Sakramentarien 
versehen  diejenigen  Gebete,  Orationen,  welche  der  Zelebrant  am 
Altare  mit  lauter  Stimme  vorzutragen  hat,  mit  denselben  Zeichen, 
wie  die  Lektionen.  Nur  die  wenigen  Stücke,  die  einen  etwas  rei- 
cheren Vortrag  verlangten,  wie  die  Präfalionen,  das  Pater  noster, 
die  Intonationen  des  Gloria  in  excelsis,  des  Credo  und  ähnliche, 
wurden  neumiert;  in  den  späteren  und  heutigen  Büchern  sind  sie 
mit  Quadratnoten  aufgezeichnet.  Seitdem  1  1 .  Jahrhundert  wurden 
die  Lesestücke  und  Orationen  vielfach  mit  den  anderen,  den  gesun- 
genen Teilen  der  Messe  und  des  Offiziums  in  das  Missale  ple- 
narium  und  das  Antiphonale  plenarium  zusammengeschrieben. 
In  dieselbe  Reihe  gehören  die  Kollektarien,  Pontifikalien,  Oratio- 
nalien.  Liber  collectarius  heißt  das  Buch  mit  den  Kollekten; 
später  hat  man  ihm  auch  andere  Stücke  einverleibt,  wie  Antiphonen 
und  Responsorien.  Die  Pontifikalien  enthalten  die  Gebete  und 
Gesänge  für  die  den  Prälaten  vorbehaltenen  Funktionen;  sie  sind 
noch  mehr  wie  die  Kollektarien  mit  Gesangstücken  ausgestattet. 
Orationale  wird  das  Buch  mit  den  Gebeten  genannt,  die  außer- 
halb der  Messe  und  des  Offiziums  üblich  waren;  oft  sind  auch  in 
ihm  Gesangstücke  notiert. 

An  lehrhaften  Erklärungen  dieser  Praxis  aus  alter  Zeit  fehlt 


1  Vgl.  darüber  u.  a.  Thalhofer-Eisenhofer,  Handbuch  der  kalh.  Liturgik 
Teil  I  S.  7lff.  und  110,  sowie  Cabrol  im  Dictionnaire  d'Archeologie  chretienne 
et  de  Liturgie  s.  v.  Comes. 


Allgemeines.  25 

es  nicht.  Zu  den  wichtigeren  sind  vor  allem  die  Normalbücher 
der  Zisterzienser  und  Dominikaner  zu  rechnen,  die  bereits  in  Teil  II 
S.  450,  sowie  470  und  474  herangezogen  wurden.  Sie  bieten  die 
Praxis  beider  Orden,  sind  aber,  zumal  die  zisterziensische  Fassung, 
auch  für  die  ältere  Zeit  beweiskräftig.  Ebenso  überliefern  und  er- 
klären zahlreiche  Handschriften  die  Lektions-  und  Orationspraxis 
der  Karthäuser;  so  die  Godd.  579  und  1924  der  Stadtbibl.  Trier  und 
Cod.  B  V  29  der  Univ.-Bibl.  Basel;  jene  Handschriften  stammen 
aus  dem  15.,  diese  aus  dem  1  4.  Jahrhundert.  Dem  14.  Jahrhun- 
dert gehört  auch  die  Dominikanerhandschrift  A  IX  2  in  Basel  an. 
Die  Praxis  der  englischen  Kirchen  des  13.  Jahrhunderts  liegt  in  der 
Handschrift  17001  Addit.  des  Brit.  Mus.  vor  (Graduale  Salisburiense 
der  englischen  Plainsong  and  Mediaeval  Music  Society,  1894,  PI.  B 
und  C) ;  aus  dem  1 5.  Jahrhundert  stammt  das  Graduale  von  Sarum 
in  Cod.  Palat.  501  der  vatikanischen  Bibliothek.  Über  die  deutschen 
Formeln  orientieren  u.  a.  die  Tegernseer  Handschrift  19558  in  der 
Münchener  Hof-  und  Staatsbibl.  aus  dem  1 5.  Jahrhundert,  der  Modus 
legendi  et  accentuandi  epistolas  et  evangelia  secundum  ritum  Ec- 
clesiae  Ralisponensis,  ebenfalls  aus  dem  15.  Jahrhundert,  den  Metten- 
leiter in  seiner  Musikgeschichte  der  Stadt  Regensburg  S.  78  heraus- 
gegeben hat,  die  Handschrift  Cod.  I  G  1  der  Prager  Univ.-Bibl.  aus 
dem  15.  Jahrhundert  mit  einer  Abhandlung:  Accentus  lectionum, 
epistolarum  et  evangeliorum,  geschrieben  von  Johannes  Niger  von 
Winterberg  (fol.  18*^ — ^19*^)  und  andere.  Die  Praxis  der  polnischen 
Kirchen  ist  in  einer  Krakauer  Handschrift,  Cod.  320  AAI  18  vom 
Jahre  1452  überliefert,  die  wahrscheinlich  den  Magister  Petrus  de 
Juniwladislavia  zum  Verfasser  hat^,  sowie  in  einer  Schrift  De  ac- 
centuum  ecclesiasticorum  exquisita  Ratione,  die  um  1540  zu  Krakau 
von  M.  Scharffenberg  gedruckt  wurde 2.  Für  die  neuere  Zeit  ist 
bekanntlich  Guidetti  mit  seinem  Directorium  Chori  1582  maßgebend 
geworden,  dessen  Formeln  den  römischen  Meßbüchern  einverleibt 
wurden,  obschon  manche  Kirchen  an  den  von  alters  her  üblichen 
festhielten  3.  Der  von  der  vatikanischen  Druckerei  1911  heraus- 
gegebene Cantorinus,  ein  Teil  der  von  Papst  Pius  X.  angeordneten 


1  Vgl.  die  Dissertation  von  Wlaclaw  Gicburowski,  Die  Muslca  Magislri  Szyd- 
lovite,  Posen  1915  S.  184  ff. 

2  Als  Verlasser  nennt  sich  ein  M.(agister?]  G.  L.  presbyter.  Ein  Exemplar 
befindet  sich  in  der  Berliner  Kgl.  Bibliothek. 

3  Vgl.  z.  B.  die  Lektionstöne  der  Diözese  Münster,  herausgegeben  von  Ber- 
nard Ewering  unter  dem  Titel  Vademecum  (mir  in  der  Ausgabe  von  1875  vor- 
liegend), den  Accentus  der  trierischen  Kirche,  herausgegeben  von  Hermesdorff, 
1884,  sowie  die  münsterischen  und  kölnischen  Singweisen  in  Antonys  Archäo- 


26  Die  Tuba. 

Ghoralreform,  hat  durch  fakultative  Neueinführung  der  mittelalter- 
lichen Formen  einen  Ausgleich  zwischen  Alt  und  Neu  hergestellt. 
Der  Ton,  auf  welchem  der  liturgische  Text  ausgesprochen  wird, 
heißt  die  Tuba;  er  ermöglicht  dem  Vorleser,  das  liturgische  Wort 
den  Anwesenden  wie  mit  einer  Trompete  entgegenzurufen  i.  Es  ver- 
dient Beachtung,  daß  als  Rezitationston  ein  solcher  gewählt  wurde, 
der  ungefähr  in  der  Mitte  des  mittelalterlichen  Tonsystemes  liegt, 
der  Ton  a.  Er  ist  noch  heute  ein  rechter  Mittelton,  auf  dem  hohe 
und  tiefe  Stimmen  leicht  zusammentreffen.  Seine  melodische  Wir- 
kung beruht  auf  seinem  Verhältnis  zu  den  benachbarten  Stufen, 
von  denen  der  Oberton,  h  oder  6,  meist  zum  Zwecke  der  Akzen- 
tuierung ergriffen  wird,  der  untere,  g^  mit  ihm  das  Intervall  eines 
Ganztones  bildet.  Schon  früh  aber  hat  sich  ein  zweiter  Tubaton 
dazugesellt,  der  unter  sich  einen  halben  Ton  hat  und  als  c,  f  oder 
seltener  als  h  erscheint.  Wir  werden  einige  Tatsachen  kennen- 
lernen, welche  die  Vermutung  stützen,  daß  sich  die  Tuba  c  durch 
einen  allmählichen,  hier  rascher,  dort  langsamer  vollzogenen  Prozeß 
aus  der  Tuba  a  entwickelt  habe.  Der  Gegensatz  der  beiden  Tuba- 
töne hat  das  ganze  Mittelalter  beherrscht ;  er  erstreckt  sich,  wie  wir 
sehen  werden,  bis  in  die  Psalmodie  hinein.  Der  Einfachheit  halber 
seien  sie  im  folgenden  als  subtonale  (a,  g^  h)  und  subsemitonale 
(/",  c,  h)  Tuba  unterschieden.  Es  wäre  aber  verkehrt,  in  den  beiden 
Tubae  eine  Vorahnung  von  Dur  und  Moll  zu  erblicken.  Diese  Auf- 
fassung wird    schon  durch   die  Tatsache  unmöglich  gemacht,  daß 

logisch-liturgischem  Lehrbuch  des  gregor.  Kirchengesanges  S.  161  IT.,  die  For- 
mula  cantus  monaslici,  bei  Desclee  in  Tournai  1889  verlegt.  Von  literarischen 
Darstellungen  des  liturgischen  Rezitativs  in  neuerer  Zeit  seien  erwähnt:  Dom 
Pothier,  Melodies  gregoriennes,  chap.  XV,  die  Abhandlung  Denifles  in  der  Inns- 
brucker Zeitschrift  für  kath.  Theologie  1883  S.  710  ff.,  der  Aufsatz  Peter  Bohns 
in  den  Monatsheften  für  Musikgeschichte  1887  S.  29  ff.,  die  Neumenstudien  von 
Oskar  Fleischer  Teil  I  S.  98  fr.,  die  allerdings  nur  mit  Vorsicht  zu  benutzen 
sind,  da  ihr  Verfasser  sich  auf  einem  ihm  fremden  Boden  bewegt,  die  Abhand- 
lung Dom  Latil's  über  die  montecasinensische  Praxis  in  der  Rassegna  grego- 
riana  V  S.  51  5  ff. ,  die  Dissertation  von  Joh.  Klein  über  den  Choralgesang  der 
Karthäuser,  Berlin  1911  S.  11  ff. 

1  Vgl.  darüber  Teil  II  S.  89  flf.  Der  Ausdruck  »Tuba«  gehört  zum  Ap- 
parat der  alten  Lektions-  und  Psalmodiepraxis.  Er  steht  z.  B.  in  der  Trierer 
Handschrift,  aus  welcher  P.  Bohn  in  den  Monatsheften  für  Musikgeschichte 
1887  S.  61  und  62  einige  Exzerpte  mitteilt.  Wir  lesen  da  z.  B.  »Lectiones  in 
matutinis  leguntur  per  tubam  de  a  la  mi  re«,  oder:  »Item  sciendum  quod 
tubae  epistolarum  et  evangeliorum  et  orationum  in  missa  incipiunt  et  sunt 
in  a  la  mi  re*.  So  heißt  auch  der  Rezitationston  der  Psalmodie:  »Isti  versus 
sequentes  ostendunt  octo  tonos  cum  suis  tubis«,  woran  sich  die  Rezitations- 
töne der  Tonarten  anschließen.  Die  Bezeichnung  »Tonus  currens«  oder  Domi- 
nante ist  der  alten  Zeit  fremd. 


Allgemeines.  27 

auch  der  Ton  g  als  Tuba  vorkommt,  wenn  auch  seltener  (z.  B.  in 
der  ältesten  Fassung  der  Allerheiligenlitanei).  Er  hat  über  wie  unter 
sich  einen  Ganzton  und  bereichert  so  die  Lektionstypen  um  eine 
neue,  eigenartige  Wirkung.  Auch  der  Ton  h  kommt  als  Tubaton 
vor.  Ebensowenig  geht  es  an,  die  Tubae  einer  der  Kirchentonarten 
zuzuweisen,  und  z.  B.  die  Tuba  a  als  dorische,  die  Tuba  c  als  ly- 
dische  Quinte  zu  erklären.  Die  Lektions-  und  Orationsformeln 
nehmen  einen  zu  geringen  melodischen  Umfang  ein,  um  in  eine 
Tonart  eingespannt  zu  werden  i. 

Eine  Weiterbildung  dieser  Tubapraxis  war  in  einer  zweifachen 
Richtung  möglich.  Man  konnte  innerhalb  desselben  Stückes  mit 
der  Tuba  abwechseln,  mehrere  Tubae  miteinander  verbinden;  oder 
die  Tuba  durch  gelegentliche  Ausweichungen  in  die  Höhe  oder  Tiefe 
verbrämen.  Mehrmals  werden  wir  die  Kombination  zweier  oder 
gar  dreier  Tubae  zu  verzeichnen  haben;  sie  ist  ein  Mittel,  die  Mono- 
tonie fernzuhalten  und  längere  Losungen  und  Gebete  wirksam  zu 
gliedern.  Der  Tubawechsel  bringt  nicht  selten  eine  Steigerung  des 
oratorischen  Ausdruckes  hervor;  namentlich  die  Rückung  der  Tuba 
in  die  Höhe  ist  von  den  alten  Gesangsmeistern  mit  feinem  Sinn 
für  künstlerischen  Aufbau  größerer  Formen  gehandhabt  worden. 
Als  das  Meisterwerk  solcher  Struktur  vermittels  der  Tubasteigerung 
werden  wir  die  römische  Präfation  kennenlernen.  Durch  Ausschmük- 
kungen  des  Tubatones  sind  namentlich  die  ältesten  italienischen 
Handschriften  bemerkenswert.  Diejenigen  mit  Beneventer  und  monte- 
casinensischen  Neumen  unterbrechen  die  gradlinige  Rezitation  durch 
mannigfache  Verzierungen,  Liqueszenzen  und  andere,  die  in  die 
Reihe  der  später  ausgeschalteten  Notae  vinnulae,  secabiles^  u.  a. 
gehören  Außer  den  Liqueszenzen,  die  dem  Hauptton  einen  Neben- 
ton nach  oben  oder  unten  ansetzen,  erscheinen  solche  mit  dem 
Nebenton  auf  derselben  Stufe,  welche  die  jüngere  Praxis  nicht  mehr 
kennt 3,  dazu  Bistrophae  und  ähnliche  Zeichen  in  großer  Zahl.    Sie 


1  Gelegentlich  hat  man  die  Frage  aufgeworfen ,  welcher  Tonart  z.  B.  das 
Pater  noster  und  die  Präfation  angehöre,  so  im  Gregoriusblatt  1879  8.69  und 
\  30  ff.  Die  Frage  ist  sehr  müßig.  Sie  stammen  aus  einer  Zeit  oder  wenigstens 
aus  einer  Praxis,  die  sich  um  Dinge  wie  Tonarten  wenig  bemühte.  Ebenso- 
wenig geht  es  an,  die  antike  Tetrachordtheoiie  zu  ihrer  Erklärung  heranzu- 
ziehen. Johannes  de  Grocheo  im  14.  Jahrhundert  bemerkt  mit  Recht,  daß  diese 
Stücke  nicht  auf  Tonarten,  sondern  auf  den  grammatischen  Akzenten  aufgebaut 
seien.    Vgl.  Sammulbände  der  IMG.  I  S.  114. 

2  Vgl.  darüber  Teil  II  S.  163. 

3  Vgl.  Teil  II  S.  1  30  ff.  Die  Vorschrift  der  sanktgallischen  Instituta  patrum 
de  modo  psallendi  sive  cantandi:  »scire  debet  omnis  cantor,  quod  literae,  quae 


28  Die  Kadenzen. 

Lektionston  oft  bis  zur  Unkenntlichkeit  in  melodische  Wendungen 
einhüllt  1.  Die  Fassung  der  Quellen  nordischer  Herkunft  bezeugt 
jedenfalls  einen  einfacheren  Vortrag  und  eine  diatonisch  straffere 
Linie.  Hier  war  es  auch  Brauch,  in  den  liturgischen  Rezitativen  die 
Akzentsilbe  mit  einem  höheren  Tone  auszuzeichnen.  In  deutschen 
Kirchen  löste  man  den  Tubaton  in  diesem  Falle  gern  durch  die 
Oberterz  ab.  Beide  Arten  der  Tubabehandlung,  die  Verbindung 
mehrerer  Tubae,  wie  ihre  Ausschmückung  durch  Ausweichungen 
in  die  Höhe  und  in  die  Tiefe,  lassen  das  Rezitativ  unmerklich  mehr 
oder  weniger  in  das  Gebiet  des  melodischen  Vortrages  hinüber- 
gleiten, haben  daher  bei  besonders  auszuzeichnenden  Texten  ihren 
Platz,  so  bei  manchen  Orationen.  Selbst  aber  ausgewachsene  Ge- 
sangstücke verschmähen  nicht  reicher  geformte  Umspielungen  eines 
Tones  und  wahren  dadurch  den  Zusammenhang  mit  den  Urquellen 
des  gesungenen  Wortes. 

Das  zweite  Stilelement  der  liturgischen  Lesung  und  Oration 
wird  durch  die  melodischen  Kadenzen  gebildet,  in  welche  die 
einem  syntaktischen  Einschnitt  vorausgehenden  Silben  gefaßt  werden. 
Sie  heißen  Puncti,  weil  lange  Zeit  der  Punkt  dazu  diente,  die 
mannigfachen  Einschnitte  anzudeuten,  nnd  selbst  die  melodischen 
Vortragszeichen  nur  Erweiterungen  des  Punktes  waren.  Nach  ihrer 
Bedeutung  für  die  Entwicklung  der  Neumenschrift  sind  die  Puncti, 
vier  an  der  Zahl,  bereits  in  Teil  H  S.  83  u.  f.  gewürdigt  worden. 
Hier  erheischt  ihre  Behandlung  in  den  verschiedenen  Gattungen 
des  liturgischen  Rezitativs  und  ihre  Anpassung  an  die  wechselnden 
Modalitäten  des  Textes  unsere  Aufmerksamkeit.  Den  größten  Anteil 
an  der  Bildung  der  Kadenz  besitzt  der  Akzent^  und  zwar  in  der 
Regel  derjenige  des  letzten  Wortes  vor  dem  Interpunktionszeichen. 
Während  die  bloße  Hebung  einer  Akzentsilbe  ohne  Veränderung 
der  vorhergehenden  und  folgenden  Silbe  vornehmlich  zur  Variierung 
der  Tubarezitation  dient,  zieht  die  Kadenz  gern  die  den  Akzent 
umgebenden  Silben  in  Mitleidenschaft.     \ .  Ihre  einfachste  Form  be- 


liquescunt  in  metrica  arte,  eliam  in  neumis  musicae  artis  liquescunt«  (Gerbert, 
Scriptores  I  p.  6)  bezieht  sich  also  auf  eine  zuerst  allgemeine,  dann  aber  all- 
mählich außer  Übung  gekommene  Praxis. 

1  Noch  heute  lieben  es  die  italienischen  Geistlichen,  die  Rezitation  durch 
wellenförmige  Bewegung  der  Stimme  über  und  unter  den  Tubaton  schmack- 
haft zu  machen. 

2  Von  der  Bedeutung  des  Wortakzentes  für  die  liturgische  Melodie  han- 
delt Dom  Mocquereau  in  der  Paleographie  musicale  t.  III  und  in  der  Schrift 
Notes  sur  Tinfluence  de  l'accent  et  du  cursus  toniques  latins  dans  le  chant 
ambrosien,  Milan  4  897.  Seine  Darstellung  reproduziert  Gatard  in  CabroPs  Dic- 
tionnaire  d'Archeologie  chretienne  et  de  Liturgie  s.  v.  Accent. 


Allgemeines.  29 

steht  in  der  tieferen  Aussprache  der   folgenden  Silbe  oder 
Silben: 


ji  oder       *       ,  ~7~j^  oder  — '- 


De  -  US,  De  -  us,  De  -  us, 

Do-  mi-nus,  Do  -  ml-nus,  Do  -  mi-nus, 

Die  Schlußkraft  dieser  Kadenz  wächst  mit  der  Entfernung  der 
dem  Akzente  folgenden  Silben  vom  Tubaton.  Besonders  wirksam 
ist  in  dieser  Beziehung  die  dritte  Formel  mit  dem  Sprung  in  die 
Unterquinte,  der  den  ganzen  dieser  Art  Rezitation  zukommenden 
Raum  durchläuft.  2.  Es  können  auch  die  dem  letzten  Akzent 
vorhergehenden  Silben  tiefer  erklingen.  In  diesem  Falle 
kommt  das  melodische  Element  des  Akzentes  mehr  zum  Ausdruck 
als  die  schließende  Wirkung  der  Kadenz.  Dennoch  begegnen  wir 
häufig  derartigen  Formeln: 


-       ■       ■- j-t  oder       ■       ■       ■       ■       .       ■       ■       ■    I' 


ab     o  -  mni-bus  ma  -  lis,  Glo  -  ri  -  a      ti  -  bi,  Do  -  mi  -  ne. 

at-que         Pon  -  ti  -  fi  -  ce. 

r 

6  oder 


_. — . — . — . — , — , — . — . — _ — _ — , — .__^_, 

in 

u 

-ni 

■  ta 

-te    Spi 

-  ri  -  tus  San-cti    De  -  us 
va  -  le  -  am  per  -  ci  -  pe 

re 

'_ 

■       ,       * 

-J' 

cle-men-ter    ex  -  au  -  di, 
be  -  ne  -  di-  ctio  -  ne    per-  pe  -  tu  -  a. 

Hier  ist  der  Akzent  bald  durch  eine,  bald  durch  zwei  Noten 
vorbereitet,  und  zwar  können  diese  sowohl  bis  zur  Untersekunde 
als  bis  zur  Unterterz  zurückgreifen.  3.  Wie  in  der  Tubarezitation 
kann   der  Akzent   die   mit    ihm   versehene  Silbe  erhöhen, 


1  So  die  Flexa  in  der  einfachen  Psalmodie  des  1.,  4.,  6.  und  7.  Tones,  die 
Schloß formel  im  ambrosianischen  Gloria  in  excelsis,  der  einfachen  Psalmodie 
des  4.  Tones  u.  a. 

2  So  die  Flexa  in  den  Psalmformeln  des  2.,  3.,  5.  und  8.  Tones,  in  den 
Lektionstönen,  die  Schlußformel  der  Versikel  u.  a. 

3  So  die  Schlußformel  der  Lektionen. 

4  Ist  in  der  römischen  Liturgie  selten.  Die  obigen  Beispiele  stammen  aus 
der  ambrosianischen  Singweise  des  Libera  nos  im  Kanon. 

5  Formel  des  Evangehums  u.  a. 

6  Formel  der  römischen  Oration. 

7  Mediante  der  römischen  Lektion  u.  a. 


30  Das  Initium. 

ohne   daß   die   vorhergehende   und   folgende  ihren  Ton  verändern. 
Der  Typus 


Do  -  mi-  no    me  -  o: 
mi  -  se  -  ra  -  tor  Do  -  mi-nus: 


beherrscht  namentlich  die  Psalmodie.  In  alter  Zeit  liebte  man  es^ 
die  akzentische  Erhebung  durch  Vorausnahme  des  höheren  Tones 
anmutiger  zu  gestalten  und  die  Pianische  Ghoralreform  hat  diese 
Eigenheit  wieder  eingeführt: 


Do  -  mi  -  no    me  -  o: 
mi-se-ra-lor   Do -mi-nus: 


Diese  drei  Möglichkeiten  kadenzierender  Akzentbehandlung  kom- 
binieren sich  in  mannigfacher  Weise  und  lassen  zahlreiche  neue 
Kadenzen  erstehen,  manche  von  energischer  Schlußwirkung,  andere 
von  großem  künstlerischem  Reize. 

In  einem  vorgeschrittenen  Stadium  stellt  sich  ein  drittes  Ele- 
ment des  liturgischen  Rezitativs  ein,  das  Initium,  welches  die 
ersten  Worte  der  Lesung  oder  des  Gebetes  aus  der  Tiefe  des  ge- 
wöhnlichen Sprechtones  zur  Höhe  der  Tuba  führen  soll.  Meist  ist 
es  melodisch  unaufdringlich  und  besteht  einfach  in  der  tieferen  Aus- 
sprache der  Anfangssilben  ohne  weiteren  melodischen  Schmuck; 
sehr  oft  fehlt  es  ganz. 

Tuba,  Kadenz  und  Initium  bilden  die  melodische  Grund- 
lage des  gregorianischen  Rezitativs.  Die  Tuba  erinnert  immer 
an  seinen  Ausgangspunkt,  den  gehobenen  Vortrag  eines  Textes^ 
Kadenzen  und  Initium  wirken  musikalisch  und  bezeugen  das  all- 
mähliche Eindringen  in   das  Reich  des  künstlerischen  Ausdruckes. 

Wenn  wir  nun  die  mannigfachen  Formen  des  Rezitativs  nach 
dem  Maße  der  Inanspruchnahme  melodischer  Mittel  ordnen,  so 
können  wir  die  einfache  Rezitation  auf  der  Tuba,  wie  sie  beim 
in  choro  gemeinsam  gesprochenen  Offizium  und  innerhalb  des  ge- 
sungenen Offiziums  an  einigen  Stellen  stattfindet,  hier  kurz  erledigen. 
Ich  zitiere  aus  dem  Antiphonale  Salisburiense  der  Plainsong  and 
Mediaeval  Society  (13. — 14.  Jahrhundert)  diese  Verse  (p.  6): 

C     C    C        C  GC       C  C    G    C  C  C 

Domine,  labia  mea  aperies. 

CCCCGCCCCCGGC 

Et  OS  meum  annuntiabit  laudem  tuam. 


Versikel.  31 

mit  denen  darin  die  Matulinen  eröffnet  werden.  Die  musikalische  Form 

beginnt  erst  da,  wo  sich  der  Text  von  der  Tubarezitation  entfernt. 

Die   einfachste   choralische  Form  wird   durch   die  sogenannten 

Versikel 

gebildet.  So  heißen  kurze  Satzpaare,  die  Psalmversen  ähnlich,  nicht 
selten  auch  aus  Psalmen  entnommen  sind.  Man  erkennt  sie  äußerlich 
an  den  Zeichen  y.  und  J^.  Gleich  hier,  beim  ersten  Schritt  in  die 
choralische  Formenwelt,  stellen  wir  fest,  daß  der  gregorianische 
Gesang  nicht  die  einteilige  Form  liebt.  Selbst  Sätze  von 
winzigem  Umfange  lassen  eine  Teilung  zu,  die  meist  schon  in  der 
Schrift  hervortritt.  Hier  hat  ohne  Zweifel  das  Vorbild  des  zwei- 
geteilten Psalmverses  nachgewirkt,  der  geschichtlich  an  der  Spitze 
alles  christlichen  Ritualgesanges  steht.  Die  Zweiteiligkeit  des  Textes 
beeinflußte  aber  seine  künstlerische  Aussprache  in  glücklicher  Weise: 
von  ihr  erwarb  die  Choralmelodie  einfacher  wie  reicher  Verfassung 
eine  natürliche  Neigung  zur  Symmetrie  und  architektonischen 
Gestaltung. 

Die  Versikel  erscheinen  in  zwei  Funktionen,  als  Einleitung  der 
Gebetstunden  und  innerhalb  derselben  als  Anhängsel  an  Hymnen, 
Orationen  u.  a.  Wir  nehmen  die  letzteren  zuerst  vor,  weil  ihr 
Kleid  schmuckloser  ist.  Aus  der  Entwicklung  des  mittelalterlichen 
Rezitativs  muß  man  schließen,  daß  ihre  Tuba  ursprünglich  a  ge- 
wesen ist.  Einige  Spuren  derselben  haben  sich  auch  erhalten,  so 
in  dem  Cod.  lat.  19558  der  Hof-  und  Staatsbibl.  München,  einem 
Gesangbuch  für  das  Kloster  Tegernsee  aus  dem  15.  Jahrhundert. 
Dasselbe  verzeichnet  fol.  2  für  die  Versikel  mehrere  Fassungen, 
darunter  diese: 


Me-mor    fu  -  i      in     no-cte     no-mi-nis     tu  -  i     Do-mi-ne. 

In  der  Regel  aber  sind  diese  Versikel  mit  der  subsemitonalen, 
jüngeren  Tuba  c  oder  f  überliefert,  und  zwar  kommen  sie  in  drei 
Tönen  vor,  die  den  Text  ohne  Initium  oder  Variierung  der  Tuba 
aussprechen  und  nur  auf  der  letzten  oder  den  letzten  Silben  eine 
bescheidene,  je  nach  ihrer  Stellung  in  der  Liturgie,  kürzere  oder  län- 
gere Figur  anbringen.  Melodisch  am  anspruchslosesten  ist  diejenige 
Formel,  welche   nach   dem  letzten  Akzent  eine  kleine  Terz  fällt^: 


1  So  notiert  z.  B,  die  vatikanische  Handschrift  Cod.  Palat.  501,  ein  Missale 
von  Sarum  aus  dem  -15.  Jahrhundert,  die  TV-  Ostende  nobis  und  Et  salutare 


32  Syllabische  Versikel. 


f(<l_^ — ^  .  ,  — ^  .  . 

y.    Be-ne-di-cam  Do-minum  in     o-mni  terapo-re.  oder: -mni  tem-po-re. 
]^.  Semperlaus  e- jus    in     o  -  re  me-o.  -  re    me  -  o. 


darunterliegenden  Ton  vorausschickt  und  ihn  anmutig  vorbereitet, 
war  z.  B.  in  der  montecasinensischen  Kongregation  heimisch  i.  An 
den  letzten  Tagen  der  Karwoche  und  im  Totenoffizium  wird  die 
Weise  so  ausgeführt: 


E(ä); 


y.  In    pa  -  ce     fa-ctus  est    lo  -  cus     e  -  jus.  oder -jus. 
Ijt.  Et     in     Si  -  on    ha  -  bl  -  tati  -  o      e  -  jus.  -jus. 

Auffällig  und  vielleicht  das  Zeichen  geringeren  Alters  ist  hier 
die  Verschiebung  der  melodischen  Hebung  auf  die  Silbe  vor  dem 
Akzent.  Auch  klingt  diese  Art  zu  schließen  heute  unbefriedigt, 
wie  eine  Klage.  In  alter  Zeit  notierte  man  diese  Formel  auch  sub- 
tonal,  so  Cod.  Lucca  601  aus  dem  i  2.  Jahrhundert  (Paleographie 
musicale,  Bd.  IX): 


E« 


y.  Di  -  vi  -  se-runt    si  -  bi     ve  -  sti-men-ta    nie  -  a.      (p,  195) 
y.  In     pa  -  ce     in  id  -   i-psum.  (p.  202) 

y.  A  -  ni  -  ma     e  -  jus   de         -        -        rao  -  re-  tur.    (p.  534) 

und  Cod.  XII  eil   der  Prager  Universitätsbibl.  aus  dem  13.  Jahr- 
hundert (Totenoffizium) : 


y.  Au-di-vi     vo-cem  de    coe-lo     di-cen-tem. 
Ijü.  Be  -  a  -  ti    mor-tui  qui  in  domino  moriun-tur. 

Hier  ist  weder  die  Akzentsilbe  durch  melodische  Hebung,  noch 
die  ihr  vorausgehende  oder  ihr  folgende  Silbe  durch  melodische 
Senkung  gekennzeichnet;  die  Kadenz  besteht  lediglich  in  der  tieferen 
Aussprache  des  Versendes  von  der  letzten  Akzentsilbe  an. 


nach  der  Ant.  Äsperges  me  (fol.  S"").     Die  dazugehörige   Oratio  Exaudi 
schließt  aber  mit  dem  Lektionspunktum: 

fff'^?^       f      f      f       f  f    f       f      ^      ef  f 
habitaculo.    Per  Christum  dominum  nostrum.    Amen. 

1  Vgl.  die  Rassegna  gregoriana  1906  p.  524. 


Versikel. 


33 


Am  entwickeltsten  ist  die  dritte  Formel,  die  der  letzten  Silbe 
eine  melodische  Figur,  ein  Neuma  oder  wie  man  im  späten  Mittelalter 
sagtet,  ein  Pneuma  anhängt: 


Bii\ 


^K 


y.  E  -  mit  -  te    Spi  -  ri-tum     tu  -  um     et    cre  -  a  -  bun  -  tur. 
If.  Et    re  -  no  -  va  -  bis   fa  -  ci  -  em    ter         -         -         rae. 

Das  englische  Antiphonar  von  Sarum  (p.  2)  hat  dieses  Neuma: 


L-^,,_3vhi_ 


Guidetti,  dessen  Directorium  Ghori  1582  bis  zur  Pianischen 
Reform  für  die  Rezitationspraxis  der  meisten  Kirchen  maßgebend 
war,  stellt  für  die  melismatische  Formel  drei  Fassungen  auf: 


\     [_,!^!|^, Q  für  Duplexfeste. 


terram     -am,      -am. 


für  Semiduplexfeste. 


me  -  a, 


:^f^ 


für  Simplextage. 


Hier  offenbart  sich  die  merkwürdige  Vorstellung,  daß  eingestreute 
Pausen  imstande  seien,  einer  Rezitationsformel  den  Charakter  einer 
gewissen  Feierlichkeit  beizulegen.  Zu  welchen  absonderlichen  Resul- 
taten man  aber  dabei  gelangte,  zeigt  die  Duplexformel,  in  welcher 
der  Liturg  nach  Beendigung  des  Wortes  terram  noch  zweimal  die 


Die  Pianische  Reform  formuliert  das  Versikelmelisma; 


und  die  jüngere    ■_ 
Fassung:  ~ 


^n  .^N^rv 


Dieser  Tonus  cum  neuma,  wie  der  Cantorinus  romanus  ihn 
nennt,  stellt  in  auffälliger  Weise  die  einfache  Aussprache  eines 
Textes  und  die  selbstherrliche  Melismatik,  die  beiden  Extreme  cho- 

Dennoch  steht 


1  Vg 
Wagn 


Teill  S.  151. 

:,  Gregor.  Melod.  m. 


34  Zu  Beginn  des  Offiziums. 

das  Finalmelisma  nicht  außer  Zusammenhang  mit  den  Grundlagen 
des  Sprachgesanges:  es  fixiert  und  stilisiert  einen  primitiven  Vor- 
gang, den  man  noch  heute  bei  Kindern  beobachten  kann,  wenn 
sie  vor  sich  hinsingen,  ohne  an  einen  Text  zu  denken,  oder  den 
Schlußvokal  eines  Satzes  wie  in  einer  Art  Nachspiel  weiterklingen 
lassen.  Daß  aber  dieser  stilistisch  uneinheitliche  Versikellypus  nie- 
mals beseitigt  oder  auch  nur  umgeformt  wurde,  läßt  sich  nur  aus 
der  Rücksichtnahme  erklären,  die  sein  hohes  Alter  einflößte.  Tat- 
sächlich gehören  solche  Kadenzvokalisen  zum  Urbestande  semitischer 
ritueller  Melodik i,  und  die  damit  versehenen  Versikelformen  sind 
sicher  nicht  erst  nach  den  übrigen  der  Liturgie  einverleibt  worden. 
Die  Versikel,  mit  denen  das  Offizium  eröffnet  wird, 
bleiben  sich  dem  Text  nach  gleich.  Seit  langer  Zeit  sind  dafür 
mehrere  Singweisen  in  Gebrauch,  die  ebenfalls  verschiedene  Stadien 
in  der  Verbindung  eines  Textes  mit  dekorativer  Melodik  darstellen. 
Die  folgende  Fassung  enstammt  der  erwähnten  Tegernseer  Hand- 
schrift in  München: 


i &1 1 1 

-j 

■       ■■■■                ■■■■■■■ 

■         ■         ■       t 

y.  De-us     in     ad  -  ju  -  to  -  ri  -  um    me-um     in-ten-de.    Ij;.  Do-mi-ne 

• 

■      ■■■■■■■■ 

......._.._J 

■        ■■■■■■■■■■1 

ad   ad-ju-vandjim  me  fe-sti-na.     Gio-ri  -  a    Pa-tri    et    Fi  -  li  -  o    et  Spi- 

"■■■■■ 

1 

i*«| 

\ 

ri  -  tu  -  i     San-clo.     Sic  -  ut...  sae-cu  -  lo-rum     a-men.  AI  -le-lu-ja. 

Sie  ist  von  denkbarster  Einfachheit  und  macht  künstlerischen 
Bedürfnissen  kaum  eine  Konzession.  Die  altertümliche  subtonale 
Tuba  wird  nur  im  ersten  Vers  durch  eine  Akzentnote  und  beim 
Schlußalleluja  durch  eine  wenig  auffallende  Figur  verlassen.  Diese 
Formel  ist  aber  nicht  die  einzige  geblieben.  Lange  vor  dem  i  5.  Jahr- 
hundert sang  man  an  anderen  Orten  statt  der  Akzentnote  h  den 
Ton  b  und  gestaltete  die  Formel  auch  sonst  etwas  melodischer. 
So  ist  jedenfalls  die  Fassung  zu  erklären,  die  1535  in  der  für  die 
montecasinensische  Kongregation  gedruckten  Cantus  monastici  For- 
mula  (Venedig,  Junta)  als  tonus  communis  figuriert'^: 


1  Sie  waren  im  Orient  bei  den  Mönchen  bereits  des  4.  Jalirhunderls  in 
Übung.  Vgl,  Teil  I  S.  33.  Die  Angelegenheit  wird  unten  bei  den  Traktus  und 
Gradualresponsorien  weiter  zur  Sprache  kommen. 

-  Vgl.  deren  Nachdruck  1889  bei  Desclee  in  Tournai  p.  2. 


Versikel. 


n — ' 


35 

T    ,     ,     ^ 


y.  De  -  US     in     ad-ju-to-  ri-um    me-um    in-ten-de.     V/.  Do  -  mi  -  ne 


ad     ad  -  ju  -  vandum  me    fe  -  sti  -  na.        Glo  -  ri  -  a      Pa  -  tri     et     Pi- 


li -  o     et  Spi-ri-tu-i    Sancto.  Sic-ut    e  -  rat  in  prin-ci  -  pi  -  o     et  nunc 

5-1äi — : , b.     .       I  ■  b.     ■ 


et  sem-per,   et    in     sae-cu-la    sae-cu  -  lo-rum.  Amen.  AI -le -lu-ja. 

Hier  haben  offenbar  Reminiszenzen  aus  der  Psalmodie  des  ersten 
Tones  eingewirkt.  Noch  weiter  geht  dieser  Einfluß  in  einer  rei- 
cheren Fassung,  die  durch  das  Initium  und  die  bedeutsame  Mediatio 
direkt  an  die  Psahnodie  gemahnt;  die  vatikanischen  Choralbücher 
vermerken  sie  als  tonus  solemnior: 


^      Initium 

Mediatio 

c        , 

.     s 

■       ■■■■■■■■ 

•                   %      S 

' 

De  -  US 

in     ad-ju-to  -  ri  -um 

me-um  in  -  ten  -  de : 

Do  -  mi- 

ne,   ad    ad  -  ju  -  vandum 

me          fe  -  sti  -  na: 

Glo  -  ri- 

a    Pa  -  tri    et     Fi  -  li   - 

0 

et    Spi- 

ri -  tu  -  i     San-cto: 

Sic-ut 

e  -  rat    in  prin  -  ci  -  pi  - 

0 

et 

nunc       et    sem-per 

et     in      sae  -  cu  -  la      sae  -  cu  -  lo  -  rum.   A-men.        AI  -  le  -  lu  -  ja. 

Auffällig  ist  hier  die  viermalige  Wiederholung  des  psalmodie- 
artigen  ersten  Teiles;  wir  werden  Ähnliches  z.  B.  in  der  Präfation 
wiederfinden.  Der  zweite  syllabische  Teil  fällt  etwas  gegen  den 
ersten  ab.  Jedenfalls  eröffnet  diese  prachtvolle  Fassung  die  Gebet- 
slunden  an  Festtagen  in  hochfeierlichen  Tönen,  so  wie  das  Glocken- 
geläute an  diesen  Tagen  seinen  vollen  Glanz  und  Reichtum  aufbietet. 

Auch  die  subsemitonale  Tuba  c  oder  f  hat  früh  von  diesen  Ver- 
sikeln  Besitz  ergriffen.  Das  Monastici  cantus  Compendium,  von 
Junta  1506  gedruckt,  von  dem  die  montecasinensische  Cantus  mo- 
nastici Formula  4  535  eine  Neuauflage  ist,  hat  für  einfache  Tage 
die  folgenden  beiden  Fassungen  i; 


1  Vgl.  die  Auszüge  daraus  in  der  Rassegna  gregoriana  -1906  p.  3.1  6  IT. 


36  Zu  Beginn  des  Offiziums. 


De  -  US     in      ad- ju  -  to  -  ri  -  um  me-um     in  -  ten-de  oder:  in  -  ten-de: 

von  denen  die  erste  wegen  der  Vorbereitung  beider  Akzentsilben 
durch  eine  melodische  Senkung  bemerkenswert  ist,  während  die 
zweite  durch  die  Senkung  der  melodischen  Linie  bei  intende  eine  musi- 
kalische Gegenwirkung  gegen  die  Hebung  bei  adjutorium  anstrebt. 
Subsemitonal,  aber  syllabisch  ist  auch  die  englische  Tradi- 
tioni-. 


\=^ 


De  -  US     in     ad-ju-to  -  ri  -  um  me-um     in-len-de. 

In  seinem  Directorium  Chori^  kennt  Guidetti  nur  die  subsemi- 
tonale  Fassung  mit  c  als  Tuba,  und  weist  sie  den  Festa  duplicia 
und  semiduplicia  zu: 


De  -  US     in     ad  -  ju  -  lo  -  ri  -  um  me-um     in -ten-de. 

während  er  für  die  Festa  simplicia  und  die  Ferialtage  den  Text 
einfach  auf  der  Tuba  c  absingen  läßt  ohne  Initium  oder  akzentische 
Hebung.  Guidettis  Formel,  die  mit  der  englischen  fast  identisch 
ist  und  die  Praxis  des  ausgehenden  Mittelalters  wiedergibt,  bietet 
ein  Musterbeispiel  dafür,  wie  mit  einfachsten  melodischen  Mitteln 
—  Hebung  und  Senkung  der  Akzentsilben  zueinander  in  Beziehung 
gesetzt  —  die  anmutige  Aussprache  eines  Textes  hergestellt  werden 
kann.  Die  psalmodieähnliche  Fassung  der  montecasinensischen  und 
noch  mehr  der  vatikanischen  Formel  hat  ihre  Mediatio  nach  dem- 
selben Verfahren  eingerichtet.  Wir  werden  symmetrische  Linien- 
führungen dieser  Art  in  allen  Stilen  des  Chorals  wiederfinden. 

Der  Cantorinus  der  vatikanischen  Ausgabe  verzeichnet  drei  For- 
meln für  die  Einleitungsverse  des  Stundengebetes,  die  als  tonus 
festivus,  ferialis  und  solemnior  unterschieden  werden.  Es  sind  die 
Formel  des  Guidetti,  dann  dieselbe  ihrer  Gruppen  entkleidet  und 
vollständig  syllabisch  geformt,  und  die  der  Psalmodie  des  ersten 
Tones  nachgebildete.  Wie  überhaupt  beim  liturgischen  Rezitativ 
führt  die  Pianische  Choralreform  hier  die  besten  Formeln  der  alten 
Zeit  der  heutigen  Praxis  wieder  zu. 

1  Vgl.  Antiphonale  Sarisburiense  1.  c.  p.  1. 

2  Mir  liegt  die  2.  Auflage  vor  ISSI,  wo  die  Formeln  auf  S.  481  stehen. 


IL  Kapitel. 
Die  Lektion eu. 

Den  Versikeln  schließen  sich  ungezwungen  die  Lesungen  aus 
den  heiligen  Schriften  an.  Sie  übertreffen  diese  an  liturgischer 
Bedeutsamkeit,  aber  auch  durch  den  Reichtum  und  die  Mannigfal- 
tigkeit ihrer  melodischen  Verfassung.  Am  meisten  fällt  die  Struktur 
der  Lesetüne  in  die  Augen.  Sie  hat  die  von  den  Grammatikern 
des  Altertums  aufgestellte  und  vom  heiligen  Hieronymus  für  seine 
Bibelübersetzung  übernommene  Teilung  eines  Satzgefüges  in  Kola 
und  Kommata  zur  Voraussetzung.  In  einem  gewissen  Sinne  darf 
daher  Hieronymus  Vater  des  lateinischen  Lektions-  und  auch  Ora- 
tionsvortrages,  der  denselben  Regeln  folgt,  genannt  werden. 

Jede  liturgische  Lesung  zerfällt  in  Abschnitte  von  je  drei  Teilen 
und  nach  dieser  Gliederung  ist  ihr  Vortrag  eingerichtet.  Im  Gesamt- 
schatze der  choralischen  Ausdrucksformen  sind  die  Lesungen  die 
llauptvertreter  der  dreiteiligen  Form.  Die  Zeichen  des  Punctus 
circumflexus  und  elevatus  und  des  Punctus  versus,  der  durch  den 
interrogativus  ersetzt  werden  kann ',  machen  die  Dreiteilung  sinn- 
fällig und  sind  die  Wegweiser  für  den  Vortrag.  Die  Positurae  oder 
Pausationes  und  ihre  Ausführung  haben  sich  während  des  Mittel- 
alters und  in  der  Neuzeit  nur  wenig  verändert.  In  Einzelheiten 
wichen  einige  Kirchen  von  anderen  ab ;  hier  und  da  begegnet  uns 
auch  ein  Orden  im  Besitze  eines  ihm  eigenen  Typus  und  Elias  Salomo 
im  13.  Jahrhundert  2  unterscheidet  ausdrückhch  einen  Modus  legendi 
Gallicanorum  et  Monachorum.  Dennoch  hat  die  Lektions-  und  Ora- 
tionspraxis  der  Kirche  bis  heute  den  Nährboden,  dem  sie  entsprossen, 
nicht  verlassen. 

Im  Offizium  besitzen  die  Lesungen  der  Matutin ,  in  der  Messe 
die  Epistel  und  Evangelien  den  Vorrang.  Nach  ihrem  Vorbild  und 
mit  ihrem  melodischen  Material  werden  die  anderen  Gattungen  der 


1  Zum  folgenden  ist  zu  vergleichen,  was  in  Teil  II  S.  8:2  fl'.  über  die  Posi- 
turae gesagt  ist. 

2  Vgl.  Gerbert,  Scriptores  Bd.  III  S.  49  IT. 


38 


Die  Matutinlesungen. 


Lektion,  die  Prophelien,  die  sogenannten  Kapitel   und  die  kleinen 
Lesungen,  die  Lectiones  breves,  geformt.     Die 

Lektioueii  der  Matutin 

werden  durch  den  T.  Juhe  domne  benedicere  eröffnet,  mit  welchem 
der  Lektor  den  Segen  des  Offizianten  oder  des  Abtes  (Bischofs) 
erbittet.  Dieser  antwortet  mit  einer  Formel  wie  Benedictione  per- 
petua  henedicat  nos  Pater  aeternus.  Beschlossen  wird  die  Lectio 
durch  den  Spruch:  Tu  autem  Domine,  miserere  nohis  und  die  Ant- 
wort des  ganzen  Chores:  Deo  gratias\  Alle  diese  Sätze  werden  in  den 
Büchern  mit  dem  Punctus  versus  versehen,  der  auch  innerhalb  der 
Lesung  überall  da  steht,  wo  der  Gedanke  vollständig  abgeschlossen  ist. 
Der  folgende,  dem  Normalbuch  der  Zisterzienser  aus  dem 
\  2.  Jahrhundert  ^  entnommene  Satz  erläutert  die   drei   wichtigsten 


Sic     fa  -  ci  -  es     fle-xam  Y  sie  ve-ro  raetruin.c/^  sie     au-tern  punclum. 


Die  neuere  Interpunktion  ist  diese :  Sic  facies  flexam  i  sie  vero 
metrum  *  sie  autem  j)unctum.  Die  Ordnung  der  Zeichen  ist  also  die, 
daß  die  erste  Interpunktion  durch  den  Punctus  flexus,  die  zweite 
durch  den  elevatus,  der  definitive  Schluß  durch  den  Punctus  versus 
gebildet  wird.  Mehr  erfahren  wir  aus  der  Basler  Karthäuserhand- 
schrift B  V  29  fol.  20  ff.,  die  alle  in  der  Praxis  möglichen  Fälle  vor- 
sieht.    An  sie  lehnt  sich  die  folgende  Darstellung  an. 

I.  Punctus  versus,  einfach  mit  .  bezeichnet: 


Vor  der  Lectio : 
Innerhalb  der  Lectio: 


Ende  der  Lectio. 


Kach  der  Lectio. 


! 

n 

■*"■''"'■ 

■ 

— - — ^ — f| 

Ju-be    Do-mi-ne     be      -      -     ne- 

di- 

ce  -  re. 

Haec  di cit 

Dö- 

mi-nu.s. 

Fi-nis   ver-sus    se  -  qui-tur  in  hunc 

1110- 

tlum. 

Fit    et  -  i  -  am 

SIC. 

Pot-est     et  -  i-  am                         sie 

li- 

e  -  n. 

Vel    sie  -  ut  Hie  -  ru  -  sa 

lem. 

Tu    au-tem  Do  -  mi  -  ne     mi-sere-re 

no- 

bis. 

l       De       -------       o 

gra- 

ti  -as. 

Überall  also,  wo  in  einem  Lektionstexte  das  Zeichen  des  Punctus 
versus  steht,  tritt  die  angegebene  Modulation  ein,  und  zwar  erhält 


1  Vgl.  darüber  Teilll  S.  4  50  ff. 


Lektionen.  39 

die  letzte  Akzentsilbe  des  Satzes  den  Ton  fj\  was  noch  folgt,  wird 
auf  dem  tiefen  D  gesungen.  Auch  die  der  letzten  Akzentsilbe  vor- 
ausgehende Silbe  wird  auf  dem  Tone  g  ausgesprochen,  und  damit 
eine  wohlklingende  Vorbereitung  des  Akzenttones  erreicht.  Nur 
wenn  der  letzte  Akzent  auf  die  letzte  Silbe  des  Satzes  fällt,  wird 
der  Akzentton  nicht  vorweggenommen.  Diese  Behandlung  der  Worte 
sie  und  Hierusalem  hat  eine  verkürzte  Form  des  Punctus  versus 
zur  Folge.  Ganz  allgemein  gilt  die  Regel,  daß  bei  einsilbigen  Wör- 
tern und  bei  undeklinierbaren  Eigennamen,  die  den  Akzent  auf  der 
letzten  Silbe  haben,  die  Formel  mit  dem  letzten  Akzenttone  schließt. 
Man  kann  also  da  von  einem  Punctus  correptus  sprechen,  von 
einer  gekürzten  Formel.  Energischer  könnte  ihre  Bindung  an  die 
Akzentverhältnisse  des  Textes  nicht  ausgedrückt  werden.  Diese 
Praxis  herrscht  im  ganzen  Bereiche  des  liturgischen  Rezitativs  bis 
in  die  Psalmodie  hinein.  Ihren  Grund  hat  die  gekürzte  Lektions- 
formel in  der  Aussprache  der  gewöhnlichen  Rede.  Für  die  Be- 
stimmung ihres  Alters  ist  von  großer  Wichtigkeit  die  Talsache,  daß 
die  althochdeutsche  Dichtung  der  Karolingerzeit  den  fremden,  grie- 
chischen oder  hebräischen  Akzent  bei  den  biblischen  Eigennamen 
beibehalten  hat.  Diese  undeutsche  Betonung,  meist  diejenige  der 
letzten  Silbe,  kann  natürlich  nicht  direkt  aus  dem  Griechischen  und 
Hebräischen  ins  Deutsche  gedrungen  sein ,  sondern  nur  auf  dem 
Umwege  über  die  lateinische  Aussprache  solcher  Eigennamen.  Wenn 
Otfrid  von  Weißenburg  in  seinem  Evangelienbuch  (ca.  8G0),  dem 
€r  selbst  die  Akzente  hinzufügte,  akzentuiert:  David,  Lamech,  Enöch, 
Cain,  Noe,  Barrabas,  Zerubim,  Hjerusalem,  so  haben  wir  darin  den 
authentischen  Beweis  für  die  damalige  Aussprache  §olcher  undekli- 
nabler Fremdwörter  bei  den  deutschen  Klerikern  des  9.  Jahrhun- 
derts i.  Auch  die  älteste  Handschrift  des  Cassiodor,  die  aus  der 
Umgebung  des  Beda  Venerabilis  (f  735)  stammt,  hat  Akzente  auf 
der  letzten  Silbe  der  hebräischen  Indeklinabilen;  diese  Akzente  sind 
ursprünglich  und  bezeugen  die  Endakzentuierung  dieser  Worte  in 
England  im  7.  und  8.  Jahrhundert,  d.  h.  für  die  älteste  englische 
und  damit  auch  römische  liturgische  Praxis.  Die  Akzentuierung 
auf  der  letzten  Silbe  ist  demnach  nicht,  wie  man  neuerdings 
behauptetete,  eine  jüngere  Praxis,  sondern  reicht  bereits  in  die  Zeit 


1  Vgl.  Lachmann,  Kleine  Schriften  zur  deutschen  Philologie  I.  S.  383.  Diese 
Akzentuierung  auf  der  letzten  Silbe  war  dermaßen  verbreitet,  daß  sie  gelegent- 
lich auf  deutsche  Eigennamen  übertragen  wurde,  wie  z.  B.  im  lateinischen  Leich 
auf  die  Ottonen  (noch  vor  dem  Ende  des  10.  Jahrhunderts),  wo  es  »Cuonrät« 
heißt. 


40 


Die  Matutinlesungen. 


für  die  ganz  alte  liturgische  Praxis  beglaubigt  und  sicher 
urrömisch.  ^ 

2.  Der  Punctus  elevatus  t/ 


Sic    fit      e  -  le- 
seu    et  -  i  -  am 


Fit  quo-que     in    pro-plie-tis 


ut    Hie 


va-  tus.e/ 

sic.c/ 

lem.t/ 


Silben   die  Töne  g  und  /,  so    daß   der  Terzensprung  in   die  Höhe 
dem  Akzent   zugute   kommt.     Einsilbige   und  undeklinable  Fremd- 
wörter erfahren  dieselbe  Behandlung  wie  beim  Punctus  versus. 
3.  Der  Punctus  circumflexus   7 


Sic    au-tem    fit    cir-cum- 
vel    sie     de-bet 


bedarf  keiner  Erklärung. 

4.  Der  Punctus  interrogativus  .V 


:t 


*''''• 

■ 

■ 

' 

S 

Quid  vi  -  des     A- 

mos  /»/ 

Quid    a-ctum  est     fi  -   li 

mi  /s^ 

ü  -  h\    est   ver-bum 

Du 

-  rni- 

ni/%/ 

Quis  con-tra-  di  -  cit 

nii 

- 

hiV 

dagegen  löst  den  Podatus  am  Ende  g-a  nach  Bedarf  auf,  oder 
umgekehrt  er  zieht  die  beiden  Töne  zu  einem  Podatus  zusammen^ 
wenn  die  Frage  mit  einem  einsilbigen  Worte  schließt. 

Der  Punctus  versus  hat  bei  den  Lektionen  des  Totenoffiziums 
und  der  letzten  drei  Tage  der  Karwoche  diese  Form: 


^    >     ■     ■     ■          .     ■ 

' 

■       ■ 

Di  -  cit    Dö  -  mi-nus     o- 

mni- 

po-tens. 

Do  -rai-nus  De-  us 

no- 

ster. 

Ab    Ae  -  gy-  pto   par  Mo  -  y- 

sen. 

S'ir-  gi  -  te       e  -  a  -  mus 

binc. 

Lektionen. 


41 


Die  subsemitonale  Tuba  hat  Bohn^  bereits  für  das  12.  Jahr- 
hundert nachgewiesen.  Ohne  Zweifel  ist  sie  aber  noch  älter.  Im 
13.  Jahrhundert  genoß  sie  bereits  ein  solches  Ansehen,  daß  die 
Dominikaner  sie  in  ihre  Choralreform  offiziell  aufnahmen.  Ihr  Nor- 
malbuch in  Rom  behandelt  die  Positurae  unter  den  Bezeichnungen 
Flexa,  Mediatio,  Interrogatio  und  Finis  und  gibt  für  jede  zahlreiche, 
die  Möglichkeiten  der  Verbindung  von  Text  und  Lektionsformel  er- 
schöpfende Beispiele.  Hier  genügt  ein  einziges  Paradigma,  das  alle 
Fälle  außer  der  Frage  umfaßt.  Ich  entnehme  es  der  Basler  Hand- 
schrift A  IX  2  aus  dem   U.Jahrhundert: 


>                                                                                                                                                                                    j 

Quo-ni-am    de     ge-slis    be  -  a  -  tae    Ma-ri-ae 

Vir  -  gi  -  nis  pau  -  ca 
Flexa 

.f                                                             ..                        --■■■                                            r... 

^g         ■■■■■■■■■■■■ 

.        ■        "      • 

-     ] 

re  -  pe  -  ri  -  un  -  tur    in      e  -  van  -ge  -  li  -  ca     hy 

-  sto-ri  -  a-7vi-suin 

Mediatio 

Hg      ■■■■-■    ■       '      ^       ■■..,■. .— — 1 

3 !— . i 

eslnii-hi  pe-ru-ti-le,  quaedam  col-li-ge-re  de 

di-cla  nia-te  -  ri  -  a  .«/ 
Punctum 

■ 

ut  ha-be-ant    e-jus   de-vo  -  ti  quod  de    e-a  sen-ti-ant  fi  -  de  pu-ra. 

Die  meisten  Varianten  treffen  wir  beim  Punctum  versus  (Finis, 
auch  nur  Punctum  genannt)  an ;  Dom  Pothier  macht  in  seinen  Melo- 
dies  gregoriennes  chap.  XV  die  folgenden  namhaft,  sämtlich  gering- 
fügige Varianten  einer  und  derselben  melodischen  Linie: 


c 

c 

c 

ff 

a 

/ 

c 

G 

? 

a 

■■> 

/" 

c 

C 

G 

a 

i? 

/■ 

c 

G 

e 

a 

h 

e 

G 

C 

G 

h 

c 

f 

c 

C 

G 

G 

c 

f 

mi 

-se 

-re 

-re 

no 

-bis  2 

1  In  seiner  Abhandlung  über  das  liturgische  Rezitativ  und  dessen  Bezeich- 
nung in  den  liturgischen  Büchern  des  Mittelalters,  Monatshefte  für  Musik- 
geschichte 4  887  Nr.  4. 

2  Vgl.  auch  Elias  Salomonis  1.  c.  über  den  Modus  legendi  Gallicanorum 
et  Monachorum  seiner  Zeit.  Eine  treü'liche  Zusammenfassung  liefert  der  Can- 
torinus  romanus,  Rom- 1911   p.  49  ff. 


42 


Der  Epistelton. 


Die  spätrü mische  Fassung  des  Guidettischen  Directorium  Chori 
1582  reduziert  die  traditionellen  Puncti  auf  den  Punctus  versus 
und  interrogativus,  während  der  elevatus  nur  für  die  Mitte  des 
die  Lektion  abschließenden  Verses  beibehalten  ist : 

c     h    a      c  c    c      c  c  c  c     c    f 
Tu  autem  domine,  miserere  nobis. 

Der  Pianische  Gantorinus  roaianus  vermerkt  den  Tonus  antiquus 
Lectionis  mit  der  Tuba  a  und  den  traditionellen  Figuren  der  Flexa 
(P.  circumflexus),  des  Metrum  (P.  elevatus),  Punctum  (P.  versus)  und 
Punctum  interrogativum.  Als  Tonus  communis  erscheint  die  Lesung 
auf  der  Tuba  c,  die  Flexa  c  Ji,  das  Punctum  e  f,  das  Fragepunc- 
tum  h  h  a  h  c.  Der  Tonus  solemnis  stimmt  bis  auf  eine  Variante 
des  Punctum  (versus)  mit  der  Fassung  der  Basler  Handschrift  IX  ^ 
überein:  Flexa  c  a,  Metrum  c  h  a  c  c,  Punctum  c g  a  f.  Dazu  kommt 
die  eigene  Aussprache  der  Monosyllaba  und  hebräischen  Eigen- 
namen i. 

Die  Epistel 

wahrte   ihren   ursprünglichen    Rezitationston   am    längsten    wieder 
bei  den  Karthäusern.    Hier  nach  der  Basler  Handschrift  B  V  29  die 
melodische  Ausführung  der  Positurae: 
1.  Punctus  circumflexus  ^ 


B      .....       . 

" 

■       ■ 

Ca  -  ri  -  las  non  ae  -  mu- 
Non    a  -  git 

la- 
per- 

tur  7 
pe-ram   -7 

2.  Punctus  elevatus  .t/ 


a 

- 

. 

'       '        1 

Epistola  beati  Pau-li     a  - 

po- 

sto  -Vi.*/ 

Fra- 

tres  .t/ 

In    di  -  e-bus 

il- 

lis  .*/ 

Haec  di     -     cit 

Do- 

mi-nus  .€/ 

1  Der  Punctus  versus  lebte  als  natürliche  Schlußform  einer  gesungenen 
Rede  bis  in  das  Recitativo  secco  des  Oratoriums  und  der  italienischen  Oper 
des  19.  Jahrhunderts  weiter  und  führte  zu  der  dort  üblichen  Kadenz  in  die 
Unterquarte,  die  dann  vom  Generalbaßinstrument  aufgenommen  und  zur  Tonika 
zurückgeführt  wird. 


Lektionen. 


43 


3.  Punctus  versus  . 


f 

n 

' 

■       -        _ 

g 

'        ' 

' 

'       ■ 

■      ■ 

Ad 

Ro- 

raa- 

nos. 

Li- 

bri 

ge- 

ne-sis. 

Pe- 

tri      a- 

po- 

sto  -  li. 

Je  -  re- 

mi- 

ae    pro- 

phe- 

tae. 

4.  Punctus  interrosativus? 


■ 

i 

1 

■ 

B 

'        1 

An 
De- 

Quis 
Quis 
Tu 

pe  -  ri  -  cu-  liini    an 
US    qui   iu  - 
Vir 

con      -         -        - 
es     tu     fi  - 
es    filius    meus     E  - 

gla  -  di- 
sti  -  fi- 
De  -        - 

us.V 

cat.V 

i.V 

tra 
li 
sa- 

Uli  .'*^ 
u  V 

5.  Epistolarum  conclusio. 


■      ■      ■      ■      - 





n 

■ 

s 

■ 

0         ■         ■         1 

1 

Di    -       - 

cit 

Do- 

mi-nus 

0- 

mni  -po-tcns. 

Ec  -       - 

ce 

no- 

va    faci- 

0 

0  -  mm  -  a. 

Cru-ci-fi      - 

XUS 

ost 

et      e- 

go 

mun-do. 

Et     in 

ter 

san- 

ctos  sors  illo- 

rum 

est. 

Die  beiden  letzten  Formeln  bereichern  den  melodischen  Apparat 
des  Lektionsvortrages  in  interessanter  AVeise.  Der  Fragesatz  hat 
eine  andere  Tuba  als  die  anderen  und  zwar  das  um  einen  Ganzton 
tiefere  g,  das  durch  einen  tieferen  Ton,  e,  vorbereitet  wird,  und 
der  definitive  Schluß  der  Epistel  findet  mit  einer  Formel  statt,  die 
außer  dem  letzten  Wortakzent  noch  einen  der  vorhergehenden  Ak- 
zente oder  eine  Silbe,  die  die  Stelle  eines  solchen  vertritt,  berück- 
sichtigt. Beachtung  verdient  der  erste  Ton  der  Frageformel  auch 
deshalb,  weil  er  unter  der  Tuba  liegt  und  damit  den  Fragesatz  in 
eine  seiner  naturgemäßen  Ausführung  entsprechende  Bewegung  von 
der  Tiefe  in  die  Hübe  einhüllt.  Trotzdem  ist  das  musikahsche  Kleid 
der  Epistel  ein  bescheidenes  zu  nennen. 

Die  subsemitonale  Tuba  f  [c)  war  bereits  im  12.  Jahrhundert 
bei  der.  Epistel  gebräuchlich,  wie  Bohn  (1.  c.)  aus  Irierischen  Hand- 


1  Hier  wird  wohl  a  b  gesungen  worden   seil 
;7-Zeichen  vor  dem  Podatus. 


Die  Handschrift   hat   kein 


44 


Der  Epistelton. 


Schriften  festgestellt  hat.     Hier  folge  das  Schema  der  Epistel  aus 
der  englischen  Handschrift  17001  Add.  des  Brit.  Museums  *: 


Le-cti  -  o      e  -  pi-sto-lae  be  -  a  -  ti    Pau-li     a  -  po-slo-  li     ad   Ro-manos. 


-P— .1=7 


Fratres:  Sei  -  en- tes   qui  -  a     ho  -  ra    est:iamnosde    somno  sur-ge- re. 


Finis:   Sed    in  -  du  -  i  -  mi  -  ni    Do  -  mi-nuni  Je-sum  Christum. 


Dieselben  Formeln  gelten  für  die  prophetischen  Lesungen  in 
den  Messen  der  Quatembertage.  Die  englische  Handschrift  erläutert 
ihre  Ausführung  an  dem  folgenden  Beispiele: 


f i    - 

-     1                   .       J 

6 

-      ■      ■      .      • 

__'««'|''' 

Le-cti  -  0     I  -  sa 

-  1  -  ae  prophe-tae.      In   di  -  e-bus   il  -  lis.      Lo-cu-tus 

f 

_____ 
■      ■      ■      ■      ■ 

9                            1 

_____       _       _        _       _j 

6 

*       ■       .       ■ 

■          ■■■■            B            ■            ■            11 

1 

est  Do-mi-nus  ad 

A-chaz     di-cens.      Pe  -  te    ti  -  bi    si-gnum  a    Do  -  mi- 

■      _      _      -      -                          -                          -     ,    -      -      -      -      J                        1 

i 

_      _      -      . 

,,-■■■---■-      i'«,« 

* 

■      ■                                      1                                             ■          1 

no  De  -  0    tu  -  o 

in  profundum  in-fer-ni:     si  -  ve    in    ex- cel-suni  su-pra. 

.  Numquid  pa-rum 

vo  -  bis    est    nio-le-stos   es  -  se     ho  -  mi  -  ni-bus,  qui- 

— ■ • 1 

■ — i 

a     mo  -  le  -  sti 

e  -  stis    et     De  -  o    nie-o?      Et  sie  finiatur:  Bu-ti-runi 

1_           ....1 , _i 

r 

.3     ■        3 

1                                     ■     J             1                                            *     |- 

et  Doel  co-me-det :    ut  sci-at  repro-ba-re  malum:     ete-li-ge-re   boniiin. 


1  Da  die  melodischen  Kadenzen  vollständig  in  Noten  ausgesetzt  sind,  hat 
der  Schreiber  die  Interpunktion  des  Textes  weniger  sorgfältig  durchgeführt 
und  Punkte  dahin  gesetzt,  wo  sie  nach  der  älteren  Praxis  nicht  stehen  dürften. 
Nur  unbedeutende  Varianten  bietet  dazu  z.  ß.  die  vatikanische  llandschiift 
Palat.  501,  ein  Graduale  gleicher  Herkunft. 


Lektionen. 


45 


3     '     ■     ' 


Et  hoc  modo  fmiatur:      Di  -  eil    Do  -  nii-nus      o  -  mni-po- tens.         vel: 


In    Chri-sto    Je  -  su    Do  -  ml  -  uo    no-stro. 

Diese  Fassung  ist  auch  diejenige  des  Normalbuches  der  Domini- 
kanerliturgie in  Rom. 

Wie  ein  Kompromiß  zwischen  älterer  und  jüngerer  Praxis  er- 
scheint der  Epistellon  der  trierischen  Kirche  i,  der  die  Lectio  auf 
der  Tuba  c  vollzieht,  dann  aber  der  Tuba  a  den  Vorzug  gibt  und 
diese  nur  mehr  an  den  Interpunktionsstellen  verläßt.  Bemerkens- 
wert und  wohl  ein  Anzeichen  jüngerer  Redaktion  ist,  daß  alle  Inter- 
punktionsfiguren in  die  Höhe  gehen.  Das  folgende  Paradigma  möge 
diesen  Epistelton  veranschaulichen: 


-_--.---      i    - 

. 

. 

f- 

■     "     «    i 

,      8 

.     .     .     .     ■     ■     . 

■ 

Le-cti  -  0     Epistoiae. 

.  .  ad  Ro-ma-nos.       Fratres.      Sic  ca  -  ni-tur  eomma, 

■                                              . 

•    --....■ 

.       ■       1       a       a       B       0.       B       ■       S 

sie 

ca-nun-lur     du 

0    pun-cta:     Sie  ca  -  ni-tur  in-ter-ro-ga- li  -  o? 

f 

a      a      > 

.     . 

s 

a        ^        0        ■        ,        ,        3        ■ 

* 

Et    sie    ca  -  ni  -  tur  punctum.      Sic     au-teiii    ca  -  ni  -  tur     fi  -  nis. 


Der  vatikanische  Cantorinus  kennt  den  Tonus  Epistoiae  nur 
mit  der  Tuba  f,  vermerkt  aber  noch  die  jüngere  (durch  Guidettis 
Directorium  Chori  überlieferte)  Gewohnheit,  alles  auf  einem  einzigen 
Tone  abzusingen,  ohne  irgendwelche  Modulation  mit  Ausnahme  des 
Fragepunktes.  Viel  Verständnis  der  Eigenart  des  liturgischen  Rezi- 
tativs offenbart  dies  Verfahren  nicht;  es  wird  der  Bequemlichkeit 
der  Geistlichen  der  Curia  papalis  sein  Entstehen  verdanken,  die 
bereits  seit  dem  \  4.  Jahrhundert  auf  möglichst  rasche  und  mühe- 
lose Erledigung  des  Offiziums  hinarbeiteten,  ist  aber  mit  seiner 
Adoption  im  römischen  Missale  allmählich  weit  verbreitet  worden. 


1  Vgl.   Michael  Hermesdorfl",  Der  Accentus  der  irierischen  Kirche,  Trier 
4881,  S.  7.     Über  den  Kölner  Ton  vgl.  das  Gregoriusblalt  4  910  S.  13  ff. 


46 


Der  Ton  des  Evangeliums. 


Das  Evangelium 

wurde  in  alter  Zeit  folgendermaßen  eingeleitet: 

e _ 


Do-mi-nus  vo-biscum.      Et  cum  spi-ri  -  tu    tu  -  o.        Se-quenti  -  a   san-cti 


E  -  van  -  ge  -  li 


.«/se-  cun-dum  Jo  -  hannem.        In    il  -  lo   tempore  etc. 


So  in  den  alten  Karthäuserbüchern.    Etwas  abwechslungsreicher 
ist  die  Fassung  der  Zisterzienser  Handschriften : 


■    ■    a  > 


Do-mi-nus  vo-biscum.       Et  cum  spi-ri  -  tu    tu  -  o.       Se-quenti  -  a  san-cti 


E  -  Van-ge  -  li  -  i  .c/se-cundum  Matthae-um.     In      il  -  lo   tem-po-re..c/^ 

Wie  aus  diesen  Sätzen  hervorgeht,  wurden  der  Accentus  circum- 
ilexus  und  der  elevatus  ebenso  ausgeführt  wie  in  der  Epistel.  Das- 
selbe gilt  für  die  Frage  und  den  definitiven  Schluß.  Eigen  ist  dem 
Evangelium  also  nur  der  Punctus  versus,  der  gewöhnliche  Satz- 
schluß, dessen  Modulation  sich  indessen  von  derjenigen  des  Accentus 
elevatus  nur  dadurch  unterscheidet,  daß  sie  nicht  den  letzten  Ak- 
zentton g  bereits  auf  der  vorausgehenden  Silbe  vorausnimmt.  Man 
beachte  auch  die  kurze  Initialfigur  bei  In  iUo,  die  den  Tubaton 
vorbereitet. 

Die  Basler  Karthäuserhandschrift  erläutert  die  Behandlung  der 
Kadenzen  des  Evangeliums  ausführlich,  je  nachdem  der  letzte  Wort- 
akzent auf  der  vor-  oder  der  drillletzten  Silbe  liegt.  In  jenem 
Falle  spricht  sie  von  (Syllabae)  longae,  in  diesem  von  breves.  Auch 
einsilbige  Worte  und  undeklinierbare  Eigennamen  sind  berücksich- 
tigt. Da  die  Darlegung  lehrreich  ist  und  die  Sorgfalt  beleuchtet, 
mit  welcher  solche  Dinge  ehemals  gehandhabt  wurden,  möge  sie 
hier  folgen;  weitere  Erklärungen  dazu  sind  nicht  nötig. 

S    .    .    ■    . T-: -       ■    ■    -    .    - 


Sic  fle-cte  longas»y     sicque   le-va.*/"  Sic         conclu-de. 

qui-ni-mo.t/     Turbis  Ju-dae -o-rum. 
va-de  .i/ 


Breves 


Lektionen. 


47 


t^ 


sie     fle  -  cli-raus-^      Et   sie    e  -  ri- gi-mus.c/    Sic-que  con -elu  -  di-mus. 
do  -  mi  -  ne  y  me-um  sanguinem  .«/  Ciau-sa    est     ia  -  nu  -  a. 

do-mi-ne  .c/ 


Mo-no-syl-la-ba  non  fle-cti-tur  ff  Sed  le-va-tur    sic.e/    Et  con-clu- 
Ca  -ro    me  -  a     est.t/     Pa  -  ra  -  bo- 


di-tur  sie.        Si-mi-li-ter  et  pro-pri-a    he-bra  -  i  -  ca  vel  bar-ba-ri- 
lam     hanc. 


ca  non  flectunturvT  sed    le-van-tur  ut:   fi  -  li  Da-vid  ,t/     Et  concludun- 

A-braham  ,c/ 
Je-ru-sa-Iem.c/ 


tur    ut:ge-nu-it       I-sa-ac.       Nonne  sie    in-ter-ro-gas  per  lon-gas/%/ 

Manas-se.       Quomo-do  le-gis/*^ 

Respon-dit  Je-sus.  Quid  plo-ras.<^ 


g 1 ^ 

■          ■..■                               ■•■■■■.! 

■        ■                       .                                                               ■         3 

Non-ne    sie    bre  -  vi  -  as  /^   An  non  per  mo  -  no  -  syl  -  la  -  bam    sie  .<*^ 

Quid  est  ve  -  ri  -  tas  ^^  Hie  au  -  tem  quid  .-^ 

Quem  quaeri  -  tis  ^  Quid    ad      te    .'*^ 

Cre  -  dis     hoe  .-»^ 

Quem  .-»^ 

Quid    vis    /»^ 


Non-ne    pro-pri  -  a      et     bar- 
Numquid    e  -  go  sum 


ri  -  ea    du  -  pli-can-tur    ut:  Je-sus  /*^ 
Rabbi  V 


Et    sie     fi  -  ni-lur     to-tum    e-van-ge  -  li  -  um.      Pe-ten  -  ti-bus  se. 
Cu  -  sto-  di  -  unt    il  -  lud.     Plebistuae  Is-ra  -  el. 


48 


Der  Ton  des  Evangeliums. 


Das  Evangelium  schließt  wie  die  Epistel  mit  einer  Stimmbewe- 
gung in  die  Höhe,  die  Lektionen  und  Prophetien  in  die  Tiefe.  Der 
Liturgiker  Durandus  hat  sich  darüber  Rechenschaft  zu  geben  ge- 
sucht und  gibt  diese  Begründung i;  »In  veteri  testamento  tempo- 
ralia  et  caduca  promittebantur:  in  cuius  figura  lectiones  in  gravem 
accentum  terminantur.  In  novo  testamento  spiritualia  et  aeterna, 
in  cuius  rei  signum  evangelium  et  epistola  in  accentum  terminantur 
acutum.  Quaedam  tamen  lectiones  de  veteri  testamento  sumptae, 
quae  in  officio  missae  prae  epistolis  saepe  leguntur,  in  acutum  ter- 
minantur accentum  et  sub  tono  epistolari  leguntur.« 

Auch  für  das  Evangelium  läßt  sich  die  subsemitonale  Tuba 
schon  früh  nachweisen.  Bohn  (a.  a.  0.)  fand  in  einem  Evangeliar 
der  Trierer  Dombibliothek  aus  dem  12.  Jahrhundert  diese  Formeln 
des  Evangeliums  der  Totenmesse. 


Do  -  mi-nus    vo  -  bis-cum.     Scquen-ti  -  a   san-cti    E  -  van  -ge  -  li   -  i  .t/ 

In     il  -  Ig    lem-po  -  le  .«/ 


se  -  cun-dum  .lo  -   an  -  nem. 

di  -  xit  Jesus    di  -  sei  -  pu  -  lis       su  -   is. 

Für  die  einzelnen  Zeichen  ergeben  sich  die  folgenden  melodischen 
Figuren: 

Punctus       i  I  "7 

*^^^'^*"^-  *,«■■■'         ^,,"'     , ■      ■      ' ^ 

In    il  -  lo  tempo-re^t/    Do-mi-ne  si  fu  -  is- ses  hie  .e/" 
Sed  et  nunc  sei -o.c/ 


Punctus 
iuterrogativus. 


Cre-dis  hoe  .V 

Ve  -  ni  -  sti    per -de  -  re    nos  ^ 

Punctus       i  ~ 

versus.  ■        f^        _    — ; 


Fra  -  ter 

tu  -  US.      Di -xit    c  -  i    Je-sus.      Se-que-re  me. 

■    ■    ■ 

_^^ ,  ,    ^  ■     ■    ■     ■ a — ! — '    ■         ' 

E-go  cre-di-di...  ü-li-us  de-i,  qui  in  hunc  mundum  ve-ni-sti. 


1  Liber  4,  cap.  16. 


Lektionen. 


49 


Die  Bücher  der  Dominikaner,  wie  auch  die  englischen 
Quellen  notieren  die  Kadenzen  des  Evangeliums  auf  der  subsemi- 
tonalen  Tuba  o: 


i=t: 


Se-quen-ti  -    a    san  -  cti    E  -van-ge  -  . 


-  i  .*/"       se  -  cundum  MaLthae-um. 

Marcum. 

Lu-cam. 

Jo  -  an-nem. 


i 

-■■■•"          1 "      ' 

In    il  -  lo  tempo-re.«/"     Cum  ap  -  pro-pinquasset  Je-sus  Je-ro-so-ly- 

« .                      .iJ 

C""      ■      ■      ■      ■      ■      ■      ■      ■^■■■■|" 

mam  et      ve  -  nis  -  set    Beth  -  fa  -  ge      ad    mon-tem    0  -  li  -  ve  -  ti  .c/ 

!■..■■■■■•■■ 

fi''"' ■■■■ 

tunc    mi  -  sit     du  -  os      di  -  sei  -  pu  -  los      di  -  cens     e  -   äs.         Finis: 

g                     ,-.-                       ...J 

i- 

-      - 1    ■      "      ■      -      -      a      ■      ■     ' 

0  -  san-na     fi  -  li  -  o     Da  -  vid.c/     be  -  ne  -  di  -  ctus  qui    ve-nit    in 

g- 

__, a 

1 1 1 i 1 ! ! i )_ 

no  -  mi  -  ne    Do  -  mi  -  ni.    Interrogatio:  Quid  tur  -  ba  -  ti      e  -  stis   et    co- 

i — 

gi  -  ta  -  ti  -  0  -  nes     a  -  scendunt  in    cor-  da    ve-stra  /*/ 

Für  die  Ausführung  der  nicht  deklinierbaren  Eigennamen  vor 
dem  Punctum  geben  die  englischen  Handschriften  zahlreiche  Bei- 
spiele.    Hier  einige  davon: 


I- 


Mi  -  cha   -  el. 

Ga  -  bri    -  el. 

Ra  -pha    -  el. 

Je  -  ru  -  sa    -  lern. 

Is  -   ra    -  el. 

Sy    -  on. 


Wagner,  Gregor.  Melod.  III. 


50 


Der  Ton  des  Evangeliums. 


Für  das  Evangelium  der  Missa  pro  defunctis  gelten  diese  For- 
meln: 

Finis : 


h 


A-men,  a-men  di  -  co    vo  -  bis  .»/ 

Mar-tha,  Martha,   sol  -  li       -      ci  -  ta     es  ,*/ 


a  -  ti     qui  au  -  di- 


unt  ver-bum  de 


et     cu  -  sto  -  di  -  unt     11  -  lud. 


Außer  dieser  gewöhnlichen  Art  das  Evangelium  zu  singen,  ver- 
merken die  englischen  Handschriften  eine  andere  für  sogenannte 
Duplexfeste.  Hier  sind  demnach  Formeln  für  gewöhnliche  und 
solche  für  Festtage  auseinandergehalten.  Es  ist  das  aher  nicht 
ursprünglich;  zuerst  waren  die  Rezitationstypen  von  dem  größeren 
oder  geringeren  Grade  des  Festes  unabhängig.  Erst  die  Scheidung 
der  Feste  in  Klassen  verschiedenen  Ranges,  die  seit  dem  Beginn  des 
zweiten  Jahrtausend  allmählich  durchgeführt  wurde,  veranlaßte  die 
Aufstellung  verschiedener  Lese-  und,  wie  wir  sehen  werden,  auch 
Orationstöne  je  nach  dem  Grade  der  Feste.  Die  Unterscheidung 
wurde  bald  allgemein,  und  da  sie  in  dem  Charakter  der  liturgischen 
Feier  begründet  liegt,  hat  sie  sich  bis  zur  Stunde  behauptet. 

Der  zweite  Evangeliumstypus  zeichnet  sich  vor  dem  ersten  vor- 
nehmlich dadurch  aus,  daß  er  beim  Punctum  sich  zur  Unterterz 
hinabbegibt,  nicht  nur  zur  Untersekunde: 


h 


Se-quenti  -  a  san-cti     E-vi 


li  -  i  ,c/      se-cundum  Matthae    -     um. 

Lu    -    cam. 

Mar    -    cum. 

Jo  -  an     -     nem. 

Gloria  tibi  Do  -  mi  -  ne. 


p         -                  -       ,    - -         , 

6 

-      "      ■■■■           1 '      n     i 

In    il- lo  tem-po-re  .c/      ste-tit  Je-sus  in   me-di  -  o     di -sci-pu-lo-rum 

P 

, 

, 

5__ 

■      ■      ■           1     ■      -      _ 

■      ■ i 

1          -     - 

■         ■ 

SU  -  o-rum  .c/     et    di-xit:    Pax  vo-bis.    Quid  tur-ba  -  ti     e-stiset   co- 

i . = -. . . . = = . . . . 

5 = 5 5 5 S S 5 5 5 5 = 

gi  -  ta  -  ti  -  o  -  nes     a-scendunt   in    cor -da    ve-stra/*^ 


Lektionen.  51 

Der  Schluß  mit  einer  barbara  dictio  ist  so  einzurichten: 


h 


Je  -  ru  -  sa  -  lern. 
Is  -  ra  -  el. 
A-dam. 
Sy  -  OD, 

Wie  der  Epistelton,  so  bedeutet  auch  der  Evangeliumston  der 
trierischen  1  Kirche  einen  Ausgleich  zwischen  subsemitonaler  und 
subtonaler  Tuba: 


Do-mi-nus  vo-  biscum.      Et  cuna  spi-ri  -  tu    tu  -  o.       Sequenti  -  a  san-cti 


■    I   ■      ■'■      , 


^ 


E-van-ge  -  li  -  i      se-cundum  Jo-annem.      Glo-ri-a    ti-bi        Domi-ne. 


Sic  ca-ni-tur  comma,     sie    canun-tur  du  -  o    pun-cta:     sie   ca-ni-tur  in- 


e   -         i-r 


^-i-n 


terro-ga-ti  -  0?    Sie  ca-nitur  monosyl-labum.      Et  sie   ca-ni-tur  puncluna. 


e   .     : 


■     ■     a     ■ 


Sic      au-tem    ca-ni-tur     fi  -  nis. 

In  Rom  beobachtete  man  im  16.  Jahrhundert  außer  der  Frage- 
modulation noch  das  Punctum  mit  dem  Fall  in  die  Unterterz  auf  der 
viertletzten  Silbe  und  die  Gonclusio  auf  der  vorletzten  Akzentsilbe, 
die  mit  der  Figur  a  h  c  ausgezeichnet  wurde.  Darauf  beschränkt 
sich  der  Tonus  des  Guidetti,  der  vom  \  7.  Jahrhundert  an  allmäh- 
lich in  den  meisten  Kirchen  Eingang  fand.  Ihn  kennt  auch  der 
Pianische  Gantorinus  als  gewöhnlichen  Evangeliumston.  Er  ver- 
zeichnet aber  noch  einen  Tonus  ad  libitum  und  einen  Tonus  anti- 
quior.  Dieser  ist  der  mittelalterlich  traditionelle  mit  der  Tuba  a, 
der  oben  ausführlich  ist  behandelt  worden.    Jener  hat  die  subsemi- 


1  Eine   interessante  Zusammenstellung  der  Evangeliumstöne   aus   Kölner 
Büchern  vgl.  im  Gregoriusblatt,  -1910  S.  13  ff. 

4* 


52  t)er  Ton  des  Evangeliums. 

tonale  Tuba  c  mit  dem  Punctum  c  a  a,  dem  Metrum  a  c  h  c,  der 
Interrogatio  h  h  a  h  h  c  und  der  Gonclusio  a  c .  . .  .  h  .  .  h  c  e.  Es 
sind  das  dieselben  Formeln  wie  für  den  analogen  Epistelton. 


Eine  besondere  Behandlung  der  Töne  für  die  Prophetien, 
das  Gapitulum  und  die  Lectio  brevis  erübrigt  sich,  da  sie  keine 
ihnen  eigentümliche  Modulationen  aufweisen.  Sie  verwenden  das 
uns  bereits  bekannte  Kadenzmaterial.  Im  übrigen  darf  hier  auf 
den  Cantorinus  romanus  verwiesen  werden  S.  52,  57  und  58.  Es 
möge  das  Paradigma  eines  Gapitulum  aus  dem  englischen  Antiphonar 
der  Plainsong  and  Mediaeval  Society  p.  2  genügen.  Es  rezitiert 
auf  der  Tuba  c  mit  nur  wenigen  Abweichungen: 

e  che 

Erit   in    novissimis   diebus   praeparatus   mons   Domini,   in   vertice 

ch  c  cF    F 

montium :  et  elevabitur  super  colles  et  fluent  ad  eum  omnes  gen-tes. 

c 

Deo  gratias. 


m.  Kapitel. 
Die  Orationen. 

Dep  Lesungen  nahe  verwandt  sind  die  Orationen.  Mit  diesem 
Namen  bezeichnet  man  namentlich  diejenigen  Gebete  der  Messe  und 
des  Offiziums,  die  vom  Offizianten  laut  und  vernehmlich  gesungen 
werden.  Sie  heißen  auch  Kollekten.  Eingeleitet  werden  sie  durch 
eine  Begrüßung  der  Anwesenden,  die  den  Gruß  erwidern i,  abge- 
schlossen durch  die  sogenannte  kleine  Doxologie  (Conclusio).  Der 
Oratibnston  ist  in  der  Basler  Handschrift  B  V  29  an  dem  folgenden 
Paradigma  erläutert,  das  offenbar  zum  Auswendiglernen  bestimmt 
war: 

S  -     - 


Do  -  mi-nus    vo  -  bis-cum.       Et  cum  spi  -  ri  -  tu     tu  -  o. 


ß 

5    .    a    ■    ■    ■    .    .—  ■-         \-*- 

-----         aaaJ 

a !_j j 

0 -remus.  Ob-se-cro  te  Do-mi-ne.t/  da 

mi-hi  sie    di-stin-cte  et     a- 

a       ■ 

per-te  pro-fer-re     o  -  ra  -  ti  -  o-nes.t/    ut 

0-mnis  ho-mo  au-di  -  ens  me 

■■■■                        laaa                [■■■■■■naaj 

■  de  gau-de  -  at  y  hinc  lae-te-tur7     et     e  -  go  fructum  ex  hoc  va  -  le- 


1  Eifrige  Bischöfe  bestanden  in  alter  Zeit  darauf,  daß  die  Antwort  nicht 
nur  von  den  in  der  Nähe  des  Altars  stehenden  Klerikern,  sondern  vom  ganzen 
Volke  gegeben  werde,  so  Bischof  Haiton  von  Basel  (f  827).  Vgl.  Gerbert,  de 
cantu,  t.  I  p.  384.  Der  liturgische  Ausdruck  für  solche  Antworten  ist  Akkla- 
mationen; die  Griechen  sagten  dafür  T:po;cfa)VTjat?. 

2  Eine  norditalische  Handschrift  dos  1 2.  Jahrhunderts  (vgl.  Teil  H  S.  309) 

a    a    a        a  ga     g  g       g        a  g  g     a  a 

notiert  diesen  Gruß  nach  dem  Gloria:  Dominus  vobiscum.    Et  cum  spiritu  tue, 

g    a    a      ga  ag     g 
nach  dem  Credo:  Dominus  vobiscum. 


54 


Der  Kollektenton. 


g , __ J 

■■■■■                              ■■■■,,■■• 

am  re-por-ta-re.c/  Vel  finitur  sie:   Ex   hoc    va  -  le  -  am  per-ci -pe-re.c/ 


^  ■   ■   ■   ■   ■   r^ 


Vel  sie:   Va -le- am  per-ci  -  pe-re    ex  hoc.i/    PerDo-minum  nostrum  Je- 


sum  Christum  Fi  -  li  -  um    tu-um-^      qui   te-cum  vi-vit   et    regnat  in 


g J. ^ 

u-ni-ta-te  Spi-ri-tus San-cti  Deus.t/    per  o-mni-a    saecu-la  saeeu-lo-rum. 
Ebenso  die  anderen  Fassungen  der  Conclusio: 


Qui  te-cum  vi-vit   et   regnat  in     u-ni-ta-te   Spi-ri-tus  Saneti  De-us?^ 


per    o-mni-a  etc. 'und:  Qui  vi -vis    et  re-gnas  etc.  Spiri-tus  San-cti  De-usy 


g ^ ^ 

per     o-mni-a    sae  -  cu  -  la    sae  -  cu  -  lo-rum.  A-men. 

Nach  diesem  Paradigma  wechseln  im  Ton  der  feierlichen  Ora- 
tion  der  Punctus  elevatus  und  circumflexus  miteinander  so  ab,  daß 
jener  an  erster  und  an  letzter  Stelle  erscheint.  Umgekehrt  beginnt 
die  Conclusio  mit  dem  Circumflexus,  reiht  daran  den  Elevatus  und 
schließt  mit  dem  Punctus  versus  ab.  Das  Spiel  der  verschiedenen 
Puncti  entbehrt  nicht  des  künstlerischen  Reizes ;  insbesondere  rahmt 
der  Elevatus  über  der  ersten  Zäsur  der  Oratio  und  der  letzten  der 
Conclusio  die  Tubarezitation  in  nicht  unwirksamer  Weise  ein. 

Die  Kollekten  der  kleinen  Tageshoren,  der  Prim,  Terz,  Sext 
und  Non,  werden  so  ausgeführt,  daß  der  Punctus  circumflexus  mit 
dem  Punctus  elevatus  vertauscht  wird,  und  umgekehrt,  wenn  eine 
Kollekte  dieser  Gebetstunden  in  den  feierlicheren  Landes  oder  der 
Vesper  vorkommt. 


Orationen. 


55 


Die  Zisterzienser  Handschrift  in  Dijon  formuliert  den  Schluß 
der  Kollekten  in  Messe,  Vesper  und  Laudes  unter  Anwendung  eines 
bescheidenen  Initiums: 


■      ■■■■■■■■■■■                     ■■!          «ai 

Et    fa-mu-los  tu-os    ab    o-mni  ad-ver-si -ta- te    cu-sto-di,     per  Do-mi- 

■    ■■■■■■■           1           ■■■■■■■] 

< '-4-i 

numnostrumJesum  Christum  ü-li-um  tu-um,     qui  te-cum  vi-vit    et  regnat 

iS  '  '  ' '—^ ^ 

in     u-ni-ta-te  Spi-ri-tus  San-cti  De-us,        per  o-mni-a    sae-cu-la 

. 

,P    »    '    %    ' 

■       ' 

■    ■    ■    a    f>    > 

'k           ■■  ' 

saecu-io-rum.    A-men.      Do-mi-nus    vo-bis-cum.      Et  cum  spiri-tu  tu-o. 
-         ,         ,         i         ■         ■         ■         ■^»              ■         ■         i         ■         a«^ 

■         ■         ■         i                                         1\ 

"♦ 

,t 

^ 

Be  -  ne  -  di  -  ca-mus  Do-mi  -  no.  De  -  o     gra-  ü  -  as. 

Im  einfachen  Ton  der  Horae  des  Gursus  diurnus  lautet  dieser  Teil : 


^ 


Et    fa  -  mu-los     tu-os     ab     o  -  mni  ad-ver  -  si  -  ta  -  te     cu-  sto-di, 


i=t^ 


per  Do  -  mi-num    no-strum  Je  -  sum  Ghri-stum     fi   -   li  -  um     tu-um, 


5 


qui  te-cum  vi-vit   et    regnat  in    u  -  ni-ta-te  Spi-ri  -  tus  Sancti  De-us, 


per   o-mni-a  sae-cu-la  sae-cu-lo-rum.      A-men.     Do-mi-nus  vo-biscum. 


Et  cum  spi-ri  -  tu  tu-o.       Be-ne-di  -  camus  Do-mi-no.      De- o  gra-ti-as. 


56 


Der  Kollektenton. 


In  der  Komplet: 


r 

1 

i 

*      *      '      '      _      1 

■       1 

Be-ne-di-cti-  o    de  -  i 

o-mni-po-ten-tis7 

Pa-tris  et   Fi  -  li 

-    i 

et 

i-              -., ---- 

C 

■       ■       -      -       -        1 

"       "       ■       ■ 

■       ■ 

■ 

Spi  -  ri  -  tus  San-cti.t/   descendat  et    ma  -  ne  -  at     sii  -  per  vos.    A-men. 

Der  Ton  für  die  kleinen  Hören  hat  merkwürdigerweise  im  Gegen- 
satz zur  Kollekte  der  Messe,  Vesper  und  Landes  die  subsemitonale 


subtonale  und  daher  in  den  Tageshoren  für  angebracht,  oder  aber 
in  der  Wahl  der  jüngeren  subsemitonalen  Tuba  liegt  der  Beweis 
für  die  spätere  musikalische  Ordnung  der  kleinen  Hören.  Mit  dieser 
letzteren  Auffassung  stimmt  überein,  daß  die  Horae  diurnae  fast 
ausschließlich  vom  melodischen  Material  der  Landes  und  Vesper 
leben.  Von  da  drang  die  Tuba  c  [f]  auch  in  den  feierlichen  Kol- 
lektenton und  gelangte  bei  den  Dominikanern  wie  in  den  Welt- 
kirchen zur  fast  ausschließlichen  Geltung.  Die  folgende  englische 
Fassung  stammt  aus  dem  Missale  Sarum  in  der  vatikanischen  Hand- 
schrift Palat.  501  (XV.  s.)i. 


■         -     .     ■    . 

.     > 

C     ,     ■     ■     S     f.     . 

■       >       " 

■        ■        ■          ■          ■          Hl 

Do  -  mi-nus  vo  -  bis-cum.    (Pax  vo  -  bis)  2. 

0  -  re-mus.  Ex-ci-ta  quaesu-mus 

■                                                                   -."---                     1 

>      ■ 

1 

Do  -  mi  -  ne    po  -  ten  -  ti  -  am  tu  -  am  e 

t   ve-ni sal-va-ri. 

•--...         .......r-                   --                     1 

i ■    ■       .       r 

-     -     ■     -     r«     ■     i 

1 

Qui  vi -vis    et    regnas 


sae-cu  -  la 


-cu-lo-rum. 


Wie  die  Italiener  die  Einförmigkeit  der  Tubarezitation  zu  um- 
gehen wußten,  zeigt  der  folgende,  ebenfalls  subsemitonal  gebaute, 
aber  die  Tuba  immer  von  unten  her  vorbereitende  Orationston  des 
Monastici  cantus  Gompendiolum  1506: 


0  -  remus.      Di  -  ri-gat  cor-da  nostra,  quaesumus  Do-mi-ne,  tu  -  ae     mi- 


1  Ebenso  das  Antiphonale  Sarisburiense  (pl.  b). 

2  Dieser  Gruß  ist  derjenige  der  Pontifikalmesse. 


57 


■                               1      ■                                                                            ■ 

se-ra- ti  -  0  -  nis    o  -  pe -ra- ti  -  o,     qui-a     ti  -  bi     si-nete    pla-ce  -  re 

•i-  -    -    -    - 

■          i          ..■■>■        ■           1 

^ 

i       "        ~       " 

^^■■■■" ' 

non  possu-mus.     Per    Do-rai-num  nostrum  Je-sum  Christum,  ü  -  li-um 

mt                                                                                                                                                                       ... 

li 

n«     ■     1    -     .    ■    ■ ■     . 

tu -um,       qui  te-cum  vi-vit   et    rcgnat  in     u  -  ni-ta  -  te  Spi-ri-tus  San- 

■B              -       -     ■                                                                             -       - 

_ 

*k 

.~~|_.          ■■>■■■■!' 

■        i 

cti    De  -  US,      per     o-mni  -  a     sae-cu-la    sae  -  cu  -  lo-rum.  A-men. 

Dieser  Ton  erinnert  an  die  trierischen  Formeln  für  Epistel  und 
Evangelium. 

Guidetti  unterscheidet  einen  Tonus  festivus  und  ferialis  und 
nennt  als  Interpunktionsfiguren  das  Punctum  principale  und  das 
Semipuncturn.  ^Jenes  hat  die  Modulation  des  Metrum  f  e  d  f  f, 
dieses  der  Flexa  f  e.  Der  Tonus  ferialis  verzichtet  auf  melodische 
Auszeichnung  der  logischen  Einschnitte,  rezitiert  also  lediglich  auf 
der  Tuba  /,  nur  in  einigen  Fällen  schließt  die  Conclusio  mit  dem 
Fall  in  die  Unterterz  ab.  Der  Pianische  Gantorinus  übernimmt 
diese  Praxis,  erteilt  jedoch  der  alten  subtonalen  Formel  wieder  das 
Heimatrecht,  und  fügt  schließlich  noch  einen  Tonus  simplex  hinzu, 
der  subsemitonal  die  Flexa  c  a,  das  Metrum  c  h  a  c  c  hat.  Damit 
ist  der  Gesamtbestand  der  Orationsformen  in  alter  und  neuer  Zeit 
der  Gegenwart  wieder  zugeführt. 

Die  liturgisch  wie  künstlerisch  am  höchsten  stehenden  Orationen 
sind  das  Gebet  des  Herrn,  Pater  noster,  und  die  Präfation, 
von  denen  jenes  gegen  Ende  des  Kanon,  diese  als  Einleitung  dazu 
gesungen  wird.  Während  die  Lektionen  mit  der  Angabe  des  Titels 
des  Lesestückes  und  die  gewöhnlichen  Orationen  mit  dem  Gruße 
an  die  Anwesenden  eingeleitet  werden ,  entspinnt  sich  vor  der 
Präfation  ein  Dialog  zwischen  Zelebrant  und  Volk,  eine  Reihe 
von  Akklamationen,  wie  man  in  alter  Zeit  sagte,  und  schickt  der 
Zelebrant  dem  Pater  noster  einen  Prolog  voraus.  In  beiden  Fällen 
singt  der  Zelebrant  bereits  den  Schluß  des  vorhergehenden  stillen 
Gebetes,  die  Worte  -»Per  omnia  saecula  saeculoruni«  mit  der  Antwort 
des  Volkes  »Amen«^:  erst  dann  kommt  bei  der  Präfation  der  Gruß 


1  Den  Grund  dafür  gibt  Gerbert  de  cantu  1. 1  p.  4  40  an:  ut  audiatur  a  po- 
pulo  et  confirmetur  oratio. 


58  Das  mozarabische  Pater  noster. 

•»Dominus  vobiscum«,  wie  bei  den  anderen  Orationen,  und  beim  Pater 
noster  der  Prolog.  Offenbar  will  der  Zelebrant  schon  von  weitem 
auf  die  Bedeutsamkeit  der  nunmehr  folgenden  Gebete  hinweisen. 

Auch  vom  künstlerischen  Standpunkte  aus  betrachtet  gehen 
beide  Orationen  über  die  bisher  behandelten  Gattungen  des  litui^ 
gischen  Rezitativs  in  allen  Dingen  hinaus,  die  für  seine  stilistische 
Eigenart  charakteristisch  sind.  Ihre  Sonderstellung  äußert  sich 
in  den  Sakramentarien  und  Meßbüchern  bis  auf  den  heutigen  Tag 
darin ,  daß  ihre  Singweisen  mit  Tonzeichen  ausgeschrieben  und 
nicht  nur  vermittelst  der  Positurae  angedeutet  werden.  Beginnen 
wir  mit  der  einfacheren  Form,  dem 

Pater  noster. 

Ganz  alt,  vielleicht  die  älteste  auf  okzidentalem  Boden,  ist  die 
mozarabische  Singweise  des  Pater  noster,  die  deshalb  hier  er- 
wähnt sei,  weil  sie  uns  mit  einer  neuen  rezitativischen  Form  be- 
kannt macht.  Sie  besteht  nämlich  aus  zwei  Stücken  mit  gleicher 
Tuba,  aber  verschiedener  Behandlung  des  Schlusses: 


^- ----'^.^E^ 


Die  subtonale  Tuba  wird  nur  unmittelbar  vor  den  Interpunk- 
tionsstellen verlassen,  und  zwar  erscheint  auch  hier  der  letzte  Wort- 
akzent als  melodiebildende  Kraft.  Nennen  wir  die  Formel  für  den 
Einschnitt  in  der  Mitte  Mediatio  und  diejenige  für  die  Schlußkadenz 
Punctum.  Ihr  Verhältnis  zueinander  ist  dasjenige  von  Hebung 
und  Senkung.  Beide  Teile  der  Formel  bereiten  den  letzten  Ak- 
zent durch  eine  anmutige  Tiefbewegung  auf  den  beiden  vorher- 
gehenden Silben  vor.  In  ihrer  Art  ist  diese  bescheidene  Verbin- 
dung von  Auf-  und  Abgesang,  von  melodischer  Arsis  und  Thesis 
ein  Meisterwerk.  Demnach  läßt  sich  das  mozarabische  Pater  noster 
in  folgender  Tabelle  darstellen: 

Mediatio     ;  /Punctum 


-1.                                         Pa-ter  noster:  qui  es     in     coe-Iis. 

2.  Sancti  -  fi  -  ce-tur  no-men  tu  -  um. 

3.  Ad-ve  -  ni  -  at  regnum  tu  -  um. 

4.  Fi-at  vo       -        -      lun- tas   tu- a      sic-ut   in  coe-lo  et     in   ter  -  ra. 

5.  Panem  nostrum  quo  -  ti  -  di  -  anum :  da  no  -  bis  ho-di-e. 

6.  Et  di-mitte  nobis  de  -  bi  -  ta  nostra:    sicutetnos  dimitti- 

musde-bi-to      -  ri  -  bus  no  -  stris. 

7.  Et  ne                            nos    in  -  ducas      in  ten       -        -  ta  -  ti-     o-nem. 


Orationen.  59 

Eine  Eigentümlichkeit  der  mozarabischen  Liturgie  besteht  darin, 
daß  das  Volk  nicht  nur  vor  und  nach  dem  Pater  noster,  wie  in 
der  römischen  Liturgie,  sondern  auch  nach  jedem  Verse  durch  das 

Wort  »Amen«  sich  der  Bitte  des  Zelebranten  anschließt.  Damit 
wird  die  fallende  Kadenz  des  Punctum  wieder  auf  die  Höhe  des 
Rezitationstones  zurückgeleitet.  Nur  nach  dem  Vers  5  (hodie)  ant- 
worten die  Anwesenden  mit  einem  Appell  an  die  Allmacht  Gottes : 

a   a      a    a      a 

Quia  deus  es,  und  nach  f.  7  übernehmen  sie  die  letzte  Bitte: 


Sed  li-be-ranos    a    ma-lo. 

Jeder  Vers  ist  mit  der  zweiteiligen  Formel  umkleidet;  reicht 
sein  Umfang  aber  dafür  nicht  aus,  so  wird  gleich  mit  der  zweiten 
Hälfte  begonnen,  wie  in  y.  2  und  3.  Aus  demselben  Grunde  fällt 
in  y.  1    die  Tubarezitation  fort^. 

Dieser  Rezitationstypus  ist  auch  in  die  römische  Liturgie  ein- 
gedrungen; wir  werden  ihm  in  der  ältesten  Fassung  des  >  Gloria 
in  excelsis«  wieder  begegnen  2. 

In  einer  anderen  Beziehung  verdient  das  ambrosianische 
Pater  noster  unsere  sorgsame  Beachtung.  Es  rezitiert  ebenfalls  in 
einer  zweiteiligen  Formel  und  auf  der  Tuba  a.  Doch  wird  die  Tuba 
mehrfach  durch  die  beiden  Töne  f  und  g  eingeleitet,  so  daß  die 
bisher  uns  nur  durch  die  Frageformel  bekannte  Vorbereitung  des 
Rezitationstones  zu  Beginn  des  logischen  Abschnittes  hier  zu  einem 
regelmäßigen    Ausdrucksmittel    wird,    einem    richtigen    Initium. 


1  Gelegentlich  werden  derartige  Rezitationstypen  mit  den  antiken  Tetra- 
chorden in  Verbindung  gebracht.  In  unserem  Falle  wird  das  dorische  heran- 
gezogen: e  f  g  a.  Daran  knüpfen  sich  gern  Betrachtungen  über  den  Zusam- 
menhang dieser  Formeln  mit  der  klassischen,  altgriechischen  Musik.  Ich  halte 
solche  Aufstellungen  für  verfehlt.  In  unserer  Singweise  wird  das  dorische 
Tetrachord  bereits  durch  den  Akzentton  des  ersten  Teiles  überschritten;  ähn- 
liches gilt  für  andere  Rezitationstypen.  Mit  griechischer  Musik  hat  diese  Re- 
zitationspraxis nichts  gemein,  sie  stammt  aus  der  jüdischen  bzw.  der  christ- 
lichen Liturgie  des  Morgenlandes,  oder  aber  ist  direkt  aus  den  naturgemäßen 
und  oben  geschilderten  Vorgängen  beim  gehobenen  Aussprechen  eines  Textes 
hervorgeflossen. 

2  Der  Leser  wird  auch  die  Ähnlichkeit  mit  dem  antiphonischen  Offiziums- 
psalmton  des  IV.  Modus  bereits  bemerkt  haben.  Es  fehlt  zu  ihm  nur  der 
Ton  h  vor  dem  letzten  Akzent. 


60 


Das  ambrosianische  Pater  noster. 


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Oralionen.  61 

Ein  moderner  Musiker  wird  geneigt  sein,  der  Mediatio  mehr 
melodische  Schlußkraft  zuzuschreiben  als  dem  Punctum.  Die  Tuba  a 
wird  er  in  den  Durdreiklang  von  f  einstellen  und  die  Kadenz  ver- 
mittelst des  /  nach  vorausgegangenem  akzentuiertem  g  wird  er  sich 
in  der  Verbindung  von  Dominant-  und  Tonikadreiklang  harmonisch 
zurechtlegen.  Die  Kadenz  vermittelst  des  g  am  Ende  der  Formel 
wird  ihm  eher  wie  ein  Halbschluß  vorkommen.  Anders  empfindet 
der  mittelalterliche  Sänger.  Er  faßt  die  Kadenz  auf  /  als  Halb- 
kadenz und  die  auf  ^  als  vollkommene,  da  er  beide  in  dieser  Ver- 
wendung mit  der  logischen  hiterpunktion  übereinstimmend  hand- 
habt. Er  beurteilt  die  Folge  der  Tüne  lediglich  nach  ihrer  melo- 
dischen Wirkung  und  unberührt  von  harmonischen  Dingen,  die  der 
moderne  Mensch  zu  den  alten  Liedern  so  gern  hinzuempfindet. 
Diese  eigentümliche  Art  der  Kadenzierung  ist  übrigens  nicht  etwa 
«ine  Seltenheit,  sie  wird  uns  als  eine  wichtige  Eigentümlichkeit 
der  Melodien  des  achten  Kirchentones  noch  begegnen.  Wir  haben 
demnach  hier  ein  klassisches  Beispiel  für  den  Unterschied  des  mo- 
dernen und  des  mittelalterlichen  Kadenzgefühles  vor  uns. 

Die  römische  Weise  des  Pater  noster  zeichnet  sich  vor  der  spa- 


aus.  Ihre  Aufzeichnung  in  den  ältesten  Handschriften  mit  Bene- 
venter  und  montecasinensischen  Neumen  überrascht  durch  die  gra- 
phischen Besonderheiten,  die  S.  27  erwähnt  worden  sind.  Die  moz- 
arabische und  ambrosianische  Fassung  kennen  wir  überhaupt  nur 
aus  späteren  Aufzeichnungen ;  ohne  Zweifel  sind  auch  sie  zuerst  in 
der  biegsamen  Art  ausgeführt  worden  wie  ihre  italische  Schwester. 
Es  unterliegt  keinem  Zweifel,  daß  auch  die  römische  Liturgie 
für  das  Pater  noster  zuerst  nur  eine  Singweise  besaß.  Schon  im 
1 0.  Jahrhundert  aber  muß  ihre  Spaltung  nach  dem  liturgischen 
Grade  des  Tages  stattgefunden  haben,  da  bereits  Handschriften  aus 
dem  Anfang  des  \  \ .  Jahrhunderts  deren  mehrere  verzeichnen.  Die 
ältesten  italischen  Bücher  führen  drei  Fassungen  an,  eine  für 
Sonn-  und  Festtage,  eine  andere  für  die  gewöhnlichen  Tage  und 
eine  dritte,  die  francigena  heißt,  also  französischen  Ursprunges  ist. 
Der  Ton  »in  dominicis  et  festis  diebus«  lautet  im  Sakramentar  des 
Abtes  Desiderius  von  Montecasino  (erste  Hälfte  des  1 1 .  Jahrhunderts) 
folgendermaßen  (die  liqueszierenden  und  anderen  Verzierungen  sind 
durch  +  kenntlich  gemacht;  die  heutige  Choralschrift  besitzt  für 
die  Liqueszenzen,  die  den  Hauptton  nicht  verlassen,  wie  auch  für 
die  notae  vinnulae  und  secabiles  kein  Zeichen.  Über  die  Hand- 
schrift und  ihre  Neumierung  vgl.  Teil  H  S.  267  ff.): 


62 


Das  süditalische  Pater  nosier. 


Per   o-mni-a  sae-cu-la  sae-cu  -  lo-rum.       A-men.     0  -  re-mus.  Praece 
+  + 


ptis  sa -lu-ta-ri-bus  mo-ni  -  ti      et    di-vi-na  in  -  sti- tu  -  ti  -  o  -  ne  for- 


t± 


ma-ti     au-demus  di-ce-re.      Pa-ter  noster,  qui  es    in  coe-lis,    san-cti- 
+  +  +  + 


fi  -  ce-tur  no-raen  tu-um.     Ad-ve-ni-at  regnum  tu-um,      fi-at   volun- 
- + + + + 


tu  -  a,     sic-ut   in  coe-lo    et     in  ter-ra.      Pa-nem  nostrum  quo-ti- 


di  -  a-num  da  no-bis  ho-di  -  e,       et  di-mit-te  no-bis  de-bi-ta    no-stra, 
+  +  + 


:i=xz^ 


sic-ut   et  nos  di-mit-timus  de  -  bi -to-ri-bus  nostris.    Et  ne  nos   in- du- 


S     .      .      . ;— ■„....■.. n 

■■■■■p««         ■■■■■            ■■■ 

cas     in    ten  -  ta  -  ti  -   o  -  nem.     Sed    li  -  be  -  ra    nos     a     ma  -  lo. 

Das  Anfangstück  bis  audemus  dicere  bildet  auch  melodisch  die 
Vorbereitung  des  eigentlichen  Pater  noster.  Seine  Tuba  ist  subtonal; 
andere  Bücher  schreiben  sie  eine  Quinte  tiefer  als  d.  Gleich  der 
erste  Ton  erzwingt  unsere  Aufmerksamkeit;  es  ist  der  tiefste  der 
ganzen  Oration.  Der  von  ihm  aufsteigende  Gang  soll  die  Stimme 
des  Zelebranten  aus  der  geheimnisvollen  Stille  intimen  Verkehrs 
mit  Gott  zu  der  Höhe  führen,  in  welcher  das  Gebet  des  Herrn 
allen  Anwesenden  deutlich  vernehmbar  ausgesprochen  werden  kann. 
Das  Wort  mnen  ist  als  undeklinierbares  Fremdwort  mit  dem  Akzent 
auf  der  letzten  Silbe  behandelt.  Höchster  Ton  dieses  Vorgebetes 
ist  der  unmittelbar  über  der  Tuba  liegende  Ton  h,  der  die  Funktion 
des  Akzentes  erfüllt.     Bemerkenswert   und  Resultat   einer  künst- 


Orationen.  63 

lerischen  Erwägung  ist,  daß  vom  Pater  noster  an  der  vorher  nur 
als  Akzentton  verwendete  Ton  h  Rezitationston  wird.  Die  Tuba 
steigt  also  um  einen  Ton;  nur  die  Schlußglieder  des  Hauptteiles 
fallen  in  die  Tuba  a  zurück.  Auch  das  ist  natur-  und  kunstgemäß. 
Allerdings  wird  die  Nebentuba  a  durch  akzentische  Erhebungen  und 
die  Kadenz  einige  Male  in  den  Hintergrund  gedrängt;  sie  ist  aber 

vorhanden,  vgl.  die  Sätze:  sanctificetur ,  sicut  in  coelo , 

sicut  et  nos ,  Et  ne  nos bis  zum  Schlüsse.  Das  Wesent- 
liche ist  die  Kombination  zweier  Tubae,  von  denen  die  zweite, 
tiefere,  als  Schlußtuba  funktioniert.  Meist  wird  die  Tuba  durch 
ein  Initium  vorbereitet,  das  bis  zu  ihrer  Unterterz  zurückgreift, 
g  ah.  Kadenzen  verwendet  das  Pater  noster  zwei,  das  Punctum 
(Ganzschluß)  auf  der  Tuba  a,  die  Mediatio  (Halbschlußj  auf  dem 
darunterliegenden  Tone  g.  Beide  Male  wird  der  letzte  Akzent  durch 
einen  Podatus  ausgezeichnet,  g~a^  bzw.  a-h.  Eine  freundliche 
Umspielung  'der  Tuba  bereitet  regelmäßig  das  Punctum  vor.  Ton- 
gruppen wie  der  Podatus  widerstreiten  eigentlich  der  Eigenart  des 
Rezitativs,  das  im  Wesen  syllabische  Aussprache  fordert,  sie  be- 
deuten eine  wenn  auch  bescheidene  Erhebung  in  das  Gebiet  des 
melodischen  Ausdruckes.  Es  ist  kein  Zufall,  daß  die  Tongruppe 
immer  im  Gefolge  der  Kadenz  auftritt:  wieder  erweist  sich  diese 
als  Schöpferin  musikalischen  Lebens.  Um  das  Ganze  abzurunden, 
wiederholt  der  Zelebrant  von  et  ne  nos  an  die  Anfangsweise  zu 
Per  omnia;  gleicher  melodischer  Anfang  und  Schluß  rahmen  das 
Vater  unser  ein.  So  offenbart  sich  dasselbe  als  eine  weitausgeführte, 
aber  zweckmäßig  eingerichtete  und  von  künstlerischen  Rücksichten 
getragene  feierliche  Rezitation. 

Das  Sakramentar  des  Desiderius  enthielt  ursprünglich  auch  die 
beiden  anderen  Fassungen  des  Pater  noster,  die  francigena  und 
diejenige  »in  cotidianis  diebus«.  Beide  sind  jedoch  daraus  radiert 
worden,  vielleicht  weil  sie  später  außer  Gebrauch  gekommen  waren 
oder  sonst  für  entbehrhch  galten.  Ich  lasse  diese  Singweisen  daher 
aus  Cod.  lat.  6082  der  vatikanischen  Bibliothek,  einem  Missale  des 
1 2.  Jahrhunderts  und  ebenfalls  beneventanischen  Ursprunges,  folgen. 
A  ist  die    francigena,  B  die  Fassung   für  die   gewöhnlichen  Tage. 


•                                                  + 

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Per  o-mni-a  sae-cu-la  sae-cu-lo-rum.     A-men.      0  -  remus.  Praece- 

e                                                                + 

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64 


Das  süditalische  Pater  noster. 


ptis  sa-lu-ta  -  ri-bus  mo-ni  -  ti,      et  di-vi-na    in-sti-tu  -  ti  -  o-ne  for- 


s-4 


raa-ti      au-demus  di-ce-re.    l'a-ter  noster,  qui  es    in  coe-lis.      Sancti- 
+  +  +  +  + 


±=^=±:t 


tt=f= 


fi  -  ce-tur  nomen  tu-um.     Ad-ve  -  ni-  at  regnum  tu-ura.     Fi  -  at  volun- 


y  >  '  >  ■  \ 


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sic-ut   in  coe-Io 

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ter-ra. 

Pa-nem  nostrum  quo-ti- 

+ 

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di  -  anum  da   no-bis  ho  -  di  -  e,       et   di- mitte    no-bis   de  -  bi-ta    nostra, 


l 

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■      ■      ■      ■      ■ 

■      ■ 

ß 

sic-ut   et  nos  di-mit-ti-mus  de  -  bi 
+ 

-to  -  ri-bus  nostris. 

Et  ne  nos  in-du- 
+ 

6 

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■      .            ■      ■ 

.    .    ■      J 

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■      3 

Orationen. 


65 


■ 

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+ 

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Sed     li 

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ra  nos 

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■ 

pa 

■ 

' 

Die  Abweichungen  der  französischen  Fassung  rühren  zumal  von 
ihren  beiden  Kadenzen  her: 


Mediante 


Punctum 


h-. 


Sie  hat  die  Mediante  auch  bei  nomen  tuuni,  wo  die  anderen 
Formen  mit  dem  Punctum  schließen.  Geschichtlich  wichtig  ist  die 
Bedeutung,  die  neben  der  Tuba  h  der  Akzentton  c  gewinnt;  einige 
Male  sieht  er  wie  eine  neue  Tuba  aus,  so  bei  et  dimitte  nohis  .... 
Man  darf  darin  das  Streben  nach  einer  dritten  Tuba  erblicken  und 
zwar  einer  subsemitonalen.  Allerdings  ist  das  Pater  noster  auf  diesem 
Wege  nicht  fortgeschritten  und  hat  die  Herrschaft  der  Tuba  h  nicht 
ernstlich  gefährdet,  während  die  Präfation  durch  energische  Hervor- 
hebung der  neuen  Tuba  c  die  Struktur  der  feierlichen  Orationsweisen 
um  ein  neues  und  wirksames  Glied  bereichern  sollte. 

Die  Form  des  Pater  noster  für  die  gewöhnlichen  Messen 
gleicht  im  allgemeinen  der  feierlichen,  verzichtet  aber  auf  einige 
Initia  und  vor  allem  auf  den  Akzentton  c  zur  Tuba  /*.  In  dieser 
Zurückhaltung  liegt  etwas  Archaisches. 

Die  dem  Pater  noster  angeschlossene  Bitte  um  Frieden  hat  im 
Sakramentar  des  Desiderius  diese  Fassung: 

: * ^ ^-. : r 


Per  o-mni-a    sae-cu-la  sae-cu -lo-rum.     A-men,     Pax  Domi-ni    sit  sem- 


^^=^ 


per  vo-bis-cum.      Et  cum  spi  -  ri  -  tu      tu  -  o. 

Im  1 2.  Jahrhundert  haben  die  französischen  Handschriften  den 
ganzen  Ballast  von  liqueszierenden  und  anderen  Ziernoten  abge- 
schüttelt. Man  vergleiche  die  folgende  Lesart  des  Zisterzienser- 
normalbuches, die  ich  in  ihrer  originalen  Aufzeichnung  (drei  Linien 
und  Wechsel  von  ^  und  b^)  hier  abdrucke.     Die  Buchstaben   dar- 

1  Vgl.   darüber  Teil  II  S.  388. 
Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  5 


QQ  Das  zisterziensische  Pater  noster. 

über  beziehen   sich  auf  eine  ebenfalls  dem  12.  Jahrhundert  ange- 
hörige  Fassung  einer  norditalischen  Karthäuserhandschrift  (vgl, 
Teilll  S.  309): 
a 


■    ^    ■    ^    ■    ■    ■    1 — ■■ — j— *  ■  ^  I  ^  :    ■ — ■ — •     ■ 

Per   o-mni-a    sae-cu-la  sae-cu  -  lo-rum.     Amen.    0- re-mus.  Praece-ptis 
h     a    a      a   a 


sa-lu -ta  -  ri-bus  mo-ni  -  ti      et  di-vi  -  na    in-sti- tu  -  ti  -  o- ne  for-ma-ti 

^   T   ■    T   1   ^=^1  ,    1    ■   ■   ■   ■   i~^~,  I  1    ■   ■   ■   ■= 

au-de-mus  di -ce- re.    Pa-ter  noster,  qui  es    in  coe-lis,    sancti  -  fi  -  ce-tur 
h  h    a     h 

S    ,    1    ■   ^-4  1    1    ■    ■    ,    1=;;:  ,  i  i    ■~i    i    ,  -hh-^ 


nomen  tu-um.    Ad-ve  -  ni  -  at    regnum  tu-um.    Fi  -  at  vo-lun-tas  tu  - 


J=^ 


sic-ut    in   coe-lo    et    in   ter-ra.    Pa-nem  nostrum  quo-ti  -  di  -  a-num  da 
g    a     h  h  a 

^  '  ■  1  ■  ■  1 1  ,  1  1  1  '  1  ■  ^-  .  1 1  ■  y~v=^ 

no-bis  lio-di  -  e.     Et    di-mit-te    no-bis   de-bi-ta    nostra,  sic-ut    et  nos 

^~^~1      ■      ^,      ■      1      ■      ■      1      ■    I     ^      ^      ^     ;=ll-.^^-^-^ 
di-mit -ti-mus  de  -  bi-to  -  ri-bus  nostris.    Et  ne  nos  in-du-cas   in   ten-ta- 
a  a 

1  f  ■  I  ■  1  ' '  ■  1  "T^~^^hn~^  '  ^ '  '~'~T  ^ '  ^ 

ti-o-nera.  Sed  li-be-ra  nos  a  ma-lo.  Per  o-mnia  saecu-la  sae-cu-lorum. 
p  i 

■  1  I  1  ■  1  ■  ■  — i— T— r«  ■  ~i  ■  1  1  ■  ■  1  ■  0 

Amen.     PaxDo-mi-ni    sit  semper  vo-bis-cum.     Et  cum  spi-ri-tu    tu  -  o. 

Wenn  diese  Fassung  in  die  Neuordnung  der  Zisterzienser  Liturgie 
aufgenommen  wurde,  so  muß  sie  sich  eines  großen  Ansehens  er- 
freut haben.  Die  Folgezeit  hat  sie  aber  nicht  unversehrt  gelassen. 
Die  bedeutendste  Änderung  ging  von  der  Liturgie  der  päpstlichen 
Kapelle  aus,  die  infolge  ihrer  Adoption  durch  die  Franziskaner 
bald  überall  Eingang  fand.    Die  Missalia  fratrum  Minorum  seit  dem 


Orationen.  67 

14.  Jahrhundert  führen  zwei  Fassungen  des  Pater  noster  an,  eine 
einfachere  und  eine  reichere.  Beide  übersehen  die  wirksame  Stei- 
gerung der  Tuba  vom  Vorgebet  zum  Pater  noster,  führen  viel- 
mehr die  hohe  Tuba  bereits  bei  et  divina  ....  ein.  Ich  zitiere 
die  Handschrift  Cod.  Regin.  lat.  2048  der  vatikanischen  Bibliothek 
aus  dem  14.  Jahrhundert: 


et    di  -  vi -na  in  -  sti-tu  -  ti  -  o  -  ne  for-ma  -fi .  .  .  Pa-ter  no-ster 

Die  reichere  Fassung  unterscheidet  sich  von  der  einfachen  nur 
an  zwei  Stellen,  oder  vielmehr  an  einer,  da  es  sich  beidemal  um 
dieselbe  Kadenz  handelt: 

1 


_■■. 

■    ■■■         ■■■■ 

Fassung 

■       1       ■       0       1       n                      ■ 

■ 

san-cti  -  fi  -  ce-tur  nomen  tu-iim .  , 

, .  sic-ut  in  coelo   et  in  ter-ra 

■          o    ■    .     .    ■    !      . 

■  ■  ■      %a 

Andere  Abweichungen  von  der  älteren  Lesart  fallen  nicht  ins 
Gewicht.  Die  reichere  Fassung  hat  von  der  einfacheren,  ursprüng- 
lichen nur  einen  bescheidenen  Schmuck  durch  zweitonige  Gruppen 
voraus.     Am  Grundriß  der  Weise  ist  nichts  geändert. 

Im  Gebiete  der  gothischen  Choralschrift  vertauschte  man  aus- 
gangs des  Mittelalters  an  Festtagen  in  steigenden  Figuren  den  Ton  h 
[e]  zuweilen  mit  c  (/").  So  schreibt  die  Handschrift  ay  der  Trierer 
Dombibliothek  aus  dem  14.  Jahrhundert 


im  dominikalen 

«P 

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a 

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Pater  noster: 

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no-men.  . 

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no-bis 

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■        m 

■ 

■ 

s 

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■ 

Über  diese  Eigentümlichkeit  möge  man  Teil  II  S.  443  ff.  ver- 
gleichen. Eine  andere  Form  des  Punctum,  die  ebenfalls  durch 
deutsche  Handschriften  vertreten  wird,  z.  B.  durch  Cod.  446  des 
Stiftes  Admont  in  Steiermark  aus  dem  15.  Jahrhundert,  aber  sehr 
alt  sein  dürfte,  ist  diese: 


1  Hier  hat  der  Schreiber  versehentlich  d  geschrieben. 


68  Die  Fortsetzung  des  Pater  noster. 


-  de -raus  di  -  ce  -  re 
no-raen  tu  -  um. 
et      in     ter       -       ra. 

Die  Verdrängung  der  partikularen  liturgischen  Gebräuche  durch 
das  tridentinische  Missale  ebnete  einer  Vereinheitlichung  der  Pater 
noster- Weisen  den  Weg.  Diejenige  Lesart,  die  sich  allmählich  überall 
durchsetzte,  stammt  aus  den  Büchern  des  Guidetti  und  lehnt  sich 
im  ganzen  an  die  damals  in  Rom  übliche,  zuerst  in  den  Franzis- 
kanermissalien bezeugte,  an.  Die  im  Zusammenhang  mit  der  Pia- 
nischen Ghoralreform  unternommene  Revision  der  Gantus  Missalis 
Romani  ^907  hat  an  den  längst  in  den  Besitz  der  Gesamtkirche 
übergegangenen  Formen  nichts  geändert. 

Die  liturgische  Fortsetzung  des  Pater  noster,  die  zugleich  zum 
Fax  Domini  sit  semper  vohiscum  überleitet,  das  Gebet  Libera  nos, 
wird  heute  still  rezitiert  und  nur  am  Karfreitag  im  ferialen  Ora- 
tionston  vorgetragen.  Wahrscheinlich  wurde  es  zuerst  in  allen 
Messen  gesungen.  Die  Mailänder  und  die  alten  Beneventer  Bücher 
notieren  es  im  feierlichen  Orationston  mit  der  Tuba  a.  Hier  die 
Beneventer  Fassung  i,  die  als  klassisches  Beispiel  einer  Tubarezi- 
tation mit  Akzenthebungen  und  Interpunktionskadenzen  gelten  kann : 

^^ ^..  ■  ■  .  ■  -l.  „  ,73 

Li-be-ranos.quaesumusLo-mi-ne,  ab    o-mnibus  ma-lis,   prae-te  -  ri -  tis, 
praesen-ti-bus   et   fu-tu-ris:     et     in-ter-ce-den-te  pro  no-bis  be  -  a  -  ta 

'ZTU^-  ■  •  — ^^ 

et  glo-ri  -  0  -  sa  semper-que  Vir-gi -ne  De  -  i    Ge-ni-tri-ce  Ma-ri  -  a, 

s-^.  • ....:•..,..■  ^ 

et  be-a-to   Mi-cha-he-le   Archan-ge-lo,  et  sanctis    A-po-sto-lis    tu  -  is 


1  Vgl.  Andoyer  in  der  Revue  de  chant  gregorien  IfXII,  p.  <08.  Ahnlich 
die  Lesart  des  Cod.  Barber.  4  863  der  vatikanischen  Bibliothek  aus  dem  4  4.  Jahr- 
hundert bei  Gerbert,  de  cantu  t.  I  p.  450. 


Orationen. 


69 


Pe-tro   et  Pau-lo,  Andre  -  a  atque  ßartho  -lo-mae-o,  cum  o-mnibusSanctis, 


da  pro-pi  -  ti-us  pa-cem  in    di  -  e-bus  nostris:    ut    o  -  pe  mi-se  -  ri-cor- 


di-ae    lu-ae    ad-ju-ti,     et    a    pec-ca-to      si-mus    li  -be-ri  semper, 


et      ab      0  -  mni  per-tur  ■ 


ti  -  o  -  ne     se  -  cu  -  ri. 


Die  Präfation 

erneuert  das  Dankgebet,  das  der  Herr  vor  dem  letzten  Abendmahle 
gesprochen  hat,  findet  sich  daher  in  allen  christlichen  Liturgien. 
In  den  Kirchen  des  Ostens  hat  sie  immer  dieselbe  Form.  Die  Römer 
besaßen  mehrere  Formulare,  es  scheint  sogar,  daß  zuerst  der  Im- 
provisation des  Zelebranten  dabei  ein  gewisser  Spielraum  gelassen 
war^  Man  kam  indessen  bald  dazu,  ihre  Zahl  auf  je  eines  für 
die  größeren  Herrenfeste  und  einige  andere  zu  beschränken.  Von 
den  Heiligen  hatten  nur  die  Apostel  eine  eigene  Präfation,  bis  1 095 
diejenige  für  die  Muttergottesfeste  eingeführt  wurde.  Für  uns  ist 
bedeutsam,  daß  die  Präfationen  trotz  ihrer  texthchen  Verschieden- 
heit nur  nach  ganz  wenigen  und  im  wesentlichen  gleichen  Sing- 
weisen vorgetragen  wurden.  Die  Ambrosianer  in  Mailand  sangen 
sie  mit  den  Modulationen  ihres  Pater  noster.  Die  ältesten  itali- 
schen Meßbücher  vermerken,  wie  für  das  Pater  noster,  mehrere 
Töne,  einen  für  die  Sonn-  und  Feiertage,  einen  anderen  für  die 
gewöhnlichen  Messen,  und  wieder  eine  melodia  francigena.  Sie 
verhalten  sich  zueinander  wie  die  drei  Fassungen  des  Pater  noster. 
Auch  sie  sind  in  den  ältesten  Büchern  mit  Beneventer  oder  monte- 
casinensischen  Neumen  reichlich  mit  Schnörkeln  durchsetzt,  selbst 
die  Tubapartien. 

Tuba  war  für  die  einleitenden  dialogischen  Sätze  der  Ton  a 
(oder  die  Quinte  tiefer  d),  für  die  Präfation  selbst  h  (e);  Akzentton 
zur  Tuba  a  ist  /z,  zur  Tuba  h  c.     Allmählich  jedoch  riß  der  Ak- 


1  Vgl.  darüber  Thaihofer-Eisenhofer,  Handbuch  der  kath.  Liturgik,  "1.  Auil. 
Bd.  II  S. -154. 


70  Die  süditalische  Präfation. 

zentton  c  (/")  weitere  Strecken  der  Rezitation  an  sich,  wurde  zu  einer 
Nebentuba,  schließlich  zur  Haupttuba  und  drängte  die  ursprüngliche 
Tuba  h  (e)  in  die  Schlußsätze  jeder  Periode  zurück.  Für  alle  diese 
Stadien  der  Entwicklung  haben  sich  in  den  Handschriften  die  Belege 
erhalten.  Das  folgende  Stück  aus  der  Praefatio  in  dominicis  seu 
festis  diebus  im  Sakramentar  des  Desiderius  von  Montecasino  läßt 
unter  den  die  Rezitation  einhüllenden  Figuren  deutlich  als  Tuba  den 
Ton  h  [e]  durchblicken: 


1 

+ 

*    *     ■    .      .    ■    s    . 

■      ■                             ■ 

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f.    :        *    ■ 

p«    :    ■ 

p 

Aequum  et     sa-lu-ta-re,    nos  ti  -  bi    semper  et 
+                          + 

u  -  bi-que  gra-ti-  as 
+ 

* 

■.            ■..S."."'" 

.    ■    ■    ■    a    •    t  1 

■     .           ■     %     s     ■             ■ 

■ 

p 

a-ge-re,  Do-mi-ne  san-cte,  Pa-ter     o-mni-pot 
+                                    +                            + 

ens,  ae-ter-ne  De-us 
+ 

c 

i       ■       >       -_..•- 

•    .    .    ■ 

■    .     ■     .       ■        .      . 

-pi    s          ■     - 

■    " 

p 

per  Christum  Do- minum  nostrum.  Per  quemma-je-statem  tu -am  laudant 
+                                +                                                      + 

S""i."*""*p.a"i. 

.       ■       S       ■ 

i                  1     •                                          Hi      S             1     . 

'S           =     ■ 

1                                          1 

ad-o-rant  do-mi-na-ti  -  o-nes,     tremunt  po  -  te  -  sta-tes. 

Ähnlich  lautete  zuerst  auch  die  Praefatio  cotidiana.  Sie  ist 
aber  in  der  Handschrift  ausradiert  und  von  einer  Hand  des  1  4.  Jahr- 
hunderts durch  eine  Fassung  mit  der  jüngeren  Tuba  /  (für  c)  er- 
setzt worden: 


+     +           ++           ++                       +++          +    + 

Ye-re   dignum  et  justumest, aequum  et  sa-lu-ta-re,    nos  ti-bi  semper 
+                                     +     +                                +     +     +           + 

•P            .                                                       1                                    ..... 

%' 

■     "     "     r«-«-«««i- r 

et    u  -  bi-que  gra-ti  -  as     a-ge-re,    Do-mi-ne  sancte,  Pa-ter     o-mni- 
+  +  +  +  f  + 


potens,  ae-ter-ne    De-us     per  Christum  Do  -mi-num  nostrum. 

Im  1 2.  Jahrhundert  muß  die  subsemitonale  Tuba  c  auch  in  Frank- 
reich allgemein  zur  Anerkennung  gelangt  sein ;  anders  läßt  sich  die 
Fassung  der  Zisterzienser  nicht   erklären,    die  zwar  im  einlei- 


Orationen.  71 

tenden  Dialog  zwischen  den  Tubae  a  und  li  schwankt,  dann  aber 
um  so  nachhaltiger  der  Tuba  c  sich  zuwendet. 

-— 7-n~T— ~"^    '    '    ■    1    ^"~^'^1  I  ■    1    ■    :    V    .  T7 

Per   o-mni-a    sae-cu  -  la  sae-cu  -  lo-rum.    A-men,  Do-mi-nus  vo-bis-cum. 

^    ■    1    1    ,    ■    1    ■  I  s1     ..    a    ■  I   ■    3    ■    ■    8    ■    ■T'P 

Et  cum  spi-ri  -  tu  tu- o.        Sur-sura  cor-da.    Ha-be-mus  ad  Do-mi-num. 

^    1    ■    '    ■    1    ■    1    ■    ,    ■    1    ■    ■  p.'    ■    ■    a— ■ — üj — ] 

Gra-ti  -  as    a  -  gamus  Do- mi-no  De  -  o    no-stro.    Dignum  et  justum  est. 

Die  Präfation  selbst  wird  im  Wechsel  zweier  Perioden  gesungen, 
von  denen  die  erste  c,  die  zweite  h  zur  Tuba  hat,  und  die  erste 
mit  /;,  die  zweite  mit  a  schließt,  so  jedoch,  daß  die  Schlußfigur 
etwas  weiter  ausgreift.  Daß  die  zweite  Periode  eine  tiefere 
Tuba  besitzt  als  die  erste,  entspricht  ihrem  abschließenden  Cha- 
rakter, ist  auch  die  Regel  für  die  Verbindung  mehrerer  Tubae 
im  liturgischen  Rezitativ.  Beide  Perioden  haben  gelegentlich 
ein  Initium;  es  handelt  sich  dabei  beidemal  um  den  Ton  a,  doch 
wirkt  dies  Initium  in  der  ersten  Periode  [a—e]  energischer  und 
kräftiger  als  in  der  zweiten  [a—h),  die  auch  darin  weniger  Bestimmt- 
heit offenbart,  daß  in  der  Kadenz  der  Akzentton  h  schon  auf  der 
vorhergehenden  tonlosen  Silbe  vorausgenommen  wird. 

Erste  Periode. 


Zweite  Periode. 


Mit  Hilfe  dieser  beiden  Perioden  sind  im  Dijoner  Normalkodex 
der  Zisterzienser  sämtliche  Präfationen^  notiert,  und  zwar  die  zweite 
Periode  für  das  Satzende,  die  erste  für  alle  vorhergehenden  Ab- 
schnitte. Die  erste  ist  also  eine  Mediatio,  die  zweite  ein  Punctum. 
Die  Präfation  von  Weihnachten  läßt  sich  demgemäß  in  der  folgenden 
Tabelle  darstellen: 

1  Der  Schluß  der  Praefalio  de  Ss.  Trinitate  lautet:  qui  non  cessant  eo- 
tidie  clamare  dicentes,  nicht  wie  heute:  clamare  eotidie  una  voce  dicentes. 


72 


Die  Zisterzienser  Präfation. 


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Oralionen.  73 

Diese  Folge  der  Tubae  verrät  Sinn  für  kunstgerechte  Struktur 
einer  weitausgesponnenen  melodischen  Linie.  Der  Dialog  beginnt 
mit  der  Tuba  a,  ersetzt  sie  aber  von  Gratias  agamiis  an  durch 
die  Tuba  h.  Gleich  zu  Beginn  der  eigentlichen  Präfation  ergreift 
der  Zelebrant  die  Tuba  c,  die  dann  nur  am  Ende  der  drei  Perioden 
durch  die  Tuba  li  abgelöst  wird.  So  verläuft  die  Präfation  in  einer 
Steigerung  parallel  mit  der  Entwicklung  der  Gedanken:  wo  der 
Zelebrant  in  Erfüllung  seines  priesterlichen  Amtes  sich  allein  an 
Gott  wendet,  prangt  sein  Gebet  in  höherem  künstlerischem  Glänze- 
In  diesem  Verhältnis  der  Tubae  spiegelt  sich  aber  noch  ein  inter- 
essanter historischer  Vorgang  wider:  die  Steigerung  des  künst- 
lerischen Ausdruckes  hat  von  der  zuerst  ausschließlich 
gebrauchten  subtonalen  Tuba  a  allmählich  und  gewisser- 
maßen von  selbst  zu  einer  subsemitonalen  Tuba  geführt. 
Die  Präfationsweise  wird  dadurch  zum  Denkmal  eines  wichtigen 
Stadiums  in  der  Tubageschichte,  zu  welchem  die  Weise  des  Pater 
noster  trotz  aller  Verwandtschaft  mit  derjenigen  der  Präfation  nicht 
vorgeschritten  ist,  da  sie  die  Tuba  c  nur  nebenbei  und,  wie  es 
scheint,  nur  in  den  deutschen  Landen  kennt.  Die  gelegentliche 
Hervorhebung  der  Akzentsilbe  in  der  Schlußperiode  [oculis^  invisi- 
hilium]  mildert  die  Monotonie  der  Rezitation  auf  einem  Tone.  Im 
letzten  Satz  der  Präfation  verschwindet  die  Tuba  der  zweiten  Periode 
fast  vollständig  und  es  bleibt  nur  die  Modulation  des  Punctum  übrig. 

Die  Zisterzienser  Lesart  ist  auch  diejenige  der  Karthäuser,  nur  daß 
alte  Bücher  dieses  Ordens  die  subsemitonale  Tuba  nicht  als  c,  sondern 
als  h  notieren,  so  daß  die  beiden  Kadenzen  dieses  Aussehen  haben: 

„   ,.  ,.  Punctum. 

.  I  Mediatio  i 

Cb    ■     ir-n-ir-.—. ——: 1"^- 


(So  im  erwähnten  Karthäusergraduale  des  12.  Jahrhunderts) 

Diese  syllabische  Fassung  fand  wohl  deshalb  den  Beifall  der 
Zisterzienser  und  Karthäuser ,  weil  beide  Orden  in  musikalischen 
Dingen  überhaupt  einer  großen  Einfachheit  und  Strenge  nachgingen. 
In  den  Weltkirchen  aber  und  dem  älteren  Benediktinerorden  erhielt 
sich  ein  reicherer  Ton  oder  man  griff  zu  mehreren  Formularen 
für  größere  und  geringere  Feste,  Sonntage  und  gewöhnliche  Messen. 
Es  gibt  Meßbücher,  die  nur  die  reiche  Fassung  kennen  und  in  ihr 
selbst  die  Texte  der  täglichen  Präfation  aussetzen.  So  das  Hildes- 
heiraer  Missale  plenarium  aus  dem  1 3.  Jahrhundert  in  der  Trierer 
Dombibhothek,  Cod.  153. 

Die  neue  Tradition  gewann  ihre  endgiltige  Gestalt  in  den  Mis- 
salien secundum  consuetudinem  curiae  romanae  und   den  Franzis- 


74 


Jüngere  Fassungen. 


kanerbüchern.  Das  bereits  für  das  Pater  noster  benutzte  Minoriten- 
missale,  Cod.  Regin.  lat.  2048  der  vatikanischen  Bibliothek,  aus  dem- 
1 4.  Jahrhundert  überliefert  zwei  Fassungen,  von  denen  ich  die 
eine  vollständig,  die  andere  mit  den  Varianten  dazu  aussetze.  Diese 
aus  der  päpstlichen  Liturgie  stammenden  Weisen  wurden  im  Laufe 
der  Zeit  mit  unbedeutenden  Änderungen  Gemeingut  aller  Kirchen 
mit  römischer  Liturgie,  da  sie  seit  Guidetti  in  das  tridentinische 
Missale  Eingang  fanden.  Die  Notierung  mit  den  Tubae  d  e  f  statt 
ah  c^  also  eine  Quinte  tiefer,  ist  für  die  jüngere  Zeit  charakteristisch. 


iS                                                                         1 

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.    ■        a      ■ 

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Per  omni-a    sae-cu  -  la  sae-cu  -  lo-rum.    A-men.  Do-mi-nus  vobiscum. 

z 

■^ 

15                                                                                                                                                                       fm 

.g 

15          ■     ■         ■     ■    ■ 

■     ■     a    . 

■    ■    ■    ■    a    .    . 

f 

■    % 

■    ■    % 

Elcum  spi-ri-tu  tu-o.    Sur-sum  cor-da.     Ha-bemus  ad  Do-mi-num. 

i!                                                    .                                     . 

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iS    ■   ■ 

1i      ■■■-■■■-,            ,■- 

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■                        ■      ■      ■      •            ■ 

"     ■    % 

Gra-ti-as    a-gamus  Do-mi-no  De  -  o    nostro.    Dignum  et    justum  est. 

•P                              - 

^«    ■  .   B    ■  al                0    «    ■    a          al 

f.  a       ■ '              pi  a        *         * ' 

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%■■■■■■■■■•■«          ■■!         ■■■      1 

Ve-re    dignum  et  justum  est,  aequum  et  sa-lu -ta-re,     le  quidem  Do- 

^«                                                    '    p.  a    • 

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1!''«,...|„''*'**      ■■■■■      |, 

mi-ne    o-mni  lempo-re,    sed   in  hoc  po-tis-si-mum  glo-ri  -  o  -  si  -  us 

%f                          m                                         r 

fls                 ■     p,    j     .     . 

m     i                   1 

Orationen. 


75 


■    _    ■ 


prae-di  -  ca-re    cum  Pascha   nostrum  im-mo-la-tus    est  Christus.     I-pse 


<   ■    ^  a  -  I- 


:^=t 


e-nim  ve-rus  est  a-gnus,  qui  ab-stu-lit  pecca-ta  mundi.    Qui  mortem 


%    8  I         Sl 


nostrani  mo-ri  -  en-do  de-slru-xit,    et   vi-tam  resurgendo  repa-ra-vit. 

i!                                                                  1 

"                               p.  a             a1                 -  «  ■  a 



Et     i  -  de  -  0  cum  an-ge-lis    et    archan-ge  -  lis,     cum  thronis     et    do- 


fl 


mi-na-ti-o-nibus,  cumque  o-mni  mi-H- ti -a  coe-le-stis  exer-ci-tus 


-f. — a-s=j=f: 


hymnumglo-ri- ae  tu  -  ae  ca-ni-mus,    si-ne    fi-ne   di-cen-tes. 


I  a1  '    ri-a-'-=ä= 


A-a- 


(Aus  Cod.  Regin.  lat.  2048  der  vatikanischen  Bibliothek,  14.  Jahrb.) 


Per  feierliche  Ton,  der  sich  auch  in  einem  englischen  Pontifikale 
des   13.  Jahrhunderts  (Cod.  lat.  1218  der  Pariser  Nat.-Bibl.)  für  die 


76 


Die  deutsche  Überlieferung. 


PräfatioD  der  Kirchweihe  findet,  hat  vor  dem  einfachen,  syllabischen 
eine  gewisse  Geschmeidigkeit  der  Kadenzen,  vorausnehmende  und 
nachschlagende  Verbindungstöne  und  gelegentliche  Ausschmückung 
der  Akzentsilbe  vermittelst  des  Scandicus  d  e  f  voraus.  Mit  un- 
bedeutenden Abweichungen  sind  beide  Töne  noch  heute  in  Gebrauch. 
Traditioneller  verhält  sich  die  deutsche  Überlieferung.  Sie 
kennt  drei  Formulare,  die  in  der  Regel  als  ferialis,  dominicalis  und 
solemnis  unterschieden  werden  und  auch  in  der  melodischen  Um- 
kleidung des  Textes  eine  Stufenleiter  durchlaufen.  Die  Trierer  Hand- 
schrift ay  legt  sie  mit  den  verschiedenen  Präfationstexten  verbunden 
vor.  Die  feriale  Weise  ist  ganz  syllabisch,  rezitiert  auf  der  Tuba  e 
und  verwendet  nur  wenig  aufdringliche  Initia  und  Kadenzen.  Der 
Ton  f  dient  zur  Akzentuierung  von  Tubasilben  und  zur  Einleitung 
der  Mediatio.  Die  beiden  Perioden,  in  denen  der  Text  ausgesprochen 
wird,  haben  diese  Form: 


.f 





%    , 

■       ■       ■       B       B       n       ■ 

'       ■       ■       ■       ■ 

Initium 

Tuba 

Mediatio 

.f 

%      , 

■        ■        a         B         ■         ■ 

_           ■     ■     ■     ■ 

•     ■     ■ 

Initium      Tut 


Die  dominikale  Fassung  der  Trierer  Handschrift  ändert  daran 
nur  die  Kadenzen,  die  dem  feierlichen  römischen  Tone  gleich  sind: 


Noch  mehr  musikalischen  Charakter  hat  die  solemne  Art. 
Ihre  Kadenzen  ziehen  mehr  Tonfiguren  heran  und  hüllen  das  litur- 
gische Wort  in  ein  wirkliches  Festgewand.  Auch  der  Tonraum 
erweitert  sich  und  überschreitet  die  feriale  wie  sonntägliche  Weise 
in  die  Höhe.  Zur  akzentischen  Ausschmückung  der  subtonalen 
Tuba  e  dient  diesmal  nicht  einfach  der  darüberliegende  Ton  /,  son- 
dern eine  Tonfigur ,  der  Scandicus  e  f  g.  Das  letzte  Wort  der 
Präfation,  dicentes,  greift  sogar  zur  Unterquarte  der  Tuba,  dem 
tiefen  h,  und  erreicht  damit  den  Ambitus  der  Sext.  Das  Punctum 
hat  diese  Gestalt: 


-^V-T 


>S- 


lux  tu  -  ae  cla 


ta  -  tis    in  -  ful  -  sit 


Orationen.  77 

Ein  feierliches  Initium  tritt  regelmäßig  bei  den  Worten  Et  ideo  ein : 


nf         u*^        - 

%     .8" 

rm       i       • 

Et 
Der  Schluß  lautet: 

i  -  de  -  0 

. 

%    s"    a    B, 

■    s*.       ,    , 

"♦♦ 

S        •      .J     ■ 

si  -  ne     fi  -  ne     di  -   cen-tes. 

Der  akzentische  Scandicus  (vgl.  bei  lux  tuae)  hat  zur  geschicht- 
lichen Voraussetzung  eine  Auszeichnung  der  Tubaakzente  durch 
die  Oberterz  1.  Eine  solche  wird  uns  in  der  Psalmodie  begegnen; 
sie  findet  sich  aber  auch  in  anderen  deutschen  Aufzeichnungen  sogar 
der  Präfation.  So  notiert  die  Mainzer  Agende,  um  1493  gedruckt 
(Incun.  2139  der  Mainzer  Stadtbibl.),  die  Präfation  der  Karsamstags- 
liturgie: 


,f    . 

■                  ■ 

1 

%    ■ 

1»  .  .    .  r«  «  ■    .  ■ 

B           ■                       ■ 

,      ,      ■      ■      « 

Ve- 

re    dignum  et    justum  est,    in -vi 

-  si  -  bi-lem  De-um, 

o-mni-po-ten- 

,< 

1                    ■            ■ 

■ 

■ 

^«    n. 

.<^           ■                   n         ■                   ■                   ■ 

■            ■      ■ 

tern 

pa-trem         fi  -  li-um-que  e  -  ius 

u  -ni-ge-ni-tum. 

Do-minum  no- 

.» 

,                  > 

1       n 

%      ■ 

■       ■       j       ■      1     .      ■            ■ 

•  1  ■   d^   ■   » 

strumJe-sum  Christum,      to-to  cor-dis 

ac  menlis    af  -  fe 

-  ctu    et  vo-cis 

■^                          -                      - 

%      ■ 

■      .      "      -        -      "      wa      - 

TL^lO '-       - 

mi  -ni-ste-ri  -  o      per-so  -  na  -  re. 

Es  ist  lehrreich,  mit  der  durch  die  Trierer  Handschrift  überlie- 
ferten Fassung  diejenige  anderer  deutscher  Bücher  des  ausgehenden 
Mittelalters  zu  vergleichen.  In  der  Hauptsache  stimmen  sie  überein; 
um  so  interessanter  sind  die  Abweichungen.  Insbesondere  trifft 
man  dieselben  Weisen  in  verschiedener  Höhe  notiert  an.  Der  obige 
Tonus  ferialis  lautet  z.  B.  in  der  Mainzer  Agende  15362  (Stadtbibl. 
Mainz)  für  die  Präfation  der  Kerzenweihe  an  Maria  Lichtmeß: 

E  ■ ■ ,    : , 1- 


Initium  Mediatio  Punctum. 


1  Vgl.  auch  Teil  II  S.  44  4  fr. 

2  Dieser  Mainzer  Druck  führt  die  Punktation  :  für  die  Mediatio  und  .  für 
das  Punctum  konsequent  durch. 


78  Die  deutsche  Überlieferung. 

Von  der  Variante  beim  Punctum  abgesehen,  ist  die  Weise  hier 
auf  die  Oberquinte  der  Trierer  Fassung  transponiert:.  Auch  die 
Versetzung  in  die  Oberquarte  kommt  vor: 

5 -    -    - '.   .  : r :       ' 


Initium  Mediatio       Initium  Punctum. 

Sie  erinnert  an  eine  psalmodische  Offiziumsformel  des  ersten 
Kirchentones,  noch  mehr  aber  an  die  ambrosianische  Fassung  des 
Pater  noster.  Ein  Versuch,  diese  feriale  Weise  einer  Tonart  ein- 
zureihen, würde  an  der  mannigfachen  Festlegung  auf  dem  Linien- 
systeme scheitern.    Die  Missalien  mit  dieser  dritten  Notierung  haben 


-r—i- 


=[0: 


sind  also  für  die  erste  Hälfte  des  Präfationsverses  zur  Tuba  c  vor- 
geschritten, während  die  Trierer  Handschrift  geradeso  für  alle  drei 
Töne  der  Präfation  an  der  alten  subtonalen  Tuba  festhält,  wie  es 
beim  Pater  noster  bis  auf  den  heutigen  Tag  allgemein  der  Fall  ist. 
Auch  die  solemne  Weise  dieser  Quellen  rezitiert  auf  der  Tuba  c, 
entspricht  aber  sonst  der  Trierer  Lesart. 

Der  feierliche  Präfationston  ist  nicht  eine  deutsche  Partikular- 
weise, sondern  eine  ursprünglich  römische  und  u.  a.  schon  in  den 
ältesten  beneventanisch-montecasinensischen  Büchern  von  Anfang  an 
überliefert.  Wie  so  viele  liturgische  Einrichtungen  römischer  Her- 
kunft, hat  auch  er  im  Norden  eine  treuere  Heimstätte  gefunden  2 
als  im  Süden.  Bis  ins  19.  Jahrhundert  blieb  er  in  den  Kirchen 
von  Trier,  Köln,  Münster,  Mainz,  aber  auch  in  französischen  und 
polnischen  Diözesen  in  Gebrauch,  bis  die  einfacheren  Formen  der 
Curia  Romana  in  der  Redaktion  des  Guidetti  zugleich  mit  dem  tri- 
dentinischen  Missale  die  letzten  Reste  urrömischer  Übung  zurück- 
drängten. Die  Choralreform  Pius  X.  hat  ihn  wieder  zum  freien 
Gebrauche  zugelassen. 

Die  deutschen  Bücher  vermitteln  uns  noch  die  Kenntnis  eines 
wichtigen  Gesetzes  der  gregorianischen  Formenlehre,  das  im  Verlauf 
unserer  Darlegungen  immer  wieder  unsere  Aufmerksamkeit  in  An- 
spruch nehmen  wird,  desjenigen  der  Anpassung  eines  Gesanges 


1  Vgl.  die  Exzerpte  im  Aachener  Gregoriusblatt  1879  S.  -1,34  und  73. 

2  Vgl.  auch  die  Lesarten  in  Rafael  Molitors  Deutschen  Choralwiegendrucken 
1904,  Tafellll,  IV,  VI,  XXI,  XXII,  XXIII. 


Orationen.  79 

an  den  unmittelbar  darauffolgenden  vermittelst  entsprechender 
Gestaltung  seiner  Schlußpartie.  Die  Präfation  leitet  unmittelbar 
zum  Sanctus  über,  und  in  einigen  Handschriften  ist  der  Schluß 
der  Präfation  je  nach  dem  darauf  zu  singenden  Sanctus  verschieden 
eingerichtet.  Wir  1 
lemnen  Präfation  i; 


L-a'  r-  •    ^-^  i>.-a  i'.    .  ...    z]..  .  .     ;'  1 


ai  1"  "  "ii  • 


5up-pli-ci  con-fessi  -o  -  ne  di  -  cen-tes:        San  -  ctus,  Sanctus  etc. 


p 

i 

IHi  ■ 

8  1      1 

."■  ■ 

-  cen-tes: 

San  -  ctus 

■ 

6      .    .. 

■!• 

i1  T 

♦     ■ 

-  cen-tes:        San  -  ctus 

Folgt  der  Präfation  ein  mixolydisches  Sanctus  (vgl.  Graduale 
Vatic.  Messe  IV),  so  wird  zum  g  moduliert;  folgt  ein  Sanctus  im 
lydischen  Ton  (Messe  IX  und  XVII) ,  so  wird  mit  a  geschlossen. 
Der  Schluß  der  Präfation  sucht  nicht  etwa  die  Tonika  des  neuen 
Stückes  auf,  sondern  bereitet  seinen  Eintritt  durch  lediglich  melo- 
dische Mittel  vor.  Diese  merkwürdige  Praxis  setzt  voraus,  daß 
selbst  an  Festtagen  nach  der  Präfation  ein  choralisches  und  nicht 
ein  mehrstimmiges  Sanctus  ausgeführt  wurde,  gehört  also  zu  den 
zahlreichen  Tatsachen,  welche  die  treue  Anhänglichkeit  der  deutschen 
Kirchen  an  die  gregorianischen  Gesänge  noch  zu  einer  Zeit  bezeugen, 
in  der  die  französischen  und  italischen  Kirchen  sich  immer  mehr 
der  mehrstimmigen  Musik  ergaben. 

Im  späteren  Mittelalter  legten  sich  musikfreudige  Geisthche  in 
Norditalien  gelegentlich  neue,  melodisch  reiche  Präfationsweisen  zu- 
recht, die  sie  dann  an  besonderen  Festen  in  der  Kirche  vortrugen. 
Man  braucht  sich  nicht  zu  wundern ,  daß  sie  damit  viel  Beifall 
ernteten.  Weniger  behagte  diese  Freiheit  gegenüber  der  geheiligten 
Fassung  des  hohenpriesterlichen  Gebetes  den  Kirchenbehörden.  Das 
Konzil  von  Grado  1297  erließ  in  seinem  Kanon  7  ein  strenges 
Verbot  dagegen  und  machte  ihre  Verwendung  von  der  Zustimmung 
des  Bischofs  abhängig 2.  Die  Mahnung  scheint  die  gewollten  Früchte 
getragen  zu  haben ;  wenigstens  ist  mir  in  den  mehreren  Hunderten 
von  liturgischen  Büchern  des  Mittelalters,  die  durch  meine  Hand 


1  Vgl.  Gregoriusblatt  1.  c,  S.  76. 

2  Vgl.  Gerbert,  de  cantu  t.  I  p.  425. 


80  Die  Karfreitagsfürbitten. 

gingen,  keine  einzige  derartige  Präfationsmelodie  begegnet;  vielleicht 
handelte  es  sich  mehr  um  Improvisationen,  als  um  aufgeschriebene 
und  durchgebildete  Melodien. 

Wie  die  Präfationen,  wurden  und  werden  noch  heute  die  ur- 
alten großen  Fürbitten  in  der  Liturgie  des  Karfreitags  gesungen. 
Selbst  ihre  Einleitungen,  Flectamus  genua  mit  der  Antwort  Levate, 
erklingen  in  der  Weise  der  Akklamationen  vor  der  Präfation.  Ein 
Missale  plenarium  des  12.  Jahrhunderts,  Cod.  lat.  vat.  6082  der  vati- 
kanischen Bibliothek,  notiert  sie  bereits  subsemitonal  (die  +  ver- 
merken auch  hier  die  zahlreichen  Ziernoten): 


+                                   +                                                      +                                    + 

l!                                   ■■na                           1                     ■       .       ■       D       ■       ■       ■      J 

%                ,        ■        ■                               •S*\a*' 

0  -  inni-po-tens  sempi- ter-ne  De-us,    qui  glo-ri-am  tu-am  o-mni-bus 
+                                                     +                                                  + 

,f i                  -- 

IS 

•§■[.. 

ii 

-          1 

in  Christo  gen-ti-bus  re- ve-la-sti:    cu-sto-di    o-pe-ra    mi-se  -  ri-cor- 
+                                                  + 

^■■•■.■■■■■■■■■■■«■■■i 

di  -  ae    tu-ae,    ut  Ec-cle- si  -  a    tu  -  a    to  -  to    or-be  dif-fu  -  sa    sta-bi- 
+    + 

.f 

% 

■       i ■■■>■■..          .         ■         g 

a                                                                  .^    ,.            a      . 

11 

li     fi  -  de     in  con-fes-si  -  0 -ne    tu  -  i     no-mi-nis    per  -  se  -  ve-ret. 

,»                          

% 

-      ■ .      !     .     1 

. 

■   -                                                                    '  r 

Per    e  -  undum  Do-mi-num  nostrum  Je- sum  Christum  fi  -  li- um   tu-um 
+ 

mf                                                                                                             ■                        1           ■ 

w    ........   .........   •  g  ■  1  ,  a  •  ■ 

quitecumvivit  et  regnat  in  u-ni-ta-te  Spi-ritus  Sancti  Deus,  per  omni-a  . 


Die  mittelalterliche  Punktation  mit  den  vier  Zeichen  des  Punctus 
circumflexus,  elevatus,  versus  und  interrogativus  wandelte  sich  seit 
dem  Ende  des  15.  Jahrhunderts  in  die  neuere  Interpunktion, 
die  allmählich  auch  für  die  liturgischen  Lesungen  und  Orationen 
in  Gebrauch  kam.  Der  Druck  der  liturgischen  Bücher  hat  diese 
Entwicklung  begünstigt.    Der  Punctus  circumflexus  wurde  durch  den 


Orationen.  81 

Kommastrich  ersetzt,  der  elevatus  wurde  zum  Doppelpunkt,  der 
versus  hatte  schon  vorher  dem  gewühnhchen  Punkte  Platz  gemacht, 
das  Fragezeichen  ging  in  den  Apparat  der  neuen  Interpunktion 
über.  Die  Umgestaltung  der  Dinge  machte  sich  auch  in  den  Para- 
digmata bemerkbar,  die  zur  Erlernung  der  nunmehr  allgemein  so 
genannten  »Accentus  ecclesiastici«  aufgestellt  wurden.  »Sic  canitur 
comma,  sie  canuntur  duo  puncta«  usw.  kann  man  von  da  an  in 
den  lehrhaften  Erklärungen  lesen  K  In  der  Sache  selbst  ist  nicht 
sehr  viel  geändert  worden.  Die  theoretische  Behandlung  der  »Kir- 
chenakzente« verlor  indessen  bald  ihre  bodenständige  Einfachheit 
und  schritt  in  Deutschland  zur  Aufstellung  einiger  neuer,  aber  voll- 
kommen überflüssiger  Akzente,  die  nur  den  Beweis  liefern,  daß  die 
Erinnerung  an  den  Ursprung  der  rezitativischen  Praxis  geschwunden 
war.  Ornithoparchus  in  seinem  Micrologus  musicae  activae  1519, 
Georg  Rhau  in  seinem  Enchiridion,  Lucas  Lossius  in  den  Erotemata 
musicae  practicae  und  andere  nennen  sieben  Akzente.  Der  Immu- 
tabilis  verläßt  die  Tuba  überhaupt  nicht,  sondern  bedeutet  nur 
ein  kurzes  Innehalten  der  Stimme,  der  Medius  ist  die  Modulation 
der  Mediatio  und  auszuführen  durch  einen  Sprung  in  die  Unter- 
terz; er  entspricht  also  eher  der  alten  Flexa,  dem  Punctus  circum- 
flexus.  Der  Gravis  zeigt  den  Fall  der  Stimme  in  die  Unterquart 
oder  -quint  an,  übernimmt  also  die  Funktion  des  alten  Punctus 
versus,  der  Acutus  führt  die  Stimme  in  die  Unterterz  und  wieder 
in  die  Tuba  zurück,  ist  also  der  Punctus  elevatus.  Der  Moderatus 
verlangt  eine  mäßige  Abweichung  von  der  Tuba  in  die  Höhe  oder 
Tiefe;  im  ersteren  Fall  ist  er  die  Erhöhung  der  Akzentsilbe  um 
einen  Ton.  Der  Interrogativus  entspricht  dem  traditionellen 
Zeichen  des  Punctus  interrogativus  und  der  Accentus  finalis  be- 
zeichnet die  Schlußfigur  2. 

Weniger  noch  als  im  Mittelalter  war  in  der  neueren  Zeit  die 
Praxis  des  liturgischen  Rezitativs  in  den  verschiedenen  Ländern 
und  Kirchen  eine  übereinstimmende.  Wo  die  traditionelle  Choral- 
form in  größerer  oder  geringener  Reinheit  lebendig  blieb,  hielt  man 
ebenso  an  den  alten  Toni  lectionum  et  orationum  oder  modifizierte 
sie  nur  in  Kleinigkeiten.    So  erhielten  sich  in  den  rheinischen  Diö- 

1  Vgl.  bereits  oben  S.  45  und  öl. 

2  Vgl.  Fleischers  Neumenstudien  I  S.  98  ff.  Wie  Luther  in  seiner  »Deutschen 
Messe  und  Ordnung  des  Gesanges«  -1526  die  Akzente  für  den  Vortrag  der 
deutschen  Epistel  und  des  Evangeliums  einrichtete,  darüber  vgl.  Bäumker,  Das 
katholische  deutsche  Kirchenlied  in  seinen  Singweisen  I  S.  23  ff.  oder  Lyra, 
M.  Luthers  Deutsche  Messe  S.  52  ff\  und  Wolf  in  den  Sammelbänden  der  IMG.  III 
S.  662  ff. 

Wagner,  Gregor.  Mel.  III.  g 


82  Die  Formeln  des  Guidetli. 

zesen  Deutschlands,  aber  auch  in  Polen  und  einigen  französischen 
Kirchen  Variationen  der  mittelalterlich-traditionellen  Weisen  Ws  auf 
unsere  Zeit.  In  den  meisten  französischen  Kirchen  aber  sind  diese 
durch  die  antitraditionellen  Choralreformer  seit  dem  1 7.  Jahrhun- 
dert umgestaltet  worden  i.  Die  Rückkehr  Frankreichs  zur  römi- 
schen Liturgie  seit  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  hat  diese  Neue- 
rungen größtenteils  wieder  hinweggefegt;  was  davon  übrigblieb, 
wird  in  nicht  allzu  ferner  Zeit  überwunden  sein. 

Neben  diesen  traditionellen  oder  antitraditionellen  Strömungen 
läuft  eine  andere,  die  aus  der  Praxis  der  Curia  papalis  heraus- 
gewachsen, schließlich  in  den  Drucken  des  Guidetti  eine  in  gewissem 
Sinne  definitive  Formulierung  gewann.  Sie  ist  bei  den  einzelnen 
Rezilationstönen  bereits  berücksichtigt  worden;  es  darf  aber  hier 
beim  letzten  Rückblick  auf  die  liturgische  Lektions-  und  Orations- 
praxis  wieder  an  sie  erinnert  werden.  Guidetti  gehörte  als  lebens- 
länglicher Benefiziat  von  St.  Peter  zur  Familie  des  Papstes  und 
kam  so  von  selbst  dazu,  seinen  Choraldrucken  —  Directorium  Chori 
1582,  Passionen  1586,  Lamentationen  1586,  Cantus  ecclesiasticus 
officii  majoris  hebdomadae  1 587,  Präfationen  1 588  —  die  an  St.  Peter 
und  in  der  päpstlichen  Kapelle  üblichen  Formeln  zugrunde  zu  legen-. 
Man  sah  sie  bald  als  organisch  zum  tridentinischen  Missale  und 
Brevier  gehörig  an  und  ihre  Weisen  wurden  dann  als  »römisch« 
zu  denjenigen  der  Parlikularkirchen  in  Gegensatz  gestellt,  eine  mit 
dem  geschichtlichen  Tatbestand  wenig  übereinstimmende  Auffassung. 
In  dieser  Fassung' wird  z.  B.  die  Epistel  auf  der  Tuba  gesungen, 
recto  tono,  wie  man  sagt,  ohne  andere  Modulation  als  diejenige 
der  Frage;  ein  unnatürliches  Verfahren,  das  weder  Sprache  noch 
Gesang  ist.  Niemand  singt  einen  längeren  Text  auf  einem  und 
demselben  Tone  ab,  ohne  die  Interpunktion  melodisch  zu  markieren. 
Der  hochfeierliche  (solemne)  Ton  der  Präfation  ist  aus  Guidettis 
Druck  ganz  verschwunden.  Diese  und  andere  Schäden  sind  durch 
die  Pianische  Choralreform,  insbesondere  den  neuen  Cantorinus 
1911  wieder  gehoben  und  die  alten  Formeln  wenigstens  dem  Belieben 
eifriger  Geistlicher  anheimgestellt.  Diejenigen  Kirchen  aber,  welche 
»traditionelle«  Töne  für  das  liturgische  Rezitativ  besitzen,  können  sie 
weiter  pflegen,  »dummodo  a  gregoriano  stilo  non  discrepant«  (S.  76). 


1  Zur  ersten  Orientierung  vgl.  man  z.  B.  Petit,  Dissertation  sur  la  psal- 
modie  et  les  autres  parties  du  chant  gregorien  dans  leurs  rapports  avec  l'ac- 
centuation  latine,  Paris,  namentlich  p.  221  u.  f.,  die  Revue  du  chant  gregorien  XII, 
p.  180  ff.,  das  Gregoriusblatt  IGOi  S.  26  ff. 

2  Über  diese  Drucke  vgl.  Rafael  Molitor,  Die  nachtridentinische  Clioralreforra 
zu  Rom,  II  S.  1  If. 


Zweiter  Abschnitt. 
Die  Psalmodie. 

I.  Kapitel. 
Die  aiitiphonischen  Psalmtöne  des  Offiziums. 

Allgemeines. 

In  der  Stufenleiter  der  liturgischen  Gesangsformen  ist  der  Gat- 
tung der  Lesungen  und  feierlichen  Gebete  die  Psalmodie  anzureihen. 


samtheit,  soweit  er  nicht  Lectio,  Oratio  und  Hymnus  ist,  Psalmodie 
genannt  werden,  da  seine  meisten  Texte  dem  Psalter  entstammen. 
Hier  verstehen  wir  aber  das  Wort  in  dem  engeren  Sinne,  der  sich 
auf  den  Vortrag  eines  Psalmes  nach  bestimmten,  für  alle  Verse 
gleichen  Singweisen  bezieht.  Diese  »Psalmtöne«  gehen  weniger 
der  künstlerischen  Interpretation  der  Worte  nach ;  sie  sind  das  von 
der  Kirche  dargebotene  Kleid,  in  welchem  die  Psalmen  im  gemein- 
samen Offizium  und  in  der  Messe  erscheinen.  Sie  lassen  sich  mit 
dem  strophischen  Liede  und  seiner  für  alle  Strophen  giltigen  Sing- 
weise vergleichen!. 

Die  Quellen  zum  Studium  der  römischen  Psalmodie  sind  außer- 
ordentlich reichhaltig.  Schon  die  älteste  ausführliche  theoretische 
Schrift  über  gregorianischen  Gesang,  die  Musica  disciplina  des  Aure- 


1  Die  Wiederholung  einer  melodischen  Weise  für  alle  Abschnitte  eines 
ausgedehnten,  aber  in  gleichlange  oder  ungefähr  gleichlange  Stücke  geglie- 
derten Textes,  z.  B.  für  die  Verse  eines  Epos,  gehört  zum  poetischen,  kulti- 
schen, aber  auch  musikalischen  Hausrat  des  primitiven  Menschen.  Bekanntlich 
führt  die  heutige  Wissenschaft  in  dieser  Weise  die  Entstehung  von  Gebilden 
wie  der  Hexameter  auf  musikalischen  Ursprung  zurück,  eine  Auffassung,  die 
durch  die  Untersuchungen  von  Gesängen  russischer  Kriegsgefangener,  wie  sie 
Rob.  Lach  während  des  Weltkrieges  vornahm,  eine  bemerkenswerte  Bestätigung 
erfahren  hat.  In  den  Sitzungsberichten  der  K.  Akademie  der  Wissenschaften 
in  Wien  189.  Bd.,  3.  Abhandlung  S.  12ff.  berichtet  Lach,  daß  noch  heute  die 
mehrere  tausend  Verse   des  uralten    esthnischen  Nationalepos   in   einem   und 


84  Die  Quellen. 

lianus  von  Reome  im  9.  Jahrhundert,  widmet  der  Introituspsal- 
modie  eine  ausführliche  und  wertvolle  Erklärung  (Gerbert,  Scrip- 
tores,  I  p.  42 — 62).  Sie  erläutert  die  fränkische  Praxis  nach  der 
Einführung  des  römischen  Gesanges  durch  Pipin  und  Karl  den 
Großen.  Noch  wichtiger  für  die  archaische  Psalmodie  ist  die  Com- 
memoratio  brevis  de  Tonis  et  Psalmis  modulandis  des  Pseudohucbald 
(ebenda  p.  21 3  ff.),  sowie  die  etwas  jüngere  Darlegung  der  Instituta 
Patrum  de  modo  psallendi  sive  cantandi,  die  nur  in  einer  sankt- 
gallischen  Handschrift  überliefert  ist,  also  die  Praxis  dieses  Klosters 
belegt  (ebenda  p.  5  K.).  Von  da  an  beschäftigen  sich  fast  alle 
Schriften  über  Kirchengesang  bis  auf  den  heutigen  Tag  mit  der 
Psalmodie  und  den  Psalmtönen.  Die  Gesangbücher,  vor  allen  die 
Gradualien  und  Antiphonarien,  überliefern  sie  in  ihrer  praktischen 
Verwendung.  In  der  Mitte  zwischen  den  theoretischen  Anweisungen 
und  den  Gesangbüchern  stehen  die  sogenannten  Tonarien  i,  Kataloge 
der  Gesangstücke  nach  Tonarten  und  innerhalb  jeder  Tonart  nach 
der  zutreffenden  Psalmdifferenz  geordnet.  Ihre  Reihe  wird  durch 
den  Tonar  des  Regino  von  Prüm  (um  900)  eröffnet,  den  Cousse- 
maker  in  seinen  Scriptores  Bd.  II  veröffentlicht  hat,  und  zieht  sich 
ducch  das  Mittelalter  hindurch.  Seit  der  allgemeinen  Annahme  des 
Guidonischen  Liniensystems,  das  derartige  Hilfsmittel  zum  Erlernen 
des  Kirchengesanges  überflüssig  machte,  verringert  sich  ihre  Zahl, 
bis  sie  schließlich  ganz  verschwinden.  Von  neueren  Darstellungen 
seien  erwähnt  die  Paleographie  musicale  Bd.  III  und  IV,  sowie  der 
neue  offizielle  Cantorinus  romanus  19H,  der  sämtliche  Psalmtöne 
mit  Anweisungen  über  ihre  Anpassung  an  die  wechselnden  Akzent- 
verhältnisse des  Textes  versieht  2. 


demselben  archaisch-monotonen  und  ärmlichen  Motiv  abgesungen  werden,  und 
daß  bei  den  finnisch-ugrischen  Stämmen  sich  manche  Weisen  in  uraltertüm- 
licher Monotonie  auf  einigen  wenigen  nebeneinanderliegenden  Tonstufen  hin 
und  her  bewegen,  ohne  eine  andere,  als  durcli  den  Versbau  und  die  Silben- 
betonung der  Texte  bedingte  Rhythmik.  So  reichen  die  Wurzeln  der  latei- 
nischen Psalmodie  noch  weiter  als  in  die  Übung  der  Synagoge ;  sie  ist  nichts 
als  eine  Stilisierung,  künstlerische  Formung  einer  Gewohnheit  des  primitiven 
Menschen,  Aus  der  steten  Berührung  aber  mit  den  natürlichen  Grundlagen 
der  gehobenen  Aussprache  eines  Textes  zieht  die  Psalmodie  ein  unverwüst- 
liches Leben. 

1  Vgl.  darüber  Schlecht  in  der  Trierer  Caecilia  1873,  S.  1  ff.  und  9  ff.,  Ma- 
thias, Der  Straßburger  Chronist  Königshofen  als  Choralist,  S.  76ff. ,  Vivell  in 
den  Sammelbänden  der  IMG.,  XIV  S.  463  ff.  und  in  den  Studien  und  Mitteilungen 
zur  Geschichte  des  Benediktinerordens  -19-13  S.  4-13  ff. 

2  Zahlreiche  Aufsätze  kirchenmusikalischer  Zeitschriften  beschäftigen  sich 
mit  der  Psalmodie.  Ich  erwähne:  Gregorianische  Rundschau,  IV  S.  126,  166, 
V  S.  8,  24,  40,  33;    die  Revue   du   chant  gregorien  in  Grenoble,  XIV  S.  121  ff.. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Offiziums.  85 

In  Übereinstimmung  mit  der  liturgischen  Entwicklung  haben 
sich  im  Laufe  der  Zeit  mehrere  Typen  der  rümisch-gregorianischen 
Psalmodie  herausgebildet:  1.  Die  Psalmodie  in  directum.  2.  Die 
antiphonische  Offiziumspsalmodie.  3.  Die  antiphonische 
Meßpsalmodie.  4.  Die  Psalmodie  des  Invitatoriums.  5.  Die 
responsoriale  Offiziumspsalmodie.  Wir  haben  sie  der  Reihe 
nach  vorzunehmen.  Bestimmend  für  die  Struktur  aller  Psalmfor- 
meln ist  die  Eigentümlichkeit  der  Psalmen  geworden ,  daß  jeder 
Vers  in  zwei  ungefähr  gleiche  Hälften  zerfällt,  der  Parallelismus 
membrorum.  Eine  jede  Psalmformel  besteht  demnach  aus  zwei, 
durch  den  Asterisk  (*)  oder  Doppelpunkt  (:)  getrennten  Teilen.  Die 
erste  Hälfte  schheßt  mit  der  Mediatio,  auch  Metrum  genannten, 
die  zweite  mit  der  Punctum  oder  Finis  (Finalis)  genannten  melo- 
dischen Kadenz.  In  ihrem  Wesen  ist  so  die  lateinische  Psal- 
modie eine  zweiteilige  Form  und  man  kann  annehmen,  daß 
sie  es  von  Anfang  an  gewesen  ist.  Nur  wenn  die  erste  Vershälfte 
sehr  lang  ist  und  ein  lluhepunkt  innerhalb  derselben  erwünscht 
erscheint,  tritt  die  Flexa  ein,  eine  einfache  melodische  Figur,  die 
das  Innehalten  der  Stimme  begleitet.  Daß  diese  psalmodische  Flexa 
nicht  ursprünglich  ist,  schließe  ich  daraus,  daß  ihre  Funktion  die- 
selbe ist  wie  in  der  Lectio  und  Oratio.  Niemals  wird  in  der  zweiten 
Vershälfte  ein  Ruhepunkt  zugelassen,  mag  sie  noch  so  ausgedehnt 
sein,  die  Flexa  steht  immer  vor  der  Mediatio,  so  daß  dieselbe  Folge 
der  melodischen  Figuren  eintritt  wie  in  der  Lectio  und  Oratio: 
Flexa,  Mediatio,  Punctum.  Ohne  Zweifel  ist  die  Flexa  von  dort 
in  die  Psalmodie  eingedrungen.  Wäre  sie  hier  von  Anfang  an  hei- 
misch, so  ließe  sich  die  Vernachlässigung  der  zweiten  Vershälfte 
nicht  erklären.  Merkwürdigerweise  scheint  auch  die  Mediatio  nicht 
ursprünglich  zu  sein.  Die  ambrosianische  Offiziumspsalmodie  wenig- 
stens kennt  sie  nicht,  sondern  psalmodiert  nur  mit  Tuba  und  Punc- 
tum. Vielleicht  erlaubt  dieses  Verhalten  der  auch  sonst  der  ältesten 
lateinischen  Praxis  nahekommenden  mailändischen  Liturgie  einen 
Rückschluß  auf  die  lateinische  Urpsalmodie,  die  dann  den  Text 
lediglich  auf  fixierter  Tonhöhe  ausgesprochen  hätte.  Oder  aber, 
man  sang  zuerst  immer  oder  mehrfach  je  zwei  Verse  unter  einer 
einzigen  Formel,  wobei  der  erste  Versschluß  die  Mediatio  bildete. 
Diese  Auffassung,  so  seltsam  sie  erscheinen  mag,  darf  deshalb  nicht 
einfach   von    der  Hand  gewiesen  werden,  weil  noch  die  römische 


1  53  ff.  (Cod.  381  St.  Gallen),  die  Rassegna  gregoriana,  V  S.  51  7  (Praxis  von  Monte- 
casino).  Ausführlicher  ist  Petit,  Dissertation  sur  la  psalmodie,  der  S.  363  die 
Psalmodie  der  Karthäuser  besonders  behandelt. 


86  r*'e  Psalmodie  in  directum. 

Psalmodie  des  Invitatoriums,  in  gewissem  Sinne  auch  die  Doxologie 
der  Introituspsalmodie  in  dieser  Weise  eingerichtet  ist. 

Die  einfachste,  vielleicht  auch  die  jüngste  der  psalmodischen 
Formeln  der  römischen  Liturgie  liegt  in  der  Psalmodie  in  direc- 
tum vor,  dem  Psalmus  in  directum  oder  directaneus^.  Ursprünglich 
nannte  man  so  das  einfache  Absingen  der  Verse  ohne  Zusätze  und 
Einschiebsel,  wie  sie  bei  allen  anderen  Arten  der  Psalmodie  von 
Anfang  an  üblich  waren.  Die  Regel  des  heiligen  Benedikt  erwähnt 
ihn  zum  ersten  Male;  er  scheint  darum  jünger  zu  sein  als  die 
anderen  psalmodischen  Stile.  Eine  wichtige  Stelle  nimmt  er  in  der 
ambrosianischen  Liturgie  ein ;  die  älteste  erhaltene  Handschrift  des 
ambrosianischen  Gesanges,  Cod.  Addit.  34209  des  Brit.  Mus.  aus 
dem  1 2.  Jahrhundert  (Paleographie  musicale  t.  V  und  VI),  vermerkt 
ihn  niemals  mit  einer  Singweise,  sondern  begnügt  sich  mit  der 
Angabe  der  ersten  Worte  des  Psalmes.  Vielleicht  ist  er  damals 
nur  auf  einem  Tone  rezitiert  worden.  Zu  demselben  Schlüsse  führt 
seine  Gestalt  in  der  römischen  Liturgie.  Er  besitzt  darin  überhaupt 
keine  ihm  eigene  Formel,  sondern  wird  mit  dem  Punctus  elevatus 
als  Mediante  und  ohne  Punctum  oder  mit  einem  ebenfalls  der  Lek- 
tionspraxis entnommenem  Punctum  vorgetragen.  Mit  anderen 
Worten:  der  Tonus  directaneus  ist  nichts  anderes  als  die  einfache 
Rezitation,  die  nachträglich  mit  einigen  Lektionsmodulationen  aus- 
gestattet worden  ist.  Die  meist  der  Benediktinerliturgie  entstam- 
menden Bücher,  die  seine  Formel  überliefern,  exemplifizieren  gern 
an  den  Versen,  die  dort  die  Matutinen  und  Laudes  eröffnen.  So 
z.  B.  die  Tegernseer  Handschrift,  München  Cod.  19558  (15.  Jahr- 
hundert). 

C  :— 


Do-ini-ne,  quid  multi-pii-ca  -  ti  sunt,  qui  tri    -    bu-lantme:*         mul  -  ti 
Mul-ti    di-cunt   a-------     ni-mae  me-ae:*     non    est 


in  -  sur-gen-tes  ad- ver-sum  nie. 

sa-  ius     il  -  li     in     de-  -  o      e  -  jus. 

Die  Tuba  a  wird  hier  nicht  durch  eine  Inlonatio  eingeleitet, 
wie  das  bei  der  Psalmodie  sonst  die  Regel  ist.  Die  jüngere,  sub- 
semitonale  Tuba  e  ist  auch  diejenige  des  Cantorinus  vaticanus: 


Vgl.  darüber  auchi  Teil  I  S.  27. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Offiziums.  87 


De  -  US     in     ad  -  ju  -  1o  -  ri  -  um    me-um     in-ten-de:*     Do-mi-ne   ad 


ad  -ju-vandum  me     fc  -  sti  -  na. 

Die  antiphonische  oder  Chorpsalmodie^  muß  als  das 
Werk  der  ältesten  klösterlichen  Gemeinschaften  des  Orients  ange- 
sprochen werden.  Sie  konnte  nur  da  aufkommen,  wo  eine  große 
Zahl  von  Psalmodierenden  zur  Verfügung  stand,  so  daß  man  es 
für  zweckmäßig  fand,  sie  in  zwei  Chöre  zu  teilen.  Solche  Doppel- 
chöre gab  es  aber  zuerst  nur  in  den  mönchischen  Niederlassungen. 
Der  Eroberungszug  der  neuen  Form  ging  von  Syrien  und  Palestina 
(Jerusalem?)  aus  über  Ägypten  nach  Konstantinopel  und  Mailand,  von 
wo  sie  sich  auch  in  den  lateinischen  Kirchen  verbreitete,  in  Rom  wohl 
noch  im  4.  Jahrhundert.  Unter  Gregor  wird  sie  in  ihren  Hauptformen 
festgelegt  worden  sein,  jedenfalls  gelangte  sie  mit  der  römisch-grego- 
rianischen Liturgie  in  allen  Kirchen  des  Abendlandes  zur  Einführung. 

In  der  gregorianischen  Liturgie  füllt  sie  alle  Tagesstunden  (horae 
minores)  aus  —  ad  cursum  canendum  sagt  die  Commemoratio  brevis  — 
und  einen  Teil  des  Nachtoffiziums,  der  Nokturnen.  Ebenso  erklingt  sie 
zu  Beginn  der  Messe  zum  Introitus,  ehemals  auch  an  ihrem  Ende,  zur 
Communio.  Den  meisten  Gläubigen  ist  sie  nur  noch  in  der  Fas- 
sung der  Vesperpsalmen  und  der  Introitusverse  bekannt.  Dem  Psalm 
geht  ein  meist  kurzes  Gesangstück  voraus,  das  den  Namen  »Anti- 
phone« trägt.  Es  nimmt  Bezug  auf  den  betreffenden  Tag  oder  die 
Gebetstunde  und  reicht  dem  Sänger  und  den  Gläubigen  den  Gesichts- 
punkt dar,  unter  dem  der  folgende  Psalm  zu  verstehen  sei.  Ur- 
sprünglich nach  jedem  Verse,  später  nur  noch  nach  einigen  oder 
bei  besonderen  Gelegenheiten  wiederholt,  wird  sie  heute  nur  mehr 
vor  und  nach  dem  Psalm  ausgeführt,  an  gewöhnlichen  Tagen  vor 
dem  Psalm  nur  intoniert.  Ob  es  von  Anfang  an  nur  eine  oder 
mehrere  Formeln  für  die  Chorpsalmodie  gegeben  habe,  läßt  sich 
nicht  mehr  feststellen.  Wahrscheinlich  ist  bereits  für  eine  frühe 
Zeit  das  letztere;  denn  eine  und  dieselbe  immer  wiederholte  Formel 
würde  bei  der  Ausdehnung  der  altchristlichen  Psalmodie  Monotonie 
und  Unzufriedenheit  erzeugt  haben.  Auf  jeden  Fall  war  die  Ein- 
führung mehrerer  psalmodischer  Typen  geboten,  sobald  der  Psalm 
mit  einer  Antiphone  verbunden  wurde,  und  dies  ist  nach  Ausweis 
der  liturgischen  Geschichte  seit  dem  4.  Jahrhundert  geschehen.   Denn 


1  Zum  folgenden  vgl.  Teil  I  S.  22  ff.  und  Ul  ff. 


Psalmformel  und  Antiphone. 


zurückreicht,  immer  von  der  melodischen  Eigenart  der  Antiphone 
ab;  niemand  aber  wird  für  die  Antiphonie  der  alten  Zeit  nur  eine 
und  dieselbe  Singweise  annehmen  wollen. 

Gegenüber  der  Lektion  und  Oration,  deren  melodische  Typen 
für  sich  bestehen  und  auf  vorhergehende  und  folgende  Gesänge 
wenig  Rücksicht  nehmen,  ist  also  die  antiphonische  (und  auch  die 
responsoriale)  Psalmodie  grundsätzlich  und  immer  zu  einem  Gesänge 
in  lebendige  Beziehung  gesetzt.  Und  zwar  laufen  nicht  nur  den 
verschiedenen  Stilen  von  Antiphonen  ebenso  viele  Klassen  von  Psalm- 
tünen  parallel;  diese  Bindung  erklärt  auch  die  melodische  Formung 
der  Psalmodie,  ihren  Bau  und  seine  Eigenheiten.  Die  melodische 
Übereinstimmung  von  Antiphone  und  Psalm  oder  vielmehr  die  Anpas- 
sung der  Psalmformel  an  die  Antiphone  ist  daher  ein  ausschlag- 
gebendes Gesetz  für  die  äußere  Gestaltung  der  Psalmodie. 

Die  im  Mittelalter  überall  herrschende  Ordnung  der  Psalmodie 
hat  das  System  des  Oktoechos,  der  acht  Kirchentonarten  zur 
Voraussetzung.  In  einer  von  ihnen  steht  jede  Antiphone  und  jeder 
Tonart  ist  ein  Psalmton  zugewiesen.  Es  gibt  also  acht  Psalmtüne 
für  die  anliphonische  und  ebenso  viele  für  die  responsoriale  Psal- 
modie. Die  Lese-  und  Orationstüne  gehen  abseits  von  den  Ton- 
arten einher  und  fixieren  die  gehobene  Rede  des  Zelebranten  oder 
Vorlesers  1.  Die  Psalmodie  dagegen  hat  ihre  endgiltigen  Formen 
aus  den  Händen  gelernter  Musiker  empfangen  und  konnte  sich  dem 
damaligen  Tonartensyslem  nicht  entziehen.  Sie  wird  aber  ein  respek- 
tables Alter  besitzen.  Unmöglich  wäre  es  nicht,  daß  bereits  das 
4.  Jahrhundert  den  Grundstein  zu  ihrem  Bau  gelegt  hätte  2. 

Die  ältesten  Denkmäler  der  römischen  Ghorpsalmodie  des 
Offiziums  stammen  aus  dem  10.  Jahrhundert.  Das  wichtigste  ist 
die  Commemoratio  brevis,  die  ein  sehr  anziehendes  Bild  der  archa- 
ischen Psalmodie  aufrollt.  Unter  Ausschaltung  der  responsorialen 
Psalmtöne  und  derjenigen  für  Introitus  und  Gommunio,  die  sie  »Anti- 
phonae  majores«  nennt,  überliefert  ihr  Verfasser  zunächst  die  da- 
mals langsamer  ausgeführten  Töne  für  die  feierlichen  Antiphonen 
(ubi   morosiori    cantu   opus   est,    utpote   ad  cantica  evangeliorum). 


1  Johannes  de  Grocheo  betont  mit  Recht,  daß  diese  Stücke  nicht  nach 
Tonarten  eingerichtet  sind  wie  die  anderen  Stücke  der  Liturgie,  daher  auch 
dem  Musiker  nichts  angehen.     Vgl.  die  Zeitschrift  der  IMG.  I,  S.  IIA. 

2  Es  ist  natürlich  nicht  daran  zu  denken,  daß  unsere  acht  Psalmtöne  aus 
der  Davidischen  oder  Salomonischen  Liturgie  stammen,  wie  man  gelegenthch 
gemeint  hat.  Auch  direkte  Anleihen  melodischer  Art  aus  der  Synagoge  halte  ich 
nicht  für  wahrscheinlich,  wenngleich  solche  liturgischer  Art  stattgefunden  haben. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalniodie  des  Offiziums.  89 


Für  die  gewöhnliche  und  rascher  ausgeführte  Tagespsalmodie  (ad 
cursum  canendum)  hat  er  eine  einfachere  Fassung  (expeditiores  melo- 
diae)  derselben  Töne.  Hier  die  reichere  Form,  die  an  der  Doxo- 
logie   Gloria  patri  —  saeculonim  amen  erläutert  wird^: 


s 

■                     II 

I.  Ton 

■    ■     ■     ■ 

■    ■ 

% 

i_ji_  _U 

f 

"■           IL     II 

Glori-a 

et  nunc  et  semper 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

.1 

■  ■  ■  ■   ■ 

.    a     'S. 

— .-IH-«-*^ 

II.  Ton 

^S         ■    ■ 

r«           > 

fl   3 

■  %          . 

■  ■ 

Giori-a 

et  nunc  et  semper 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

■ 

• 

III.  Ton 

*          ■     ■ 

■    ■     ■    ■ 

■                  ■ 

■  ■  ■  ■ 

■  a     , 

■ 

"     ■  p 

Glori-a 

et  nunc  et  semper 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 
3 

c 

S     ■     !      ■ 

•_                1 

IV.  Ton 

■    ■ 

■     ■     ■     ■ 

' 

r«  * 

•  ■  ■  ■ 

■  "■ 

■ 

■ 

n      1 

Glori-a 

et  nunc  et  semper 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

* 

■     ■     ■     ■ 

>   a     ■       . 

*  ■       ■ 

V.Ton 

-r*^ 

■    ■ 

n. 

Glori-a 



et  nunc  et  semper 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

^-T^- 

_ 

,                 1 

VI.  Ton 

■   s 

■  ■  ■  ■ 

■  . 

■      1 

Glori-a 

et  nunc  et  semper 

•       ■     ■      ■ 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

•     -     _     ■ 

■     ■     ■     ■ 

■   3    ■  r«  ■ 

P.  i 

■  ■  ■  ■ 

*  ■ 

1 

VII.  Ton 

• 

' 

"  ■      1 

1 

Glori-a 

et  nunc  et  semper 

et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

f 

.    s     ■   a    . 

1 

Vin.  Tor 

s         .    . 

■     ■     ■     ■ 

r«           r* 

fV  3 

■  ■  ■  ■ 

■  r^ 

1 

'    "  ■  1 

Glori-a 

et  nunc  et  semper 

.  et  in 

saecula... 

-lorum 

amen. 

Die  einfachere  Fassung   wird    an    den  ersten  acht  Versen  von 
Ps.  1 18  erläutert: 


1  Über  die  merkwürdige  Tonschrift  dieses  Traktates  vgl.  Teil  II  S.  227  ff. 
Raymund  Schlecht  hat  ihn  in  den  Choralvereinsbeilagen  zur  Trierer  Cäcilia 
1875  S.  13  ff.  neu  herausgegeben,  übersetzt  und  die  Beispiele  in  moderne  Noten 
übertragen,  die  Mängel  der  Gerbertschen  Ausgabe  aber  durch  zahlreiche  Fehler 
vermehrt.  Besser  ist  die  Übertragung  von  Petit,  Dissertation  sur  la  psalmodie 
p.  1 27  ff.  Gleich  die  Initia  der  folgenden  acht  Formeln  dürften  bei  Gerbert  verderbt 
sein.  Jedenfalls  ist  bei  der  Benützung  seiner  Ausgabe  größte  Vorsicht  notwendig. 

2  Könnte  die  Urform  der  späteren  Finalis  g  f  e  d  oder  f  e  d  sein. 

3  Die  Flexa  am  Schluß  soll  wohl  f  e  sein. 


90 


Die  archaischen  Formeln. 


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0 

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- 

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■ 

3 

cd 

3-H 

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cd 

TD 

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■ 

■ 

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■ 

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■ 

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■ 

0 

■5.       ■ 

i 
a 
=  T 

II 

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a 

a 

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g 

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• 

2 

3 

a 

cd 

3 

'3 

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■ 
■ 

3 
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cd 

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'3 

er 

S 

5 

' 

C 
S 

cd 

3 

1 

S 

3      ■ 

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0        ■ 

a 

a 

0 

Q 

u. 

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■ 

3 
3 

a 
0 

■ 

■ 

cd 

^ 

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■ 

cd 

■ 

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c 
0 

■ 

■ 

a 

cd 
S 
= 

'S 

■ 

a 
0 
c 

c 

_3 

ff. 

0 
a 

■ 

3 

>b* 


>EH 


Die  archaischen  Formeln.  91 

Daran  schließen  sich  einige  Psalmtüne  für  besondere  Antiphonen. 
Von  der  Antiphone  zum  Benedictus  in  den  Landes: 


^=X4; 


Be-ne-dicta  tu  in  mu-li  -  e-ri-bus   et  bene  -  di-ctus  fru-ctus  ventristu-i. 

die  der  zweiten  Tonart  zugerechnet  wird,  heißt  es,  daß  die  dazu- 
gehörigen Verse  in  zwei  Psalmtönen  gesungen  werden  können,  die 
miteinander  abwechseln: 


■!     ■   ,    ■    •     .    .    p.   ■    ■    n 

, ■      i 

%         •                        "■             iL    .   . 

y.i.  Bene- di-ctus  Do-mi-nus  De-us 

~i m : m m m ■ = m T 

Is  -  ra-el: 

qui-a   vi-si-ta-vitet  fe-cit 

< !—— 3- 

a — = — = = — = — = = — 

-f 

re-dem-pti-0-nem  plebis   su-ae.    y.  2.  Et   e-rexit  cornu  sa-lu-tis   nobis 

■f                      ■■■.■ 

n    ,     ■                — ■          ,     ■     j 

in     do  -  mo  Da  -  vid  pu  -  e  -  ri     su  -  i. 

Es  ist  bisher  noch  nicht  beachtet  worden,  daß  aus  dieser  Psalm- 
formel die  archaische  Psalmodie  der  Gradualverse  des  zweiten  Modus 
hervorgegangen  ist.  Sie  muß  also  älter  sein  als  diese  und  darf  zum 
Urbestande  der  lateinischen  Psalmodie  gerechnet  werden; 
vielleicht  reichen  ihre  Wurzeln  in  die  Urkirche  zurück.  Gelegentlich 
der  konsequenten  Durchführung  des  Achttonarlensystems  wurde  sie 
in  den  Hintergrund  gedrängt  und  ist  schließlich  verschwunden. 

Als  tonus  novissimus  wird  für  die  Antiphonen  In  templo  Domini, 
Nos  qui  vivimusj  Martyres  Domini  und  ähnliche  diese  Psalmformel 
angeführt: 

6-^1-^- 


Af-fer-te  Domi-no  fi  -  H  -  i  De-i:        af-l'erte  Domi-no  fi-h-os    a-ri-etum. 

Eine  andere  feierliche  Psalmodie  dieser  Art  gehört  dem  sechsten 
Kirchentone  an.  Ausführlich  verbreitet  sich  die  Schrift  über  die 
Schlußformen  der  Psalmtöne,  ihre  Medianten  und  deren  Anpassung  an 
die  verschiedenen  Texte.  Als  maßgebend  werden  hier  die  Akzente  und 
der  Wohlklang  hingestellt  (pro  accentuum  aut  euphoniae  ratione). 
Nach  ihnen  haben  sich  Anfang,  Mitte  und  Schluß  der  Psalmformeln 
(principia,  membra  und  distinctiones  versum)  zu  richten.  Wie  das  da- 
mals geschah,  darüber  belehren  uns  z.  B.  die  folgenden  Beispiele.  Der 


1  Irrtümliclierweise  hat  Gerbert  hier  <  (c)  statt  N  [B). 


92 


Die  archaische  Textunierlegung. 
I.  Ton 


hat  vier  Schlußformen: 


-1.  Saecu  -  lo-rum  a-men.    2.  Saecu  -  lo-rum  a  -  men.     3.  Saecu-loruni  amen. 


4.  Sae-cu  -  lo-rum 


Von  außerordentlicher  Beweglichkeit  und  Anpassungsfähigkeit 
sind  die  Medianten^.  Für  den  ersten  Ton  werden  fünf  verschiedene 
Arten  aufgestellt,  von  denen  die  letzte  bei  Gerberl  leider  keine  Ton- 
zeichen trägt.  Die  vier  übrigen  formen  die  Mediante  pro  diversa 
dispositione  verborum  folgendermaßen  (alle  Verse  sind  Psalm  44 
entnommen): 


6 ^-    ,- ir-, 

,■■■■■•         ■■■       ■■ 

.  E  -  ru-cta-vit  cor  me-um  ver-bum  bo-num:  di  -  co  e  -  go 
Pro  -  pterea  benedixit  te  Deus  in  ae  -  ter-num :  ac  -  ein  -  ge  -  re 
Myrrha  et  gutta  et  casia  a  vestimen-tis     tu-  is:  a     gra-di-bus 


s b.   „ r r-; — 

,.■■■■■■          ■     .     .     ,        .     ■     ■ 

2.  Lin-gu  -  a    me  -  a  '^         ca-la-mus  scribae 

Spe-ci  -  e     tu  -  a  et  pulchritudine  tu  -  a     in-  ten-de 
Di  -  le  -  xi  -  sti  justitiam  et  odisti    in     i  -  qui  -  ta-tem 


ve  -  Ig  -  citer 


pro  -  pterea 


E .      .      .      .     b.      ■ : , 

,■■■■■ 

■                ■       . 

■       ■ 

" 

3.  Spe-ci  -  osus  forma  prae    fi 
Se-des   tu  -  a  Deus   in     sae 

li   -  is      ho-mi-num: 
cu-lum   sae  -cu  -  li: 

diffusa 
vir-ga 

est 
directionis 

i                     

_ 

■      ■      ■      ■      ■            ■ 

■    ' 

' 

Propterve-ri- ta-tem  et  mansu 
Sa  -  git-tae  tu  -  ae    a  -  cu-tae 


tu  -  di-nem   et  ju-sti-ti-am:      et  dedisti 
poten-tis-simae:     populi 


1  Sie  erinnern  in  dieser  Beziehung  an  die  Praxis  der  orientalischen  Kirchen, 
die  noch  heute  die  Psalmtöne  je  nach  der  Beschaffenheit  des  Psalmverses 
allerlei  Veränderungen  unterwerfen.  Vielleicht  besteht  zwischen  der  Freiheit 
der  ältesten  lateinischen  Textbehandlung  und  der  orientalischen  ein  Zusammen- 
hang. Diese  Vermutung  drängt  sich  um  so  eher  auf,  als  in  den  Schriften,  die 
von  den  Tonzeichen  der  Commemoratio  Gebrauch  machen  —  sie  stammen 
sämtlich  aus  dem  Kreise  Hucbalds  —  noch  andere  Einwirkungen  griechischer 
Musiklehre  und  -Übung  zu  erkennen  sind. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Offiziums. 


93 


Die  Figur  der  Mediatio  und  das  darauffolgende  Initium  der 
zweiten  Vershälfte  wechseln  ihre  Fassung,  so  daß  der  Ton  f  bald 
die  Mediante  abschließt,  bald  das  Initium  eröffnet.  Die  Mediante 
richtet  sich  nach  den  beiden  letzten  Wortakzenten,  wobei,  wie  das 
vierte  Beispiel  zeigt,  auch  eine  unbetonte  Silbe  {et  und  po-)  einen 
Akzentton  erhalten  kann.  Aus  den  zahlreichen  weiteren  Beispielen 
für  die  Anpassung  der  Mediante  an  den  wechselnden  Text  hebe  ich 
zur  Ergänzung  der  Tabelle  S.  90  noch  die  folgenden  heraus: 

II.  Ton. 


Non  sunt  lo  -  que-lae    ne  -  que  ser-mo- 


De  -  si  -  derabilia  super  aurum  et  lapidem  pretio  -  sum         mul-tum: 
Si     me  -  i  non  fuerint  dominati,  lunc  immacula  -  tus  e  -  ro: 

Et       e  -  runt     ut    com-pla  -  ce-ant     eloquia    o  -  ris  tu  -  i: 

Coe  -  li        e   -  nar-rant  glo  -  ri  -  am  De  -  i: 

Lex    Do  -  mi  -  ni      ir  -   re  -  prehensibilis,  con-ver-tem  a  -  ni-mas: 


Do  -mi  -  ne     in     vir  -  tu  -  te     tu  -  a     lae  -  ta  -  bi  -  tur  rex: 
Für  die  Behandlung  des  Initium  der  zweiten  Vershälfte  dieser 
Tonart  sind  die  folgenden  Beispiele  lehrreich: 


et  dul  -  ei  -  0  -  ra 

et  me  -  di  -  ta  -  ti   -  o 

et     0      -       pe  -  ra 

in     cu     -      sto  -  di  -  en  -  do 

d 
quorum  non  au  -  di  -  en  -  tur 

d 
et    non  pro  -  po  -  su  -  e  -  inmt 

III.  Ton. 


an-te    lunam  in  sae-cu-lum  saecu  -  li. 


•••,••• l_ii %_ 

De -US    iu-di 

-  ci-um  tuum  re-gi  da:    et  ju-sti-ti-am  tuam    fi  -  li  -  o  re-gis. 

5                                                  ■      ■      ■ 

_ 

s«,    ■,■■■■■■,    ■ 

•                     .■■.■■! 

■          ■                                 ■ 

Et  hu-rai-li 

-  a- Vit  ca-lu-mni-a  -  to-rem:    et    perma-ne-bit  cum  so-le 

f                                                                   -      - 

c    ■    ■    ,    ■ 

■      ■■■---p- 

94 


Die  archaische  Textunterlegung. 


Et  de-scendit  sic-ut  plu-vi  -  a     in   vel-lus:    et   sic-ut  stil  -  li  -  ci  -  di - 


Anfang  der  i 

zweiten  Vershälfte 


f             ■ 

s     .     ,           ■     ■ 

et    ad  -  0  - rabunt 

ß 

6      ■      ■            .      ■      ■      ■ 

•      ■ 

et    mi-se  -  ri-cor-di-am 


Andere  Medianten  :   i      ■ 


Coram   il  -  lo  pro-cedent  Aethi-opes:      et  in-i-mi-ci 
Parcet  pau-pe  -  ri    et  in-o-pi:     et    a-ni-mas 


p 

IV. 

Ton. 

E 

■ 

■                   ■ 

■     * 1 

■ 

"•    : 

Glo-ri-a.     sae-cu-lo-rum  a-men.      Si  me  -  i  non  fu  -  e-rint  domi-na-ti. 

i             ,■■•■■■ 

■      ■>■■■      0      ■             ■      ■      ■      . 

■   ■■■■■."■■               ■ 

turic  im-ma-cu  -  la-tus    e-ro:  Magna  est glori- a    e-jus  in  sa-lu-ta-ri  tu-o: 
«                                                                                    - 

■                   .....■■■ 

i 

■      ■■■■■■                   ■ 

Non  sunt  lo-quelae,  ne-que  ser-mo-nes:     De-us  De-us  me-us    re-spi-ceme: 
V.  Ton. 


:^ 


In    quacun-que  di  -  e     in- vo-ca-ve  -  ro  te,   ex-au-di   me:     mul-ti  -  pli- 
Quo-ni-am   magna  est  glo-ri       -        -        -       a    Do-mi-ni:     quo-ni-am 


ca-bis.   Si  am-bu-la-bis    in  medi-o  tri-bu-la-ti- o-nis  vi-vi    fi-ca-bisme: 


e-r 


et    super.   Do-mi-ne   re-tri-bu-e  pro  me: 

1  Hier  soll  wohl  g  stehen. 

2  Hier  steht  irrtümlicherweise  das  tiefe  C. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalniodie  des  Offiziums 


95 


Anfang  der 

'f 

weiten  Vershälfte : 

L 

■- . 

— 1 • ' — 

— 

quo 
et 
mul 

ni  -  am    au  -  di  -  sti 
con  -  fi  -  te  -  bor 
-     ti  -  pli  -  ca-  bis 

et 
et 

ju  ■ 
et 

lae- 

SU -per     1  -  ram 
0  -  pe  -  ra  ma  -  nu  -  um 
sti  -  ti  -  am     et     Judicium 
in  -  flammavit 

vi-dit 

et     vi  -  de-runt 
ta  -  rai  -  ni 

r 

VII.    Ton. 

■ 

■       ■      ■      ' 

■      ■  ■ 

5. 

■ 

■ 

r* 

■  ■ 

tones: 

Glo-ri 


ße- ne- di-clus     Et 


Vom  sechsten  Ton  heißt  es,  daß  er  behandelt  werde  wie  der 
erste,  und  der  achte,  der  letzte,  wie  der  zweite. 

Ungefähr  gleichen  Alters  mit  der  Commemoratio  brevis  ist  der 
leider  unvollständig  erhaltene  Tonar  in  Hartkers  Antiphonar, 
Cod.  390 — 391  in  St.  Gallen  (Ausgabe  der  Paleographie  musicale, 
Serie  II).  Soviel  sich  aus  den  paar  neumierten  Doxologien  schließen 
läßt  1,  begann 
der  erste  Psalmton:     der  zweite:         der  dritte:         der  vierte:     der  siebente: 


5 ■     .     1 

■!                   ■ 

1« 

!•- T 

1*  .     s    ■ 

i 

■ 

^*                  m         1 

Ih            9      ■ 

■    s 

" 

.        ■         j 

.      3 

■ 

Glo-ri  -   a  Glo-ri  -  a         Glo-ri-a         Glo-ri-a        Glo-ri- 

Sic  -  ut      e-  Sic-ut    e-       Sic  -  ut    e-       Sic-ut    e-      Sic-ut 

Die  Medianten  dürften  diese  Form  besitzen: 
erster  Psalmton:  zweiter  Ton: 


C               Is 

_ 

■!    .      a     ■     >     . 

1 

'RS 

■         ■ 

15    %      ■            ■      f. 

\ 
'* 

1 

1 

et  nunc  et 
dritter  Ton: 

sem-per: 

et     in  ... . 

et    nunc  et    sem-per:       et 
der  vierte  Ton:           o 

in  ...  . 

P      ■       "       ■ 

S      .       ^       ■        i       . 

c    ■          ■ 

R        !      . 

n_    a 

p.     3             8      ■ 

r«   " 

a 

et  nunc  et  sem-per:       et     in  . 
der  siebente: 


et  nunc  et    sem-per: 


c    ■     3 — ■ — p — :-    n     i 

et  nunc  et    sem-per: 


einen  Einblick   in   das   älteste  erreichbare  Stadium   der  römischen 


1  Mit  ihnen  stimmt  die  Fassung  des  Tonale  im  Cod.  St.  Gallen  388  aus 
dem  12.  Jahrhundert  fast  vollständig  überein. 

2  Hier  hat  Cod.  388  eine  Flexa,  also:  a  g  oder  h  a. 


96  Die  archaische  Textunterlegung. 

Psalmodie  gleich  nach  der  Adoption  des  gregorianischen  Gesanges 
nördlich  der  Alpen.  Sie  belehren  uns,  daß  das  Zeitalter  der 
Commemoratio  noch  nicht  über  eine  in  allen  Einzelheiten 
gleichmäßig  und  konsequent  ausgebaute  und  allgemein 
anerkannte  Praxis  verfügt  hat.  Sogar  die  Psalmformeln 
waren  noch  im  Flusse  begriffen.  Mit  ihrer  Forderung  der  Be- 
rücksichtigung des  Akzentes  bis  zur  Veränderung  der  Psalmformel, 
wenigstens  der  Mediante,  steht  die  Commemoratio  nicht  allein  da. 
Bereits  Aurelian  von  Reome  im  9.  Jahrhundert  verlangt,  wie  wir 
sehen  werden,  ähnliches  für  die  responsoriale  Psalmodie.  Im  übrigen 
beruft  sich  die  Commemoratio  brevis  selbst  für  ihre  Darlegungen 
auf  ältere  Quellen  K  Dennoch  hat  ein  anderes  Verfahren  schließlich 
die  Oberhand  gewonnen.  Sein  erster  Zeuge  ist  der  Verfasser  der 
sanktgallischen  »Instituta  patrum  de  modo  psallendi  sive  cantandi«. 
Er  behauptet  die  Suprematie  der  Melodie  über  den  Text;  dieser 
habe  sich  der  Psalmformel  anzuschließen,  ohne  sie  zu  modifizieren"^. 
Auf  dieser  Grundlage  gewann  dann  die  Psalmodie  die  klassischen 
Formen,  die  uns  in  den  späteren  Dokumenten  entgegentreten.  In 
Einzelheiten  wichen  die  Kirchen  mehrfach  auch  weiterhin  vonein- 
ander ab,  namentlich  in  der  Zahl  und  Fassung  der  Differenzen; 
die  Tonarien  und  Antiphonarien  bezeugen  einen  reichen  und  viel- 
gestaltigen Offiziumsgesang.  Dennoch  kann  man  von  einer  einheit- 
lichen Praxis  des  Mittelalters  von  dem  Augenblicke  an  reden ,  wo 
die  unsicheren,  umbildenden  Tendenzen  der  archaischen  Zeit  zur 
Ruhe  gekommen  sind,  also  vom  1 1 .  Jahrhundert  an.  Einschneidende 
Umgestaltungen  blieben  der  Psalmodie  von  da  an  erspart. 

Die  beiden  Dialekte  der  gregorianischen  Sprache  des  Mittelalters, 
der  romanische  und  der  deutsche,  behaupten  ihre  Selbständigkeit 
bis  in  die  Psalmtüne  hinein.  Die  Tüne  der  deutschen  Gesangbücher 
variieren  etwas  von  denjenigen,  die  in  Italien  und  Frankreich  üblich 
waren.  Hier  folgen  nach  einer  in  Norditalien  und  im  1 2.  Jahr- 
hundert geschriebenen  Handschrift  in  Punktneumen  auf  vier  Linien, 
dem  bereits  S.  66  benutzten  Cod.  Rosenthal  ^ 


1  Gerbert,  Scriptores  I  p.  228:  >Haec  quahacunque  de  psalmorum  melo- 
diis  et  aequalitate  (so  muß  es  heißen  statt  »aequitate«)  canendi,  prout  potui, 
de  dlversis  collecta  descripsi.«  Der  Zusatz  »non  praejudicans  illis,  qui  easdom 
modulationes  licet  aliter,  non  minus  tamen  bene  et  fortasse  melius  habentc 
bestätigt  die  Unsicherheit  der  damaligen  Praxis. 

-  Die  Frage  wird  unten  ausführlich  erörtert  werden. 

3  Diese  Psalmformeln  finden  sich  auch  in  fast  allen  Antiphonarien,  meist 
aber  ist  von  ihnen  nur  das  Initium  und  die  Finalis  hinter  den  Antiphonen 
vermerkt.    Vollständig  notiert  sind  darin  in  der  Regel  nur  die  Versus  ad  repe- 


die 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psahnodie  des  Offiziums.  97 

italischen  und  französischen  Psalmtöne  nach  Cod.  Rosenthal. 


I.  Ton 

6          . 

_ 

.    3 

■    ■ 

■ 

■                    II 

Lauda- 
II.  T. 

le  Dominum  de 

Laudate  eum  onmes  angeli 

coelis: 
e-ius: 

laudate  eum 

in  ex-cel-sis. 

.« 

■     ■  ■      ■    ■    t 

■ 

^» 

■     ■ 

Lauda- 
ni.  T. 

tu  Dominum  de 

Lamlate  eum  omnes  angeli 

coelis: 
e-ius: 

laudate  eum  in 

ex-celsis. 

• 

II 

k       2 

^  a   .   . 

,   ■ 

'    ■   ■   S       11 

Lauda- 
IV.  T. 

te 

Laudate  eum              omnes 

Dominum  de  coelis : 
an  -  ge  -  h    e-ius: 

laudate  eum 

in  ex-celsis. 

i       - 

■                     , 

■     a 

■    ■    ni  - 

Lauda- 
V.  T. 

te  Domi         -         num  de 
Laudate  eum  omnes  angeli 

coe         -        lis: 
e           -        ius: 

laudate  e  -     - 

um  in  ex-celsis. 

2 

• 

*                     ■ 

a 

6         , 

N"  ■  1 

Lauda- 
^VI.  T. 

le  Dominum  de 

Laudate  eum  omnes  angeli 

coe         -        lis: 
e           -       ius: 

laudate  eum 

in  ex-celsis. 

,  a 

■                     ' 

■    ■  ■  ■  ■ 

■    B    ■    ■ 

Lauda- 
VII.  T. 

te  Dominum  de 

Laudate  eum  omnes  angeli 

coe         -        lis: 
e           -       ius: 

laudate  eum 

in  ex-celsis. 

P     .     9 

•    ■ 

C    >  * 

■ 

Lauda- 

vni.T. 

3 

te 

Laudate  eum  omnes 

Dominum  de  coelis: 
an  -   ge-  li    e-ius: 

laudate  eum 

in  ex-celsis. 

( 

■                      , 

■    ■  ■      ■    ■ 

■    ■  ■  ■  ■ 

■     ■ 

■ 

Lauda- 

te  Dominum  do 

Laudate  eum  omnes  angeli 

coe         -        lis: 
e         2"        ius: 

laudate  eum 

in  ex-celsis. 

tendum,  die  in  einigen  wenigen  Offizien  den  Antiphonen  angehängt  wui-den, 
so  der  Gonversio  S.  PauU,  des  heiligen  Laurentius  u.  a.  Vgl.  darüber  Bd.  I 
S.  149  ff.  Zum  Vergleich  mit  den  obigen  Singweisen  habe  ich  die  Lesarten 
des  Processionale  monasticum,  Cod.  Vat.  lat.  4750,  aus  dem  Ende  des  12.  Jahr- 
hunderts, sowie  der  Pariser  Handschrilten  lat.  120  4  4,  ebenfalls  aus  dem  12.  Jahr- 
hundert, herangezogen,  die  in  allem  Wesentlichen  übereinstimmen. 
1  Hier  hat  Cod.  Rosenthal  ein  t^  vorgezeichnet. 

*  Das  y-  soll  den  Leser  warnen,  9  zu  singen,  wie  das  vielerorts  üblich  war. 

*  Cod.  Rosenthal  beginnt  die  Formel  mit  f. 

Wagner,  Gregor.  Melod.  111.  7 


Die  italischen  und  französischen  Psaimtöne. 


Die   Psalmodie    der   Canlica   hat  in   derselben   italischen   Hand 


III.  Ton 


VI.  Ton 


! ! 

,           , 

s 

Be-ne  - 
Et     e    - 

di-ctus    Do  -  mi-nus    De  -  us 
re-  xit 

Is-ra-el: 

■E                 ■ 

...... 

9     "    i 

^S           ■      1 

r« 

■      ■      J 

' 

Be-ne- di- 
Et     e  -  re- 

clus  Do  -  mi-nus    De  -  us 
xit 

Is-ra-el: 

■ 

•        3 

■    ■ 

Be-ne  - 
Et     e    - 

di-ctus    Do  -  mi-nus     De  -  us 
re  -  xit 

Is  -  ra-el : 

1      . 

_______ 

■ 

■      ■ 

■      ■ 

Be-ne  - 
Et     e    - 

di-ctus  Do  -  mi-nus    De  -  us 
re  -  xit 

Is-ra-el: 

■     ■    * 

Be-ne  - 
Et     e    - 

• 

dictus  Dominus  Deus 
re  -  xit 

Is  -  ra-el: 

,       ,       ,       ,       , ,       , 

a          , 

S 

Be-ne  - 
Eti  e    - 

di-ctus    Do  -  mi-nus    De  -  us 
re  -  xit 

Is  -ra-el: 
■           , 

!     .      S 

■  '    ■       ■       ■       ■       ■       ■ 

'      f" 

Be-ne  - 
Et     e    - 

di-ctus    Do  -  mi-nus    De  -  us 
re  -  xit 

Is-ra-el: 

E 

a  "  s 

■            .      1 

■       ■       ■       ■       ■       P« 

•      ■      J 

Be-ne-di- 
Et     e  -  re- 

ctus  Do  -  mi-nus  De  -  us 
xit 

Is-ra-el: 

Hier  hat  der  Schreiber  irrtümlicherweise  gleich  mit  der  Tuba  begonnen. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Offiziums.  99 

Schrift  das  folgende  Aussehen: 


' 

■     ■    ■    ■  ■    ■ 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

et 

fe 

-  cit  redemptionem 

ple-bis  su  -  ae. 

_ 

■       ■■■■■ 

■      ■            , 

■     ■ 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

ple-bis  su  -  ae. 

_ 

3    ■ 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

su-ae. 

- 

.     ^fm 

■        ■!*■, 

Pi      ,     - 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

-nem  ple-bis  su-ae. 

■    , 

^'             m 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

ple-bis  su  -  ae. 

_ 

■        0         ■         ■         ■         ■ 

,9a. 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

ple-bis  SU  -  ae. 

■       ■■■■■ 

■     ■      - 

■     ■ 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  Vit 

ple-bis  SU  -  ae. 

■      >    . 

■      ■ 

qui  -  a 

vi  -  si  -  ta  -  vit 

ple-bis  SU  -  ae. 

100 


Die  deutschen  Psalmtöne. 


Die  deutschen 


III.  Ton 


V.  Ton        ff 


« 

-^m—r~, 

■ 

~  "  ■ 

Pri-mi 
Di  -  xit 

to  -  ni 
Do-mi-nus 

me    -     lo  -  di-  am  : 

ga 
Do-mi-no  me-o: 

,P 

_ 

•      , 

% 

■ 

Se-cun- 
Be-a- 

dum  au-tem  in  fine    et     in 
tus  vir   qui  ti-met 

me-di  -  o: 

•  r 

Do-minum : 

1 

■ 

1            . 

■     ■ 

• 

Ter-ti- 
Lauda- 
ß 

um  SU  -         -         -         -       - 

te 

spende    in    me-di  -  o: 
pu  -  e  -  ri    Do-minum: 

E 

_ 

■ 

■       ■        ■       ■       ■        ■        ■ 

■ 

Quartus 
Lauda- 

in  -  pri-  mis  gra-da  -  tim      a- 

s 
te    Do-minum           o-mnes 

scendit: 

h      a 

gen-tes 

1 

■ 

1            „ 

* 

Quin-ti 
De  pro - 

■ 

me-di-etas  se-cundo 
lundis    cla-ma-vi  ad  te 

si-  mi-lis: 
Do-mi-nu: 

1 

Ij«      ,    b«      - 

■ 

■      ■       ■      ■      ■ 

■      ■ 

Sextus 
Vo-ce 

i-tem     ut 
me-a     ad 

c               a 
primus  im-po-ni-tur: 

a 
Do-minum  clama-vi: 

■ " 

■      ■      ■ 

1      ■ 

Se-pti- 
Lau  - 

musquartumin  me  -  di  -  o 
da-te    pu  -  e  -  ri 

re-spi-cit: 
Do-minum: 

• 

■      , 

■            , 

" 

0-cta- 
Lauda- 

vusquin-to    respondens  in 
Hie-ru  -  sa-lem 

me-di  -  o^: 

d 
Do-minum*: 

Allgeraeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Offiziums.         JOI 


Psalmtöne. 


.      .      - 

. 

■      ■       ■      ■      ■      ■ 

■    ,    a    ■ 

n 
psalles 

se-de   a 

in    di- rectum  1. 
dextris  me-is. 

■    ■     ■    ■     ■     ■     ■ 

. 

3     ■ 

sicva-ri- 

in  mandatis  ejus  volet 

a-bis. 
ni-mis. 

_ 

,                                       1 

2    . 

*    ■    •    .              ! 

et  in    fi-ne 
lauda-te  no  - 

praeci  -pi-ta. 
menDo-mi-ni. 

' 

■                   ■      « 

■      ■ 

sedtandem 

lau-da-te    e    -      -      - 

h 

de    al-to   ca     -    dit. 
um    omnes  po-pu-li.. 

■      ■    1         ■    1 

■    b«      ■    b«      , 

r« 

sed 

Do-mi-no  ex-au-di 

ß-nis  dis -si-mi-lis. 
vo   -   cem  me   -   am. 

. 

,     8     ■     ,     , 

sed  a  -  li- 
/    g 
vo-ce  mea  ad  Dominum 

ter  de-po-ni-tur. 

'J 
de-pre-ca-tus  sum. 

■    ■     ■ 

'      ■ 

■      ■      P. 

sed  ad 
lauda-te 

fi-nem  de-spi-cit. 
nomen  Do-mi-ni. 

■      ■      . 

■      ■      ■ 

ta-li    te-no  - 
lauda  Deum 

re  conclu-  di-tur. 
tu -um  Sy    -    on. 

1  Andere  Handschriften 
schreiben:  >  in  direclo<. 
Ohne  Zweifel  bezieht  sich 
dieser  Ausdruck  darauf, 
daß  die  gewöhnliche  (und 
obige)  Schluß  weise  der  For- 
mel im  Gegensatz  zu  den 
anderen  vom  Rezitations- 
ton sich  nur  wenig  entfernt. 

-  Hier  zeichnet  die  Hand- 
schrift ein  Y  vor.  Dasselbe 
erklärt  sich  aus  der  unmit- 
telbar vorhergehenden  An- 
fangsfigur  der  responsori- 
alenPsalmodie  des  sechsten 

Tones: 


i^l— W^ 


Ahnlich  schreibt  die  Hand- 
schrift auf  der  letzten  Silbe 
der  Formel  des  fünften  und 
siebenten  Tones  ein  hque- 
szierendes  Zeichen,  weil  die 
unmittelbar  dahinterste- 
henden Worte  (>Quintus« 
und  »Septimus«,  die  ersten 
Silben  der  Formeln  der  re- 
sponsorialen  Psalmodie) 
mit  Konsonanten  beginnen. 
Beidemal  ist  die  Notierung 
als  fortlaufende  Melodie  ge- 
dacht, obwohl  sie  vonein- 
ander unabhängige  Stücke 
aneinanderreiht. 

3  Die  Handschrift  hat  >in 
medio  respondens«.  An- 
dere Handschriften  stellen 
die  Worte  um,  wie  oben, 
was  wohl  auch  das  ür- 
sprünghche  ist,  da  (außer 
der  vierten)  alle  Formeln 
die  Mediante  /  .  .  haben, 
also  dem  letzten  Akzente 
zwei  unbetonte  Silben  fol- 
gen lassen. 

4  So  Cod.  U745,  der  aber 
vorher  schreibt:   Octavus 

d    a    a 
in  primo  secundo   similis. 


102 


Die  deutschen  Canticatöne. 


Die  Psalmodie  der  Gantica  hat  in  dem  Münchener  Cod.  U745 


c         . 

_       _       _       _ 

3     ■    -    -     -        ' 

,    s 

'    r»    s 

1 

Ma-gni-     - 
Be -  ne  -     - 

fi  -  cat 

di-ctus  Do-mi-nus 

De -US 

Is  -  ra-  hei: 

-       .       - 

a      ■ 

a -            1 

^«            .       1 

i            ^     .      . 

.       ■       J 

1 

Ma-gni  -  fi- 
Be  -  ne  -  di- 

cat 

cfus  Do  -  nii-  nus 

De -US 

Is  -ra-hel: 

■             . 

■       _      _ 

•         2 

n  3 

Ma-gni-     - 
Be  -  ne  -     - 

■ 

fi  -  cat 

di-ctus  Do-  mi-nus 

De -US 

Is-ra-hel: 

1                     , 

1       ■ 

i                          1 

■       ■       ■       f. 

3 

1 

Ma  -  gni  -  fi  - 
Be  -  ne  -  di- 

cat 

ctus  Do  -  mi-nus 

De -US 

Is-ra-hel: 

1 

■       ■      -                          ' 

1 

■       ■      ■      ■      ■ 

■ 

1 

Ma  -  gni  -     - 
Be  -  ne  -     - 

fi-cat 

di-  ctus  Dominus  Deus 

Is-ra- 

hei: 

•              . 

J       , 

...            1 

■      ■     "     r>     a 

■ 

'                   1 

Ma-gni-     - 
Be  -  ne -     - 

fi  -  cat 

di-ctus  Do4-mi-nus 

De  -US 

Is  -ra-  hei: 

•         a 

■    n.    a        1 

■    ■     ■ 

1 

1 

Ma-gni-     - 
Be -  ne  -     - 

fi  -  cat 

di-ctus  Dominus 

De -US 

Is  -  ra-  hei: 

* 

-       -       . 

9         ■ 

i                 ... 

!        -          -                   1 

■              ■       1 

% 

■         ■         d 

1 

Ma  -  gni  -  fi  - 
Bc  -  ne  -  di- 

cat 

ctus  Do-mi-  nus 

De -US 

Is-ra-hel: 

1  Hier  steht,  offenbar  irrigerweise,  /"  a  statt  f  g. 

2  Hier  steht  d  statt  c  d. 

3  Hier  steht  c  statt  c  d. 

4  Hier  steht  a  c  statt  a. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Offiziums.        103 
die  folgende  Gestalt: 


m 



r.    p,    s  ■  ■ 

a-nima 
qui-a  vi-si-ta-vit  et  fe-cit    redempti  -  onem 

1 

me  -  a    Do-minum. 
ple-bis   SU    -  ae. 

...9.           ......... 

. 

■ 

■ 

s    ■    ■ 

qui- 

a-ni  -  mame-a 
a   vi-si-ta-vit  et  fe-cit  redempti  -  onem  plebis 

Do-mi-num. 
SU      -      ae. 

1 

3     .     ■ 

■     ■     ■  ■ 

a-ni  -  ma  me 

qui-a  vi-si-ta-vit  et  fe-cit    redempti  -  onem ple- 
3 

a     Do  -  minum. 

bis  SU     -     ae. 

i 

3 

■ 

r«         ■  . 

qui- 

a-ni-       -       -       - 

a   vi-si-tavit  et  fe-cit  redempti  -  o  -       -       - 

ma  me  -  a  Dominum, 
nem ple-bis  SU   -   ae. 

•  ■■a«      ■■■■■■■ 

■     i 

lä«        ■     a     , 

qui- 

a-ni-ma 

a   vi-si-tavit   et  fe-cit  redempti  -onem 

me  -  a    Do-minum. 
ple-bis  SU    -    ae. 

.                          1 

'''*■''          '          *          Dil 

,    a    ■  ■  , 

■                ■      1 

a-nima 
qui-a  vi-si-tavit  et  fe-cit    redempti  -  onem 

me  -  a    Do-minum. 
ple-bis   SU  -    ae. 

■       ■       .     . 

■     ■    ■ 

a-nima 
qui-a  vi-si-tavit  et  fe-cit  redemp-ti-onem 

me  -  a     Do-minum. 
ple-bis     SU    -    ae. 

• 

' 

■    ^  .  . 

' 

1    ■  ■  , 

qui- 

a      -      ni-ma 
a   vi-si-tavit  et  fe-cit  redempti  -  onem 

me  -  a     Do-minum. 
ple-bis    SU   -    ae. 

104 


Jüngere  Psalmtöne. 


Da  die  Psalmodie  selbst  nach  der  Einführung  des  Guidonischen 
Liniensystems  mehr  auswendig  als  nach  schriftlichen  Vorlagen  aus- 
geführt wurde,  kam  man  dazu,  die  einzelnen  Formeln  an  Texten 
zu  erläutern,  welche  ihrer  Aneignung  durch  das  Gedächtnis  Vor- 
schub leisteten.  Diese  Memorierverse  sind  in  vielen  Handschriften 
überliefert  und  wurden  in  Deutschland  noch  weit  über  das  Mittel- 
alter hinaus  im  Gesangunterricht  gelehrt;  Aachener  Gesangbücher 
noch  aus  dem  16,  und  17.  Jahrhundert  setzen  sie  an  den  Anfang  des 
Offiziums.  Sie  stehen  S.  100 — 101  nach  einer  Quelle  des  12.  Jahr- 
hunderts, der  Münchener  Handschrift  Cod.  lat.  14965b,  fol.  30 v. 
Die  über  den  Silben  stehenden  Buchstaben  beziehen  sich  auf  die 
Varianten  des  in  derselben  Handschrift  stehenden  Tonars  fol.  2  ff. 
Die  zweiten  Verse  mit  dem  Text  »Dixit  Dominus«,  »Beatus  vir«  usw. 
füge  ich  aus  der  Münchener  Handschrift  1 4  745,  die  im  13.  Jahr- 
hundert zu  St.  Emmeran  in  Regensburg  geschrieben  wurde,  hinzu; 
seine  melodischen  Varianten  sind  ebenfalls  durch  Buchstaben  ver- 
merkt. Bis  in  unsere  Zeit  findet  man  in  den  Büchern  Anweisungen, 
wie:   »Primus  tonus  sie  incipit,  sie  mediatur:  et  sie  finitur«! 

Wie  die  Commemoratio  brevis  den  acht  normalen  und  das  Of- 
fizium beherrschenden  Psalmtünen  für  gewisse  Psalmen  und  Feste 
andere  Formeln  von  freilich  geringerem  Gebrauche  und  Ansehen 
beigesellt,  so  hat  auch  das  spätere  Mittelalter  auf  solchen  festlichen 
Schmuck  nicht  verzichtet.  Die  Handschriften  7  und  60  der  Aachener 
Stadtbibliothek,  beide  aus  dem  Frauenkloster  Maiiaforst  stammend 
und  im  1 5.  Jahrhundert  geschrieben,  überliefern  eine  Singweise  des 
Ganticum  trium  puerorum  mit  eingemischten  Kehrversen;  hier  die 
Fassung  des  Cod.  7: 


■ 

,  1 

i 

15« 

,    , 

.a •          •-- 

■      ■ 

■ 

Be-ne-di -ci- te     o-mni-a     o  -  po-ra  Do-mi-ni  Do-mi-no:     lau-da-le 

i 

1       ■       -     13«        , 

_ 

_________            j 

r« 

■  .  ■  ■  , 

r.     - 

1 

et    su-per  ex-al-ta-te    e-um-in   sae-cu  -  la.     Proho-no-re 

et  glo-  ri  -  a 

C 

_ 

•    ■■r""'a.«"fV"«-          a 

\       • 

■                     '                        i««ih                 p,^i 

5 

di-gnis-si-mae  cre-a  -  tu-rae  vir-gi-nis     Ma  -  ri  -  ae,  ma- 

tris     De  -  i. 

i 

-             b« 

,i ■               ■,- 

-  ne  -  di  -  ci  -  te     an  • 


Do  -  mi  -  ni    Do  -  mi  -  no  etc. 


1  Die  Handschrift  vermerkt  das  7  nicht. 

2  Es  fehlt  das  Wort  »eum«.  die  Noten  dazu  sind  jedoch  vorl)anden. 


Allgemeines  über  die  antiphonische  Psalmodie  des  Oifiziumi 


105 


Die  gewöhnliche  Canlicaformel  des  ersten  Tones  hat  hier  das 
Vorbild  geliefert.  Man  beachte  den  Septimensprung  zwischen  Psalm- 
vers und  Refrain,  der  den  Gesang  als  Produkt  jüngerer  Zeit  erweist. 

Die  acht  Hauptformeln  finden  sich  mit  geringfügigen  Varianten  in 
allen  Offiziumsbüchern  des  Mittelalters  i,  wie  in  den  ersten  Drucken. 
Die  Scheidung  der  Feste  in  Festa  duplicia,  simplicia  und  Feriae,  die 
gegen  Ende  des  Mittelalters  allgemein  wurde,  hatte  ihre  Rückwir- 
kung auf  die  Psalmodie.  Guidetti  hält  Psalmtüne  für  die  Festa  du- 
plicia und  semiduplicia  und  für  die  Festa  simplicia  und  die  Feriae 
auseinander.  Er  macht  uns  auch  mit  einer  wichtigen  Neuerung 
bekannt:   die  Mediante  des  sechsten  Tones,  die  früher  mit  derjenigen 


Di  -  xit    Do  -  mi-nus     Do  -  mi  -  no  me  -  o : 

Dieselbe  ist  seither  in  zahlreiche  Kirchen  übergegangen.  Die 
Tüne  für  die  Duplex-,  Simplexfeste  und  Ferialtage  unterscheiden 
sich  nur  dadurch^  daß  die  Simplexfassung  ohne  Initium  gleich  mit 
der  Tuba  beginnt  und  daß  die  Formel  für  den  ersten  und  siebenten 
Ton  dort  eine  etwas  reichere,  hier  eine  syllabische  Mediante  hat: 

I.  Ton      Pro  festo  duphci  et  semiduplici:     Pro  feslo  simplici  et  Feriis: 

^T r läi 


Di-xit  Dominus 
VII.  Ton 

Dominus  me-o: 
P   »     ■            ■ 

Di-xit  Do-rai-nus  Do-mi-no  me-o: 

■            »            B                          ■ 

a       .       ,■     ■     «     ■ 

J    ♦     ■     ■      •■ 

!■■■♦■                ♦'■• 

C     ■.    ' 

1 

1 

Die  acht  Psalmtöne  haben  in  Italien  und  Deutschland  die  Stürme 
des  choralfeindlichen  Zeitalters  überdauert  und  sind  zu  keiner  Zeit 


reichen  liturgischen  und  musikalischen  Änderungen  des  17.  und 
i  8.  Jahrhunderts  ließen  die  Psalmodie  nicht  unberührt.  Voran  ging 
hier  die  Congregation  der  Oratorianer  in  Paris,  deren  Brevis  ratio 
psalmodiae  1634  von  dem  P.  Fr.  Bourgoing  zum  ersten  Male  her- 
ausgegeben wurde.  Die  neuen  Weisen  fanden  den  Beifall  franzö- 
sischer Musikgelehrter,  wie  des  P.  Mersenne,  der  an  ihnen  die  Ars 
nova  et   exacta   psalmodiae  canendae  ornata  rühmte.     Sie  enthält 


1  Die  Lesarten   der  Straßburgcr  Kirche  vgl.  bei  Mathias,  Der  Straßburger 
Chronist  Königshofen  als  Chorahst,  Graz  1903,  S.  Ii2  ff. 


]^06  Jüngere  Psalmtöne. 

auch  einige  neue   in   einer  mensuriert  gedachten  Notenschrift  auf- 
gezeichneten Psalnntüne,  wie  die  folgenden: 


■!       >       t       ■       t        t       1     r 

♦     '     ■•     . 

%■*'**' 

"      '          '              »       ■•      .       i 

Di-xit    Do-mi-nus      Do- 

mi-nome-o:       so  -  de        a  dex-tris  me  -  is 

P      i       .       .               1       ♦ 

■       ♦       ■      1 

♦               1       •               '      ♦      . 

6      ♦       ■       *       ■       *                                      1 

■       •                                    ■ 

1 

Lau -da-  te     pu  -  e  -  ri 

Do-mi-num:    lau  -  da  -  te    no-men  Do-mi -ni. 

Sb                                         , 

_      ♦       _ 

1    ■   . 

«»«■•♦»■■  1 

■ 

■     «««•«■               '»^ 

Deus  in  no-mine  tu-o       salvum  me  fuc:   ut  in   virtu-te  tu-a   ju-dicame. 

Die  Singweisen  der  Oratorianer^  reizlen  andere  religiöse  Ge- 
nossenschaften zu  ähnlichen  Schöpfungen,  so  die  Karmeliter,  Visi- 
tandinnen  u.  a.  Es  ist  meist  sehr  minderwertiges  Gut,  daß  den  ehr- 
würdigen Liedern  der  Tradition  entgegengesetzt  wurde 2.  Zahlreiche 
Kirchen  nahmen  die  Töne  der  Oratorianer  und  ihre  Nachahmungen 
an,  die  dann  erst  im  19.  Jahrhundert  bei  der  liturgischen  Restau- 
ration den  traditionellen  Weisen  das  Feld  geräumt  haben.  Einige 
aber  sind  bis  zur  Gegenwart  in  Gebrauch.  Die  Pianische  Choral- 
reform hat  in  geschickter  Weise  einen  Ausgleich  vollzogen  zwischen 
den  Formeln  des  Guidetti,  welche  in  den  letzten  Zeiten  in  die  Praxis 
der  meisten  Kirchen  übergegangen  waren,  und  der  Überlieferung  der 
mittelalterlichen  Bücher 3.  Die  zweite  Mediante  des  sechsten  Tones 
erscheint  darin  neben  der  älteren.  Nur  ist  die  mittelalterliche  Man- 
nigfaltigkeit, die  in  der  künstlerischen  Eigenart  der  verschiedenen 
Nationen  ihren  Ursprung  und  ihre  Daseinsberechtigung  besaß,  unter 
der  Einwirkung  der  choralischen  Vereinheitlichung,  wie  sie  die 
Drucker  von  Raimondi  (Graduale  medicaeum,  Rom  1614  und  16'15) 
angefangen  bis  auf  unsere  Zeit  erstrebt  und  heute  erreicht  haben, 


1  Über  diese  merkwürdige  Periode  französischer  Choralgeschichte  hat  na- 
mentlich Gastoue  gehandelt,  Cours  de  chant  gregorien  p.  80  ff.,  und  Variations 
sur  la  musique  d'Eglise  p.  63  ff. 

2  Von  Ludwig  XIII.  soll  der  Psalmton  stammen,  der  noch  heute  unter  dem 
Namen  >ton  royal«  vielerorts  beliebt  ist. 

3  Vgl.  darüber  die  Revue  du  Chant  gregorien  XIX  p.  148  und  180. 


n.  Kapitel. 

Die  melodische  Stmktnr  der   autiplionisclieu  Psalmtöne    des 
Offiziums. 

Die  stilistische  Eigenart  der  Psalmtüne  wird  sich  am  besten 
durch  eine  getrennte  Behandlung  ihrer  konstitutiven  Elemente  er- 
läutern lassen. 

Stellen  wir  zunächst  fest,  daß  die  Formeln  der  einfachen  Kursus- 
psalmodie  und  die  reicheren  der  Canticapsalmodie  schon  in  den 
ältesten  praktischen  Quellen  nebeneinander  erscheinen.  So  beginnt 
der  Tonar  der  Offiziumsantiphonen  in  den  Handschriften  390 — 391 
und  388  von  St.  Gallen  zwar  regelmäßig  mit  den  Paradigmata  für 
die  reichere  Psalmodie;  im  Laufe  des  Anliphonars  jedoch,  zu  den 
Versus  ad  repetendum  in  den  Offizien  der  heiligen  Paulus  und  Lau- 
rentius,  sind  die  einfachen  Formeln  neumiert.  Die  Schreiber  der 
Handschriften  kannten  also  beide  Fassungen.  Die  Scheidung  der 
antiphonischen  Psalmodie  in  Kursusformeln  und  Canticaformeln  ist 
ohne  Zweifel  so  alt  wie  unsere  gesamte  Choralüberlieferung. 

Den  von  der  Commemoratio  brevis  neben  den  gewöhnlichen 
Psalmtünen  für  die  acht  Tonarten  erwähnten  Tönen  kam  in  der  Praxis 
nicht  dieselbe  Bedeutung  zu  wie  den  Haupttünen,  die  im  Laufe  des 
Kirchenjahres  mit  den  verschiedensten  Texten  und  Antiphonen  ver- 
bunden wurden,  sondern  ihre  Verwendung  beschränkte  sich  auf 
gewisse  bestimmte  Antiphonen  und  Psalmen.  Auch  hat  die  Meßpsal- 
modie  solche  Nebenformeln  niemals  gekannt;  sie  sind  eine  Besonder- 
heit des  Offiziums.  Weiter  scheint  ihr  Gebrauch  nur  ein  lokaler 
gewesen  zu  sein.  Die  ältesten  sanktgallischen  Bücher  kennen  sie 
nicht,  so  der, Codex  des  Hartker,  der  etwas  jünger  ist  als  die 
Commemoratio  brevis  und  selbst  zu  denjenigen  Antiphonen  einen 
der  acht  regelmäßigen  Psalmtüne  vermerkt,  die  in  der  Commemo- 
ratio ihren  besonderen  Psalmton  haben.  Endlich  überschreiten  auch 
die  ältesten  italischen  Antiphonare,  wenn  man  von  dem  Codex 
Lucca  aus  urteilen  kann,  nicht  die  Achtzahl  der  Psalmtüne. 

Der  Ursprung  der  zuerst  von  der  Commemoratio  überlieferten 
Formeln  könnte  in  Bestrebungen  zu  suchen  sein,  wie  diejenigen,  von 
denen  Aurelianus  von  Reome  berichtet.  Manche  Sänger,  so  sagt 
er,  machten  geltend,  daß  nicht  alle  Antiphonen  sich  in  eine  der 
acht  Tonarten   hineinspannen   ließen ,    worauf  Karl  der  Große   die 


108  Der  Tonus  peregrinus. 

Zahl  der  Tonarten  um  vier  habe  vermehren  lassen  i.  Wir  finden 
in  der  Tat  solche  neuen  Tonarten  in  einigen  theoretischen  Schriften 
des  Karolingischen  Kreises  und  ihren  unmittelbaren  Nachfolgern 2. 
Dennoch  muß  der  S.  91  angeführte  Ton  zum  Benedidus  uralt  sein, 
wie  sich  noch  zeigen  wird.  Nur  der  zur  Antiphone  Nos  qui  vivimus 
und  einigen  anderen  gehörige  Psalmton  hat  im  Laufe  des  Mittel- 
alters eine  größere  Verbreitung  gefunden  und  ist  in  den  Bestand 
der  allgemeinen  Praxis  eingedrungen;  als  Tonus  peregrinus ^  figu- 


1  Vgl.  Gerbert,  Scriptores  I  p.  41. 

2  So  schon  in  der  sogenannten  Reginohandschrift  zu  Leipzig.  Vgl.  Teil  II 
S.  201 — 202.  Auch  die  vatikanische  Handschrift  Palat.  235  enthält  lol.  39  einen 
kurzen,  bisher  unveröffentlichten  Traktat  aus  der  Zeit  um  das  Jahr  iOOO,  der 
12  Tonarten  aufführt,  außer  je  vier  authentischen  und  plagalen  noch  vier 
mittlere. 

3  Auch  das  Antiphonar  der  vatikanischen  Basihka  aus  dem  12.  Jahrhun- 
dert, welches  in  der  Ausgabe  der  Werke  Gregors  des  Großen  von  GaUiciolh 
Bd.  XI  abgedruckt  ist,  fülirt  (p.  54)  unter  den  Antiphonen  der  Sonntagsvesper 
die  Antiphone  Nos  qui  vivimus  auf  mit  dem  Psalm  In  exitu.  Man  muß 
daraus  schließen,  daß  der  Tonus  peregrinus  auch  in  Rom  heimisch,  also  nicht 
etwa  gallikanischer  Herkunft  war,  er  müßte  denn  schon  sehr  früh,  etwa  im 
ü.  und  10.  Jahrhundert  eingeführt  worden  sein.  Ausführlich  handelt  über 
ihn  Vivell  in  der  Revue  du  Chant  gregorien,  Grenbble  XVIII  p.  147  ff.  Viele 
seiner  Angaben  sind  indessen  irrig  und  bedürfen  der  Korrektur.  Es  ist  eine 
phantastische  Behauptung,  daß  der  Tonus  peregrinus  aus  der  Synagoge  stamme. 
Unwahrscheinlich  ist,  daß  Kodex  Hartker  ihn  aufweise;  Seite  94  der  Ausgabe 
der  Paleographie  musicale  steht  neben  der  Antiphone  Nos  qui  vivimus  nur 
das  Zeichen  w  (=  achter  Psalmton),  S.  192  (von  späterer  Hand  hinzugefügt) 
w  g,  also  die  Differenz  g^  zu  welcher  nach  Aussage  derselben  Handschrift  (S.  22) 
auch  noch  Antiphonen  wie  Dicite  invitatis  und  Fratres  glorificate  gehören, 
die  niemals  mit  dem  Tonus  peregrinus  verbunden  wurden.  Schon  im  11.  Jahr- 
hundert erscheint  er  als  »barbara  differencia«,  eine  Bezeichnung,  die  vielleicht 
durch  die  Worte  »domus  Jacob  de  popido  harbaro*  in  dem  zu  ihm  gehörigen 
Psalm  »/w  exitu  Israel  de  Aegypto*  angeregt  ist.  So  bei  ßerno  in  seinem 
Tonar  und  anderen.  Der  Name  »Tonus  peregrinus«  scheint  erst  im  14.  bis 
1 5.  Jahrhundert  aufzutauchen.  Der  merkwürdige  Psalmton  hat  die  Choral- 
freunde seit  langem  beschäftigt;  vgl.  auch  noch:  Kornmüller  in  der  Cäcilia, 
Luxemburg  1870  S.  33ff.;  Gregoriusblatt  Aachen  1879  S.  57ff.;  Tribüne  de 
St.  Gervais  VII  p.  1  29  ff. ;  Gevaert,  Melopee  antique  p.  1  20  ff.,  Gaisser  im  Compte- 
rendu  des  Pariser  musikhistorischen  Kongresses  1911  p.  127  ff.  Ausgangs  des 
Mittelalters  erzählte  man  sich  in  einem  trierJschen  Kloster  eine  humorvolle 
Geschichte  der  Entstehung  des  Tonus  peregrinus.  Er  sei  das  Resultat  einer 
plötzlichen  Eingebung  eines  stimmgewaltigen,  aber  wenig  gesangskundigen  Abtes, 
der  seinen  Unwillen  über  das  Schweigen  eines  seiner  Mönche,  der  gerade  den 
Psalm  In  exitu  Israel  de  Aegypto  anstimmen  sollte,  unter  großer  Heiterkeit 
der  Mönche  durch  einen  funkelnagelneuen  Psalmton  Ausdruck  gab.  So  der 
Anonymus  bei  Coussemaker,  Scriptores  III  p.  457b  ff.  Ebenda  erfahren  wir, 
daß  in  einigen  Kirchen  der  Tonus  peregrinus  auch  zum  Magnificat  (zu  den 
psalmi  majores)  üblich  war. 


Die  Struktur  dor  antiphonisclien  Offiziumspsalmodie.  109 

riert  er  noch  heute  in  den  Choralbüchern,  während  die  anderen 
kaum  noch  ihre  Spur  in  der  Liturgie  der  späteren  Zeit  hinterlassen 
haben.  Das  Antiphonale  Sarisburiense  der  Londoner  Choralgesell- 
schaft aus  dem  13.  Jahrhundert  formuliert  Antiphone  und  Psalm 
des  Tonus  peregrinus  folgendermaßen  (fol.  109): 

c  --^^^ 


s— rr 


A 


Nos  qui  vi-vinius,  be-ne-di-cimus  Do- mi-noi.    Ps.  In  ex-i-tu      e   u  o  u  a  e- 

Der  Zusammenhang  der  antiphonischen  Psalmodie  mit  dem  Acht- 
tonartensystem, von  denen  vier  authentisch  (Haupttonarten),  vier 
plagal  (Nebentonarten)  sind,  offenbart  sich  am  deutlichsten  darin, 
daß  jede  Tonart  ihren  bestimmten  Rezitationston  hat.  Er  heißt 
Tuba,  wie  im  Rezitativ,  oder  Tenor 3.  Für  die  verschiedenen 
Gattungen  der  Psalmodie  ist  aber  die  Tenorpraxis  verschieden; 
hier  kommen  zunächst  die  Tenores    der  antiphonischen  Offiziums- 


1  Leider  hat  dieser  altehrwürdige  Text  in  der  Pianischen  Offiziumsreform 
einena  neuen,  bis  dahin  weder  als  Antiphone  noch  als  Responsorium  verwen- 
detem Vers  desselben  Psalmes  Platz  machen  müssen. 

2  In  großer  Verlegenheit  befanden  sich  die  Verfasser  der  Tonarien  und 
theoretischen  Schriften,  wenn  sie  den  Tonus  peregrinus  in  einer  der  acht  Ton- 
arten unterzubringen  suchten.  Die  einen  rechneten  ihn  der  ersten,  andere  der 
zweiten  oder  vierten  zu,  die  meisten  reihten  ihn  als  eine  besondere,  unregel- 
mäßige Differenz  dem  achten  Kirchenton  an.  Vgl.  Vivell  I.e.  151.  Nicht  zu 
verwechseln  damit  ist  eine  andere  Singweise  des  Psalmes  In  exttu,  die  z.  B. 
bei  der  Prozession  am  Ostersonntag  in  England  üblich  war  (vgl.  Antiphonale 
Sarisburiense  fol.  2.39): 


jt fs: 

1 ' " j 

*&- 

■      > 

j    ■ 

s    ■    ■    ■    •    ■    2    ■    .               '    " 

i 

' 

■    ■                          ■        ■    ■ 

■    ■ 

Al-le   - 

lu-ia.     Ps.  In  ex-i-tu    Is-ra-el    de   Ae-gy-pto: 

domus  Ja- 

Jt    .     .     .     .           .     - 

15 

■       ■               ■       ■       ■ 

" 

cob   de    po-pu-lo    bar-ba-ro. 

Auch  sie  hat  zwei  Tubae,  die  höher  gelegene  merkwürdigerweise  an  zweiter 
Stelle.  Vielleicht  erklärt  sich  diese  Seltsamkeit  als  Überleitung  zu  dem  noch 
höher  gelegenen  Alleluja,  welches  nach  jedem  Vers  zu  wiederholen  war.  Vgl. 
auch  die  Variae  preces,  Solesmes,  zur  Ascensio  Domini.  Hugo  Gaisser  I.  c. 
hält  irrtümlicherweise  diese  Formel  für  den  Tonus  peregrinus  und  tritt  für 
seine  byzantinische  Herkunft  ein. 

3  Die  oben  S.  26  erwähnte  Trierer  Handschrift  spricht  auch  bei  der  Psal- 
modie von  der  Tuba,  während  Cotto  bei  Gerbert,  Scriptores  II  p.  24  3,  den  Rezi- 
tationston Tenor  nennt.  Im  folgenden  ist  für  die  Psalmodie  immer  die  Be- 
zeichnung Tenor  gebraucht,  um  auch  diesen  Namen  wieder  zu  Ehren  zu 
bringen. 


110  Die  archaischen  Tenores. 

psalmodie  in  Betracht.     Es  sind  nach  der  Commemoratio  die  fol- 
genden: 

Modus  (Tonart)  I  authentisch  Finalis  D  Tenor  a 

II  plagal  D  F 

III  authentisch  E  h 

IV  plagal  E  G,  bzw.  a 
V  authentisch                F              c 

VI  plagal  F  a 

VII  authentisch  O  d 

VIII  plagal  G  c 

Diese  Tabelle  besagt,  daß  die  Psalmformel  des  ersten  Kirchen- 
tones auf  dem  Tone  a  rezitiert,  die  des  zweiten  auf  F  usw.  Und 
zwar  haben  in  der  Regel  die  beiden  Vershälften  denselben  Tenor. 
Der  Ton  a  erscheint  zweimal  als  Tenor,  ebenso  c,  während  die 
anderen  Tenores  nur  einmal  in  Anspruch  genommen  sind.  Eine 
Unterscheidung  sublonaler  und  subsemitonaler  Tenores  ist  aber  nicht 
gemacht,  vielmehr  die  Wahl  so  getroffen,  daß  die  authentischen 
Tonarten  auf  der  Oberquinte,  die  plagalen  auf  der  Oberterz  oder 
der  Oberquarte  der  Tonika  der  Tonart  rezitieren.  Die  authentischen 
Tonarten  verfahren  darin  konsequenter  als  die  plagalen,  und  es 
stellt  sich  von  selbst  die  Frage  ein,  ob  nicht  auch  die  plagalen 
Tenores  zuerst  gleichmäßig  festgelegt  waren.  Es  bedarf  tatsächlich 
keines  langen  Zusehens,  um  zu  beobachten,  daß  die  Tenores  der 
Commemoratio  nicht  die  ursprüngliche  Ordnung  wiedergeben  können. 
Eigentümlich  ist  in  dieser  Beziehung  das  Verhalten  der  Psalmformel 
des  vierten  Modus.  Ihre  einfache  Fassung  (S.  94  u.  89)  rezitiert  in  der 
ersten  Hälfte  auf  G,  in  der  zweiten  auf  a,  die  reichere  Fassung  nur 
auf  a.  Im  Streite  der  beiden  Tenores  hat  bald  der  Ton  a  den  Sieg 
davongetragen.  Der  Tenor  G  verschwand  schließlich  aus  der  Praxis 
und  bis  heute  ist  a  unbestrittener  Rezitationston  der  vierten  Tonart 
geblieben.  Der  Tenor  G  ist  demnach  der  ursprüngliche;  er  aber 
bildet  die  Terz  zur  Tonika,  verstärkt  damit  den  Anspruch  dieses 
Intervalles  auf  den  plagalen  Tenor  der  archaischen  Praxis.  Nur 
der  Tenor  c  des  achten  Tones  steht  diesem  noch  entgegen.  Aber 
auch  er  kann  nicht  ursprünglich  sein.  Zwar  herrscht  er  in  der 
Commemoratio  unumschränkt,  und  keine  Spur  verrät  einen  anderen 
Tenor,  etwa  h.  Dennoch  ist  dieser  Ton  als  ursprünglicher  Rezi- 
tationston des  achten  Modus  durch  andere  Tatsachen  hinreichend 
gesichert.  Rezitationspartien  in  Gesängen  des  achten  Modus  werden 
in  den  ältesten  Büchern  italischer  Herkunft,  namentlich  in  den 
montecasinensisch-beneventanischen,  bis  ins  13.  Jahrhundert  auf /i 


Die  Struktur  der  anliphonischen  Offiziumspsalmodie.  Hl 

notiert,  während  die  nordische  Überlieferung  schon  längst  zum 
Rezitationston  c  fortgeschritten  war.  Am  leichtesten  läßt  sich  diese 
archaische  Rezitation  in  den  Tractus  beobachten,  z.  B.  denen  dts 
Karsamstags,  aber  auch  in  anderen  Gesängen,  wie  dem  Prozessions- 
gesang Vidi  aquani  u.  a.  Selbst  die  ältesten  sanktgallischen  Hand- 
schrilten  bezeugen  den  ursprünglichen  Tenor  h  für  die  Meßpsalmodie 
des  achten  Modus.  Die  Handschrift  381  aus  dem  1  I .  Jahrhundert, 
das  wichtigste  ausführliche  Denkmal  antiphonischer  Meßpsalmodie 
alter  Zeit,  gebraucht  zur  Ausschmückung  der  Rezitationspartien  bei 
akzentischen  Hebungen  das  Neumenzeichen  des  Franculus  und 
deutet  damit  an,  daß  über  dem  Rezitationston  ein  halber  Ton  liegt, 
d.  h.  es  ist  als  Tenor  nicht  c,  sondern  h  vorausgesetzt.  Die  damit 
erwiesenen  archaischen  Tenores  der  vierten  und  achten  Tonart 
stimmen  mit  den  anderen  aufs  beste  zusammen,  und  setzen  außer 
Zweifel,  daß  als  authentischer  Tenor  die  Quinte,  als  pla- 
galer  die  Terz  ursprüglich  in  Gebrauch  wari. 

Die  geschichtlichen  Vorgänge,  welche  den  ursprünglichen  Tenor 
der  vierten  Tonart  verdrängten  und  a  an  seine  Stelle  setzten,  ent- 
ziehen sich  noch  unserer  Kenntnis.  Diese  Tonart  bietet  der  For- 
schung überhaupt  zahlreiche  Rätsel.  Vielleicht  spielen  hier  Dinge 
aus  dem  mittelgriechischen- orientaUschen  Oktoechos  hinein.  Die 
Lösung  unserer  Frage  wird  sich  wohl  von  selbst  ergeben,  wenn 
einmal  die  Beziehungen  dieses  und  des  lateinischen  Tonartensystems 
zueinander  restlos  aufgedeckt  sind.  Was  aber  die  achte  Tonart 
betrifft,  so  ist  der  Wechsel  ihrer  Tenores  eine  der  zahlreichen  Wir- 
kungen der  die  alte  Überlieferung  durchziehenden  Neigung,  die 
Stufen  e,  a  und  U  durch  die  unmittelbar  darüberliegenden  Halbton- 
stufen zu  ersetzen 2.  Auch  an  die  Beweglichkeit  der  Lektions-  und 
Orationstubae  in  alter  Zeit  mag  hier  erinnert  werden.  Die  Praxis 
der  Commemoratio  ist  selbst  nur  diejenige  eines  Durchgangstadiums, 
denn  die  spätere  Zeit  hat  auch  den  Tenor  des  dritten  Modus  um 
einen  Halbton  in  die  Höhe  gerückt,  und  so  vollendet,  was  die  Gom- 


1  Es  wäre  nun  ein  Irrtum,  wollte  man  diese  Bevorzugung  von  Terz  und 
Quinte  in  der  archaischen  Choralpraxis  als  Argument  für  ein  >unbewußtes 
DreiklangsgefühU  geltend  machen,  so  wie  jüngst  aus  der  melodischen  Eigenart 
der  Choralmclodie,  z.  B.  schrittweise  von  der  Tonika  aufsteigenden  Gängen, 
eine  »immanente  Harmonie«  im  modernen  Sinne  mit  Durchgangsnoten  abge- 
leitet wurde.  Man  muß  des  Verkehrs  mit  den  Quellen  der  mehrstimmigen 
Musik  ältester  Zeit  entbehren,  um  so  unhistorische  Behauptungen  aulstellen 
zu  können. 

^  Vgl.  Teil  II  S.  444  £f. 


112  J^'ö  klassischen  Tenores. 

Ton  h  als  Tenor  aus  der  Psalmodie  für  immer  verschwunden,  hier 
früher,  dort  später  ^ 

Das  in  der  gesamten  Praxis  der  lateinischen  Kirche  herrschende 
Rezitationssystem  der  Psalmodie  hat  seither  die  folgende  Gestalt, 
in  der  es  bereits  von  Johannes  Cotto  im  \  \ .  Jahrhundert  vorge- 
tragen wird-: 

Modus  I  psalmodischer  Tenor  a  Modus  V  psalmodischer  Tenor  c 

»II  »                   »      F  »VI             »                   »      a 

»III  »                   »      c  »VII             »                   »      f/ 

>    IV  *                   »      a  »   VIII             »                   »       G 

Daß  die  beiden  Vershälften  denselben  Tenor  haben,  scheint  uns, 
die  wir  an  eine  gleichmäßig  durchgebildete  Psalmodie  gewohnt 
sind,  das  Natürlichste  zu  sein.  Ob  es  auch  das  Ursprüngliche  ist, 
läßt  sich  wohl  nicht  mehr  feststellen.  Wie  wir  sehen  werden,  rezi- 
tieren fast  alle  Töne  der  responsorialen  Offiziumspsalmodie  die 
zweite  Vershälfte  auf  einem  anderen  Tone  als  die  erste,  und  diese 
Gattung  der  Psalmodie  trägt  Anzeichen  eines  hohen  Alters.  In  der 
antiphonischen  Offiziumspsalmodie  operiert  mit  zwei  Tubae  der 
Tonus  peregrinus;  er  rezitiert  in  der  ersten  Hälfte  auf  a,  in  der 
zweiten  auf  G,  merkwürdigerweise  den  beiden  Tenores  der  respon- 
sorialen Psalm formel  des  ersten  Modus.  Ob  damit  ein  Anhaltspunkt 
für  die  Erklärung  seines  Ursprunges  gegeben  ist,  wage  ich  nicht 
zu  entscheiden. 

Einige  Beispiele  der  Gommemoratio  wie  des  Tonars  im  Anti- 
phonar  des  Hartker  rechtfertigen  die  Vermutung,  daß  die  Rezitation 

1  Zahlreich  sind  indessen  die  Spuren  d3s  archaischen  Tenor  h  der  dritten 
Tonart  in  der  mittelalterlichen  Üherlieferung.  Die  seit  langer  Zeit  auf  der 
Tuba  e  notierte  Psalmodie  der  Improperien  des  Karfreitags,  V.  Ego  propter 
te  fiagellavi  etc. ,  hat  in  alten  Büchern  italischer  Herkunft  die  Tuba  h,  so  in 
Cod.  6082  Vat.  der  vatikanischen  Bibliothek  aus  dem  -12.  Jahrhundert.  Bis  in 
gewisse  Antiphonen  der  Editio  vaticana  hinein  kann  man  den  Rezitationston  h 
der  dritten  Tonart  beobachten.  Hermannus  Contractus  erinnert  hier  an  die 
Imperfectio  semitonii  (Gerbert,  Scriptores  N  p.  13.3a).  Der  unechte  Guidonische 
Traktat  De  modorum  formulis  et  cantuum  qualitatibus  begründet  die  Wahl 
des  Rezitationstones  c  mit  der  Notwendigkeit,  den  Tritonus  zu  vermeiden 
;Goussemaker,  Scriptores  II  p.  90  b).  Vgl.  auch  Gevaert,  Melopee  antique  dans 
le  chant  de  l'eglise  latine  p.  4  91  ff.  Ich  vermute,  daß  der  Hergang  ein  anderer 
war.  Wenn  man  die  Psalmodie  des  dritten  und  achten  Tones  im  Parallel- 
organum  der  Oberquinte  oder  tinterquarte  begleitete,  ergab  sich  für  die  ganze 
Tenorpartie  die  verminderte  Quinte  oder  der  Tritonus:  h—f  oder  f—h.  Man 
konnte  sie  vermeiden  durch  Verschiebung  der  Rezitation  auf  das  o. 

-'  Vgl.  Gerbert,  Scriptores  11  p.  241. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsaimodie. 


113 


sich  zuerst  nicht  immer  streng  an  die  Tuba  gehalten,  sondern  die- 
selbe gelegentlich  durch  bescheidene  Ausweichung  nach  oben  oder 
unten  verlassen  habe.  Diese  ganz  alte  Praxis  erinnert  an  Ähnliches 
in  der  orientalischen  Psalmodie,  Sicher  haben  auch  die  Lateiner 
die  Monotonie  der  starren  Aussprache  eines  längeren  Textes  auf 
einem  Tone  wohl  herausgefühlt  und  waren  bestrebt  sie  zu  mildern. 
In  der  ersten  Vershälfte  ließen  viele  Sänger  zu  diesem  Zwecke 
eine  melodische  Interpunktion,  die  sogenannte  Flexa,  eintreten,  eine 
Unterbrechung  der  Tenorrezitation  durch  Ergreifen  eines  tieferen 
Tones  bei  einem  logiseben  Einschnitte,  in  der  zweiten  Hälfte  zeich- 
neten sie  zuweilen  die  Akzentsilbe  eines  wichtigen  Wortes 
durch  einen  höheren  Ton  aus;  gelegentlich,  so  in  der  Comme- 
moratio,  wurde  derselbe  Zweck  durch  Erniedrigung  der  dem  Akzent 
vorausgehenden  Silbe  erreicht.  Dort  gab  also  die  logische  Eintei- 
lung des  Textes,  hier  seine  dynamische  Verfassung  das  Mittel  zur 
Abwechslung  in  die  Hand.  Flexa  und  akzentische  Hebung  der 
Formeln  sind  auf  der  folgenden  Tabelle  verzeichnet,  die  nach  der 
Münchener  Handschrift  Cod.  lat.  14745  zusammengestellt  ist'. 

Rezitationspartie. 

Erste  Hälfte  Zweite  Hälfte 


^     I.  Ton                  Flexa 

Akzentliebung 

i       ■■■■■■          laaaat 

aaaa^S(2)a            aaa 

S— ] 

! 

II.  Ton 

■e     .     .     .     ■     ■     ■          1    .     .     a     ■     ■ 

■ 

%■■■■■■,  [■■■'' 

" 

III.  Ton 

•                                               1 

■ 

*    ' 

' 

^    rv.  Ton 

■ 

■■■■■■■    1    ■'■■     ■ 

'     '     '     ' ' ■ 

V.Ton 

#                                             1    ....     . 

i 

aaaa        a            aaaa 

^    VI.  Ton 

s 

.      .      .      .       ^5!   0      .      ■        .        .        . 

aaaa        .  Vä'     a     ,      a       a       ■ 

VII.  Ton 

■       Baaaaa^.aaaa 

aaaa        S           a^aaa 

1 

Vni.  Ton 

P       .     .     .     a      a      a           1    a     a     a     a     a 

9 

6   ■■■■■', !■■■■■ 

' 

1  Vgl.  die  Canticapsalmodie  derselben  Handschrift  oben  S.  102  ff. 
Wagner,  Gregor.  Melod.  UI.  8 


114  Die  Flexa. 

Die  psalmodische  Flexa  wird  aus  der  Lektion  stammen.  Dafür 
spricht  nicht  nur  ihre  melodische  Form,  sondern  namentlich  ihre 
Stellung  im  Organismus  der  Psalmodie.  Wie  in  der  Lectio  die 
Flexa  immer  der  Medialio,  dem  Äletrum,  vorausgeht,  niemals  ihm 
folgt,  so  auch  hier:  die  Flexa  erscheint  immer  nur  in  der  ersten 
Hälfte  des  Psalmverses,  niemals  in  der  zweiten.  Aus  diesem  Grunde 
dürfte  sie  auch  erst  später  der  Psalmodie  eingefügt  sein;  die  ältesten 
Quellen,  wenigstens  die  Commemoratio,  kennen  sie  nicht.  Vielleicht 
aber  wurde  sie  von  Anfang  an  beobachtet,  denn  die  Länge  mancher 
Psalmverse  erheischte  einen  Ruhepunkt,  aber  erst  später  schriftlich 
zum  Ausdruck  gebracht.  Ihre  melodische  Fassung  entspricht  ihrem 
Zweck,  die  Unterbrechung  der  Rezitation  und  damit  der  Einschnitt 
in  die  melodische  Linie  vollzieht  sich  durch  Eingreifen  eines  tieferen 
Tones.  Auffällig  ist  dabei  das  verschiedene  Verhalten  der  Formeln. 
Im  L,  IV.,  VL  und  VIL  Ton  fällt  der  Tenor  in  die  Untersekunde,  im 
IL,  III.,  V.  und  VIIL  Ton  in  die  Unterterz.  Ist  er  a  oder  rf,  so  ist  der 
Flexaton  g  oder  c;  ist  er  /  oder  c,  so  die  Flexa  d  oder  a.  Hier 
begegnen  wir  dem  die  Galtung  der  Lektion  bestimmenden  Gegen- 
satze der  subtonalen  und  subsemitonalen  Tuba:  die  Flexa 
fällt  vom  Tenor  in  die  unmittelbar  darunterliegende  Stufe,  wenn 
diese  einen  ganzen  Ton  von  ihr  entfernt  ist;  ist  die  Untersekunde 
des  Tenor  ein  halber  Ton,  so  ergreift  die  Flexa  die  Unterterz.  Der 
III.  und  VIIL  Ton,  die  im  1 0.  und  11.  Jahrhundert  ihren  Tenor  wech- 
selten, haben  dabei  ihre  Flexa  nicht  zu  verändern  brauchen,  denn 
der  Ton  a  bildet  ebenso  die  Untersekunde  von  /i,  wie  die  Unter- 
terz von  c.  Jedenfalls  war  bei  der  Fixierung  der  Flexatöne  keinerlei 
harmonische  Rücksicht  im  Spiele,  auch  nicht  eine  solche  auf  eine 
Tonika. 

In  ihrer  Verbindung  mit  dem  Texte  folgt  die  psalmodische  Flexa 
der  Praxis  der  Lektionsflexa ;  die  letzte  Akzentsilbe  erhält  den  Tenor- 
ton, die  folgende  oder  folgenden  Silben  den  tieferen: 


K n-5—     .     .    IIP    ■     .     .    n 

■■■                       ""b 

De  -  US  De  -  us  De  -  us 

Do-mi-nus.        Do-mi-nus.         Do-mi-nus. 

Wie  die  traditionellen  Regeln  der  Psalmodie  in  den  Orden  treuere 
Hüter  fanden  als  im  Wellklerus,  der  von  den  Gebetslunden  seit 
langem  fast  nur  die  sonn-  und  festtägliche  Vesper  (und  Komplet) 
mit  Gesang  begeht,  so  war  die  Flexa  aus  der  Praxis  der  gewöhn- 
lichen Kirchen  verschwunden,  bis  die  Editio  vaticana  sie  wiederum 
fakultativ  einführte. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalraodie.  115 

Die  Akzenthebung  in  der  zweiten  Vershälfte  besteht  darin, 
daß  dem  Tenor  der  unmittelbar  darüberliegende  Ton  hinzugefügt 
wird.  Wenn,  wie  im  I.  und  VI,  Ton  auf  diese  Weise  ein  Halbton- 
intervall entstand,  a—b,  so  wurde  in  deutschen  Kirchen  auch  die 
Terz  a—G  gesungen.  Wie  aber  die  Flexa  nicht  in  jeder  ersten 
Vershälfte  angebracht  wurde,  so  auch  die  akzentische  Hebung  nicht 
in  jeder  zweiten ;  nur  besonders  lange  Texte  machten  von  ihr  Ge- 
brauch. Wahrscheinlich  war  sie  auch  nicht  in  allen  Kirchen  üblich. 
So  vermerkt  die  erwähnte  St.  Emmeraner  Handschrift  in  München 
den  Akzentpodatus  bei  den  aus  dem  Canticum  Benedictus  gezo- 
genen Paradigmata,  während  z.  B.  die  oben  S.  99  angeführte  Kar- 
thäuserhandschrift des  12.  Jahrhunderts  dieselben  Formeln  ohne 
ihn  aufzeichnet.  Vielleicht  wurde  er  auch  nicht  in  der  gewöhn- 
lichen Offiziumspsalmodie,  sondern  nur  bei  den  Cantica  angebracht. 
Wir  werden  ihn  aber  bei  der  Introilus-  und  der  responsorialen 
Offiziumspsalmodie  wiederfinden.  Der  Akzenthebung  gesellt  sich  in 
der  Regel  auf  der  zweiten  darauffolgenden  Silbe  eine  flexaähnliche 
Senkung  hinzu,  welche  der  melodischen  Linie  Symmetrie  und  Ab- 
wechslung zugleich  verleiht. 

Die  antiphonische  Psalmweise  beginnt  mit  dem  sogenannten 
Initium,  einer  einfachen  Tonfigur,  deren  Aufgabe  es  ist,  von  der 
Tiefe  des  Schlußtones  der  vorausgehenden  Antiphone,  der  Tonika, 
zum  Tenor  überzuleiten.  Da  dieser  immer  höher  liegt  als  die  Tonika, 
so  hat  es  steigende  Tendenz.  Ursprünglich  und  solange  die  Anti- 
phone nach  jedem  Verse  wiederholt  wurde,  gehörte  das  Inilium 
zu  allen  Versen  des  Psalmes;  so  hält  es  noch  die  Gommemoratio 
brevis.  Später  aber,  als  es  üblich  v/urde,  die  Antiphone  nur  vor 
und  nach  dem  Psalm  zu  singen,  verschwand  sein  Daseinsgrund, 
man  begann  es  vom  zweiten  Verse  an  auszulassen.  Schon  im 
12.  Jahrhundert  scheint  dieser  Gebrauch  verbreitet  gewesen  zu  sein; 
die  Karthäuserhandschrift  dieser  Zeit,  aus  welcher  S.  97  die  anti- 
phonischen Psalmtöne  mitgeteilt  wurden,  notiert  die  zweiten  Verse 
regelmäßig  ohne  Initium,  so  daß  die  Rezitation  gleich  mit  dem  Tenor 
anhebt.  Nur  in  der  Canticapsalmodie  ist  das  Initium  für  alle  Verse 
bestehengebUeben ,  wohl  aus  dem  Grunde,  weil  gerade  hier  die 
Wiederholung  der  Antiphone  sich  am  längsten  erhalten  hat.  Die 
genannte  Handschrift  vermerkt  daher  beim  Canticum  Benedictus 
ausdrücklich  das  Initium  zu  Beginn  des  zweiten  Verses  Et  erexit. 
Noch  heute  erfahren  die  Cantica  diese  Auszeichnung  vor  der  gewöhn- 
lichen Psalmodie;  nur  wirkt  das  Initium  heute  ausschließlich  künst- 
lerisch, da  die  äußere  Veranlassung  dazu  —  bequemer  Anschluß  an 
die  Antiphone  —  nicht   mehr  vorhanden   ist.     Wenn   die  ambro- 

s* 


116 


Das  einfache  Initiuui. 


sianische  Psalmodie  auf  das  Initium  ganz  verzichtet,  so  liegt  darin 
wohl  das  Anzeichen  einer  verhältnismäßig  späten  Ordnung  der 
mailändischen  Psalmodie;    der  Umstand,  daß  die  mailändische  In- 


nahme*. 

Stellen  wir  die  Initia  in  ihrer  einfachsten  Fassung  mit  den  Schluß- 
tünen  der  Antiphonen  (der  Tonika)  und  den  Tenores  zusammen  — 
die  eingeklammerten  Noten  sind  meist  archaische  Varianten  — : 


Antiph.- 
schluß 

Initium 

Teuor 

1 

I.  Ton 

' 

±=. 

■ 

i 

n.  Ton 

■        ■ 

■ 

XL.  Ton 

■ 

(■) 

B            ■ 

• 

« 

[V.  Ton 

■ 

fi)(-)     ■ 

~1 

Antiph.- 
SchluB 

Initium 

Tenor 

V.Ton 

■ 

■ 

' 

r] 

E 

,) 

,        ■ 

■ 

( 

■ 

VII.  Ton 

! 

■f»  ■ 

■i 

1 

■ 

,    _ 

• 

(»)■ 

m> 

■        * 

Die  Initialfigur  der  einfachen  Psalmodie  besteht  also  aus  je  zwei 
Noten,  die  mit  den  beiden  ersten  Silben  des  Psalmverses  verbunden 
werden.  Die  steigende  Bewegung  zum  Tenor  ist  eine  schrittweise 
im  I.,  VI.  und  VII.  Ton,  ursprünglich  und  solange  der  Tenor  h  beibe- 
halten wurde,  auch  im  III.  und  VIII.  Ton.  In  diesen  Fällen  ergreifen 
die  beiden  ersten  Silben  des  Textes  einfach  die  zwei  unter  dem 
Tenor  liegenden  Tonstufen,  so  daß  der  Sänger  das  Intervall  einer 
kleinen  —  bei  dem  Tenor  d  — ,  oder  einer  großen  Terz  zurücklegt  — 
bei  dem  Tenor  a  oder  h.  Die  ältesten  Quellen  fügen  zuweilen  die 
melodischen  Bestandteile  des  Initium  zu  zweitonigen  Gruppen  zu- 
sammen (wie  beim  Cantica-Initium) ;  so  beginnt  das  Initium  des 
VII.  Tones  in  der  Gommemoratio  einigemal  mit  der  Flexa  c-ßi.  und 
dasjenige  des  I.  Tones  im  Antiphonar  des  Hartker  (p.  284  Ü.)  einige- 
mal mit  /  g-a.  In  anderen  Fällen  verhalten  sich  beide  Initia  ganz 
syllabisch.  Auch  darin  verfuhr  also  die  archaische  Zeit  freier  als 
eine  spätere.  In  anderer  Hinsicht  bemerkenswert  ist  das  Initium 
des  IV.  Tones.  Aus  der  Gommemoratio  erfahren  wir,  daß  es  zuerst 
mit  e  begann.     Spätere   Quellen   schreiben   aber   dafür  f  oder  a; 


1  Vgl.  Teil  I  S.  62  und  64. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalmodie.  117 

schließlich  hat  der  Ton  a  seine  Mitbewerber  aus  dena  Felde  ge- 
schlagen und  herrscht  seit  langem  unumschränkt.  Ohne  Zweifel 
hängt  diese  Unsicherheit  mit  dem  Schwanken  des  Tenor  dieser 
Formel  zusammen,  die  bereits  in  unseren  ältesten  Denkmälern  teils 
auf  ^,  teils  auf  a  rezitiert.  Das  Resultat  ist  ein  Initium,  welches 
statt  von  der  Tonika  zum  Tenor  überzuleiten,  direkt  mit  dem  Tenor 
beginnt  und  so  seinem  Zweck  zuwiderläuft.  Dies  seltsame  Ergebnis 
läßt  vermuten,  daß  zu  seiner  Zeit  die  zweckmäßige  und  sinnvolle 
Struktur  der  Psalmodie  bereits  in  Vergessenheit  geraten  war. 

Hat  jedoch  der  Tenor  einen  Halbton  unter  sich,  wie  beim  H.,  V. 
und  nach  Ausschaltung  des  Tenor  h  auch  beim  HI.  und  VHI.  Ton,  so 
wird  dieser  Halbton  im  Initium  gemieden  und  es  bewegt  sich  nicht 
schrittweise,  sondern  in  einem  Sprunge  zum  Tenor.  Auch  hier  tut 
sich  demnach  der  Gegensatz  von  subtonaler  und  subsemitonaler 
Rezitation  auf;  das  Bestreben,  dem  Halbtonintervall  auszuwei- 
chen, bestimmt  auch  das  Gerüst  der  Psalmodie.  Nach  der  Ana- 
logie der  anderen  mit  einem  Sekundschritt  beginnenden  Initia  müßte 
man  für  dasjenige  des  V.  Tones  als  Ausgangspunkt  g  vermuten; 
einige  Handschriften  schreiben  auch  diesen  Ton.  Die  Gommemo- 
ratio  aber  und  die  Mehrzahl  der  Gesangbücher  eröffnen  die  Formel 
mit  /",  und  stellen  damit  den  ungezwungensten  Zusammenhang  zwi- 
schen Schluß  der  Antiphone  und  Tenorrezitation  her.  Merkwür- 
digerweise kommen  dabei  die  Stufen  des  Durdreiklanges  von  f  zum 
Vorschein;  gewiß  war  das  nicht  beabsichtigt,  wohl  aber  gehurt  dies 
Initium  in  die  Reihe  der  Tatsachen,  welche  gerade  in  der  lydischen 
Tonart  das  Keimen  und  allmähliche  Wachsen  eines  modalen  Emp- 
findens bezeugt,  welches  der  Durauffassung  vorarbeitete.  Beach- 
tung erheischt  endlich  noch  das  Initium  des  IL  Tones,  welches  als 
einziges  unter  der  Tonika  beginnt.  Es  entspricht  aber  sehr  schon 
der  Tieflage  der  Gesänge  dieser  Tonart. 

Um  ein  geringes  melodischer  sind  die  Initia  der  Gantica- 
psalmodie.  Man  ging  offenbar  von  dem  Gedanken  aus,  daß  Psalm- 
formel und  Antiphone  stilistisch  zusammenstimmen  sollten.  Wie 
die  einfachen,  oft  syllabischen  Antiphonen  in  der  Offiziumspsalmodie 
ihre  stilgerechte  Ergänzung  finden,  so  wünschte  man  für  reichere 
Antiphonen  eine  melodischere  Psalmodie.  Diese  Erwägung  be- 
herrscht ja  das  ganze  Gebiet  der  Psalmodie. 


118  Das  reichere  Initium. 

luitia  der  C.iuticapsalmodie. 


I.  Ton  -      i  V.  Ton 


VI.  Ton     _ 


III.  Ton  £  3        —         VII.  Ton    S «(^) — ^ 


Gegenüber  den  syllabischen  Initia  der  gewöhnlichen  Psalmodie 
ist  hier  die  zweite,  beim  IT.,  IV.  und  VIII.  Tone  die  dritte  Silbe  durch 
eine  zweitonige  Figur  ausgezeichnet,  welche  den  auf  die  dritte  bzw. 
vierte  Silbe  fallenden  Ton  vorausnimmt  und  mit  dem  vorhergehenden 
zu  einem  Podatus  verbindet.  Das  einfache  Initium  bietet  einen 
Grundriß,  dasjenige  der  Canticapsalmodie  seine  Ausschmückung. 
Eine  Sonderstellung  besitzt  wieder  der  V.  Ton,  der  auffälligerweise 
so  lautet  wie  in  der  einfachen  Psalmodie,  syllabisch.  Nicht  überall 
wurde  indessen  die  Unterscheidung  der  zwei  Gattungen  von  Initia 
konsequent  durchgeführt;  die  S.  97  abgedruckten  Formeln  für  den 
Psalm  Laudate  Dominum  de  coelis  greifen  einigemal  in  die  Initia 
der  Canticaformeln  hinüber.  Am  konsequentesten  verfahren  die 
deutschen  Gesangbücher  (vgl.  S.  100  ff.);  sie  haben  für  die  einfache 
Psalmodie  das  ganz  syllabische,  für  die  Canticapsalmodie  das  etwas 
entwickeltere  Initium.  Die  Editio  vaticana  geht  mehr  auf  die  Initia 
mit  dem  Podatus  auf  der  zweiten  oder  dritten  Silbe  zurück. 

Die  archaische  Praxis  des  9.  und  10.  Jahrhunderts  hat  die 
Glieder  des  Initium  nicht  schematisch  auf  die  ersten  zwei  oder  drei 
Silben  verteilt.  Die  Commemoratio  brevis  geht,  wie  die  S.  9311'. 
mitgeteilten  Beispiele  dartun,  darin  ziemlich  frei  vor.  Aurelian  von 
lleom^i  verlangt  ausdrücklich,  daß  z.  B.  im  Initium  des  I.  Tones 
eine  zweite  kurze  Silbe  nur  einen  Ton  erhalten  solle,  eine  lange  eine 

1  Gerbert,  Scriptores  I  p.  55:  Aurelian  erläutert  seine  Textunterlegung  an 
der  kleinen  Doxologie  Oloria  patri  etc.  und  sagt:  »mediocriter  prima  initia- 
bitur  syllaba,  i.  e.  Glo-;  secunda  acuto  enuntiabitur  accentu,  videlicet  -ri-, 
ea  tarnen  ratione,  si  dactylus  fuerit  vel  quaelibet  correpta  syllaba;  sin  autem 
producta  fuerit,  tunc  circumflexione  gaudebit«.  Dieses  reichere  Introilus-Initium 
ist  dasselbe  wie  lür  die  Canticapsalmodie. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalmodie.  119 

Tongruppe.  Selbst  das  Antiphonar  des  Hartker'  schreibt  über  der 
zweiten  Silbe  des  Psalmverses  bald  eine  einzige,  bald  zwei  Noten. 
Die  jüngere  und  heute  wieder  überall  eingeführte  Praxis  macht 
einen  Unterschied  zwischen  kurzen  und  langen  Silben  nicht  mehr. 

Vor  dem  Ruhepunkte  in  der  Mitte  des  Verses  wird  in  der  römi- 
schen 2  Psalmodie  die  Rezitation  auf  dem  Tenor  durch  eine  die 
letzten  Silben  melodisch  umhüllende  Figur  unterbrochen,  die  Medi- 
atio,  Mediante  oder  Pausa  heißt.  Sowohl  für  die  acht  Tonarten 
(dazu  diejenige  des  Tonus  peregrinus),  wie  für  die  verschiedenen 
Gattungen  antiphonischer  Psalmodie  hat  sie  verschiedene  Formen. 
Während  das  Initium  nur  zwei,  höchstens  drei  Silben  umfaßt,  kann 
sich  die  Mediante  auf  mehr  Silben  erstrecken.  Bereits  die  Com- 
memoratio  brevis  belehrte  uns,  daß  sie  sich  der  wechselnden  Ver- 
fassung des  Textes  anzupassen  vermag  (pro  diversa  dispositione  ver- 
borum,  vgl.  oben  S.  92  ff.).  Je  nach  der  Zahl  der  verfügbaren  Silben 
oder  der  Lage  des  Wortakzentes  konnten  Töne  eingeschoben,  ja  der 
Anfangston  des  darauffolgenden  Initium  zur  Mediante  gezogen  oder 
dieses  Initium  um  den  letzten  Ton  der  Mediante  erweitert  werden 
(vgl.  die  Beispiele  ebenda).  Eine  konsequent  ausgebildete  und  gleich- 
mäßige Behandlung  der  Mediante  gab  es  damals  noch  nicht.  Mit 
der  Zeit  wich  indessen  die  Ungebundenheit  einer  gewissen  Ord- 
nung, die  Regellosigkeit  einer  einheitlichen  Praxis.  Diese  kenn- 
zeichnet dann  die  klassische  Psalmodie  des  Mittelalters;  sie  hält 
auch  mit  der  Pianischen  Choralreform  ihren  Einzug  auf  die  heu- 
tigen Chöre. 

Hier  sind  die  einfachen  Formen  der  Cursuspsalmodie  und  die 
feierlichen  der  Canticapsalmodie  auseinanderzuhalten;  jene  lieben 
syllabische  Medianten,  diese  greifen  gelegentlich  zu  Gruppen  von 
zwei  oder  drei  Tönen.  Die  syllabische  Mediante  schmiegt  sieb 
mühelos  der  Betonung  des  Textes  an,  während  Medianten  mit  Ton- 
gruppen  leicht  eine  melodische  und  namentlich  rhythmische  Selb- 
ständigkeit gewinnen,  die  sich  dem  Texte  überzuordnen  strebt. 
Wenn  beide  formale  Prinzipien,  das  vom  Texte  ausgehende  des 
Wortakzentes,  und  das  in  der  Bestimmtheit  der  Melodie  begrün- 
«dete  der  Unveränderlichkeit  der  Tongruppe,  in  derselben  Mediante 


1  Ausgabe  der  Paleographie  musicale  p.  284,  289  ff. 

2  Nicht  in  der  ambrosianischen,  wie  Raoul  von  Tongern,  De  canonum  ob- 
servantia  (Bibhotheca  S.  Patrum,  XXVI  p.  297)  am  Ende  der  Prep.  X  feststellt: 
»In  medio  vero  Ambrosianum  psalraos  in  omni  tono  psallit  plane;  Romanum 
«Lutem  officium  habet  diversas  mediationes.  In  quibus  sunt  diversi  mores 
secundum  diversas  ecciesias  et  nationes;  tarnen  Romae  in  anti- 
<quis  libris  vidi  mediationes  satis  nostro  usui  concordantes.« 


120 


Die  subsemilonalen  ModianLen. 


sich  begegnen,  so  entsteht  ein  Widerstreit,  den  die  alten  Chora- 
listen  auf  interessante  Weise  zu  schlichten  verstanden,  durch  einen 
Ausgleich  zwischen  Text  und  Melodie. 

Wenden  wir  uns  zu  den  syllabischen  Gursusmedianten,  so  läßt 
sich  ein  überall  befolgtes  Prinzip  ihres  Baues  nicht  ausfindig  ma- 
chen. So  wie  sie  in  den  mittelalterlichen  Gesangbüchern  überliefert 
sind,  offenbaren  sie,  wie  es  scheint,  Spuren  einer  Redaktion,  die 
sich  von  der  ursprünglichen  Fassung  entfernt  hat.  Im  allgemeinen 
tut  sich  bei  näherer  Betrachtung  wieder  der  Gegensatz  von  sub- 
semitonalem  und  subtonalem  Tenor  auf.  Ist  der  Tenor  sub- 
semitonal,  so  besteht  die  Mediante  in  der  melodischen  Erhebung 
der  letzten  Akzentsilbe,  einerlei  ob  sie  die  vorletzte  oder  die  dritt- 
letzte Silbe  bildet.  Die  dem  Akzent  vorhergehende  Silbe  nimmt 
die  Erhöhung  gern  voraus  ^  und  die  ihm  folgende  oder  folgenden 
Silben  gehen  zum  Tenor  zurück  oder  in  die  Untersekunde  oder 
-terz : 

Mediante 


n.  V.  VIII. 

Ton 


Tenor                                        - 

1 

e(iE\     ■    .    ■    a    ■    ■     ■ 

■ 

\Vh]      ■■■•■■ 

■ 

oder 

"      ■ 

■ 

oder 

Pi 

oder 

■ 

Di-xit  Do-mi-nus  Domino 
Lau-da-te   pu  -  e      -      ri 

me     -     o: 
Do-mi-num: 

Diese  Medianten  kommen  in  den  S,  93  ff.  mitgeteilten  Beispielen 
der  Commemoratio,  die  allerdings  in  der  Unterlegung  des  Textes 
nicht  immer  gleichmäßig  verfährt,  und  in  den  Psalmversen  des  Hart- 
kerschen  Antiphonars  (S.  290  die  dritte  Fassung)  vor.  In  die  allge- 
meine Praxis  sind  aber  nur  die  erste  und  die  vierte  übergegangen : 


1  Der  vorausgenommene  Akzentton  ist  auch  noch  in  sehr  guten  deutschen 
Handschriften  überhefert;  so  schreibt  das  Anliphonar  von  Rheinau  (Cod.  60) 
in  Karlsruhe  aus  dem  IS.  Jahrhundert  den  Vers  aus  dem  O.fizium  des  heiligen 

g      a    c  d        d    c 

Laurentius:  Qui  accusatus  non  negavi  nomen  sanctum  tuum.  Französische 
Handschriften,  wie  Cod.  12044  in  Paris  und  italische  wie  Cod.  601  Lucca,  beide 
ebenfalls  aus  dem  i  2.  Jahrhundert,  nehmen  den  Akzentton  nicht  mehr  voraus. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalmodie. 


121 


die  zweite  und  dritte  wurden  wohl  wegen  des  Halbtonintervalles 
am  Ende  ausgeschaltet.  Die  erste  ist  die  Normalform  bis  heute 
geblieben,  die  vierte  mit  dem  charaktervollen  Sprung  in  die  Unter- 
terz des  Tenor  erinnert  an  die  Flexa  der  Psalmtüne,  ja  sie  ist  im 
Grunde  nichts  als  die  um  die  Hebung  der  letzten  Akzentsilbe  erwei- 
terte Flexal.  Namentlich  die  deutschen  Kirchen  blieben  ihr  sehr 
lange  zugetan,  die  rheinischen  Bücher  verzeichnen  sie  für  den  II.  und 
VIII.  Ton  bis  weit  ins  1 9.  Jahrhundert,  bis  zur  Adoption  der  Me- 
dizäa.  Die  Editio  vaticana  gibt  sie  unter  den  Toni  in  directum  frei 
für  den  Karsamstag  und  die  Osterwoche  bei  den  Psalmen  ohne 
Antiphonen  und  dem  Canticum  Nunc  dimittis.  Die  Vorausnahme 
der  akzentischen  Hebung  bereits  für  die  letzte  (unbetonte)  Silbe  des 
Tenor  erstreckt  sich  in  einigen  Beispielen  der  Commemoratio  auf 
mehrere  Silben. 

Ein  anderes  Verfahren  schlagen  die  Medianten  der  subtonalen 
Tenores  ein.  Hier  rückt  die  melodische  Hebung  auf  die  vorletzte 
Akzentsilbe  und  die  letzte  Akzentsilbe  trifft  mit  einem  tieferen  Tone 
zusammen.     So  die  Formeln  der  Commemoratio  brevis: 


l 

,                       ' 

"...■■ 

'=■      .      . 

-.  VT.  Ton            ■       ■       ■       ■       ■ 

■      .      . 

,                    , 

•       ■■■■■ 

VII.  Ton    i 

Di-xil  Do-mi-nus 
Glo-ri-a 

Do-mi-no  me     -     o: 
Pa-tri    et    Fi  -  li  -  o: 

Träger  der  melodischen  Eigenart  des  Akzentes,  die  Silbe  zu 
heben,  ist  hier  der  erste,  nicht  der  zweite  Akzent.  Dieser  letztere 
wirkt  weniger  energisch;  in  der  Mediante  des  I.  und  VI.  Tones 
scheint  er  die  fallende  Bewegung  zu  stützen,  in  derjenigen  des 
VII.  Tones  trifft  er  sogar  den  Tiefpunkt  der  ganzen  Linie.  Noch 
mehr  als  bei  den  Medianten  der  subsemitonalen  Tenores  hat  hier  ein 
Umbildungsprozeß  eingegriffen.    Die  Mediante  des  I.  und  VI.  Tones 


(vgl.  S.  \  00).  Die  italischen  und  französischen  Gesangbücher  ersetzten 
sie  für  die  gewöhnliche  Psalmodie  durch  eine  Figur,  die  eher  wie 


1  Ihr  hohes  Alter  bezeugt  u.  a.  ihr  Vorkommen  in  der  S.  91  angeführten 
Psalmformel  der  Commemoratio,  von  der  unten  wird  wahrscheinlich  gemacht 
werden,  daß  sie  der  Einführung  des  Achttonartensystems  in  die  Psalmodie 
geschichtlich  vorausliegt.  Jüngere  Beispiele  dafür  u.  a.  bei  Coussemaker, 
Scriptores  III  p.  340b  und  364a. 


122 


Die  subtonalen  Medianlen. 


ebenen  Mediantencharakter; 
tieferen  Ton: 


ohne  ausgespro- 
sie  erteilt  auch  der  Akzentsilbe  einen 


e  .  .  „  „  1 — r-;-T 

oder 
zweiakzentisch : 


Die  Mediante  des  VII.  Tones  dagegen,  die  in  allen  Beispielen 
der  Commemoratio  brevis  als  ersten  Akzentton  e,  die  Obersekunde 
des  Tenor  d,  ergreift  i,  wie  die  Mediante  des  I.  und  A^I.  Tones  die 
Obersekunde  des  Tenor  a,  wurde  bis  zum  /"geführt: 


Damit  verschwand  der  Parallelismus  der  beiden  Medianten  voll- 
adig.    Vielleicht  ist  die  Mediante  des  I.  Tones  eine  Nachbildunii 


s  , 

I.  Ton         ■■■■•■ 

■      ■      ■ 

und  die  Steigerung  der  Mediante  des  VII.  Tones  bis  zum  Tone  /"eine 
Nachbildung  der  ebenfalls  in  einem  Halbtonintervall  gipfelnden  ersten 

Tones: 

:'    _     e-bl   -   - 


Wie  dem  auch  sei,  die  zweiakzentischen  Medianten  lagen  bereits 
vor,  als  die  Psalmodie  der  Meßantiphonen,  des  Introitus  und  der 
Communio,  fixiert  wurde,  denn  diese  ist  nur  ihre  melodische  Berei- 
cherung, 

In  diese  Klasse  subtonaler  Medianten  gehörte  zuerst  auch  die- 
jenige des  III.  Tones  in  der  Fassung  der  Commemoratio  brevis: 


III.  Ton 


Die  Vertauschung  des  Tenor  h  mit  c  hat  diese  Mediante  aus 
dem  Aufbau  der  beiden  Klassen  herausgehoben.  Auch  die  spät- 
mittelalterliche Mediante  des  VI.  Tones  paßt  nicht  in  ihn  hinein: 


1  Wir  werden  den  Ton  e  als  Gipfelpunkt  der  Mediante  des  VII.  Tones  in 
der  deutschen  Meßpsalmodie  wiederfinden. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalmodie. 


123 


e  .   .  ,  .  ,  . — f— r 

■■■■■■■        ■    ,    , 

Eigentümlicherweise  trifft  ihr  einziger  Akzent  den  Tubaton. 
Meist  war  dieser  der  Akzentuierung  nur  dann  fähig,  wenn  eine 
andere  Akzentnote  vorausgegangen  war. 

Eine  Ausnahme  vom  Mediantengesetz  macht  in  alter  Zeit  nur 
diejenige  des  IV.  Tones: 


c  ,  .  .  .  .  . r^ 

• 

TV.  Ton            •■■■■■,■ 

der  in  einigen  Gesenden  Deutschlands  auch  gesungen  wurde: 


C      .,..,.     1- T 

Diese  unregelmäßige  Mediante,  die  im  Grunde  nur  eine  Flexa 
ist,  kann  indessen  kaum  auffallen,  denn  an  diesem  Psalmton  ist 
alles  der  Regel  zuwider,  das  Inilium,  das  schließlich  mit  dem  Tenor 
beginnt,  und  der  Tenor  selbst,  der  zuerst  zwischen  g  und  a  hin 
und  her  schwankt. 

Der  subtonal  gebaute  Tonus  peregrinus  scheint  seine  Mediante 
dem  I.  Ton  entlehnt  zu  haben: 


Tonus 
peregrinvis 


—   ■       ■  ^^-   ■   .   .   . 


Faßt  man,  wie  einige  wollen  und  auch  in  der  Editio  vaticana 
durchgeführt  ist,    diese  Mediante  als  einakzentisch  mit  zwei  oder 


so  ergibt  sich  der  Übelstand,  daß  der  Gipfelpunkt  der  melodischen 
Linie  eine  dynamisch  meist  bedeutungslose  Silbe  und  der  einzige 
Akzent  einen  melodisch  durchgehenden  Ton  erhält,  ein  in  der  Re- 
zitationsmusik wohl  unnatürliches  Verfahren,  Zudem  dürfte  diese 
Mediante  jünger  sein,  wenigstens  hat  die  Commemoratio  brevis 
diese  Lesart: 

i  -  .  -  -  -  -  I  :       :  — T 


124  Textbehandlung  in  den  Medianten. 

Von  Wichtigkeit  sind  für  diese  Frage  die  Medianten  des  III.  und 
VII.  Tones  der  Gursuspsalmodie  auf  S.  97  oben.  Neuerdings  ist 
die  ganz  willkürliche  Behauptung  aufgestellt  worden,  in  den  zwei- 
akzentischen  Medianten  dürften  zwischen  die  beiden  Akzentnoten 
nur  eine  oder  zwei  Silben  eingefügt  werden.  Wenn  demnach  im 
Psalmvers  die  beiden  letzten  Akzente  vor  dem  Asteriskus  durch 
mehr  als  zwei  Silben  getrennt  seien,  müsse  die  erste  Akzentnote 
der  Mediantenformel  um  eine  Silbe  weitergeschoben  werden.  Diese 
Annahme  ist  eine  Folge  der  ungeschichtlichen  Auffassung,  die 
selbst  das  liturgische  Rezitativ  in  lauter  Verbindungen  von  zwei- 
und  dreigliedrigen  Gruppen  auflöst.  In  den  Quellen  besitzt  diese 
rhythmische  Theorie  keinen  Rückhalt,  sie  war  auch  dem  ganzen 
Mittelalter  und  der  Neuzeit  unbekannt,  bis  sie  in  unseren  Tagen 
konstruiert  und  der  Praxis  zugeführt  wurde.  Daß  sie  für  die  zwei- 
akzentischen  Medianten  nicht  immer  zutrifft,  beweisen  Tonfolgen  wie: 


und 


Do-minum  de  coe-lis  Do-minum  de  coe-Iis 

Auch  die  Medianten  der  Ganticapsalmodie  scheiden  sich  un- 
gezwungen in  subsemi-  und  subtonale.  Subtonal  sind  die  Medi- 
anten 2; 

II.  V.  vm.  Ton  S  <■■■-■%'     ' 


1  Leider  hat  eine  unnütze  Systemmacherei,  die  mit  der  natürlichen  Aus- 
sprache der  Worte  und  dem  Bau  der  melodischen  Linie  im  Widerstreit  steht^ 
in  der  Editio  vaticana  ihre  Spuren  hinterlassen.  So  schreibt  der  Cantorinus 
vaticanus  S.  33  vor: 


h 


splendo-ri  -  bus  sanctorum : 
Do-mi    -  nus  ex  Sy-on: 

Ebenso  in  zahlreichen  Beispielen  des  L  und  des  Tonus  peregrinus.  Eine 
solche  Textbehandlung  setzt  an  die  Stelle  der  lebendigen  Psalmodie  die  tote 
imd  starre  Formel  und  erschwert  die  Praxis  unnötigerweise. 

~  Die  folgenden  Medianten  sind  nach  dem  Antiphonar  des  Hartker,  Cod.  390 
und  39<,  formuliert,  dessen  Lücken  ich  nach  Cod.  388  St.  Gallen  ergänze,  wie 
(für  die  in  beiden  fehlende  Mediante  des  VL  Tones)  aus  dem  Tonar  des  Gundekar 
von  Eichstätt  aus  dem  1 1 .  Jahrhundert  (in  den  Beilagen  zur  Trierer  Cäcilia 
1877  S.  21). 


Die  Struktur  der  anliphonischen  Offiziumspsalmodie. 


125 


Sie  sind  einakzentisch,  weil  aus  einer  einakzentischen,  einfa- 
cheren Mediante  hervorgegangen,  nur  daß  der  Akzent  auf  interes- 
sante Weise  durch  drei  Silben  vorbereitet  ist,  Subtonal  und  zwei- 
akzentisch  sind: 


— 3 :: — r 

T.  VT.  Ton             ■       ■       ■       ■ 

r«    i 

VII,  Ton 


:?^s: 


Der  Akzentpodatus  der  ersten  Silbe  im  I,  Ton  lautet  auch: 


l-ii 


oder 


e-ti-T 


beide  auch  mit  vorbereitetem  Akzenton: 


i    ^  1  ba    .  — 

fU           i      ■       ■ 

oder 


Ähnlich  diejenige  des  III,  Tones: 


■     ■■■■■ 


-F.— ^ 


während  diejenige  des  IV,  Tones   den  subtonalen  Medianten  nach- 
gebildet wurde: 


iM: 


In  der  traditionellen  Fassung  mit  dem  Tenor  c  lautet  die  Medi- 
ante des  III.  Tones: 


m^t 


Die  subsemitonalen  Medianten  verloren  bald  ihren  letzten  Ton, 
der  zum  vorhergehenden  einen  Halbton  bildet  2.  Auf  diese  Weise 
schließen  dieselben  seit  dem  11. — 12.  Jahrhundert  mit  dem  Tenor: 


F<^ 


1  Vgl.  Pothier  in  der  Revue  du  Chant  gregorien  VI,  p.  126. 

2  Die  ursprüngliche  Fassung  mit   dem  Halbton  findet  sich  aber  noch  in 
den  Medianten  der  Introituspsalmodie  des  Graduale  von  Le  Mans  iSIS. 


126 


Die  Pausa  correpta. 


Die  Theorie  von  der  Imperfectio  semitonii  wird  auch  diese  Ver- 
änderung verschuldet  haben,  wie  die  Tilgung  des  h  [e)  in  der  ein- 
fachen Mediante  (vgl.  S.  120). 

Charakteristisch  für  alle  Canticamedianten  ist  die  Vorliebe  für 
zweitonige  Figuren,  für  Pes  und  Flexa,  und  zwar  erhalten  nicht 
nur  Akzentsilben  diese  Auszeichnung,  sondern  auch  unbetonte,  die 
dem  Akzent  folgen  oder  vorhergehen.  Dadurch  erhebt  sich  die 
melodische  Formel  zu  einer  gewissen  Selbständigkeit  gegenüber  dem 
Texte.  Sieht  man  näher  zu,  so  ergibt  sich,  daß  die  beiden 
Mediantenklassen  in  ihrer  ursprünglichen  Fassung  sich 
gegensätzlich  verhalten:  wo  die  eine  steigt,  fällt  die  andere 
und  umgekehrt;  besonders  die  letzten  zwei  Silben  erhalten  in  der 
subsemitonalen  Mediante  die  Verbindung  von  Pes  und  Flexa,  in  der 
subtonalen  Flexa  und  Pes.  Wie  es  kommen  konnte,  daß  die  melo- 
dische Eigenart  der  Mediante  über  die  wechselnde  Beschaffenheit 
des  Textes  den  Sieg  davontrug,  eine  nichtbetonte  Silbe  unter  Um- 
ständen eine  Gruppe  von  zwei  Tönen  auf  sich  nehmen  mußte,  wird 
später  dargelegt  werden. 

Die  Pianische  Ausgabe  des  Antiphonars  hat  für  die  Canticapsal- 
modie  aller  Tonarten  eine  reichere  Mediante,  die  im  allgemeinen 
mit  den  erwähnten  Fassungen  übereinstimmt.    Ausgenommen  sind: 


I.  u.  VI.  Ton 


iXl: 


ni.  Ton 


^=t 


Die  erste  der  drei  Medianten  akzentuiert  vermittelst  des  Podatus 
g-b,  der  an  die  einfachere  Mediante  erinnert  und  die  letzte  nimmt 
den  Akzentton  voraus. 

Die  psalmodische  Parallele  zu  den  mit  einer  Akzentsilbe  schlie- 
ßenden und  melodisch  gekürzten  Lektionskadenzen  (vgl.  S.  39)  bil- 
det die  gekürzte  Mediante,  die  sogenannte  Pausa  correpta. 
Schließt  die  erste  Vershälfte  des  Psalmes  oder  Canticums  mit  einem 
einsilbigen  Worte  oder  einem  nichtlateinischen  Eigennamen,  der 
den  Akzent  auf  der  letzten  Silbe  trägt,  wie:  Benedidus  Dominus 
Dens  Israel  oder  Virgam  virtutis  tuae  emittet  Dominus  ex  Syon 
(Ps.  109  V.  3)  und  Adjiciat  Dominus  super  vos  (Ps.  113  V.  23),  so 
werden  die  der  letzten  Hebung  folgenden  Noten  der  Mediante  fallen 
gelassen  und  diese  schließt  mit  der  Akzentnote.  Die  S.  98  mit- 
geteilte Fassung  der  italischen  Psalmodie  des  Ganticum  Benedidus 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalmodie.  127 

ist  dafür  sehr  lehrreich.  Da  der  Mustervers  mit  dem  Worte  Israel 
schließt,  hat  der  Schreiber  die  Blediante  meist  verändert.  Verglei- 
chen vi^ir  diese  Canticaformeln  mit  denen  der  gewöhnlichen  Psal- 
modie  (S.  97),  so  existiert  eine  Übereinstimmung  nur  für  den  I,  und 
VI.  Ton.  In  den  Medianten  des  IL,  IV.,  V.  und  VIII.  Tones  sind  die 
letzten  Noten  gefallen,  und  in  denjenigen  des  III.  und  VII.  Tones 
diejenige,  die  dem  ersten  Akzente  folgt.  Diese  Pausa  correpta  ist 
bald  in  die  Übung  der  meisten  Kirchen  gedrungen  und  gehört  bis 
heute  zum  Bestände  der  Tradition,  wennschon  sie  in  den  verschie- 
denen Orten  verschieden  gehandhabt  wurde.  Daß  sie  ein  ursprüng- 
liches Element  der  lateinischen  Psalmodie  ist,  könnte  nach  den  Bei- 
spielen der  Commemoratio  brevis  zweifelhaft  sein  (vgl.  S.  93  ff. 
II.  Ton:  laetabitur  rex,  III.  Ton:  regi  da,  IV.  Ton:  respice  me,  V.  Ton: 
exaudi  me,  vivificabis  we),  falls  diese  Beispiele  originalgetreu  sind. 
Indessen  läßt  die  zerfahrene  Überlieferung  der  Notenbeispiele  in  der 
Commemoratio  brevis  einen  solchen  Schluß  nicht  zu,  um  so  weniger 
als  gerade  sie  dem  Akzent  eine  ausschlaggebende  Bedeutung  für  den 
Bau  der  Medianten  zuschreibt.  Lange  vor  der  Commemoratio  brevis 
ist  aber  die  Akzentuierung  undeklinabler  Fremdwörter  auf  der 
letzten  Silbe  im  Norden  bezeugt  (vgl.  oben  S.  39).  Nichts  hindert, 
sie  auch  für  die 
einzuversetzen. 

in  späterer  Zeit  nicht  überall  durchgedrungen;  die  Älünchener  Hand- 
schrift 14745  (vgl.  S.  102)  notiert  den  Vers  Benedidus  etc.  jedes- 
mal mit  normaler  Mediante.  Dennoch  wurde  sogar  in  ausgeführten 
Gesängen,  Antiphonen  u.  a.  die  letzte  Silbe  von  hebräischen  Eigen- 
namen ganz  unverkennbar  ausgezeichnet  und  es  kann  nicht  be- 
hauptet werden,  daß  die  Pausa  correpta  ein  Formgesetz  der  tra- 
ditionellen Choralmelodik  verletzt. 

Bevorzugtes  Gebiet  der  Pausa  correpta  ist  die  Offiziumspsal- 
modie; in  der  Messe  (Psalmodie  des  Introitus  und  der  Communio) 
wurde  sie  nicht  zugelassen,  offenbar  weil  deren  Medianten  melo- 
disch reicher,  nicht  syllabisch  sind  und  in  solchen  Fällen  die  melo- 
dische Rhythmik  gewisse  Eigenrechte  beanspruchte.  Selbst  die  syl- 
labische  Älediante  des  V.  Tones  schloß  ursprünglich  mit  der  Clivis 
c— /^,  wie  die  Codd.  St.  Gallen  381  und  Einsiedeln  121  zweifellos 
machen.  Aus  diesem  Verhalten  der  reicheren  ÄIeßpsalmodie  läßt 
sich  also  kein  Argument  gegen  das  hohe  Alter  der  Pausa  correpta 
entnehmen.  Nur  neuere  Bücher  machen  auch  da  von  ihr  Gebrauch. 
Für  die  Gegenwart  wäre  die  beste  Lösung  wohl  die,  in  syllabischen 
Formeln  die  Pausa  correpta  aufzunehmen,  nicht  aber  in  melodisch 
entwickelten,    in    denen    das    musikalische   Element   sich   zu    einer 


128  f^'6  l'ausa  correpta. 

gewissen  Selbständigkeit  erhebt.  Damit  wäre  allen  berechtigten  Inter- 
essen Rechnung  getragen,  der  Choraltradition,  der  die  Pausa  cor- 
repta seit  spätestens  dem  1 1 .  Jahrhundert  angehört,  wie  dem  im- 
mer wieder  in  der  choralischen  Musik  sich  auftuenden  Gegensatze 
von  syllabischer  und  reicherer  Textbehandlung.  Die  Editio  vati- 
cana  hat  sie  dem  Ermessen  der  Sänger  anheimgegeben  i. 

In  den  archaischen  Formen  der  Commemoratio  brevis  wird 
auch  die  zweite  Vershälfte  durch  eine  Figur  eingeleitet,  die  von 
der  Mediante  zum  Tenor  zurückführt.  Dieses  zweite  Initium  ist 
für  die  gewöhnliche  Psalmodie  verlorengegangen.  Nur  die  Cantica- 
töne  heben  zuweilen  die  zweite  Hälfte  mit  einem  tieferen  Tone  an, 
bei  subtonaler  Tuba  mit  der  Untersekunde,  bei  subsemitonaler  mit 
der  Unterterz.  Aber  diese  Praxis  war  weder  allgemein,  noch  kon- 
sequent durchgeführt,  wie  die  Beispiele  auf  S.  101  ff.  beweisen.  Wir 
können  hier  davon  absehen  und  versparen  ihre  Behandlung  auf 
das  folgende  Kapitel. 

Das  interessanteste  Stück  der  römischen  Psalmodie  spielt  sich 
am  Ende  der  Psalmformel  ab,  in  dem  Punctum  oder  der  Pinalis, 
wie  es  in  den  Quellen  genannt  wird.  Hier  offenbart  sich  eine  auf 
den  ersten  Blick  seltsame,  in  Wirklichkeit  feinsinnige  Beweglichkeit 
und  Mannigfaltigkeit.  Während  nämlich  die  bisher  untersuchten 
Elemente  der  Psalmodie,  die  Inilia  und  die  Mediante,  für  jede  Tonart 
dieselben  bleiben,  wechselt  die  Form  der  Finalis  in  den  Tonarten 
je  nach   der  melodischen  Verfassung   der  Antiphone.     Statt   einer 


1  Vgl,  darüber  die  Artikel  der  Revue  du  Chant  gregorien,  XIX  p.  76,  iH, 
H4,  173,  Aus  den  zahlreichen  Stellen  bei  den  mittelalterlichen  Autoren  hier 
nur  einige:  Das  Intonarium  Oddonis,  das  bei  Coussemaker,  Scriptores  III  in 
einer  Redaktion  des  U.Jahrhunderts  vorliegt,   gibt  für  den  V.  Ton  das  Bei- 

c  <2 

spiel  (p.  U6b)  In  virtute  tua  laetabitur  rex.    Johannes  de  Muris  führt  in  seinem 
Speculum  musicae  (Coussemaker,  Scriptores  III  p.  334  äff.)  die  Musterbeispiele  an: 

f  g     a  h  g     a 

für  den  I.  Ton:        Deus  Judicium  tuum  regi  da: 
Iji  -  be-ra  Deus  Isra-el: 

c    d   f  g 

für  den  II.  Ton:      Domine  ne  in  furore  tuo  arguas  nie: 
Meinento  Domine  Da       -         -       vid: 

fl    a       c  d   h       c 

für  den  III.  Ton:     Deus  Judicium  tuum,  regi  da: 

a      g     a      a    g    g      ah 

für  den  IV.  Ton:     Memento  Domine  David: 

f    a  c  d 

für  den  V.  Ton:      Benedictus  Dominus  Deus  Israel: 
für  den  VI.  Ton:     wird  auf  den  I.  verwiesen. 

h    c     d  f   d      e 

für  den  VII.  Ton :    Deus  Judicium  tuum  regi  da : 
für  den  VIII.  Ton:  wird  auf  den  II.  verwiesen. 


Die  Struktur  der  antiplionischen  O/fiziumspsalmodie.  129 

Schlußform  hat  jede  Tonart  deren  mehrere;  sie  heißen  diffe- 
rentiae,  diffinitiones,  divisiones  oder  varietates. 

Die  Technik  der  Differenzen  ist  in  der  ursprünglichen  Wieder- 
holung der  Antiphone  nach  jedem  Psahnvers  begründet  und  in  dem 
Bestreben,  das  Ende  des  Psahntones  so  einzurichten,  daß  der  Anfang 
der  darauffolgenden  Antiphone  ohne  Mühe  von  allen  ergriffen  werden 
konnte.  Die  Differenz  verbindet  also  die  Psalmformel  oder  viel- 
mehr den  Tenor,  in  melodisch  zusammenhangsvoller  und  praktisch 
bequemer  Weise  mit  dem  Anfang  der  Antiphone.  Sie  bildet  die 
wichtigste  und  die  ganze  Psalmodie  beherrschende  Äußerung  des 
choralischen  Anpassungsgesetzes,  von  dem  bereits  S.  78  und  88 
die  Rede  war.  Sie  steht  in  direktem  Gegensatze  zum  Verhalten 
der  freien  choralischen  Formen,  in  denen  kein  Stück  der  Melodie 
so  wesentlich  und  für  den  modalen  Charakter  so  bestimmend  ist 
als  gerade  der  Schluß.  Wir  dürfen  vermuten,  daß  diese  Praxis 
älter  ist  als  die  definitive  Einrichtung  und  Normierung  der  freien 
Formen!.  Schon  die  ältesten  Denkmäler  belehren  uns,  daß  die 
Differenzen  außerhalb  des  Tonartengesetzes,  des  Oktoechos,  stehen; 
sie  nehmen  darauf  keinen  Bezug,  stammen  vielmehr  aus  einer  Zeit, 
in  der  die  empirische  Praxis  sehr  viel,  die  theoretische  Gelehrsam- 
keit wenig  galt.  Von  Aurelian  von  R6om6  angefangen,  zählen  die 
Lehrbücher  des  liturgischen  Gesanges  bis  auf  die  Gegenwart  die 
Psalmdifferenzen  auf,  obschon  die  künstlerischen  Verhältnisse,  die 
sie  ins  Leben  gerufen  haben,  längst  verschwunden  sind.  Solange 
die  Antiphone  nach  jedem  Verse  wiederholt  wurde,  waren  sie  ein 
nützlicher  Behelf;  sie  erleichterten  diese  Wiederholung  ungemein. 
Als  jedoch  diese  außer  Übung  geriet,  wären  die  Differenzen  überflüssig 
gewesen.  Erst  recht  war  kein  Grund  mehr  dazu  vorhanden,  als 
es  üblich  wurde,  die  Anfangstüne  der  Antiphone  durch  die  Orgel 
angeben  zu  lassen.  Dennoch  wurde  die  althergebrachte  Gewohn- 
heit nicht  aufgegeben;  mit  Recht,  denn  sie  stellt  ein  ganz  eigen- 
artiges Element  des  alten  Chorals  dar,  das  sicher  in  die  ersten 
Zeiten  der  lateinischen  Chorpsalmodie  hineinreicht.  Der  intime 
Zusammenhang,  den  sie  zwischen  Psalmvers  und  Antiphone  her- 
stellt, wirkt  auch  heute  noch  wohltuend. 

Alle  Gattungen  der  Psalmodie  bedienen  sich  der  Differenzen, 
die  des  Offiziums  wie  der  Messe.  Man  pflegte  sie  in  den  Tonarien 
zugleich   mit    den   dazugehörigen    Antiphonen    zusammenzustellen. 


1  Aurelian  von  Reome  widmet  den  Differenzen  eine  ausführliche  Behand- 
lung. Er  stellt  fest,  daß  alle  diese  Varietates  aus  griechischer  Quelle  stammen 
(Gerbert,  Scriptores  I  p.  53).  Im  Grunde  ist  damit  der  griechische  Ursprung 
der  ganzen  lateinischen  Psalmodie  behauptet. 

Wagner,  Gregor.  Mel.  III.  g 


130 


Die  Differenzen. 


Freilich  stimmlen  die  Kirchen  auch  in  den  Differenzen  nicht  überein, 
weder  in  ihrer  Zahl  noch  in  ihrer  melodischen  Fassung.  Am  zahl- 
reichsten waren  die  Differenzen  der  Gursuspsalmodie.  Bei  ihrer 
Aufzeichnung  exemplifizierten  die  Neumen-  und  Notenschreiber  an 
demjenigen  Vers,  der  in  aller  anliphonisch  vorgetragenen  Psalmodie 
vorkam,  der  kleinen  Doxologie  Gloria  Patri  et  Filio,  et  Spiritui 
Sancto et  in  saecula  saeculorum  amen.  Sie  bildet  den  regel- 
mäßigen Abschluß  der  antiphonischen  Psalmodie  in  Offizium  wie 
Messe.  Die  Differenzen  wurden  an  den  sechs  letzten  Silben  dieses 
Textes  dargestellt,  die  dann  der  Kürze  halber  mit  ihren  Vokalen 
e  u  0  u  a  e  angedeutet  wurden  i,  geradeso  wie  man  nicht  selten 
auch  die  Worte  innerhalb  eines  Psalmverses,  um  Raum  zu  sparen, 
nur  durch  ihre  Vokale  kenntlich  machte,  so  in  Cod.  381  St.  Gallen. 
Noch  die  heuligen  Choralbücher  erläutern  die  psalmodischen  Diffe- 
renzen an  diesen  Vokalen. 

Die  älteste  Zusammenstellung  der  Offiziumsdifferenzen  stammt 
aus  der  sanktgallischen  Schule  und  steht  im  Cod.  des  Harlker,  ist 
aber  leider  nicht  vollständig  erhalten  und  muß  durch  andere  Denk- 
mäler derselben  Herkunft  ergänzt  werden.  Im  Inneren  des  Anti- 
phonars ist  die  Tonart  der  Antiphonen  durch  Vokale  angezeigt, 
und  zwar  durch  die  fünf  lateinischen  a  e  i  o  u  für  den  I.  bis 
V.  Ton,  und  durch  die  drei  griechischen  t]  y  «o  für  den  VI.  bis 
VIII.  Ton.  Zu  diesen  Tonartenvokalen  treten  zur  Andeutung  der 
Differenzen  die  lateinischen  Konsonanten^,  wie  es  aus  der  folgenden 
Tabelle  ersichtlich  wird: 


Protus  aulh. 
»      plag. 
Deulerus  auth. 

plag. 
Tritus  aulh. 
»       plag- 
Telrardus  aulh 
plag. 


Tonus  I 
»     II 

>  III 
»  IV 
^  V 
»    VI 

>  VII 
»VIII 


Zahl  der 

1. 

2. 

3. 

4. 

5. 

6. 

7, 

8. 

Differenzen 

Di  ff. 

Diff 

Diff 

Diff 

Diff 

Diff. 

Diff 

Diff 

9 

a 

ab 

ac 

ad 

ag 

ah 

ak 

ap 

2 

e 

eb 

6 

i 

ib 

ic 

id 

ig 

ih 

8 

0 

ob 

00 

od 

og 

oh 

ok 

op 

2 

u 

üb 

2 

^ 

T.b 

6 

y 

yb 

yc 

yd 

yg 

yh 

6 

OJ 

wb 

ojC 

(ud 

OJg 

wh 

1  Will  man  an  einem  klassischen  Beispiel  sehen,  bis  wohin  die  Unkenntnis 
solcher  elementarer  choralischer  Dinge  sich  verirren  kann,  so  lese  man  im 
Cäcilienkaiender  Haberls  1880  S.  32,  zweite  Spalte  nach. 

2  P,  Schubiger,  Sängerschule  St.  Gallens,  S.  19  ff.,  hat  zum  ersten  Male  diese 
Differenzenbezeichnung  erklärt.  Vgl.  auch  die  Paleographie  musicale  in  ihrer 
Ausgabe  des  Cod.  Harlker  p.  14.  Merkwürdig  ist,  daß  die  Buchstaben  f  1  m  a 
in  der  Differenzenschrift  nicht  zur  Anwendung  kamen:  vielleicht  weil  diese  be- 


Die  Struktur  der  antiphonischen  OfGziumspsalraodic.  131 

Der  Vokal  a  am  Rande  der  Handschrift  neben  einer  Antiphone 
weist  diese  der  ersten  Tonart  zu.  Ohne  weiteren  Zusatz  ist  dabei 
die  gewöhnliche  Art  der  Finalis  gemeint,  die  erste  Differenz.  Steht 
neben  dem  a  ein  b,  so  wird  die  zweite  Differenz  verlangt  usw. 
Die  Vokal-  und  Konsonantenverwendung  im  Dienste  der  Psalmodie 
(vgl.  auch  Teil  II  S.  248)  drang  auch  in  andere  Kirchen ;  ihre  letzten 
Spuren  verlaufen  sich  erst  im  14.  Jahrhunderte 

Es  wäre  eine  lohnende  Aufgabe,  die  tausendjährige  Geschichte 
der  Differenzen  von  Aurelianus  von  Röome  bis  zur  Edilio  vaticana 
zu  schreiben.  An  eine  solche  kann  indessen  hier  nicht  gedacht 
werden.  Es  mag  genügen,  die  Praxis  der  Differenzen  in  bester 
Zeit  an  charakteristischen  Vertretern  aus  den  Ilauptzentren  chora- 
lischer Übung  zu  zeichnen.  Ich  wähle  dazu  Denkmäler  aus  der 
ersten  Zeit  der  Linienschrift,  dem  12.  Jahrhundert,  und  verzeichne 
im  folgenden  unter  A  die  Differenzen  der  itaHschen  Handschrift, 
Cod.  Lucca601,  unter  B  die  des  französischen  Cod.  Paris  nouv. 
acquis.  1235,  unter  G  diejenigen  der  deutschen  Handschrift  Mün- 
chen 14965a;  die  allen  drei  Quellen  gemeinsamen  Differenzen  stehen 
an  erster  Stelle2.    (Siehe  S.  132.) 

Im  Grunde  bestehen  die  Differenzen  des  ersten  Psalmtones  ledig- 
lich in  der  verschiedenen  Ausführung  der  letzten  zwei  Silben  amen. 
Gerade  deshalb  aber  erscheint  ihre  Zahl  außerordentlich  groß.  Auf- 
fälligerweise haben  manche  denselben  Schlußton.  Man  muß  sich 
fragen,  wozu  zwei  Differenzen  mit  dem  Schlußton  g  und  gar  drei 
mit  dem  Gange  g  a?  Wie  die  deutsche  Handschrift  erkennen  läßt, 
war  man  mancherorts  sich  des  Übermaßes  von  Differenzen  bewußt 
und  begnügte  sich  mit  einer  Auslese.  Auch  die  aus  Ottobeuren 
stammende  Münchener  Handschrift  9921  weist  in  ihrem  Tonar  nur 
sechs  Differenzen  für  den  ersten  Ton  auf^.    Dennoch  waltet  in  der 


reits  durch  die  Buchstabenzusätze  zu  den  Neumen  in  Anspruch  genommen 
waren  {=  cum  fragore,  levatur,  raediocriter,  naturaliler  vgl.  Teil  II  S.  235  ff.). 
Dagegen  spricht  allerdings  der  Konsonant  c,  der  als  rhythmischer  (—  celeriter) 
wie  als  Differenzenbuchstabe  vorkommt  {=  3.  Differenz). 

1  Der  Schreiber  des  Graduale  in  Metzer  Neumen  aus  dem  13.  Jahrhundert, 
das  heute  in  der  Bibliothek  der  Thomaskirche  in  Leipzig  aufbewahrt  wird, 
hat  auf  fol.  6  verso  die  Tonartenvokale  sogar  neben  die  Formeln  der  Meß- 
psalmodie  gestellt. 

2  Vgl.  auch  die  Darlegungen  bei  Mathias,  Der  Straßburger  Chronist  Königs- 
hofen  als  Choralist,  S.  100  ff. 

3  Diese  Handschrift  ist  deshalb  von  außerordentlichem  historischen  Inter- 
esse, weil  eine  etwas  spätere  Hand  (des  ia.  Jahrhunderts)  neben  die  neumierten 
Offlziumsdifferenzen  deren  Auflösung  in  Neumen  auf  drei  Linien  geschrieben 
hat,  eine  authentische  Übertragung  von  Neumen.     Eine  Kuriosität  bilden   die 

9* 


132 


Die  Di£Ferenzcn. 


I.  Ton.    (Zu  S.  \'S\.) 
A  B 


Erste  DifFerenz 


Zweite  Differenz 


Dritte  Differenz 


Vierte  Differenz 


Fünfte  Differenz 


Sechste  Differenz 


Siebente  Differenz 


Achte  Differenz 


Neunte  Differenz 


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Wahl  der  Differenzen  keinerlei  Willkür  oder  Zufall.  Ihre  Ökonomie 
tut  sich  sogleich  auf,  wenn  man  die  dazugehörigen  Antiphonen- 
anfänge mit  den  Differenzen  vergleicht.  Die  Tonarien  setzen  in 
der  Regel  zu  jeder  Differenz  einige  solcher  Antiphonenstücke,  am 
leichtesten   läßt  sich   aber   der  Zusammenhang   von  Differenz  und 


lateinischen  Erklärungen  der  griechischen  Tonartenbezeichnungen;  so  z.  B.  wird 
die  Formel  des  ersten  Tones  Noannoeane  übersetzt: 

Quasi  flatum  ad  alta  ducens 

sensus        flatus       sursum . 

Noan    -    noe     -     ane 
1  Hier  hat  der  Schreiber  (wohl  versehentlich)  dem  letzten  Pes  noch  eine 
Virga  g  hinzugefügt,   olme   sie   mit  dem  Pes   zu  einem  Torculus   zusammen- 
zuschreiben. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offizlumspsalmodie. 


13; 


Antiphone  an  einem  vollständig  notierten  Antiphonar  studieren,  wie 
es  die  Handschrift  Lucca  ist,  Cod.  A.  Hier  stellt  sich  nun  heraus, 
daß  die  erste  Differenz  bei  den  Antiphonen  eintritt,  die  der  für 
die  erste  Tonart  charakteristischen  Quinte  d-a  einen  oder  mehrere 
Töne  vorausschicken,  z.  B.: 

S    -    -  -      II      b.,  ■  L,  . 


Eu     o     u     a     e       A-mi-ce  oder  Ap-pro-pin-quabat  etc. 

Beginnt   die  Antiphone  gleich  mit  der  Tonika  und  Quinte  (der 
sogenannten  Repercussio),  so  tritt  die  vierte  Differenz  ein: 


Fi-at  ma-nus  oder  Lauda-te  etc. 


Die  zweite  Differenz  bereitet  Antiphonen  vor,  welche  mit  /'  be- 
beginnen und 
5-:= 


E     u     o     u     a     e         Ad-ju-to -ri-um  oder  Do-rai-ne 

Die  Antiphonen  der  dritten  Differenz   beginnen   in  der  Regel 
mit  f  und  begeben  sich  von  da  stufenweise  bis  zur  Tonika: 


Euouae       Vo-lo   pa-ter 

Diejenigen  der  fünften  Differenz  bewegen  sich  zuerst  um  den 
Ton  a  herum,  gehen  dann  meist  in  die  Tiefe: 


Euouae        Ad-ju-tor  in   trib.  oder  Diffu- sa  est  gra-ti  -  a 

Sehr  zahlreich  sind  die  Antiphonen  der  sechsten  Differenz. 
Sie  beginnen  mit  der  Tonika  und  bewegen  sich  meist  über  deren 
Terz  bis  zur  Quinte  oder  verweilen  in  der  Nähe  der  Tonika: 


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E  u    0    u    a    e        Be-a  -  ti  pa-ci-fi-ci  oder  Haec  est  domus  Do-mi -ni. 

Die  seltenen  Antiphonen  der  siebenten  Differenz  lassen  gleich 
am  Anfang  die  Figur  gfd  bedeutsam  hervortreten,  die  die  Diffe- 
renz hervorgerufen  hat: 


*       B     a 

Christi    vir-po 


134 


Die  Differenzen. 


Die  feierliche,  namentlich  für  die  Gantica  beliebte  achte  Differenz 
gehört  zu  Antiphonen,  die  mit  der  Tonika  oder  der  sie  vorbereitenden 
Untersekunde  c  beginnen  und  sich  zunächst  in  der  Tiefe  halten: 


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Ho-di-e    Si-mon  Petrus  oder  Sa-cerdos  et  ponti-fex 

Die  neunte  Differenz  steht  nur  bei  ganz  wenigen  Antiphonen, 
welche  mit  dem  Gange  c  c? /"  anheben: 


E  u    0    u    a    e  0      be -a-tura  Pon-ti  -  fi-cem 

Der  Anschluß  der  Antiphone  an  den  Psalmvers  vollzieht  sich  überall 
ohne  Schwierigkeit,  Stocken  oder  melodische  Härte.  Jeder  charakte- 
ristische Melodieanfang  weckte  eine  Differenz.  Ähnlich  verhalten  sich 
die  Differenzen  der  anderen  Psalmtüne  und  es  erübrigt  sich  ihre  aus- 
führliche Erklärung.    Es  genügt,  dieselben  hier  folgen  zu  lassen. 


II.   Ton. 


Einzige  Differenz 


Erste  Differenz 


Zweite  Differenz 


Dritte  Differenz 


Vierte  Differenz 


Fünfte  Differenz 


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B 

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III.   Ton. 


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1  Hier  ist  im  Originai  die  Schlußclivis  ausradiert. 

2  Die  Handschrift  hat  noch  eine  sechste  Differenz,  die  aber  wegen  Radie- 
rung des  letzten  Zeichens  nicht  zu  bestimmen  ist. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Offiziumspsalmodie.  135 


Brste  Differenz 


Zweite  Differenz 


Dritte  Differenz 


Vierte  Differenz 


Fünfte  Differenz 


Seetiste  Differenz 


Siebente  Differenz 


Achte  Differenz 


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A 

IV.   Ton. 

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B 

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Bemerkenswerterweise  hat  die  deutsche  Handschrift  hier  mehr 
Differenzen  als  die  italische  und  französische.    Die  Münchener  Hand- 


V.  Ton. 


Erste  Differenz 


Zweite  Differenz 


A 

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1  Daß  die  Finalis  mit  dem  [?  (der  deutschen  Handschriften)  auch  in  Frank- 
reich und  Italien  bekannt  war,  beweist  z.  B,  das  Antiphonar  von  St.  Maur  des 


136 


Die  Differenzen. 


VI.  Ton. 


Erste  Diflferenz 
(einzige) 


Zweite  Differenz 


A 
5 

B 

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G 

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VII.   Ton. 


Erste  Differenz 


Zweite  Differenz 


Dritte  Differenz 


Vierte  Differenz 


Fünfte  Differenz    f 


Sechste  Differenz 


Siebente  Differenz 


A 

B 

G 

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Fosses  aus  dem  -12.  Jahrhundert  (Cod.  Paris  12044)  fol.  63v  im  Euouae 
nach  der  Antiphone  Ave  rosa  paradisi  und  Cod.  Lucca  p.  49  Antiphone  Propter 
■insuperabilem,  wo  die  Antiphone  (und  die  Psalmformel)  in  C  notiert  sind,  also 
eine  Quarte  tiefer. 


Die  Struktur  der  antiphonischen  Ofüziumspsalmodie. 


137 


VIII.  Ton. 
A  B 


ESrste  DiflFerenz 


Zweite  DiflFerenz 


Dritte  Diflferenz 


Vierte  Diflferenz 


Fünfte  DiflFerenz 


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Euouae 

Was  Radulphus  von  Tongern  (vgl.  S.  118)  über  die  Medietates 
bemerkt,  gilt  nach  diesen  Tabellen  in  gleichem  Maße  von  den 
Schlußfiguren  der  Psalmodie.    Der  Zusammenschluß  der  Teile  eines 


das  Orgelspiel  hergestellt  wird,  das  von  einem  Stück  zum  anderen 
überleitet,  zum  wenigsten  aber  dem  Sänger  den  zu  greifenden  An- 
fangston jedes  Stückes  vorlegt,  wurde  in  alter  Zeit  mit  ausschließ- 
lich gesanglichen  Mitteln  bestritten.  Da  aber  das  unmittelbare 
praktische  Interesse  am  liturgischen  Gesänge  das  theoretische  und 
gelehrte  weit  überstieg,  so  erweckte  die  Praxis  in  den  verschie- 
denen Zentren  kirchlichen  Lebens  auch  verschiedene  Lösungen  einer 
und  derselben  Schwierigkeit.  Wenn  irgend  etwas  die  Mannig- 
faltigkeit der  mittelalterlichen  Ghoralübung  zu  beleuchten 
vermag,  ist  es  ihre  Differenzenpraxis.  Der  Kirchengesang 
war  ehemals  ein  täglich  sich  erneuerndes  Leben,  und  was 
lebt,  ist  beweglich;  diesem  Grundgesetz  menschlichen 
Tuns  hat  selbst  die  älteste  und  ehrwürdigste  Form  kirch- 
lichen Gesanges,  die  Psalmodie,  sich  nicht  entzogen. 

Das  Directorium  des  Guidetti  hat  die  Zahl  der  traditionellen 
Differenzen  etwas  reduziert.  Für  den  L  Ton  hat  es  fünf,  für  den 
IL  eine,  für  den  IIL  vier,  den  IV.  drei,  den  V.  und  VI.  je  eine, 
für  den  VII.  fünf  und  für  den  VIIL  zwei.    Der  Gantorinus  der  vati- 


138  Die  DitTcrenzen. 

kanischen  Ghoralausgabe  hat  den  Anschluß  an  die  Tradition  bis 
zur  Maximalzahl  der  mittelalterlichen  Differenzen  durchgeführt,  von 
denen  allerdings  einige  als  fakultativ  hingestellt  werden.  Der  I.  Ton 
hat  so  zehn,  der  II.  eine,  der  III.  fünf,  der  IV.  vier,  der  V.  und 
VI.  je  eine,  der  VII.  fünf,  der  VIII.  drei  Differenzen.  Unter  den 
heutigen  Verhältnissen  hätte  eine  geringere  Zahl  den  Vorzug  ver- 
dient. 


m.  Kapitel. 
Die  antiphonische  Meßpsalmodie. 

Wennschon  die  Messe  die  Antiphonie  nicht  in  dem  Maße  heran- 
zieht wie  das  Offizium,  so  nehmen  dennoch  ihre  Hauptvertreter, 
Introitus  und  Communio,  eine  bedeutsame  Stellung  im  Verlaufe  der 
liturgischen  Handlung  ein,  sie  eröffnen  und  beschließen  sie,  liefern 
daher  den  Rahmen  für  die  anderen  Gesänge.  Im  Gegensatz  zur 
Psalmodie  des  Offiziums  erfuhr  jedoch  diejenige  der  Messe  im  Laufe 
der  Zeit  einschneidende  Kürzungen,  die  den  Introituspsalm  bis  auf 
einen  Vers  mit  der  Doxologie,  den  Communiopsalm  schließlich 
ganz  beseitigten.  Seit  dem  1 2.  Jahrhundert  muß  die  tägliche  Com- 
munion  der  Gläubigen  seltener  geworden  sein  und  vielfach  ganz 
aufgehört  haben;  damit  war  auch  der  Communiopsalm  oder  seine 
Verse  hinfällig  geworden.  Am  längsten  erhielt  sich  die  tägliche 
Communion  und  die  durch  sie  bedingte  Psalmodie  in  den  deutschen 
Kirchen;  ein  Meßgesangbuch  aus  dem  '13,  Jahrhundert,  das  heute 
in  der  Bibliothek  der  Thomaskirche  in  Leipzig  aufbewahrt  ist, 
führt  zu  allen  Gommunioantiphonen  des  Kirchenjahres  die  Verse 
an,  in  einer  Zeit,  wo  in  den  romanischen  Ländern  die  Communio 
längst  ein  einfacher  Gesang  ohne  jede  Erinnerung  an  einen  Psalm 
geworden  war.  Von  da  an  ist  der  Introitus  einziger  Träger  der 
antiphonischen  Meßpsalmodie.  Er  ist  es  bis  zur  Stunde.  Eine  Aus- 
nahme macht  die  Totenmesse,  deren  Communiovers  indessen  mit 
der  alten  Communiopsalmodie  weder  dem  Text  noch  der  Singweise 
nach  etwas  gemein  hat. 

Die  Ausschaltung  der  Communiopsalmodie  war  ein  Verlust  für 
die  Liturgie,  nicht  für  die  Galtung  der  Meßpsalmodie,  denn  die 
Singweisen  waren  von  Anfang  an  für  Introitus  und  Communio  die- 
selben, blieben  aber  dem  Introitus  erhalten.  Es  sind  bereits  in 
den  ältesten  Denkmälern  acht  Psalmtöne  von  ziemlich  reicher  Fas- 
sung, die  alle  Introitus  und  Communionen  des  Jahres  begleiten. 
Viel  weniger  als  die  Offiziumspsalmodie  lokalen  Schwankungen 
unterworfen,  haben  sie  sich  in  allen  Kirchen  lateinischen  Ritus  fast 
übereinstimmend  überliefert.  Nur  hier  und  da  vermerken  die  Ge- 
sangbücher  deutscher  Herkunft  Varianten,  und   zwar  nur  solche, 


140 


Die  acht  Töne  der  Introituspsalmodie. 


die  konsequent  die  deutsche  und  romanische  Ghoraltradition  von- 
einander unterscheiden.  Die  Gommemoratio  brevis  übergeht  die 
Modulationen,  wie  sie  sagt,  zu  den  Antiphonae  majores,  quae  sci- 
licet  in  Introitu  ad  Missas  canuntur,  sive  in  fine  celebrationis  ad 
Communionemi.  Dagegen  beschreibt  Aurelian  von  Röome  einige 
der  Formeln  mit  hinreichender  Deutlichkeit.  Die  Gradualien  setzen 
sie  mit  den  dazugehörigen  Texten  in  allen  Messen  des  Kirchen- 
jahres aus,  und  die  Tonarien  lehren  sie  mit  ihren  Differenzen.  Das 
wichtigste  Denkmal  der  Meßpsalmodie  der  ältesten  Zeit  ist  die 
St.  Galler  Handschrift  381  aus  dem  11.  Jahrhundert,  die  alle  Psalm- 
verse für  Introitus  und  Gommunio  des  Kirchenjahres  mit  den  Versus 
ad  repetendum^  vollständig  und  in  ihrer  liturgischen  Reihenfolge 
neumiert.  Auch  die  etwas  ältere  Einsiedler  Handschrift  121  ist 
hier  zu  erwähnen,  da  sie  (S.  4171f.  der  Ausgabe  der  Paleographie 
musicale  t.  IV)  die  Verse  für  die  Gommunionen  zusammenstellt,  die 
im  Innern  des  Godex  nicht  verzeichnet  waren.  Die  romanische 
Fassung  ist  heute  jedermann  in  dem  vatikanischen  Graduale  zu- 
gänglich. Ich  lasse  hier  die  deutsche  nach  dem  Münchener  Tonar 
Cod.  14965  a  fol.  2  ff.  folgen,  wobei  ich  an  der  den  Psalm  abschlie- 
ßenden Doxologie  exemplifiziere,  die  beim  Introitus  als  ein  einziger 
Vers  mit  zwei  Medianten  behandelt  wird;  die  darunterstehenden 
Verse  zum  Auswendiglernen  sind  diejenigen  der  Leipziger  Hand- 
schrift zugleich  mit  ihren  Varianten  ^  (+  bedeutet  die  Liqueszenz) : 


ß 

.     .    .    . 

T-               j     ■■■■■■■■•     S     «■     p     j 

P«   ■ 

Glo-ri  -  a  Pa-tri  et   Fi  -  li  -  o     et  Spi-ri  -  tu  -  i    Sancto:    Sic-ut   e-rat 
Pri-ma  ae-ta-te  sae-cu  -  li  crea-ti  sunt  A-dam  et    E-va:    et  po-si-ti 

....     _    _n_ 

■     ■■■■■■■pj 

■    S'''     "■■ 

in  princi-pi-o  et  nunc  et  semper,      et  in  saecu-la  sae-cu- lorum.  A  -  men. 

je 
sunt  in                                                                                     se-de  be  -  a  -  ta. 

>     ■     ■    ■     i 

II.  %           .     !■■■■■■■■%«           *■ 

.     f.    J                                                1 

Glo  -  ri  -  a  Patri  et    Fi  -  li  -  o  et  Spi  -  ri  -  tu  -  i   Sancto :  Sic-ut  e-rat 

d     f  + 

Se-cunda  ae-ta-te  na-ta-vit  ar-cha:  di-lu-vi-o 


1  Gerbert,  Scriptores  I  p.  2<3. 

2  Vgl.  Teil  I  dieses  Werkes  S.  66  und  H7. 

3  Im  Tonar  des  Petrus  de  Cruce,  Canonikus  von  Amiens  gegen  Ende  des 
12.  Jahrhunderts  (bei  Coussemaker,  Scriptores  I  p.  282),  sind  die  Psalmtöne  mit 
Texten  versehen  wie:  »Primus,  secundus  etc.  in  officiis  (=  Introitus)  sie  incipit. 
et  sie  mediatur  et  sie  finilur.c 


Die  anliphonische  Meßpsalmodie. 


141 


^=lt1: 


-nr-'-fr'nr 


in  prin-ci-pi-o    et  nunc  etsemper,  et  in  saecu-la  sae-cu -lorum.  A-men. 

passim  fer-ven-te. 


P    -   Ifl  3 


III. 


Glori-a  Pa-tri  et  Fi  -  li  -  o    et  Spi-ri-lu    -     i  Sancto:    Sic-ul    e-rat 

ac 

Temptatus  Abraham  ter-ti-a  ae-ta -te:     di-lectumY- 


P    ■   U  3 


^=^ 


in   princi-pi-o  et  nunc  et 
sa-ac  ma         _      -       - 


et  in  saecu-la  sae-cu  -  lorum.  A-men. 
eck  ac 

cta  -  re  pa-ra-vit. 


IV. 


:M=± 


Glo-ri-a  Patri  et    Fi  -  li  -  o   et  Spi-ri  -  tu  -  i    San  -  cto:  Sic-ut   e-rat 

ah 

Quarta  ae-ta-te  Moy      -        -        -       ses   le-gis    ta-bu-las:  ac-cepitin 


3      ■     3->- 


■  ■  ■  T" 


T^  '  ■  ■    ^-^=v 


in  princi-pi-o    et  nunc  et  semper,     et  in  saecu-la  sae-cu  -  lo-rum.  Amen. 

"f 
mon       -       -       -       -       -        -        -       -       -       -       -       -       teSv-na-i. 


V.  I: 


Glo-ri  -  a    Pa-tri    et    Fi  -  li  -  o     et  Spi  -  ri  -  tu  -  i    Sancto :    Sicut  e-rat 

d 
Ae-ta-te  quinta  praeva-lu       -       -       -       -       it  Da-vid :    in  funda  et 


in   princi-pi-o  et  nunc  et  semper,    et  in  saecu-la  sae-cu -lo  -  rum.    Amen, 
la-pi-de  contra  Go  -  li-am. 


VI. 


X=t 


Glo-ri-a    Pa-tri    et    Fi  -  li  -  o    etSpi-ri-tu-i    Sancto:  Sic-ut  e-rat 

i>  <j     f 

Salvator  noster  Domi-nus  Je-sus:  ae- 


i b; — ;; 

r "^ n 

''     ■ 

■■■■..■■■H. 

^-^-J — - 

in   princi-pi-o    et  nunc  et  semper,    et    in  saecu-la  sae-cu-lorum.  Amen. 

v 
ta-te  na-tus  est  in  sex-ta. 


t=r. 


VII.  tix 


n  a  ■  ■ 


Glo-ri-a  Pa-tri    et    Fi-li-o   et  Spiri-tu  -  i    Sancto:     Sic-ut  e-rat 

df 
Ae-ta-te  se-pti-ma  re  -  sur-gen-ti:     red-di-tu-ri 


142 


Der  Tenor  h. 


_      ^       - 

■- 

e s    ■  p   a 

n      9     •    •    ■     ■•<■■.     ...    — n 

■ 

fm       ' 

inprinci-pi-o    et  nunc  et  semper,     et    in   saecu-la  sae-cu-lorum.  A  -  men, 

ch 

ra-ti-0         -        - -         nem  me-ri  -  to-rura. 

,ry„        i                  ■_        1          '          ■          ■ f"                             -T            ■                

VIII.       •    p"    J 

Glo-ri  -  a   Pa-tri   etFi-li-o  et  Spi-ri- tu-i    San-cto:    Sic-ut  e-rat 

cd                   -j- 

0  -  cta-va  ae  -  ta  -  te  quae                    ca-re-bit   fl  -  ne:    per-pe-lu-u, 

P..,...9        "JS,          

i"""""Pi"               ■"■ 

0,  .g %   .   r«    - 

inprinci-pi-o    et  nunc  et  semper,     et    in  saecu-Ia  sae-cu  -  lorum.  Amen. 

lu  -  ce  fru  -  e-mur. 

Der  Zusammenhang  dieser  Psalmtöne  mit  denjenigen  des  Ofti- 
ziums  ist  unverkennbar.  Vor  allem  ist  der  Rezitationston,  der 
Tenor,  für  die  einzelnen  Tonarten  derselbe  geblieben.  Sogar  der 
archaische  Tenor  h  für  die  Formeln  des  III.  Tones  ist  durch  die 
ältesten  Handschriften  in  Neumen  sichergestellt,  wie  Cod.  381 
St.  Gallen  1,  der  für  den  III.  Ton  diese  Weise  anzeigt  (p.  108,  Introitus 
Repleatur  os): 


■                                                   -■-.-- 

fi 

! 

■     ■■■■■■•-            -■     — 

n  3  ■   "   "   ^ 

■     ■ 

In    te 

Do-mine  sperav),  nen  confundar   in    ae-ter-nura:     in  ju-sti-ti  -  a 

» 

( 

G 

■     ■ 

a    ■    ■    ■    ■•%  _    .    ■    . 

'    r» =-^ 

■   ■ 

tu-a     li-be-ra.  me   et        e  -  ri-pe  me. 

Daß  der  Neumenschreiber  als  Tenor  den  Ton  h  im  Sinne  hatte, 
geht  aus  der  ihrem  melodischen  Verlaufe  genau  entsprechenden 
Neumierung  der  Mediarite,  sowie  daraus  hervor,  daß  er  zur  Dar- 
stellung der  akzentischen  Unterbrechung  des  Tenor  in  der  zweiten 
Vershälfte  (hier  auf  der  Silbe  li-)  immer  das  Zeichen  des  Franculus 
benutzte,  das  in  der  Regel  ein  steigendes  Halbtonintervall  andeutet 2. 
Dagegen  steht  an  der  entsprechenden  Stelle  der  Formel  des  VIII.  Tones 
überall  der  gewöhnliche  Podatus,  woraus  man  für  diese  Formel 
auf  die  gewöhnliche  akzentische  Erhöhung  vermittelst  eines  Ganz- 
tones  schließen  darf  und   auf  den  Tenor  c.     Damit  vertritt  diese 


1  Vgl.  Teil  112  s.  208  und  264. 

2  Unzweifelhaft  ist  der  Rezitalionston  k  auch  im  Cod.  546  von  Montecasino, 
von  dem  die  Paleographie  musicale  t.  II.  pl.  2-2  eine  Abbildung  bringt;  vgl.  da- 
selbst den  Anfang  der  vierten  Zeile  auf  Quid  gloriaris. 


Die  antiphonische  Meßpsalraodie.  143 

Handschrift  in  der  Entwicklung  der  Tuba  h  zum  c  bereits  ein  Durch- 
gangsstadium, nicht  mehr  ausschließlich  den  archaischen  Standpunkt. 

Die  melodische  Auszeichnung  einer  Akzentsilbe  in  der  zweiten 
Vershälfte  ^  ist  übrigens  bei  einigermaßen  längeren  Texten  die  Regel 
gewesen;  die  genannte  St.  Galler  Handschrift  macht  von  ihr  einen 
ungemein  reichen  Gebrauch. 

Bei  der  Anpassung  der  acht  Psalmtöne  an  die  melodisch  entwik- 
kelten  Antiphonen  der  Messe  hat  ihr  Rezitationston  außer  der  Vertau- 
schung des  h  gegen  c  nur  in  einem  Falle  eine  Änderung  erfahren,  in 
der  Formel  des  VI.  Tones,  die  bereits  in  unseren  ältesten  Dokumenten 
aus  der  Struktur  der  Meßpsalmodie  dadurch  herausfällt,  daß  sie  in  der 
zweiten  Vershälfte  einen  anderen  Tenor  hat  als  in  der  ersten.  Die  erste 
Hälfte  rezitiert  auf  a,  dem  gewöhnlichen  Tenor  des  VI.  Tones,  die 
zweite  dagegen  auf  f.  In  den  beiden  obigen  Paradigmata  tritt  aller- 
dings der  Tenor  /"wenig  hervor,  da  der  Text  wenige  Silben  umfaßt.  Man 
vergleiche  aber  die  folgenden  Beispiele  aus  der  Leipziger  Handschrift: 
Tenor. 


1 ^ — 

■"        ■■■■■•■■       ■■■■■ 

p.  f1.  et     o-pe   -  ra  ma-nu-um  eins  an-nun-ü  -    at    fir-maraentum. 

•12.  or-bis  ter-rarum      et    u-ni-ver-si   qui        ha-   bi-tant  in    e  -  o. 

21.  et  psal-le    -    re  no-mi-ni    tu       -        -         o,    Al-tis- si-me. 

192.  lau-da-te        et   su-per    ex-al-ta-te    e  -  um   in  sae-cu  -  la. 

212.  et    fu-gi  -  ant,  qui  o  -de-runte-um    a       fa  -  ci  -  e     e-jus. 

Wir  müssen  uns  damit  begnügen,  diese  Regelwidrigkeit  festzu- 
stellen; ihre  Erklärung  ist  in  Dunkel  gehüllt.  Jedenfalls  verbirgt 
sich  hier  ein  ähnlicher  Vorgang  wie  in  dem  Tonus  peregrinus  der 
Offiziumspsalmodie,  der  auch  zwei  Tenores  kennt.  Das  Seilsame  der 
beiden  Fälle  und  ihre  Ähnlichkeit  wird  dadurch  erhöht,  daß  die 
Introitusformel  des  VI.  Tones  ausgesprochen  Dur-,  diejenige  des 
Tonus  peregrinus  ebenso  ausgesprochen  Mollcharakter  aufweist. 
Nimmt  man  für  den  Tonus  peregrinus  östlichen  Ursprung  an ,  so 
möchte  man  dasselbe  für  die  Durformel  tun.  Zur  Stütze  dieser 
Vermutung  könnte  man  darauf  hinweisen,  daß  die  Rezitation  der 
Orientalen  noch  heute  den  Tenor  gern  umspielt,  nicht  so  geradlinig 
behandelt  wie  die  der  Lateiner,  und  die  Introitusformel  des  VI.  Tones 
mehr  wie  alle  anderen  von  der  Tenorrezitation  abweicht  2.  Man 
könnte  auch  an  die  Herübernahme  einer  nichtgregorianischen  For- 
mel denken,  etwa  aus  der  gallikanischen  Liturgie.  Dem  steht  aber 
die  Tatsache  gegenüber,  daß  die  responsoriale  Psalmodie  des  römi- 


1  Vgl.  oben  S.  113. 

2  Sie  hat  in  der,  einen  deutschen  Handschrift  zwei  verschiedene  Medianten. 


144 


Die  Initia. 


sehen  Offiziums,  wie  wir  bald  sehen  werden,  fast  ganz  auf  einem 
Tenorpaar  aufgebaut  ist.  Oder  man  könnte  an  eine  Einwirkung 
volkstümlicher  Musik  denken,  die  schon  im  Mittelalter  das  Dur 
bevorzugte.  In  diesem  Falle  ließe  sich  aber  nur  schwer  begründen, 
daß  diese  Einwirkung  gerade  die  Psalmodie  betroffen  hat,  die  ja 
ihrer  Eigenart  gemäß  wenig  solchen  Beeinflussungen  ausgesetzt 
war.  Vielleicht  gelingt  es  späterer  Forschung,  die  seltsame  Formel 
zu  erklären.  Es  ist  schade,  daß  weder  die  Commemoratio  brevis, 
noch  auch  die  Musica  disciplina  des  Aurehanus  Reomensis  einen 
Anhaltspunkt  in  dieser  Angelegenheit  darbieten.  Die  ältesten  melo- 
dischen Aufzeichnungen  operieren  bereits  mit  beiden  Tenores.  Ihre 
Entstehung  führt  also  in  eine  unseren  Quellen  vorausliegende  Zeit. 
Die  Initia  der  Meßpsalmodie  verleugnen  nicht  ihre  Abstammung 
von  denjenigen  der  reicheren  Offiziumstöne,  ja  es  sind  im  Grunde 
dieselben,  nur  daß  ihre  Linien  dem  Stil  der  Meßantiphonie  gemäß 
einigemal  notenreicher  gestaltet  wurden.  Die  folgende  Tabelle  ver- 
merkt unter  A  die  Initia  der  einfachen  Gursusformeln,  unter  B  die- 
jenigen der  Gantica,  unter  C  diejenigen  der  Meßpsalmodie: 

ABC 


II.  Ton 


VII.  Ton 


s 

■ 

.      s 

8 

,a 

_ 

% 

^ 

1 

■ 

■    ■    ä 

■     T'     ^ 

ß 

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i 

3 

3 

B              ■ 

■       ^ 

■         ^ 

■         a 

_ 

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f\    ■     s 

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1 

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.     1 

1 

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.    ■    J 

•    > — ^ 

Die  antiphonische  Meßpsalmodie.  145 

Die  Initia  des  I.,  III.,  V.  Tones  sind  unverändert  geblieben.  Im 
II.  und  VIII.  Ton  erhält  die  zweite  Silbe  durch  Vorausnahme  des 
folgenden  Tones  eine  zweitonige  Gruppe,  geradeso  wie  die  Initia 
der  Gruppe  B  aus  A  gewonnen  wurden.  Häufig  verzichtet  indessen 
das  Inilium  des  II.  Tones  auf  die  Tongruppen  und  bleibt  syllabisch, 
wie  die  entsprechende  CursusformeP.  Wir  werden  auch  eine  syl- 
labische  Mediante  desselben  Tones  kennenlernen.  Im  Initium  des 
IV.  Tones  hat  der  Ton  a  über  seine  Mitbewerber  e  und  f  endgültig 
gesiegt;  es  beginnt  regelmäßig  mit  a  g.  Das  Initium  des  VII.  Tones 
zieht  ebenso  wie  dasjenige  des  IV.  bereits  die  erste  Silbe  in  die 
Gruppenbewegung  hinein.  Dasselbe  tut  das  Initium  des  VI.  Tones, 
das  in  anmutigen  Windungen  von  der  Tonika  f  zum  Tenor  a  hin- 
aufschreitet. Im  allgemeinen  durchlaufen  die  drei  Initiaklassen  eine 
Stufenleiter  von  der  syllabischen  Textbehandlung  bis  zur  Gruppen- 
melodik. 

In  allen  Gesangbüchern  ohne  jede  Ausnahme  bis  zur  Zeit  des 
Verfalls  sind  die  das  Initium  bildenden  Gruppen  so  mit  dem  Text 
verbunden,  daß  die  erste  Gruppe  der  ersten  Silbe,  die  zweite  der 
zweiten,  die  dritte  der  dritten  zuerteilt  ist.  Man  kann  es  daher 
als  stehende  Regel  der  klassischen  Choralform  bezeichnen,  daß  die 
das  Initium  bildenden  Gruppen  unzertrennlich  und  die 
Initia  unveränderlich  sind.  Die  Verbindung  der  Noten  herrscht 
über  diejenige  der  Silben,  ohne  auf  ihre  Länge  und  Kürze  Rück- 
sicht zu  nehmen.  Es  lassen  sich  aus  jeder  Handschrift  des  Meß- 
gesanges bis  über  das  14.  Jahrhundert  hinaus  die  Initia  der  In- 
troitus  derselben  Tonart  zu  Tabellen  zusammenstellen;  die  Unver- 
änderhchkeit  der  Initia  ist  ausnahmslose  Regel.  Hier  mögen  die 
Initia  des  I.,  III.,  VI.   und  VIII.  Tones  nach  der   Leipziger  Hand- 


1  So  bereits  Cod.  38-1  von  St.  Gallen;  vgl'.  Teil  II  S.  264  f.  Ad  te  doynine 
und  y.  Domimcs  adjutor. 

2  Ich  habe  mir  im  Laufe  vieler  Jahre  derartige  Tabellen  aus  einer 
großen  Zahl  von  Meßgesangbüchern  aller  Jahrhimderte  und  aus  allen  Gegenden 
zusammengestellt,  bis  ich  die  Nutzlosigkeit  weiterer  Arbeit  einsah.  Wer  die 
Psalraformeln  einer  einzigen  Handschrift  aus  guter  Zeit  sich  zusammengeschrieben 
hat,  ist  für  die  Textbehandlung  im  Besitze  der  gesamten  traditionellen  Praxis 
der  Meßpsalmodie. 


Wagner,  Gregor.  Melod.  III 


146 


Die  Initia. 


Aus  dem  Gradiiale  der  St 

.  Tliomaskirche  in  Leipz 

g. 

I.  Ton 

III.  Ton                      VI.  Ton 

VIII.  Ton 

i 

_ 

2 

^1 

3 

■ 

' 

p_ 

~5~ 

■ 

-pr 

■ 

■ 

■ 

' ' 

Be- 

ne- 

dixisti 

Ex- 

au- 

di  Deus 

Do- 

mi- 

ni 

est 

Vi- 

as 

tu- 

as 

Ce- 

li 

enarrant 

Can- 

ta- 

te 

Bo- 

num 

est 

confiteri 

Do- 

mi- 

nus 

regnavil 

Gon- 

fi. 

temini 

Do- 

mi- 

ne 

In 

te 

Do- 

mine 

Ju- 

bi- 

la- 

te 

Be- 

a- 

ti 

Mi- 

se- 

rere 

Ex- 

sul- 

ta- 

te 

Qui 

ha- 

bi- 

tat 

De- 

us 

auribus 

Be- 

ne- 

dicam 

Sal- 

va- 

vit 

sibi 

De- 

us 

me- 

US 

Mi- 

se- 

rere 

De- 

us 

vitam 

Ad 

te 

Do- 

mine 

Con- 

fi- 

te- 

mini 

Ex- 

au- 

di 

Di- 

li- 

gam  te 

Sub- 

je- 

cit 

populos 

Di- 

Ci- 

te 

Deo 

In 

te 

Domine 

Ma- 

gnus 

Dominus 

Te- 

sti- 

mo- 

nium 

Con- 

i'ir- 

ma 

hoc 

Do- 

mi- 

nus 

Ju- 

bi- 

late 

Be- 

ne- 

di- 

xisti 

Be- 

ne- 

di- 

camus 

1)1- 

li- 

gam 

Ex- 

sur- 

ge 

No- 

li 

ae- 

mulari 

In- 

cli- 

na 

Domine 

Ma- 

gnus 

Dominus 

In 

te 

Domine 

Be- 

ne- 

di- 

cite 

E- 

ru- 

eta- 

Vit 

Xo- 

li 

aemulaii 

De 

pro- 

fundis 

Ex- 

sur- 

gat 

Deus 

Ex- 

au- 

di 

Deus 

Ex- 

sul- 

täte 

Be- 

ne- 

dixisti 

Be- 

a- 

ti 

immacuiati 

Ma- 

gna 

est 

gloria 

Bo- 

num 

est 

Be- 

a- 

tus  vir 

Do- 

mi- 

ne, 

quid 

Be- 

a- 

ti 

immacuiati 

Do- 

mi- 

ne 

Quid 

glo- 

riaris 

La- 

pi- 

dem 

quem 

In 

te 

Do- 

mine 

Sit 

no- 

men 

Be- 

ne- 

die 

Do- 

mi- 

nus 

illuminatio 

Ju- 

di- 

ca 

me 

Die  Begründung  dieses  Verfahrens  fällt  nicht  schwer.  Da  die 
Ghorpsalmodie  zuerst  und  bis  in  die  neuere  Zeit  hinein  nur  aus- 
wendig ausgeführt  wurde,  war  eine  für  alle  Fälle  zutreffende  Regel 
über  die  Anpassung  der  Initialformel  an  den  wechselnden  Text,  so 
scheint  es,  eine  Notwendigkeit.  Zumal  am  Anfang  des  Verses,  wo 
es  darauf  ankommt,  daß  alle  ohne  langes  Suchen  und  ohne  auf- 
einander achten  zu  müssen,  sich  rasch  zusammenfinden,  wäre  anders 
eine  Unordnung  kaum  zu  vermeiden  gewesen.  Die  Textanpassung 
ist  daher  eine  gleichmäßige  und  eine  Unklarheit  irgendwelcher  Art 
ausgeschlossen.  Man  möchte  daraus  den  Schluß  ziehen,  daß  die 
Unveränderlichkeit  der  reicheren  Initia  zum  Urbestande  der  gre- 
gorianischen Psalmodie  gehört. 

Dem  wird  man  zunächst  die  Lehre  der  Commemoratio  entgegen- 
halten, welche  die  Psalmformeln  »pro  accentuum  aut  euphoniae 
ratione«  zu  modifizieren  anweist  i.  Indessen  beziehen  sich  die  sämt- 
lichen Beispiele  der  Commemoratio  nur  auf  die  Gursusformeln,  deren 
Initia  und  Medianten  syllabisch  sind.  Für  syllabische  Formeln  haben 
wir  aber  bereits  eine  gewisse  Wandlungsfähigkeit  festgestellt,  werden 
sie  auch  bei  den  Medianten  der  Meßpsalmodie  antreffen.  Jedenfalls 
kann  aus  den  Paradigmata  der  Commemoratio  nichts  für  die  Be- 
handlung der  reicheren  Initia  geschlossen  werden.     Wichtig  da- 


Vgl.  oben  S.  91  ff. 


Die  anfiphonische  Meßpsalmodie.  147 

gegen  ist  eine  Stelle  des  Aurelianus  Reomensis.  Er  verlangt  ^  in 
der  Introituspsalmodie  des  I.  Tones  auf  der  zweiten  Silbe  des 
Verses  eine  andere  melodische  Figur  wenn  sie  lang  ist,  als  wenn 
sie  kurz  ist:  »Igitur  in  reciprocatione  introituum,  si  versus  ejusdem 
sexdecim  in  se  continuerit  syllabas,  ut  est:  Gloria  patri  et  fdio  et 
spiritui  sancto,  mediocriter  prima  initiabitur  syllaba,  i.  e.  ö/o-,  se- 
cunda  acute  enuntiabitur  accentu,  videlicet  -n-,  ea  tarnen  ratione, 
si  dactylus  fuerit,  vel  quaelibet  correpta  syllaba;  sin  autem  pro- 
ducta fuerit,  tunc  circumflexione  gaudebit^.«  Man  kann  hier  dem 
Schluß  nicht  ausweichen,  daß  Aurelian  die  Veränderlichkeit  des 
Initium  im  Auge  hat.  Die  Unterscheidung  von  langen  und  kurzen 
Silben  in  den  reichen  psalmodischen  Formeln  wurde  von  Aurelian, 
wie  wir  sehen  werden,  sogar  für  die  responsoriale  Psalmodie  ge- 
lehrt. Man  muß  daher  auch  in  der  Meßpsalmodie  ein  archaisches, 
unserer  gesamten  praktischen  Überlieferung  zeitlich  vorausliegendes 
Stadium  annehmen,  das  in  der  Anpassung  der  Psalmformel  freier 
verfuhr  und  dem  Text  gewisse  Konzessionen  machte,  welche  die 
spätere  durch  die  Gesangbücher  seit  dem  1  0.  Jahrhundert  bezeugte 
Tradition  ablehnte.  Auch  da  hat  schließlich  die  Melodie  den  Sieg 
über  den  Text  davongetragen. 

In  einem  gewissen  Sinne,  nur  mit  absoluter  Willkür  und  Plan- 
losigkeit ist  die  archaische  Anpassung  des  Initium  der  Meßpsal- 
modie an  die  Akzentverhältnisse  der  ersten  Worte  durch  die  Refor- 
matoren seit  dem  Ausgang  des  1 6.  Jahrhunderts  wieder  aufgegriffen 
worden.  Auch  für  sie  war  die  Rücksicht  »auf  die  Akzente  und 
den  Wohlklang«  maßgebend;  da  ihnen  aber  die  tiefere  Kenntnis 
des  Organismus  der  Psalmodie  abging,  so  feiert  in  ihren  Korrek- 
turen die  »ratio  accentuum  et  euphoniae«  wahre  Orgien.  Selbst 
bei  gleichen  Akzentverhältnissen  haben  die  Verfasser  der  neueren 
Ghoralbücher  die  Form  des  traditionellen  Initium  immer  wieder 
neugestaltet;  ja  die  Fälle  fehlen  nicht,  wo  bei  gleichem  Text  das 
Initium  mehrmals  verschieden  ist.  Um  an  dem  hervorragendsten 
Vertreter  dieser  Reformtendenz,  dem  medizäischen  Graduale,  1614 
und  1615  in  Rom   gedruckt,  zu   exemplifizieren,    möge    hier  eine 


1  Gerbert,  Scriptores  I  p.  55  b. 

2  In  der  Terminologie  Aurelians,  von  welcher  die  spätere  (und  heutige)  ab- 
weicht, bedeutet  das  Neumenzeichen  des  accentus  acutus  dasselbe,  was  jüngere 
Quellen  Pes  oder  Podatus  nennen,  der  circumflexus  den  späteren  Torculus 
(vgl.  Teil  K  S.  104  und  -108).  Aurehan  fordert  also  für  die  zweite  Figur  des 
Initium,  wenn  sie  auf  eine  lange  Silbe  trifft,  einen  Zusatzton,  offenbar  die  Ton- 
verbindung ^a^^.  Es  ist  mir  kein  einziges  praktisches  Denkmal  zu  Gesicht 
gekommen,  das  eine  derartige  Regel  durchführt. 

<0* 


148 


Die  Initia. 


Zusammenstellung  der  Initia  der  Introituspsalmodie  aus  dem  Neu- 
druck dieses  Buches  folgen;  ich  zitiere  nach  der  stereotypischen 
Ausgabe  Regensburg i  1882. 

Initia  des  Graduale  Regeusburg  1882. 


5 1 — 7 fl , {\ T-n 

.   •            /                     ■   "1                  . 1  ■'1 ' 

p.  5  Be-nedixisti.    30  Exsultate  24  Be  -  a-ti  317Exsultate 

(20)  Ex-sul-tate.  231  Magnus  Dominus.  (11 6)  Magnus  Dominus. 

83  Benedixisti 
II.  Ton 


3=^ 


9  Qui  re-gis.    18Qua-re    298  Be-ne-dicam.     339  Be-ne-dicam      286Me-nionto 

(89)  E  -  ru-ctavit.       '  4  9)  E  -  ru-ctavit 
.      III.  Ton 


34  Ex-au-di.    70  Do  -  mine.     87  Mi  -  se  -  rere     322  Ex-sul-tate 
.      IV.  Ton 


•                                   -                                                                                                        _                                  r 

■    S                 ■   •!          ■         il       ^   "1                ■    V 

1                     il       '       ' 

8  Be-ati         38  Ju-bi-late  98  Quoniam  180  At-tendite  (156)  Cum  his,  qui 
92  At-tendite 


43  Di  -  ligam      64    Pri  -  usquam       387  Bonum  est. 
234  Ex-surgat  (161)  Ob  -  liviscere 


i ~n n n n 

■•   "v   "1               vX             ifl    ■   ■.   "1                  .■   •   y 

48   In   te    Domino    16  Domini   229  Quo-ni-am  Dominus  245  Te-sti-nionium 
279  Ex-sur-^e 


■■      ,      «^      =  ■■      / 


330  Mi  -  se  -  ricordia.     (104)  Qui    regis. 
VII.  Ton 


5^ 


3  Qui  regis     22  Can-ta-te  41  Do-rainus    80  A-ver-tantur.    1  74  Con-fitemini. 
57  Ex-altabo 


1  Die  Paleographie  musicale  hat  in  der  Abhandlung  »Le  cursus  planus  et 
la  psalmodie  des  Introits«  (t.  IV  p.  147fF.)  die  Psalmformel  des  I.  Tones  nach 
der  medizäischen  Lesart  ausführlich  kritisch  gewürdigt. 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie. 


149 


VIII.  Ton 


^=^^^ 


1  Vi-  as      tu  -  as     20  Do  -  minus        58  Qui    habitat       129  De  -  us  Deus 


-i« — i 


^ 


172  Con-fi  -  temini.      (U7)  E  -  ructavit 
(46)   E  -  ru-  cta  -  vit 

Ich  überlasse  dem  Leser  die  Beurteilung  dieser  Initia,  ihres 
Verhältnisses  zu  den  Texten,  sowie  die  Beantv/ortung  der  Frage, 
ob  es  praktisch  wünschbar  war,  die  längst  überholte,  vielleicht  auch 
niemals  allgemeine  oder  auch  nur  von  einigen  Lehrern  vertretene 
archaische  Behandlung  der  Initia  in  solch  inkonsequenter  Weise 
wieder  einzuführen.  Die  Pianische  Reform  schließt  sich  nach  ihrer 
ganzen  Tendenz  auch  hier  an  die  Tradition  und  ihre  klassischen 
Formen  an. 

Die  Medianten  der  Meßpsalmodie  sind  im  allgemeinen  diejenigen 
der  Gantica,  haben  jedoch  vor  diesen  einige  Besonderheiten  voraus. 
Die  subsemitonalen  des  II.  und  VIIL  Tones: 


Hzz^ 


denen  sich  diejenige  des  IV.  Tones  anschließt: 


e  ^   >   ■  1  3   .   . 

p.      3               -      .      ■ 

bilden  nur  die  ausgeschmückten  Fassungen  der  einfachen  Cursus- 
medianten.  Die  letzte  Akzentsilbe  erhält  die  ihr  zukommende  Ober- 
sekunde des  Tenor,  dazu  diesen  selbst,  also  eine  zweitonige  Figur; 
sie  wird  aber  nicht  allein  durch  die  antizipierende  Note  +,  sondern 
durch  eine  drei  Silben  umspielende  Figur  vorbereitet,  welche  die 
Rezitation  in  einer  anmutigen  Linie  verbirgt.  Der  Zusammenhang 
mit  den  einfachen  Gursusmedianten  ist  besonders  bei  der  Formel 
des  II.  Tones  lebendig  geblieben,  die  das  ganze  Mittelalter  hindurch 
eine  Nebenform  kennt,  die  wie  das  syllabische  Initium  so  auch  die 
syllabische  Gursusmediante  weiterführt.  Die  Handschriften  mit 
Neumen,  wie  Cod.  Einsiedeln  121  und  God.  St.  Gallen  381,  ver- 
zeichnen sie  häufig.  Hier  einige  Beispiele  dafür  aus  der  Münchener 
Handschrift  1  0  086,  dem  Fragment  eines  Graduale  aus  dem  1 2.  Jahr- 
hundert: 


150 


Die  Medianten. 


Qua- 
De- 


fre-iuu  -  e     -     runt 
ju-dici-um   tu  -  um 


gen- 
re- 


-    tes:  (Intr.  Dominus  dixit) 
gi   da:   (Intr.  Eece  advenit] 


Be-      a-      tl    immaculati      in         vi-  a:  (Intr.  Me  expedaverunt] 

Dieselbe  Handschrift  hat  einige  Male  die  längere  Mediante: 


■ 

-fc— 

_ 

Pb 

■ 

' 

* 

■ 

' 

Do- 

mi- 

ne 

Do- 

mi- 

nus 

no- 

- 

ster:  (Intr.  Ex  ore) 

E- 

ru- 

cta-vit  corme- 

uni 

ver- 

bum 

bo- 

- 

nura :  (Intr.  VuUum) 

Ju- 

di- 

ca  rae . . . 

me- 

a 

in- 

gres- 

sus 

sum:  (Intr.  Redime  me) 

Überhaupt  figurieren  beide  Medianten  in  der  Regel  nebenein- 
ander, so  in  Cod.  807  Graz,  einem  Graduale  des  12.  Jahrhunderts, 
während  die  Leipziger  Handschrift  aus  dem  13.  Jahrhundert  nur 
mehr  die  reichere  hat.  Bis  zum  Ende  des  Mittelalters  begegnet 
uns  die  kürzere  in  deutschen  wie  in  französischen  Büchern.  Die 
Karlsruher  Handschrift  Pm  16  aus  dem  15.  Jahrhundert,  wie  das 
Graduale,  das  Thielmann  Kerver  1515  in  Le  Mans  druckte,  führen 
beide  Medianten,  und  zwar  die  kürzere  bemerkenswert  häufig  (Intr. 
Laetetur  cor,  Sitientes,  Venite  adoremus,  Dominus  dixit,  Ex  ore  in- 
fmitium,  Glamaverunt  justi,  Multae  tribulationes ,  Sacerdotes  ejus, 
Dominus  illuminatio,  Dominus  fortitudo  onea).  Noch  das  1 863  in 
Trier  gedruckte,  von  Michael  Hermesdorff  redigierte  Graduale  juxta 
usum  ecclesiae  cathedralis  Trevirensis  dispositum  hat  die  kurze  für 
die  Introitus  Dominus  dixit,  Ex.  ore,  Ecce  advenit,  Venite  adoremus, 
Vultum  tumn,  Glamaverunt  justi,  Multae  tribulationes.  Dabei  ist 
sie  nicht  etwa  den  gewöhnlichen  Sonntagen  und  Festen  zuerteilt, 
die  reichere  den  großen  Festen;  die  erste  der  Weihnachtsmessen 
und  diejenige  zu  Epiphanie  haben  die  einfache,  während  der  Fasten- 
introitus  Fac  mecum  u.  a.  die  längere  haben.  Mit  dem  Trierer 
Graduale  ist  sie  aus  der  Choralpraxis  verschwunden,  da  das  vati- 
kanische Graduale  hierin  der  alten  Überlieferung  die  Einförmigkeit 
vorgezogen  hat. 

Die  Formel  des  V.  Tones  hat  wie  im  Initium  so  auch  in  ihrer  Me- 
diante an  der  Entwicklung  zur  Gruppenbildung  nicht  teilgenommen; 
sie   ist  syllabisch  geblieben   und   scheint  so  in  den  Bau  der  Meß- 


Die  antiphonische  Meßpsahuodie. 


151 


psalmodie  weniger  hineinzupassen.  Dagegen  treft'en  wir  die  zwei- 
tonige  Schlußgruppe  der  Mediante,  wie  sie  die  Handschriften  in 
Neumen  aufweisen,  noch  in  dem  genannten  Graduale  von  Le  Mans 

an  (1515): 


Do-mi-ne     vir- tus      me  -  a: 

Einigemal   ist    darin    die  Akzentnote    nach  alter  Weise  voraus- 
:enommen; 


in    his  quae  dicta  sunt 
sal-vum 


mi  -  hi : 
me    fac: 


ein  Verfahren,  das  die  Karlsruher  Handschrift  Pm  1 6  ausnahmslos 
durchführt. 

Von  den  subtonalen,  zweiakzentischen  Medianten  ist  diejenige 
des  I.  Tones 


5      .       .1           .      T 

oder 


Die  Kadenz  vermittelst  der  steigenden  Sekunde  wurde  in  zwei- 
tonige  Gruppen  gefaßt  und  gewann  durch  Auszeichnung  der  vor- 
letzten Akzentsilbe  an  Ausdehnung  wie  an  melodischer  Bestimmt- 
heit. Die  ihr  verwandte  Mediante  des  VH.  Tones  hat  nur  in  einigen 
wenigen  Quellen  den  Ton  e  als  melodischen  Höhepunkt  bewahrt, 
so  im  Graduale  der  Handschrift  Graz  807: 


a      a        .        . 

— 3 — 

— * ■ — 

-fi— 

-a — r 

c 

fol.  2          Is  -  ra- 
14  Do-  mi-  no 

el 
can- 

in- 
ti-cum 

ten- 
no- 

de: 
vum: 

Die  Mediante  des  VI.  Tones  verläuft  syllabisch,  was  nach  dem 
reicheren  Initium  auffällt.     Sie   ist   nichts  als   die  Gursusmediante 


1  Dieses  Gesangbuch  schließt  auch  die  Medianten  des  II.  und  VIII.  Tones 
häufig  mit  der  (archaischen)  Flexa  f  e  bzw.  c  h  ab.  Vgl.  oben  S.  124  die  gleich- 
lautenden Canticamedianten. 


152 


Die  Medianten. 


des  I.  Tones  der  Gommemoratio  und  der  deutschen  Handschriften 
(vgl.  S.  90  und  100).  Die  Verwandtschaft  beider  Psalmtöne  erstreckt 
sich  also  auch  auf  die  Meßpsalmodie.  Man  scheint  indessen  das 
Seltsame  dieser  Mediante  gefühlt  zu  haben.  Einige  Quellen  notieren 
eine  reichere  Fassung,  die  den  anderen  Medianten  analog  gebaut  ist: 


oder 


i — : : ^li — T" 

*     '     "     '     r«          * 

■ 

' 

S km 1 r 

'"''r«     ■■■■ 

Sie  wird  bereits  durch  einige  Neumenhandschriften  vertreten  i, 
hat  sich  auch  bis  ins  16.  Jahrhundert  erhalten.  So  schreibt  das 
Graduale  von  Le  Mans  1515: 


-i — - — :: — : — — 

-ij¥— 

ft\    " 

fm 

■ 

_ 

{■) 

' 

■       ' 

ad- 

ju- 

lo- 

ri 

no- 

-     stro : 

si  -  bi 

dex- 

te- 

ra 

e- 

-    jus: 

po- 

pu- 

los 

no- 

-     bis: 

0  -  pe-ra 

üo- 

nii- 

ni 

Do- 

mi-no: 

Es  ist  das  jedoch  eine  unglückliche  Bildung.  Die  Vorbereitung 
des  Akzentes  durch  drei  Silben  trifft  ursprünglich  nur  bei  den  sub- 
semitonalen  Medianten  zu,  die  dann  die  Formel  in  der  Höhe  voll- 
enden, nicht  aber  In  die  Tiefe  gehen.  Hier  haben  wir  dagegen 
eine  einakzentige  Mediante,  deren  Gipfelpunkt  nicht  Träger  des  Ak- 
zentes ist,  was  hier  ebenso  unnatürlich  wirkt,  wie  in  der  ähnlichen 
Mediante  des  Tonus  peregrinus,  wenn  dieselbe  einakzentisch  behan- 
delt wird.  Die  reichere  Mediante  des  VI.  Tones  hat  eine  einfache 
Fassung  zur  Voraussetzung,  die  an  demselben  Gebrechen  leidet: 


C    .     .     . b^— TT [ 

■                                           ■            ■            B 

Sie  findet  sich  seltsamerweise  bereits  in  ganz  alten  Quellen,  wie 
Cod.  381  St.  Gallen.  Ihr  gegenüber  bedeutet  die  seit  dem  12.  Jahr- 
hundert vorherrschende  Auffassung  der  Mediante  als  einer  zwei- 
akzentischen  eine  wirkUche  Verbesserung: 


1  Vgl.  die  Revue  du  cbant   gregorien,  Grenoble  XIV  p.  90  und  die  Ras- 
segna  gregoriana  V  p.  203  ff. 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie. 


153 


i      ,       ,       , 

-ti- 

_, , 

— (■)- 

ple  -  ni- 

tu- 

do 

e- 

con  -  fi- 

te- 

ri 

Do- 

mi- 

le -  va  -  vi 

a- 

ni-mam 

me- 

0  -  pe-ra 

Do- 

mi  -ni 

Do- 

ni  i- 

^ 


jus: 
no: 
am: 
no: 


So  Übereinstimmend  die  Handschriften  von  Graz,  Leipzig  und 
Karlsruhe,  also  solche  deutscher  Herkunft,  während,  wie  das  Bei- 
spiel des  Graduale  von  Le  Mans  zeigt,  die  unnatürliche  Akzentuie- 
rung in  Frankreich  noch  lange  in  Übung  war. 

Wie  die  anderen  Medianten  den  wechselnden  Verhältnissen  des 
Textes  angepaßt  wurden,  wird  aus  den  folgenden  Tabellen  ersichtlich : 

Die  Mediaute  des  IL  Toues  im  Leipziger  Graduale. 


.« 

— 1 — 

■ 

— i — 

s 

f« 

■ 

■ 

■ 

regis  Is- 

ra- 

el 

in- 

le^ni 

de: 

fre- 

mu- 

e- 

runt 

gen- 

tes: 

Domine 

Do- 

mi- 

nus 

no- 

ster: 

cor  me- 

um 

ver- 

bum 

bo- 

num: 

iudici- 

um 

tu- 

um 

re- 

gj 

da: 

innocentia 

me- 

a 

m- 

gres- 
+ 

au- 
+ 
e- 

sus 

sum: 

aurem  tu- 

am 

et 

ex- 

di 

me: 

et  invoca- 

te 

no- 

men 

ius: 

popule  me- 

US 

le- 

gern 

me- 

am: 

auribus 

no- 

stris 

au- 

di- 

VI- 

mus: 

Deo  ad- 

ju- 

to- 

ri 

no- 

stro: 

consistunt  ad- 

ver- 

sum 

me 

ca- 

stra: 

Deus  maus  ne 

si- 

le- 

as 

a 

me: 

faciem  eins  in 

con- 

fes- 

si- 

0- 

ne: 

tabernacula  tua  Do- 

mi- 

ne 

vir- 

tu- 

tum: 

immacu- 

la- 

ti 

in 

vi- 

a: 

Dominum 

in 

0- 

mni 

tem- 

po- 

re: 

memento 

Do- 

mi- 

ne 

Da- 

vid: 

probasti  me 

et 

co- 

gno- 

vi- 

sti 

me: 

omnes 

tu- 

um 

iu- 

va- 

men: 

Die  subsemitonale  Mediante  ebenso  wie  die  des  IV.  Tones  wird 
so  behandelt,  daß  die  letzte  Akzentsilbe  den  Akzentpodatus  erhält, 
die  drei  vorhergehenden  Silben  werden  unbeschadet  ihrer  proso- 
dischen  oder  akzentischen  Verfassung  mit  den  drei  dem  Podatus 
vorausgehenden  Tonzeichen  versehen. 


1  Das  +  über  einer  Silbe  bedeutet,  daß  die  Handschrift  das  liqueszierende 
Ersatzzeichen  hat,  also  statt  des  Pes  den  Epiphonus. 


154 


Die  Medianten. 


Die  Mediaute  des  I.  Tones  im  Leipziger  Graduale. 


» 

' 



' 

c 

J 

~r*~ 

_ 

' 

s 

Domine 

ter- 

ram 

tu- 

am: 

enarrant 
Domino 

glo- 
quo- 

ri- 
ni- 

am 
am 

De- 

bo- 

i: 
nus: 

immacu- 

la- 

ti 

in 

vi- 

a: 

am-ibus 

no- 

stris 

au- 

di- 

vi- 

mus: 

niise- 

re- 

re 

me- 

i: 

Deus  in- 

sti- 

ti- 

am 

me- 

am: 

nen  confundar 

in 

ae- 

ter- 

num: 

illumi- 
Domine 

na- 
vir- 

ü- 

0 

me- 
me- 

a: 
a: 

animam 

ser- 

vi 

tu- 

i: 

in  bis  quae 

di- 

cta 

sunt 

mi- 

hi: 

miseri- 

cor- 

di- 

as 

Do- 

mi- 

ni: 

et  lau- 

da- 

bi- 

lis 

ni- 

mis: 

cor  meum 

ver- 

bum 

bo- 

num: 

exultate 

ju- 

sti 

in 

Do- 

mi- 

no: 

aemulari  in 

ma- 

li- 

gnan- 

ti- 

bus: 

confi- 

te- 

ri 

Do- 

mi- 

no: 

probasti  me  et 
Domini 

co- 
be- 

gno- 
ne- 

vi- 

sti 
di- 

me: 
ctum : 

Do- 

mino 

in  . 

ci- 

tha- 

ra 

fi- 

lii 

au- 

di- 

te 

me 

parabo- 
Domi- 

lis 

no 

os 
in 

ci- 

me- 
tha- 

um 

ra      ] 

vo- 

bis- 

cum 

sum    J 

Icod.  Eia-P-*23 

(siedeln    p.  425 
^^^        p.422 

>        381        p.97 


Die  subtonalen  Medianten,  denen  diejenige  des  III.  Tones  hinzu- 
zuzählen ist,  berücksichtigen  die  beiden  letzten  Wortakzente.  Dabei 
erhält  der  letzte  Akzent  die  Glivis  und  die  ihm  folgende  Silbe  den 
Schlußpodatus.  Schließt  aber  die  Vershälfte  mit  einem  daktylus- 
artigen Gebilde,  wie  Do-mine,  audivimus,  so  erhält  die  letzte  Akzent- 
silbe den  Tubaton  und  die  Glivis  wird  auf  die  folgende  unbetonte 
Silbe  gelegt.     Daher  heißt  es  auch  im 


1 

. 

1_ 

■ 

■ 

d 

P« 

9      1 

V^II.  Ton    i" 

1 

1 

und  im 

0 

-  pe  -  ra 

Do 

-  mi 

-  ni: 

1 

■ 

,      1 

m.  Ton  1 

' 

' 

■      1 

1 

0  -  pe  -  ra   Do  -  mi  -  ni: 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie.  155 

Bemerkenswert  ist  das  Verhalten  der  Mediantenformel  in  bezug 
auf  den  vorletzten  Akzent  i.  Als  Normalfall  lassen  sich  Verbin- 
dungen bezeichnen  wie  terram  tuam:  der  Akzentpodatus  a  c  trifft 
auf  die  vorletzte  Akzentsilbe  ter-.  Ähnlich  bei  gloriam  Dei,  im- 
maculati  in  via  usw.  Auch  ein  einsilbiges  Wort,  wie  bei  in  aet'er- 
nuni,  oder  die  erste  Silbe  eines  längeren  Wortes,  wie  bei  malignan- 
tibus,  kann  der  akzentischen  Hebung  teilhaftig  werden.  Einigemal 
indessen  waren  die  Schreiber  im  Zweifel,  wie  sie  die  Mediantenformel 
dem  Texte  anpassen  sollten.  Die  älteste,  durch  die  Gommemoratio 
brevis  für  syllabische  Medianten  bezeugte  Textunterlage  würde  hier 
die  Auszeichnung  der  vorletzten  Akzentsilbe  verlangen: 


ac 
Do- 

n- 


mxno  m  cy- 
li-i  au-di- 


ag  ga 
thai-a: 
te  me: 


So  schreibt  in  der  Tat  die  Einsiedler  Handschrift  aus  dem 
1  0.  Jahrhundert.  In  derselben  Quelle  aber  begegnet  man  der  melo- 
dischen Akzentuierung 

ac    a     ag  ga 
paraholis  os  meum: 

Hier  ist  demnach  der  akzentische  Podatus  auf  die  letzte  (un- 
betonte) Silbe  von  joarabolis  gelegt,  offenbar  um  die  beiden  melo- 
dischen Akzentflguren  nicht  zu  weit  zu  trennen.  So  lesen  wir  auch 
in  der  St.  Gallischen  Handschrift  381   aus  dem  1 1 .  Jahrhundert : 

ac  a     a  ag  ga 
Domino  in  cythara: 

Das  Unnatürliche  einer  solchen  Betonung  wurde  indessen  auch 
später  empfunden,  und  mancherorts  zog  man  vor  zu  singen : 

Dominum  de  coelis:  (vgl.  oben  S.  'I2i) 
tertia  ae-ta-te:     (vgl.  oben  S.  141) 

Im  Falle  einer  nicht  ausreichenden  Silbenzahl  wurde  die  Formel 
kontrahiert,  wie  es  Cod.  381   bei 

ac  ag      ga 
vobiscum  sum: 
tut. 

Die  Verbindung  von  Clivis  und  Podatus  am  Ende  der  Mediante 
ist  nicht  gelöst  worden.  Man  wird  daher  in  den  Handschriften 
der  guten  Zeit  niemals  eine  Lesart  antreffen  wie 


1  Vgl.  darüber  auch  die  Revue  du  chant  gregorien,  Grenoble  XIVp.  i  28  u.  4  5£ 


156 


Die  Mediantcn. 


Do- 


Der  Grund  dieser  auffälligen  Textbehandlung  ist  ein  rhythmi- 
scher. Es  muß  den  alten  Kantoren  darauf  angekommen  sein,  den 
in  der  Folge  von  Glivis  und  Podatus  verborgenen  Rhythmus  unan- 
getastet zu  lassen,  und  andererseits  würde  eine  eingeschobene  Note 
oder  die  Auflösung  der  beiden  Gruppen  in  Einzelnoten  den  ursprüng- 
lichen Rhythmus  verändert  oder  aufgehoben  haben.  Die  wichtige 
Angelegenheit  wird  uns  noch  im  Zusammenhange  beschäftigen. 
Über  die  Mediante  des  VI.  Tones  ist  bereits  S.  151  ff.  das  Nötige 
gesagt  worden;  die  syllabische  des  V.  Tones  bedarf  keiner  Erklä- 
rung. 

Mit  dem  14.  Jahrhundert  begann  sich  die  klassische  Medianten- 
behandlung  zu  lockern.  Da  sie  in  der  ursprünglichen  Neumen- 
rhythmik  begründet  lag,  hatte  sie  mit  dem  Verlust  dieser  auch  ihre 
Daseinsberechtigung  verloren.  Ihre  festgefügten  Formen  losten  sich 
auf  und  gingen  intimere  Beziehungen  zu  den  Akzenten  des  Textes 
ein,  als  die  Väter  der  Psalmodie  vorgesehen  hatten.  Es  braucht 
hier  nicht  untersucht  zu  werden,  ob  bei  den  so  gründhch  verän- 
derten Verhältnissen  Umsicht  und  Folgerichtigkeit  eine  befriedi- 
gende Lösung  der  vorhandenen  Schwierigkeiten  zustande  gebracht 
hätten.  Tatsache  ist,  daß  die  Reformer  seit  dem  Ende  des  \  6.  Jahr- 
hunderts die  mittelalterliche  Praxis  gründlich  beseitigt,  aber  nichts 
Gleichwertiges  an  die  Stelle  gesetzt  haben.  Wie  immer,  hat  auch 
hier  das  medizäische  Graduale  1614 — 1615  sich  am  weitesten  von 
der  Tradition  entfernt.  Die  folgenden  Varianten,  die  namentlich 
für  den  IL,  IIL  und  IV.  Ton  erstaunlich  zahlreich  sind,  belegen 
die  Zerfahrenheit  und  Hilflosigkeit  ihrer  Verfasser  (die  Seitenangaben 
beziehen  sich  wieder  auf  die  stereotypische  Ausgabe,  Regensburg 
1882). 

Medianten  des  Graduale  Reffeiisburff  1882. 


^-rr 

.  Ton           ■  ' 

'       ' 

% 

■ 

s 

5  ter- 

ram 

tu- 

am: 

15  glo- 

ri-  am 

De- 

i: 

385    0- 

mni 

tem- 

po- 

re: 

30    ju- 

sti     in 

Do- 

tnl- 

no: 

t^^ 


(136)  vi  - 


Die  Variante  S.  (136)  ist  eine  offenkundige  Inkonsequenz. 


Die  antiphonisclie  Meßpsalmodie. 


157 


-S 5- 

■    ■    ■ 

j 

^S        %'^ 

■ 

' 

9       Is- 

ra-el  iri- 

ten- 

de: 

37       Do  - 

minus 

no- 

ster: 

18  tremue- 

runt 

gen- 

tes: 

34      lu- 

um 

re- 

gi  da: 

■?      . 

Jt 

g 

_ 

%      % 

* 

'       " 

7  5  me- 

a 

in- 

gres- 

sus  suni : 

93    et 

ex- 

au- 

di     me: 

06  -US 

le- 

gem 

me- 

am: 

J99    in 

0- 

mni 

tem- 

po  -  re : 

±=^ 


■1   > 


286  Do  -   mi-ne    Da-vid: 


fcrtE 


et    co-gno-vi 


mf        m 

* 

■    ■ 

-1- 

.    , 

%       fm 

330  Is- 
34öcon- 

ra- 
fi- 

-    el 
te-ri 

De- 
Do- 

-   us: 
rai-no: 

■!        ■ 

j^ 

■       > 

-V 

T 

%        ■ 

■ 

" 

103  -ca- 
336     in 

te 
ae- 

no- 
ter- 

-    men 
numcan- 

e- 
ta- 

jus: 
bo: 

■1   r.*   % 


Domine    vir  -  tu  -  tum : 


Man  wird  vergeblich  nach  einer  Norm  suchen,  welche  diese 
sieben  Varianten  hervorgebracht  hat.  Alle  Texte  hätten  sich  unter 
die  erste  unterbringen  lassen,  wenn  einmal  die  originale  Lesart 
verlassen  werden  mußte. 


ß      . 

■ 

6       ■ 

■ 

* 

* 

fL 

iii.  Ton 

1" 

53  pre- 
66    Do- 

ca- 
mi- 

ti- 
no 

0- 

can- 

■ 

nem 
ti-cum 

me- 
no- 

am : 
vum 

!      ■ 

■ 

' 

' 

■ 

*" 

348  -sti 
375   mi- 

me 
num 

et 
in 

co- 

0- 

gno- 
mni 

vi- 
tem- 

sti 
po- 

n 

r 

le: 
e: 

• 

■ 

• 

■ 

" 

■ 

■ ' 

■ 

101    Do- 

mi- 

num 

in 

0- 

mni 

tem- 

po- 

re: 

210 

a- 

ni- 

ma 

me- 

a 

Do- 

mi- 

no: 

113 

Do- 

mi- 

ne 

vir- 

tus 

me- 

a: 

115 

im- 

ma- 

cu- 

la- 

ti     in 

vi- 

a: 

t=Sr 


272  -  ne      Do  -  mi-nus    no  -  ster: 


158 

■ 

D 

le  Mediante 

n. 

^       .... 

i            ■ 

■     a     ■ 

■ 

■ 

-*— 

Xi 

(-27i-to 
(191)- a 

Do- 
Do- 

niine 
mine  vir- 

Da- 
tu- 

vid: 
tum: 

(121)  -no- 
(1 53)      0- 

ß       , 

sti 
rum 

e- 
Do- 

-  um 
minus  lo- 

Do- 
cu- 

mi- 
tus 

ne: 
est: 

■ 

■             ---•.- 

C      ■      ■      -      '     '     '     "     ,     X\ 

(27)- 
(191)- 

to    Do-rni-ne          Da-vid: 
a    Do-mi-ne   vir -tu -tum: 

(121)-no-sti       e     -      um         Do-mi-ne: 
(153)     o-rum   Do-mi-nus  lo-cu-tus  est 

■ 

■        ,■!■■ 

i            ■        ■       '^       '       P.       J1 

366  - 

li  -  gunt  no-men    tu  -  um  : 

■          ■          ■                        n 

(143)  me-um    ver-bum  bo  -  num 

f               ■          ■        "        ■        ■                            m 

a 

■          ■                      ■          B.           ^ 

1         C           %     ■            ■      ■      ■     .      J1 

'"       "'        1                                                              ■      "' 

1 

373  Do  -  mi  -  ne    vir  -  tu  -  tum : 


3:22  -  ta  -  te    ju  -  sti   in   Do-mi-no: 


Hier  sind  aus  der  klassischen  Mediante  durch  immer  wech- 
selnde Gruppierung  ihrer  Bestandteile  zehn  verschiedene  Lesarten 
gebildet.  Sie  hat  den  Redaktoren  immer  vorgelegen;  da  ihnen  aber 
die  Suprematie  der  melodischen  Folge  über  den  Text  nicht  zusagte, 
änderten  sie  so,  daß  melodischer  Höhepunkt  und  Tonfigur  mit  dem 
Wortakzent  zusammenfielen.  Die  sich  dabei  leicht  einstellenden 
Inkonsequenzen  bemerkten  sie  nicht  und  haben  damit  die  Ausübung 
nicht  erleichtert,  sondern  erschwert.  Ganz  unverständlich  ist  die 
verschiedene  Behandlung  desselben  Textes  S.  373  und  (191). 

Die  Mediante  des  IV.  Tones  hat  unter  sieben  Varianten  auch 
eine  Mediatio  correpta: 


98  in-sur-rex  -  e  -  runt  in    me: 


:- 

•       ■        ji       -        .        1 

r,       iji                .,        -       .        1 

'                                                        1 

134  qui    per  -  se-quun-tur    me:       und    (91)  Do  -  mi  -  ne     Da-vid: 
169   et       CO  -  gno  -  vi  -  sti    me: 

Die  Mediante  des  V.  Tones  ersetzt  die  syllabische  Fassung  durch 
vier  Varianten: 


i 



— i — 

■       -       1 

i 

■ 

, 

■ 

1 

95 

ad 

te 

0- 

ra- 

bo: 

262 

o-mnes 

po- 

pu 

-  li: 

232  Sal 

vum 

me 

fac: 

310  pau-pe-rem: 


Die  antiphonische  Mcßpsalniodie. 


159 


f 

■ 

ß. 

6 

43 
371 

me- 
Da- 

ae: 
viel: 

* : — : — T" 

~f7~ 

■        ■     ■     ■ 

■ 

6  \  ter  -  ra     et 
214  rae    in 

or- 

Ü- 

bis: 
noni: 

S.  371. 

Nur  zwei  Varianten  hat  die  Mediante  des  VI.  Tones: 




ti-i- 





, 

t"i — 

'      ' 

ll«       ■ 

a 

■ 

■  "■ 

'•          ' 

■ 

■    ■ 

m 

% 

■    ■ 

■  ' 

16    ple- 

ni- 

tu   - 

do 

e- 

-  jus: 

185     ad- 

ju- 

to- 

-      ri 

no  - 

stro : 

190      si- 

bi 

dexte- 

ra 

e- 

-  jus: 

229  -nus 

ex- 

cel- 

sus  ter- 

ri-bi- 

iis: 

29)  con- 

fi- 

te  - 

ri 

Do- 

mi-no: 

Von  den.  vier  Varianten  des  VII.  Tones  führe  ich  die  zwei  Fälle 
der  Mediatio  correpla  an : 


78    ar  -  gu  -  as     me: 


343  lae  -  ta  -  bi  -  tur  rex: 


Die  Formel  des  VIII.  Tones  lautet  bald: 


bald 


«       . 

j 

■          B 

■      f" 

' ' 

1    de- 
IO)me- 
20    dc- 

mon- 
am 
co- 

-   stra 

cum 

rem  in- 

mi- 
de- 
du- 

-       hi: 
pre-cor: 
tus    est : 

f        ■  ■* 

■       ■ 

--A- 

C       f."^ 

■      ■      1 

1 

36    0- 
(61)  Do- 
li 83)  pu- 

-    ranis 
mi-nus 
e  -  ri 

ter- 
no- 
Do- 

-  ra: 

-  ster: 
nii-nuni : 

bald 


C     fv^    ■ 


-J\ — P- 


(46)  ver-bum    bo-nuni: 


«        , 

j 

■ 

jt 

_ 

i         ■ 

■ 

*  • 

' ' 

' 

oder 

203  in- 
392  Do- 

i- 
mi- 

mi- 

ne 

ci 
vir- 

e- 
tu- 

jus: 
tum: 

Die  Varianten  der  Medizäa  machen  keinen  Unterschied  zwischen 
subtonalen  und  subsemitonalen  Formen.  Ihre  Urheber  dehnten  über- 
haupt ihre  Beschäftigung  mit  dem  Choral  nicht  bis  zu  einer  Erfor- 
schung seiner  Formen  aus.  Die  ein-  und  die  zweiakzentischen 
Äledianten  der  Überlieferung  sind  gleich  behandelt,  so  nämlich,  daß 
die  melodischen  Spitzen  auf  die  letzten  Akzentsilben  fallen,  oder 
man  kann  auch  sagen  so,  daß  der  zweiakzentische  Typus  überall 
zum  Vorschein  kommt,  wobei  freilich  der  Mangel  jeder  Regel  In- 
konsequenzen aller  Art  im  Gefolge  hat,te. 

Die  Introituspsalmodie  kennt  auch  ein  Initium  der  zweiten 
Vershälfte.     Sie  sieht   dadurch  über  die  Gursus-  und  Canticafor- 


160 


Die  zweiten  Initia. 


mein  hinaus,  welche  zwar  in  der  archaischen  Psalmodie  der  Com- 
memoratio  die  zweite  Vershälfte  mit  einem  Initium  einleiten,  aber 
in  ihrer  späteren  und  heutigen  Fassung  nach  der  Mediante  direkt 
die  Tuba  ergreifen.  Erscheint  hier  und  da  später  ein  solches  Ini- 
tium, so  liegt  da  jedenfalls  eine  Nachlässigkeit  des  Schreibers  oder 
eine  weniger  konsequente  Praxis  vor,  wie  oben  S.  101.  Nur  bei 
der  Meßpsalmodie  ist  das  zweite  Initium  Regel  geblieben  und  zwar 
haben  die  Initia  diese  Fassung: 


Schluß  der 
Mediatio 


2.  Initium     Tenor 


I.  Ton 


IV.  Ton 


Vn.  Ton 


5— T-y- 

— 1 

P.      3 

' 

_    _    _ 

■    ■    ■ 

Einf.  Fassung: 

' 

!       ■        ■ 

■     fV     3 

n      2 

■    ■    ■ 

ik     * 

S      g        , 

>     S 

■    ■    ■ 

f      " 

E                ■ 

•    f«    a 

fv     a 

■    ■    ■ 

ru     ■ 

•     a     . 

■ 

n.    j 

und  des  V.  Tones 
reihen  die  Initia  eine  Clivis  und  einen  Podatus  aneinander,  steigen 
von  der  durch  die  Mediatio  erreichten  Höhe  herunter  und  wieder 
zum  Tenor  zurück.  Das  Initium  des  V.  Tones  besteht  nur  aus  einer 
kaum  ins  Ohr  fallenden  Vorbereitung  des  Tenor.    Umfangreich  da- 


1  Manche  Handschriften  bilden  dies  Initium  wie  dasjenige  der  ersten  Yer> 
hälfte  mit  f  g  a. 


Die  antiphonische  Meßpsahnodie. 


161 


gegen  ist  dasjenige  des  VI.  Tones.    Es  erhebt  sich  zu  einer  Akzent- 
figur a—c  und  fällt  von  da  zum  Tenor  der  zweiten  Vershälfte  zurück: 


Schluß  der 
Mediatio       2.  Initium 


8 r~3 

■        t           B        ■                           ■           a        >        ■ 

Es  bildet  einen  nach  unten  geöffneten  Bogen,  während  alle  an- 
deren reichen  Initia  umgekehrt  sich  zuerst  senken  und  dann  heben. 
Nach  dem  Bedarf  des  Textes  kann  es  in  kürzerer  oder  in  der 
vollständigen  Form  erscheinen: 

Aus  der  Leipziger  Handschrift. 

(13.  Jahrhundert.) 


-      _      . 

3 

B 

■ 

■ 

et 

psal- 

le- 

re 

et    iu- 

sli- 

ti- 

a 

or- 

bis  ter    - 

ra- 

rum 

De- 

US 

me- 

US 

Do- 

mi- 

ne 

De- 

US 

et 

su- 

per  sa-lu- 

ta- 

re 

In  diesem  Gebilde  hat  der  Ton  a  das  Aussehen  eines  neuen 
Tenor,  wenn  er  auch  nur  für  ein  paar  Silben  gilt.  Fast  sieht  es 
aus,  daß  der  Ton  a,  der  Tenorton  der  ersten  Vershälfte,  für  seine 
Außerkraftsetzung  in  der  zweiten  Vershälfte,  die,  wie  hervorgehoben^ 
auf  f  rezitiert,  entschädigt  werden  sollte.  Überall  tritt  diese  Formel 
aus  dem  Rahmen  der  anderen  heraus:  sie  hat  zwei  Tenores,  darunter 
die  leibhaftige  Tonika  ihrer  Tonart  —  ein  einzig  dastehender  Fall  — , 
ein  ungewöhnlich  reiches  Initium  der  ersten  Vershälfte  und  dazu 
noch  ein  Initium  für  die  zweite  Vershälfte,  das  in  der  ganzen 
Psalmodie  kein  Seitenstück  besitzt.  Diese  Psalmforrael  erscheint 
wie  ein  Fremdkörper  im  sonst  wohlgefügten  Bau. 

Da  die  Tonzeichen  des  Initium  den  Anschluß  der  zweiten  Vers- 
hälfte an  die  erste  anmutig  zu  gestalten,  aber  keinerlei  akzentische 
Funktion  zu  erfüllen  haben,  so  vollzieht  sich  ihre  Verbindung  mit 
dem  Text  in  den  anderen  Psalmtönen  so,  daß  sie  der  Reihe  nach 
mit  seinen  beiden  ersten  Silben  zusammentreffen.  Wie  die  fol- 
genden Initia  des  III.  Tones 


Wagner,  Gregor.  Molod.  JII. 


162 


Die  zweiten  Initia. 

aus  der  Handschrift  ag  der  Trierer  Dombibliothek 

(1  4.  Jahrhundert.) 


i        n 

-• r 

— ■ ■ 

ru 

ne 
ta- 

fol.  29    et 
+ 
35  can- 

despexeris 
te 

47    to- 

ta 

die 

64  po- 

su- 

isli 

66  Do- 

mi- 

nus 

ebenso  sind  in  den  Gesangbüchern  des  Mittelalters  die  anderen 
Initia  eingerichtet.  Auch  hier  aber  haben  die  Ghoralreformatoren 
seit  Ausgang  des  1 6.  Jahrhunderts  ihre  Kritik  geübt  und  die  Gleich- 
mäßigkeit der  Tradition  durch  zahlreiche,  meist  willkürliche  Vari- 
anten zerstört.     Man  vergleiche  die 

zweiten  Initia  der  Meßpsalmodie  des  Graduale  Regensbnrg  1882. 

Der  I.  Ton  hat  meist  die  Fassung: 
g 


p.  3      a     ver-tisti 
1 5     et      o-pera 
317     re-ctos  deeet 
385  sem-per  laus  etc. 


Mehrmals  aber  legt  er  die  ganze  Tonreihe  auf  die  erste  Silbe. 
wenn  sie  akzentuiert  ist: 

c      ■ 


46    pa-tres 
52  quo-niam 
30    re-ctos  decet 


Einigemal  lost  er  sie  in  ihre  Einzelnoten  auf: 


90    et     in     justitia 
(20)  re-ctos  decet 


Der  Text  rectos  decet  hat  den  Vorzug,  alle  drei  Fassungen  zu 
besitzen.     Der  II.  Ton  verzichtet  entweder  auf  das  Initium: 


235  non    tiraebit 
230    his    qui 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie.  163 

oder  hat  das  einfache  Initium: 


oder  ein  reicheres:  ^'         ] 


9    qui  dedueis  93  quo-niam 

18      et  populi  298  semper  laus 

(95)  quo-niano 
(166)     i-psa  est 

oder  einmal  auch  das  traditionelle: 


nr-JT 


326    in      generationem 

Ähnlich  verhält  sich  das  Initium  des  III.  Tones.    Bald  fehlt  es 
sranz : 

e — — ^— 


89    to  -  ta    die 
'70)  ut    fu-giant 


bald  besteht  es  aus  einem  Ton: 

s — - 


-2\0    in  justitia 
208    et  fugiant 
bald  aus  zweien: 

'         ^  oder 


322  rectos 


bald  aus  dreien: 

5 — — r 


k 

■ 

178 
192 

qui  -  a  mirabilia 
psalmum  dicite 

S 

oder 

-■^ä 

35  in  -  tende  lOI  semper  laus 

66  in  mandatis  114    Dominus 
Vgl.  hier  S.  208  und  (70)! 

Sieben  Varianten  besitzt  das  Initium  des  IV.  Tones 

i — -     -     -     -           E       .  ■    ■     ■           i 


^■=^ 


62  qui    ha  -  bi  -  tas  207  in  -cli-na-te  124  Do-mi-nus 

186    re-ctos   de-cet 


S r ~'r 


^=^ 


8  qui  am-bu-lant      38  psalmum  di-cite    108  i-psa  me.      68  De-us 
180    in- cli-na-te        92     in  -  cli  -  nate  232  qui  ambulant 

11* 


164  Die  zweiten  Initia. 

Hier  sind  die  Texte  qui  ambulant  und  inGlinate  jedesmal  anders 
behandelt. 

Der  V.  Ton  hat  meist  kein  Initium,  oder  aber 

c     -     — 


117  in  justitia 
235  et  fugiant 


Um  so  reicher  ist   der  VI.  Ton,   der  es  bis   zu   sieben  Initia 
bringt,  die  bis  auf  eines  an  das  klassische  anklingen: 


490   et  bracchium       48  in    ju-sti-ti-a     tu  -  a  223  De-us    no-ster 

^s. — s- 


t^^^^ S     ^ -r-ar= 


185  ju-bi  -  la  -  te  -1 6  or  -  bis  ter-ra-rum  et    u  -  ni-ver-sa 

e  -^ 

= =■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ • 5 

a ! 5 

279  et    fu-gi-ant  qui    o  -  de-runt  nos,    a      fa-ci-e 
Das  letzte  führt  sogar  einen  neuen  Rezitationston  ein : 

333  pa-tres   no-stri  nar-ra  -  ve-runt    o-pusquod  o  -  pe  -  ra  -  tus    es 
Der  VII.  Ton  verzichtet  auf  das  Initium: 


80  qui    cogltant 
543    et    super 


oder  ordnet  die  vier  klassischen  Noten  zu   verschiedenen  Kombi- 
nationen: 


e — t— p i — ft— ■ —  s — '-^—  V 


3  qui   deducis        84    De-us    meus      176  can-tate         -197  ju- bi  -  la-te 
41  lae-tentur  (8)  po-sui-sti 

401    re-ctos  decet 

Der  VIII.  Ton  hat  in  den  meisten  Fällen  kein  Initium: 


1   et     semitas 
3 1   in  -  dutus 
129  qua-re  me 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie. 


165 


zweimal  aber  das  einfache: 


20  indutus 
172  annuntiate 


und  einmal  das  traditionelle: 


3y2  con-  cu-piscit 


Die  Finalen  der  Meßpsalmodie  sind  in  der  folgenden  Tabelle 
zusammengestellt;  A  gibt  die  romanische  Überlieferung  wieder,  nach 
Cod.  Rosenthal,  B  die  deutsche  nach  Cod.  Leipzig. 


B 


I.  Ton 


s-i-vt r-r^ ö 

■          .          ...                                                              ■          .          iL 

■          '               .                                                                            >          , 

E     u        0     II      a        e 
(Sae-cu  -  lo-rum  a  -  men) 


E     u       0     u      a       0 


-ri  •  n   -v 


fl  ■  fl  A- 


Eu        oua        e  Eu        oua 


:^=: 


>     ^  .    3 


E     u        oua 


E     u        0     u     a      e 


=^=^— .   a   ' — — ^   '     n  =   ■    . 


E     u       o     II     a 


E     u        oua 


E     u       oua 


E     u       oua 


E     u        oua 


1!=^ 


:X=t 


E     u        oua 


^=X 


Eu       oua       e  Eu       ouae 


Ton  L-i_^    \   r^  ^=z=\=:^=r^x-^ 


Euouae  Euou 


\QQ  Die  Differenzen. 

Da  die  erste  der  sechs  Silben  der  Formel  E  u  o  u  a  e  in 
allen  Tonarten  und  ausnahmslos  dem  Tenorton  zuerteilt  ist,  be- 
ginnt die  eigentliche  Finalis  mit  dem  Vokal  u,  d.  h.  sie  erstreckt 
sich  auf  die  fünf  letzten  Silben  des  Textes.  Am  meisten  ähneln 
sich  auch  hier  die  Hauptvertreter  der  subtonalen  Formel,  der  I. 
und  der  VII.  Ton.  Ihre  Finalis  legt  einen  anmutigen  Bogen  zurück, 
der  vom  Tenor,  der  Oberquinte  der  Tonika,  aus  eine  Terz  steigt 
und  allmählich  bis  zur  Tonika  fällt.  Sie  bewegt  sich  also  inner- 
halb einer  Septime.  Weniger  entwickelt  sind  die  Linien  der  an- 
deren Finales,  die  sich  im  engeren  Kreise  einer  Quinte  oder  gar 
einer  Quarte  halten.  Wollte  man  eine  Tongruppe  als  Bevorzugung 
einer  Silbe  deuten,  so  hätten  in  der  I.  und  VII.  Formel  die  auf 
den  Vokalen  u  und  a  stehenden  Gruppen  Akzentwert.  Auch  die 
Formel  des  III.  Tones  könnte  dazu  gerechnet  werden,  da  sie  auf  u 
eine  Tristropha  und  auf  a  einen  melodischen  Höhepunkt  besitzt. 
Die  anderen  Formeln  verlaufen  dynamisch  unbestimmter  und  ver- 
mögen sich  ohne  Mühe  wechselnden  Akzenten  anzupassen.  Die 
beiden  Traditionen  des  liturgischen  Gesanges  unterscheiden  sich 
kaum;  betont  sei  nur,  daß  die  Italiener  und  Franzosen  am  Ende 
der  Finalis  des  V.  Tones  Ä,  die  Deutschen,  wie  in  der  gewöhnlichen 
Psalmodie,  b  sangen. 

Im  Verhältnis  zur  großen  Zahl  von  Differenzen  der  Offiziums- 
psalmodie  muß  diejenige  der  Meßpsalmtöne  gering  genannt  werden. 
Zudem  ist  ihre  Überlieferung  gleichmäßiger  und  einheitlicher.  Ihre 
Zahl  und  Form  hat  von  den  Denkmälern  in  Neumen  angefangen 
über  die  Gesangbücher  mit  Linien  bis  in  die  ersten  Drucke,  zum 
Teil  bis  zur  Gegenwart  nicht  viel  gewechselt.  Die  Differenzen  der 
Communioverse  können  hier  außer  Betracht  bleiben,  da  diese  hier 
früher,  dort  später  verschwanden.  Für  die  Introitusverse  vermag 
die  folgende  Tabelle  einen  Überblick  zu  gewähren,  die  unter  I.  die 
Differenzen  des  Aurelian  von  Reomö  im  9.  Jahrhundert,  unter  II. 
diejenigen  des  Cod.  381  in  St.  Gallen  aus  dem  11.  Jahrb.,  unter 
III.  diejenigen  der  Grazer  Handschrift  807  aus  dem  12.  Jahrh., 
unter  IV.  diejenigen  der  Leipziger  Handschrift  aus  dem  13.  Jahrb., 
unter  V.  diejenigen  des  Cod.  ag  der  Trierer  Dombibliothek  aus  dem 
14.  Jahrb.,  unter  VI.  diejenigen  der  Handschrift  Karlsruhe  Pm  16 
aus  dem  15.  Jahrb.,  unter  VII.  diejenigen  des  gedruckten  Graduale 
Basel  1488,  unter  VIIL  diejenigen  des  Graduale  Medicaeum  Rom 
ICH — 1615,  unter  IX.  diejenigen  des  Graduale  Vaticanum  1908 
aufzählt. 


Die  anliphonische  Meßpsalmodie. 


167 


Die  Zahl  der  Differenzen  der  Meßpsalmodie. 


I.  Ton 

I. 

3 

II.  Ton 

\ 

III.  Ton 

2 

IV.  Ton 

2 

V.Ton 

2 

VI.  Ton 

■1 

VII.  Ton 

2 

VIII.  Ton 

■1 

II. 

III. 

IV. 

V. 

VI, 

VII. 

VIII. 

2 

■^ 

1 

1 

1 

'1 

2 

2 

2 

2 

2 

1 

•1 

2 

2 

2 

2 

3 

■' 

1 

2 

1 

1 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

IX. 


Daß  das  Graduale  Medicaeum  (VIII)  nur  eine  einzige  Finalis 
für  jeden  Ton  hat,  ist  eine  Folge  der  systematischen  Änderung 
der  Introitusanfänge,  die  alle  so  eingerichtet  wurden,  daß  sie  mit 
der  Tonika  oder  der  Tuba  der  Tonart  begannen.  Damit  erübrigte 
sich  ein  Wechsel  in  dem  Schluß  der  Psalmformel. 

Wie  die  Differenzen  von  den  Anfangs  Wendungen  des  Introitus 
abhängen  oder  dieselben  vorbereiten,  zeigen  die  folgenden  Bei- 
spiele, die  ich  der  Münchener  Handschrift  14965a  entnehme. 


I.Ton 

1.  Differenz 


2.  Differenz 


3.  Differenz  and.  Handschr. 


: r 

— 

.1    .    . 

5  ■ 

■    ■    ■    F.  .  ' 

■  ■■    ^ 

,    ^Ph  -■ 

""  .  2 

^    >w^ 

%* 

S    " 

a       e.  Intr.  Gau-de  -  te      a  e.         Su-sce-pi-mus     a  e.    Sa-pi-en-ti-am 

II.  Ton  hat  nur  eine  Finalis. 

III.  Ton 

1.  Differenz  2.  Differenz 


-i-fr-=j^=T 


Ti-bi    di-xit. 


IV.  Ton 
1.  Differenz 


Dum    cla-ma-rera 
2.  Differenz 


5 0 [ 

1           it 

"  «  1        ■        .... 

^      nS      1                     I        ■      ... 

'    ■        ■ 

a    e.        E  -du-xit    e  -  os. 


Re  -  sur-re-xi. 


V.Ton 

1.  Differenz 

2.  Diflferenz 

ß     . 

aS       B 

.  -•..      1 

_ 

6    ■    , 

* 

_ 

J M 

Ms- 

J    '    *        P'"'   ■ 

De  -  US    in     lo   -   co 


Cir-cumde-de  -  runt  me. 


VI.  Ton 

1.  Diflferenz 


li  ii  *♦> 


E-sto  mi-hi. 


Qua-si-mo-do 


168 


Die  Differenzen. 


vn.  Ton 

1.  Differenz 


2.  Differenz  anderer  Handschriften 


:K=ö 


e.         Ve  -ni  -  te. 


Po-pu-Ius  Si-  on. 


Vin.  Ton 

1.  Differenz 


2.  Differenz 


*k                                                SS.                           r,       m                                            na 

P    ■         ■     ■     J       [!     ■         P    S  ,1               r     S     ■     ■ 

ü U .       U     ^ ü 

6.        In-vo-ca  -  vil  me 


Ad  te    le  -va-  vi. 


Diese  Differenzen  sind  die  gebräuchlichsten.  Einige  Bücher  und 
Tonarien  zählen  noch  andere  auf  von  geringerer  Verbreitung.  So 
hat  der  Tonar  in  Cod.  Paris  nouv.  acquis.  1235  aus  denn   12.  Jahr- 


hundert eine  vierte  Differenz  für  den  I.  Ton: 


für  die  In- 


troitus,  die  von  f  an  aufwärts  gehen ,  wie       ,    i    '    '      ;  er  gibt 

E-go  autem 
der  gewöhnhchen  Finalis  des  IV.  Tones  diese  Fassuns 


Die  Differenzen  heften  sich  an  die  zwei  letzten  Silben  des  Textes 
und  ziehen  die  vorhergehenden  nicht  in  Mitleidenschaft.  Sie  ver- 
wischen daher  niemals  den  eigentümlichen  Charakter  der  Finalis,  son- 
dern wollen  lediglich  die  Psalmformel  zur  Intonation  des  Introitus 
hinüberleiten.  Als  die  öftere  Wiederholung  der  Introitusantiphone 
verschwand,  wurde  auch  der  Gebrauch  der  Differenzen  eingeschränkt. 
In  vielen  Denkmälern  wird  sie  daher  nur  mehr  zu  den  der  Introi- 
tuswiederholung  unmittelbar  vorhergehenden  Schlußworten  der 
Doxologie  notiert,  nicht  aber  zu  den  letzten  Silben  des  Psalmverses, 
hinter  welchem  die  Antiphone  nicht  mehr  wiederholt  wurde. 

Es  ist  nur  ein  Zufall,  daß  die  drei  Differenzen  des  I.  Tones  mit 
den  GUedern  des  Dreiklanges  der  dorischen  Tonika  D  schließen. 
Die  Verwertung  dieser  Tatsache  zum  Nachweis  etwa  einer  harmo- 
nischen Auffassung  der  Choralmelodie  verbietet  sich  schon  deshalb, 
weil  manche  Handschriften  die  zweite  Differenz  nicht  mit  d-f^  son- 
dern mit  (Z-e  schließen.  Andere  Differenzen  scheinen  überflüssig 
zu  sein,  wie  die  zweite  des  IV.  Tones;  sie  erklären  sich  so,  daß 
die  erste  ursprünglich  mit  e  schloß,  nicht  mit  f;  so  die  romanische 
Finalis  auf  S.  165.  Interessant  sind  die  zweiten  Differenzen  des 
I.,  VI.  und  VIII.  Tones.  Zwischen  ihnen  und  dem  ersten  Introituston 
liegt  das  Intervall  einer  Quarte  oder  gar  Quinte.    Dennoch  erfüllen 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie. 


169 


auch  sie  ihre  Aufgabe  vortrefflich.  Wie  die  Quarte  und  Quinte  nicht 
selten  den  Ausdruck  der  choralischen  Linie  zu  großer  Bedeutung 
erhebt,  so  bringt  auch  die  in  der  Höhe  erfolgende  Vorbereitung 
des  in  der  Tiefe  beginnenden  Introitus  eine  charaktervolle  Wirkung 
mit  sich,  der  sich  niemand  entziehen  kann,  der  für  die  Reize  einer 
melodischen  Linie  empfänglich  ist. 

In  der  Introituspsalmodie  erreicht  die  melodische  Formel  eine 
bemerkenswerte  Bestimmtheit  und  Unabhängigkeit.  Ihre  Finalen 
sind  charakteristische  Linien  von  eigenem  künstlerischen  Inhalt. 
Alle  gehorchen  der  Tendenz  der  Schlußbildung,  prägen  sie  aber 
in  verscbiedener  Art  aus,  von  dem  kühnen  majestätischen  Abstieg 
der  Finalis  des  I.  Tones  bis  zur  beschaulichen,  in  sich  gekehrten 
Ruhe  derjenigen  des  VI.  Tones.  Diese  Selbständigkeit  des  Ausdruckes 
macht  es  begreiflich,  wenn  in  den  Beziehungen  von  Ton  und  Text 
das  Schwergewicht  sich  hier  noch  mehr  auf  die  Seite  der  melo- 
dischen Formel  legt  als  das  bei  den  Medianten  der  Fall  ist.  Die 
Finalen  sind  melodisch  wie  rhythmisch  in  sich  vollkom- 
mene Bildungen,  denen  sich  das  Wort  unter-,  nicht  über- 
ordnet. Aus  dem  Gebiet  der  Rezitation  begibt  sich  die  Aussprache 
der  Worte  hier  in  den  Bereich  der  ausgewachsenen  Melodie.  Die 
Worte  verzichten  dabei  auf  einige  ihrer  natürlichen  Rechte,  lassen 
sich  aber  ohne  Widerstreben  in  das  schöne  Gewand  der  künstlerisch 
wirksamen  Melodie  kleiden. 

Die  Gesangbücher  bis  ins  16.  Jahrhundert  legen  demnach  den 
Finales  den  Text  so  unter,  daß  seine  letzten  Silben  ausnahmslos 
unter  die  entsprechenden  Tonfiguren  der  Formel  zu  stehen  kommen. 
Zum  Beleg  dafür  könnte  man  wieder  lange  Tabellen  herstellen,  in 
denen  die  Finalis  jeder  Tonart  mit  den  sämtlichen  zugehörigen 
Versschlüssen  verbunden  erscheint.  Es  genügt,  das  Verfahren  der 
alten  Zeit  an  zwei  Finales  zu  erläutern.  Ich  wähle  diesmal  zwei 
der   ersten  Gradualdrucke ,    einen   deutschen    und    einen  italischen. 

Die  Finalis  des  VI.  Tones  im  Graduale  Basel  1488. 


Finalis 

'^ 

s 

■ 

_ 

■ 

fl 

' 

p.  12           no  -  mi  -  ni  tu- 

0 

Al- 

tis- 

si- 

me. 

17             tu- 

a 

h- 

be- 

ra 

me. 

SO            iu  -  bi  -  la- 

te 

De- 

0 

Ja- 

cob. 

33            et  brac-chi- 

um 

san- 

ctum 

e- 

jus. 

56           sub 

pe- 

di- 

bus 

no- 

stris. 

86  qui  oderunt  eum  a 

fa- 

ci- 

e 

e- 

jus. 

94    f a  -  ci  -  en  -  tes 

in- 

i- 

qui- 

ta- 

tem. 

170 


Die  Finalen. 


Die  Fiualis  des  II.  Tones  im  Graduale  Yenedig  1500, 


q£ 

. 

■ 

1 

% 

ll 

" 

-A^ 

rt-- 

p.  y 

de  -  du  -  eis    vel- 

ut 

0- 

vem 

Jo- 

sepli. 

16 

populi  meditati 

sunt 

in- 

a- 

ni- 

a. 

25 

tu  -  um    in      u- 

ni- 

ver- 

sa 

ter- 

ra. 

28 

justiliam  tu -am 

li- 

0 

re- 

gis. 

65 

in  Domino  sperans 

non 

in- 

fir- 

ma- 

bor. 

81 

i  -  nops   et 

pau- 

per 

sum 

e- 

go. 

90 

in  -  ter    gen-tes 

0- 

pe- 

ra 

e- 

JUS. 

93 

aurem  vestram  in  ver- 

ba 

0- 

ris 

me- 

181 

-bi-la 

te 

De- 

0 

Ja- 

cob 

■192 

ti       -         -         -         - 

me- 

bit 

cor 

me- 

um. 

Noch  um  die  Wende  des  15.  Jahrhunderts  war  demnach  die 
klassische  Textbehandlung  in  der  Introituspsalmodie  nicht  ganz  aus- 
gestorben. Ein  Jahrhundert  später  zertrümmerten  römische  Musiker 
den  ehrwürdigen  Bau  der  Meßpsalmodie.  Was  aus  ihren  Finalen 
in  den  meisten  der  sogenannten  Reformbücher  neuerer  Zeit  geworden, 
mögen  die  Varianten  der  Regensburger  Ausgabe  1 882  dartun  (Gra- 
duale  Medicaeum,  Rom  1614 — 1615). 


Die  Filialen  der  Introituspsalmodie  im  GradualeRegensburgl882. 

I.  Ton,   viersilbige  Finalen: 


■              m 

■               Xl        m 

dl    . 

Tl        m 

^  . 

%    . 

\        . 

P"    ■ 

r% 

'  ■    r.    - 

408  cu  -  pit    ni  -  mis. 
■              a 

5.  -ta-tem    Ja  -  cob,      294  me-a 

re  -  gi. 

■             «1       II 

.■\ 

r. 

P.      . 

B     ■    -          ' 

^    . 

— ^'   '   r. 

r-   ^  .1 

>5   o  -  re    me  -  o.      (137)  lin-gua  me-a       198  queru  ti  -me-bo? 
Alle  diese  Texte  haben  dieselbe  Akzentstellung! 


Fünfsilbise  Finalen: 


* — 7r~, w 

— JT^ 

' TTT 

■  «  . 

p.    . 

r«  «  D  o 

'■    ■, 

Tv 

24    le  -  ge  Do-mi-ni.        52  a  -  ni-nme  me-ae 

242  le-ge   Do-mi  -m. 

^           A 

J1  .  . 

J1      ■ 

".11 

>  .  . 

"1      ■      ■ 

^      '      •.      . 

'     ■  \ 

r*  ■  II 

2GC  me  -  OS     su-per  me     (1  63) -vi -fi-ca-bis  rae.    (119)  a  -  nimam  me-am. 
Hier  ist  sogar  derselbe  Text  verschieden  behandelt  (24  und  242). 


Die  antiphonische  Meßpsalmodie. 
Sechssilbise  Finales: 


171 


s — jf-i Ji Tr~M 

'  •-..             '  '  r*  ■               '  r*  ■ 

249  Do-mi-ni    i-bimus.  -HO   -lantes  adversuiu  nie-      'IS  li  -  be-rator  me-us. 


=R=^ 


:r^ 


IS: 


s.-*- 


9 -len-ti-ae  nonse-dit.  (34)  tu  -  o   al-lis  -  si  -  me.      (i78)   generali -o-nem. 
Siebensilbige  Finalen: 


g Jl     ,     , r JT— ^ n 

■     .     .                                   ■     .     ■     . 

'     >     — fa-^^— 

13  -nun-ti-at  fir-ma-mentum.    83 -nun-ti  -  at    fir-ma-mentum. 


i=~R 


(22)  -en-tes    in  -  i  -  qui  -  ta-tem. 

Hier  haben  15  und  83  gleichen  Text,  aber  melodische  Variante. 
Im  ganzen  erscheint  die  Finalis  des  I.  Tones  in  21  Varianten,  von 
denen  viele  selbst  dann  unnütig  sind,  wenn  man  den  Grundgedanken 
ihrer  Urheber  billigt,  melodische  Belastung  der  beiden  letzten  Ak- 
zente. 

II.  Ton.    Am  häufigsten  ist  die  Lesart: 


^Q'~'   FL'*  rw 


73  non   in  -  fir  -  ma- bor. 


Zu  ihr  gesellen  sich  1 4  Varianten,  welche  dieselben  Töne  anders 
gruppieren,  darunter  diese  beiden: 


:n.=^=^ 


^ 


A  r-  /  %- 


298  in     0  -  re    me  -  o  339  in     o  -  re    me  -  o 

Die  Finalis  des  III.  Tones  bevorzugt  diese  Fassung: 


1 1 4  -ra  -  tor    me  -  us. 
373     o  -  re     me  -  o. 

Von  den   12  Varianten  verzeichne  ich: 


101  0  -  re  me-o. 


373  a  -  tri-a  Domi-ni. 


(192)  a  -  tri-a  Domi-ni. 


172 


Die  Finalen. 


IV.  Ton.  Die  klassische  Fassung  ist  die  häufigste.  Dennoch 
erscheinen  1 21  Varianten,  darunter  auch  solche  für  akzentisch  gleich- 
gebaute, ja  sogar  für  identische  Texte,  wie 


s 


2S2  in 


ge    Do-mi-ni. 


in     le  -  £fe    Do-mi  -  ni. 


Gerade  dieser  letztere  Text  figuriert  auch  unter  den  4  Varianten 
des  V.  Tones. 


(41)  le-ge  Do-mi-ni 


(129)  le-ge   Do-mi-ni. 


Der  VI.  Ton  erhält  '\  i  Varianten,  die  sich  auf  vier  bis  sechs 
Silben  erstrecken.     Hier  nur  die  viersilbigen: 


-.8 V 


V    \    r 


190  Sanctum   e  -  jus.  (104)  o-vem  Jo-seph. 

Aus  den  9  Varianten  für  den  VII.  Ton  greife  ich  heraus: 

/■■     .       — n A n— ..^ 


^ 


174  o    -  pe-ra    e-jus.     183  o    -    pe-ra  e  -  jus.       3  ve-lut  ovem  Jo-seph. 


313  VC  -  lut      o-vem    Jo  -  scph. 

Merkwürdigerweise  entsprechen  sich  die  beiden  Variantenpaare. 
Außerordentlich  groß  ist  die  Zahl  der  Varianten  bei  der  Finalis 
des  VIII.  Tones.     Viermal  hat  die  Finalis  die  Fassung: 

5- 


20  -nem  et    praecin  -  xit    se. 


weil  sie  das  Geschick  der  Choralverbesserer,  eine  Tonreihe  immer 
anders  zu  formen,  in  unübertrefflichem  Lichte  zeigen: 


1!=^ 


o-risme-i.     264glo-ri-am    lau-di   e-jus.    1  tu-as    e  -  do-ce  me. 


Die  antiphonische  Meßpsahnodie. 


173 


5 — fs — r~r% 

— > — ^T^~» 

— >      'TT''   .   . 

'   ■  ■  '^  ■  ■ 

'    ■  ■'      ■  ■  ■ 

'     ■   ■'       ■    ■    ■ 

36 -no  inlae-ti  -  li  -  a.    58  coe-H  commove-bi-tur.  (35)De-o  su-per  Is-ra-el. 
■           ,              -                               .                     -                         .        . 

■     ^      /  ■• 

1"               .      1"      . 

!■     Jl   ■    .   ■ 

'    •  ■    ■  ■ 

' 

' 

-129  -clo-rum  me -o-rum.      ITao-pe-ra     e  -  jus.     1  88  -i  -  mi  -  ci  tu  -  i. 
F           ■                  ■                         -                 -                             -                 - 

*            ^           .     >     . 

■    ■      ■  . 

r*                  tT       fm 

■     ■     '       % 

■                  !■ 

'        ■     •■      r«     , 

' 

202  fa-ci-e     e-jus.     392  a-tri-a   Domi-ni.       (H)  a-  ni-mam  me-am. 

•    ^      I», 

P»                                    /■•           <M 

1       r«      /  s  .  . 

1    ■  "^  ■ 

'               ■■■■■■ 

1                      ' 

(46)me-a     re   -  gi.  (140j  pau-pe-res  Do  -  mi-nus.  (169)  e-ura,  Do-mi-nus. 


t=x 


(183)  no-men  Do  -  mi  -  ni. 

Es  wird  wohl  niemand  in  diesem  Verfahren  der  Medizäa  und 
ihrer  Nachfolger  eine  Reform  der  Psalmodie  erblicken;  es  müßte 
denn  Reform  identisch  sein  mit  oberflächlicher,  planloser  Änderungs- 
sucht. Glücklicherweise  hat  diese  Periode  der  Geschichte  der  Psal- 
modie nunmehr  mit  dem  Graduale  Vaticanum  ihr  Ende  gefunden. 

Eigenartig  sind  die  Geschicke  der  Psalmodie  in  der  Totenmesse. 
Zum  Introitus  Requiem  aeternam^  der  VI.  Tonart  neumiert  die 
St.  Galler  Handschrift  381  p.  124  die  folgenden  Psalmverse: 


Erste  Hälfte 


J— V 


Mi-se-re-re  mei    Deus,    mise-  re  -  re    nie-  i: 

Mi -Sit    De- US  misericordiam  suam  et  veri  -     ta-tem    tu -am: 

hus  Pä.  Te  de-cet  hymnusDe        -         -           -         -  us    in     Sy  -  on: 

Ex-au  -  dl    0  -  ra  -  ti-         -         -           -         -  o-nem  me-am 

Zweite  Hälfte 


i- 

— ^ 

..■■■■"■...    ■    a    ■  ■  a  ■  ■  ■ 

■      ■       ■      ■      ■ 

\ 

quoniam  in  te  confi-dit 

a  -  ni-iua  me  -  a. 

et  e       -      ri-pu-it   a-nimam  meam  demedio  ca-tu- 

lo-rum  le  -  o-num. 

et  ti  -  bi  red     -     detiu"  votum 

in   Hie -ru-sa- lern. 

adte  o-mnis 

ca  -  ro    ve  -  ni  -  et. 

1  statt  seiner  wurde  aber  in  vielen  Gegenden  und  noch  lange  der  Introitus 
Respiee  gesungen  (VII.  Ton).  Das  erklärt,  warum  der  Introitus  Requiem  sich 
nicht  in  allen  alten  Büchern  findet. 


174  Die  Psalmodie  der  Totenmesse. 

Von  diesen  Introitusversen  haben  sich  schließlich  die  zwei  letzten, 
aus  Psalm  64  stammenden,  festgesetzt.  Schwankungen  unterlag 
jedoch  ihre  Singweise.  Die  Handschrift  ag  der  Trierer  Dombibliothek 
aus  dem  14.  Jahrhundert  notiert  den  Vers  also: 


Ps.Te  de-cet  hymnus  De-us    in  Sy-on,      et     ti  -  bi  red-de- tur  vo-tum  in 

s  ■  .    - 


Je-ru  -  sa-lem,    exau-di    o-ra-ti -onem  meam,  ad  te  omnis  ca-ro  ve-ni-et, 

Hier  sind  die  beiden  Psalmverse  in  einen  einzigen  mit  doppelter 
Mediante  zusammengezogen,  so  wie  es  für  die  Verse  Qloria  Patri 
und  Sicut  erat  beim  Introitus  die  Regel  ist,  die  Singweise  aber  ist 
die  syllabische  der  Offiziumspsalmodie  des  VI.  Tones.  Jeden- 
falls wünschte  man  für  die  Totenmesse  eine  weniger  feierliche  Psal- 
modie, griff  daher  unbedenklich  zu  den  Formen  des  Offiziums. 
Dabei  ergab  sich  jedoch  der  Mißstand,  daß  den  melodisch  ziemhch 
reichen  Introitus  eine  stilistisch  von  ihm  verschiedene  Psalmodie 
begleitet.  In  der  ältesten  Choralzeit  würde  man  eine  solche  Un- 
gleichheit nicht  geduldet  haben.  Die  Zeit  aber,  in  welcher  die 
Liturgie  für  die  Verstorbenen  (Agenda  mortuorum  nennen  sie  die 
ältesten  Gesangbücher)  eingerichtet  wurde,  seit  dem  10.  Jahrhundert, 
besaß  nicht  mehr  das  feine  Gefühl   für  die  Reinheit  der  Choralstiie. 

Das  Basler  Graduale  1488  verzeichnet  zum  Introitus  Requiem 
den  Vers  In  memoria  aeterna  mit  der  ,  gewöhnlichen  Introituspsal- 
modie  des  VI.  Tones,  das  Graduale  Le  Mans  1515  mischt  die  reiche 
Introitus-  und  die  einfache  Offiziumspsalmodie,  in  dem  sie  dieser 
das  feierliche  Initium  zuweist : 


S 3       .        .       .       „ - 

-j 

j    v  a    ■    ■    ■    • 

-     ■     a 

■      ■■■'■■"      ' 

i    r« 

P$.  Te  de-cet  hynonus  De-us 

in    Sy-on, 

et    ti  -  bi  red-de-tur  vo-tum  in 

■ 

■     ■      d      ■ 

Je-ru-sa-lem,     exau-di    o -ra-ti- onem  meam,  ad  te   omnis  ca-ro  ve-ni-et. 
So  hält  es  auch  das  Graduale  Vaticanum,  nur  daß  auf  Jerusalem. 

(I    h     (j     a 

die  Mediatio  correpta  folgendermaßen  lautet:  Jerusalem. 

Die  Communio  Lux  aeterna  der  Missa   pro   defunctis,   die  ein- 
zige Communio  des  Kirchenjahres,  die  heute  noch  an  den  Ursprung- 


Die  antiphonische  Meßpsalinodie.  ^75 

liehen  Psalm  oder  Psalmvers  erinnert,  wird  in  gleicher  Weise  und 
bereits  im  Mittelalter  mit  der  syllabischen  Psalmformel  des  VIII.  Tones 
gesungen,  nur  daß  die  zweite  Vershälfte  durch  ein  syllabisches 
Initium  ausgezeichnet  ist: 


5 .    ■    ■  -  ■    ■  ->---"^-^p— .^^-«— ^. 

•    ■                                             ■                            ►^.-. 

y.  Re-qui-ena  aeternam  do-na  e-is  Domi-ne:     etluxperpetua    lu-ce-at   e-is. 

Die  stilistische  Eigenart  der  römischen  Psalmodie  kommt  in 
denjenigen  Formen  zu  ihrer  vollkommenen  Entfaltung,  welche  der 
Einführung  der  Requiemmesse  geschichtlich  vorausliegen. 


Die  bei  unserem  Rundgange  durch  die  Formen  der  mittelalter- 
lichen Chorpsalmodie  gewonnenen  Erkenntnisse  berechtigen  nun- 
mehr zu  einigen  Vermutungen  über  ihre  Urgeschichte  bis  in  die 
Zeit  der  ältesten  Denkmäler,  wo  die  Neumierungen  der  Untersuchung 
einen  festerem  Boden  darreichen. 

Man  darf  für  die  lateinische  Urpsalmodie  eine  Formel  annehmen, 
die  vornehmlich  rezitierend,  die  Mitte  und  das  Ende,  vielleicht  auch 
den  Anfang  des  Psalmverses  mit  einer  bescheidenen  melodischen 
Figur  auszeichnete.  Der  Grundriß  der  römischen  Psalmodie  ist 
jedenfalls  dieser: 

Initium       Tenor  Tenor  Finalis 


Diese  Urfassung  muß  subtonal  gewesen  sein.  Eine  zweite  jün- 
gere Form  war  subsemitonal.  Als  dann  die  Psalmformeln  an  den 
Oktoechos  angelehnt  wurden  und  zusammen  mit  ihm  eine  endgül- 
tige Gestalt  gewannen,  erhielt  jede  Tonart  einen  eigenen  Tenor  und 
es  wurde  als  Regel  aufgestellt,  daß  der  authentische  Tenor  die 
Quinte,  der  plagale  die  Terz  sein  solle.  Während  aber  in  den  Lek- 
tionsformen die  subsemitonale  Tuba  die  subtonale  allmählich  ver- 
drängt hat,  so  daß  diese  vielfach  lange  aus  der  Praxis  überhaupt 
verschwunden  war  und  erst  in  unserer  Zeit  wieder  hervorgeholt 
wurde,  hat  die  Psalmodie  unter  der  Einwirkung  des  Achttonarten- 
systems beide  Tenores  nebeneinander  gestellt.  Zwar  fehlte  es  auch 
da  nicht  an  Verschiebungen;  die  Grundlagen  der  Psalmodie  jedoch, 
mit  ihrer  Unterscheidung  von  subtonalen  und  subsemitonalen  For- 
meln, haben  dem  Wandel  der  Zeiten  erfolgreich  getrotzt. 


IV.  Kapitel. 
Die  Psalmodie  des  Invitatorinms. 

Der  Gattung  der  antiphonischen  Psalmodie  muß  man  auch  die 
Psalmodie  zum  Invitatoriumi  zurechnen;  ihre  liturgische  Geschichte 
und  ihr  musikalischer  Bau  reihen  sie  in  gleicher  Weise  den  bisher 
vorgenommenen  Formen  an.  Das  Invitatorium  ist  eine  rechte  Anti- 
phone, es  verdient  diese  Bezeichnung  mehr  noch  als  alle  anderen 
Antiphonen  der  Messe  und  des  Offiziums,  da  sie  das  ursprüngliche 
Verhältnis  von  Antiphone  und  Psalm  niemals  aufgegeben  hat.  Noch 
heute  wird  die  Antiphone  nach  jedem  Vers  ganz  oder  zum  Teil 
wiederholt.  So  ist  das  Invitatorium  mit  seinem  Psalm  der  letzte 
Ausläufer  der  alten  Antiphonie  im  täglichen  Offizium  (außer  den 
letzten  drei  Tagen  der  Karwoche)  geblieben,  während  diese  sonst 
nur  noch  zur  Antiphone  Lumen  ad  revelationem  und  zum  Ganticum 
Nimo  dimittis  der  Lichtmeßprozession  erscheint. 

Der  Invitatorialpsalm  Venite  exsultemus  Domino  (Psalm  94)  be- 
ginnt mit  der  Aufforderung  zum  Gotteslob  und  steht  daher  treffend 
an  der  Spitze  des  Offiziums.  Die  mit  ihm  verbundenen  Antiphonen 
werden  ihm  zu  einer  späteren  Zeit  beigegeben  worden  sein,  um 
den  einen  Psalm  mit  dem  liturgischen  Charakter  des  Tages  in  engere 
Verbindung  zu  bringen.  Sie  wechseln  daher  häufig,  der  darauf- 
folgende Psalm  niemals. 

In  den  Gesangbüchern  hat  Psalm  94  bis  heute  einen  anderen 
Text  als  denjenigen  der  Vulgata.  Schon  die  Einteilung  des  Psalmes 
ist  verschieden;  die  Vulgata  hat  elf  Verse,  das  Brevier  und  Anti- 
phonar  teilt  ihn  in  fünf,  mit  der  Doxologie  in  sechs  Verse.  Auch 
Textvarianten  liegen  vor;  die  bedeutendste  enthält  f.  2  des  Anti- 
phonars mit  den  Worten  >  Quo7viam  non  repellet  Dominus  plebem 
3uam<i,  die  in  der  Vulgata  überhaupt  fehlen.  Man  hat  den  alten, 
vor  Einführung  der  Vulgata  üblichen  Text  beibehalten,  weil  litur- 


1  Die  Literatur  zum  Invitatorium  und  seiner  Psalmodie  ist  wenig  umfang- 
reich. Es  kommen  nur  einige  Aufsätze  Pothieis  in  der  Revue  du  chant  gre- 
gorien  IV  p.  145,  VII  p.  101  und  die  Paleographie  musicale  IV  p.  165  in  Be- 
tracht. Eine  eigene  Ausgabe  der  Psalmtöne  dafür  erschien  Solesmes  1895: 
Psalmus  Venite  exsultemus  per  varios  tonos  cum  invitatoriis. 


Die  Psalmodie  des  Invitatoriums. 


177 


gisch  festgelegte  Sing  weisen  sich  mit  ihm  überliefert  hatten.  Hier, 
wie  in  zahlreichen  anderen  Teilen  des  Graduale  und  Antiphonar 
hat  die  Melodie  den  Italatext  gerettet,  während  z.  B.  die  Vesperr 
psalmen,  die  niemals  in  den  Gesangbüchern  vollständig  mit  Neumen 
oder  Noten  ausgesetzt  wurden,  schon  sehr  lange  nach  der  Vulgata 
gesungen  werden.  So  spricht  alles  für  das  hohe  Alter  der  Invi- 
tatorialpsalmodie. 

Da  die  fünf  oder  sechs  Verse  des  Psalmes  ausgedehnter  sind 
als  die  der  Vulgata,  die  jeden  Vers  durch  den  Stern  in  zwei  Hälften 
teilt,  weisen  die  Psalmtöne  des  Invitatoriums  einen  anderen  Bau  auf 
als  diejenigen  der  Gursus-  und  Meßpsalmodie.  Sie  haben  nicht 
zwei  Teile,  sondern  drei.  Ihre  Zahl  selbst  ist  groß  und  zwar  sind 
alle  Tonarten  dabei  vertreten  außer  merkwürdigerweise  der  I.  und 
der  VIII.  Schon  Aurelian  von  Reomö  warnt  den  Sänger,  das  Invi- 
tatorium  in  allen  Tonarten  zu  suchen  i.  Das  Antiphonale  des  Hartker 
von  St.  Gallen  (Cod.  391)  verzeichnet  12  Singweisen  des  Psalm 
Venite  exsultemus  vollständig  in  Neumen,  eine  spätere  Hand  hat 
ihnen  noch  drei  hinzugeschrieben.  Das  Antiphonar  von  Lucca 
deutet  sie  zu  Beginn  des  Offiziums  jedes  Tages  nur  mit  den  ersten 
Tonfiguren  an,  setzt  sie  aber  nicht  vollständig  notiert  aus.  Es  ver- 
zeichnet eine  Singweise  für  den  II.  Ton,  eine  für  den  III.,  drei  für 
den  IV.,  je  eine  für  den  V.,  VI.  und  VII.  Ton,  im  ganzen  acht 
Psalmformeln.  Ihre  Zahl  hat  auch  später  noch  gewechselt.  Das 
Antiphonar  secundum  consuetudinem  curiae  romanae  in  der  Mün- 
chener Franziskanerbibliothek  aus  dem  13.  Jahrhundert  kennt  zehn 
Töne,  die  ich  hier  mit  dem  ersten  Verse  des  Psalmes  in  der  Reihen- 
folge der  Handschrift 2  wiedergebe: 


Die  Psalmtöue  des  Invitatoriums  in  dem  Müncliener  Frauzis- 
kanerantiphonar  sec.  consuet.  curiae  romanae. 


III.  Ton 

•     ..                       .                       ."           .                                  .    .    1 

5 

"!>§H.       _■-■       i       .       _!-■-■       §..           -       ■--! 

"     ■     "♦    "                 .     -     -    ,  -                 -    .    .    ,    .                 1 

Ve  -  ni-  te     exsul-temus  Do-mi-no,    ju-bi-lemus  De-o   sa-lu-ta  -  ri  noslro : 

g.               .Saaa               §.,                                       .. 

■     ■    1 

1 

■     ■     ■                         .     -     r.  1    -          .     .     -    r« 

.    Jl  s 

1      -       ,       - 

praeoc-cu-pe-mus  fa-ci-em  e  -  jus     in  con-fes-si  -  o  -  ne,       et    in  psal- 

• 

^ 

k 

■      ■     ^     -       S      .  ..      j 

'  ■■      P«              1^-         h« 

rais   ju  -  bi    -    le  -  mus    e     - 


1  Vgl.  Gerbert,  Scriptores  I  p.  45  a. 

2  Die  Formel  für  den  II.  Ton  steht  hinter  derjenigen  für  den  VII. 
Wagner,  Gregor.  Mel.  III.  12 


]^78  l^'ß  Psalnitöne. 

Erste  I'ormel  des  IV.  Tones 


<  ■  %a  -li^:^^^  '   r-  a  ■  l-i- 


Ve-ni  -  te         exsulte-mus  Do-mino,     ju-bi-lemus  De-o   sa-lu-ta-ri  nostro: 


<•••••■■■...•■  ^ 


13^ 


praeoc-cu-pemus   fa-ci-em    e-jus    in  confes -  si  -  o  -  ne,       et    in  psal- 


%       ■         ■         ■         ■         ir     ~f^ 


rais    ju  -  bi  -  le  -  mus  e  -  i. 
Zweite  Formel  des  IV.  Tones 


:  '  i  > 


Ve-ni-te  ex-sultemus  Domino,      ju-bi-lcmus  De-o     sa-lu-ta-ri  nostro: 


t-^ 


:  '  i  >    K  8~^j 


praeoc-cu-pe-mus  fa-ci-em    e  -  jus  in  con-fes- si  -  o  -  ne,      et     in    psal- 


Li     ■     >'^  ■     8     S    -a 


mis    ju  -  bi   -    le-mus   e    -    i. 
Dritte  Formel  des  IV.  Tones 


■    ■■■■.'■■    I        ■    ■    ■     S    ■    ■■  ■    S—r 


Ve-ni-te    ex-sul-temus  Domi-no,      ju-bi-lemus  De-o    sa  -  lu-ta-ri  nostro: 


^^   ,    ■    ^    a    ^zl==::zzazzj 


praeoc-cu-pe-mus  fa-ci-em    e-jus     in    con-fes  -  si  -  o  -  ne,       et    in 


^*r-r 


mis    ju-bi- le-mus    e     - 
Vierte  Formel  des  IV.  Tones 


T^W  ,  ■  ■  ■    8    -    ■  j: 


Veni-te       ex-sulteraus  Do-mi-no,     ju-bi-lemus  De-o   sa-lu-ta-ri    no-stro: 


:;=i=t 


prae-oc  -  cu-pe-mus  fa-ci-em   e-jus    in  confes  -  si  -  o  -  ne,      et    in  psal 


p, — 3 — S^__p._ 


mis   ju  -  bi  -  le  -  mus 


Die  Psalmodie  des  Invitatoriums. 


179 


s  ■  ■      Vi%  ■  ■  ■           •  ■   1  ■  ■  .           .  ,  ^  .       • 

Ve-ni-te            exsul-temus  Domi-no,     ju-bi-leraus  De-o   sa-lu-ta-ri  nostro: 

!■■■■                             S.a.         "■a^ 

i  , 

5     ..    .    j                                i    .     ..                    a    V 

p.     ■     p,     ■     ■                      ■ 

prae-oc-cu  -  pe-mus  fa  -  ci-em    e  -jus    in    con-fes  -si  -  o  -  ne,      et    in  psal- 

9....i         9.9* 

■             r^r*  r«   P"  ♦s  > 

mis    ju  -  bi  -  ]e    -   raus  e 
Erste  Formel  des  VI.  Tones 


£-r-% 


p    "    ■    ■    I  ■    ■  ^'    ■     ■    ■    ■    3   ^1%    .     ■     . 


Ve-ni-te   exsul-temus  Domi-no,    ju-bi  -  lemus  De-o   sa-lu-ta  -  ri    nostro: 


i    ■   b. ^"    .  1  .    ■   ^» 1 i 

3                                                 s     "•♦   ,    ■    ,           s    J 

praeoc-cu-pemus   fa- ci-em     e-jus      in  con  -  fes  -  si  -  o- ne,     et  in  psal- 


^=t^ 


mis   ju  -  bi  -  le  -  mus    e  -  i. 
Zweite  Formel  des  VI.  Tones 


Ve-ni-te    exsul-temus  Domi-no,    ju-bi  -  le-mus  De-o    sa-lu-ta-ri  no-stro: 


T=^ 


praeoc- cu -pemus  fa- ci-em    e-jus    in  confes  -  si  -  o  -  ne,      et     in   psal- 


mis    ju-bi  -le-mus    e   -   i. 
VII.  Ton 


Ve-ni   -  te    ex- sul-temus  Domi-no,   ju-bi- lemus  De-o    sa-lu-ta-ri    no-stro: 


1  Die  Handschrift  hat  in   diesem   ersten  Vers  die  Clivis  eh  nur  einmal, 
sonst  aber  zweimal. 


180 


Ihr  Bau. 


r ..              ■•■■■■«       .   ■    s    > 

IL    s    s~~^ 

!■■■,■■                                «,■                1 

F" 

prae-oc-cu-pemus  fa -ci-em    e-jus   in  con-fes - si  -  o  -  ne,     et    in  psal- 

F    "     ■     %     L     i     a     ii  > 

■                     rT«       p,              i       1»»% 

'                       '  **y 

mis   ju  -  bi  -   Je  -  raus     e  -   i. 
n.Ton 

•F      '                 ...■■■■    1         .."■■      . 

'•..        ■■■              .                  ^..■. 

■■  ,  ■                    1  ■                  1   p,  .       . 

Ve  -  ni-te  ex-sultemus  Domino,    ju-bi  -  le-mus  De-o     sa  -  lu  -  ta-rl  nostro  : 

•F                                          ■■■■■■o>                                ■ 

%    .,             ■    ■    ■    ■                A    ,     ■        ■    ■ 

. 

■■      ■     ■                                              '       p«     ■                 ■ 

%     8    _S    f 

prae-oc-cu-pemus  fa- ci-em    e-jus    in     con-fes- si  -  o  -  ne.     et      in  psal-j 

.■                                       , 

^S       .         .         .                   J^       K.m       \ 

■    ■    ■    ■    "^   (xa   "■ 

mis     ju  -  bi 


mus     e     -    ]. 


Diese  zehn  Töne  stellen  den  Grundstock  der  Invitatoriumspsal- 
modie  dar,  der  sich  in  den  meisten  Gesangbüchern  des  Mittelalters 
findet.  Die  Zisterzienser  haben  auch  eine  Formel  für  den  I.  Ton. 
Guidetti  muß  die  mit  d  schließende  (vierte)  Formel  des  IV.  Tones 
für  eine  Weise  des  I.  Tones  angesehen  haben,  wenigstens  steht  sie 
bei  ihm  an  erster  Stelle,  allerdings  ohne  einen  Vermerk  über  ihre 
Tonart.  Ihm  folgte  das  Directorium  Chori,  Regensburg  1889.  Die 
Töne  derselben  Tonart  werden  als  feierliche  (solemnis)  und  feriale 
Weise  unterschieden,  wobei  wieder  der  größere  oder  geringere  melo- 
dische Schmuck  der  Kadenzen  den  Ausschlag  gibt.  Andere  Töne 
finden  sich  mehrfach  in  den  spätmittelalterlichen  Büchern,  so  z.  B. 
in  der  Münchener  Handschrift  lat.  17010  aus  dem  14.  Jahrhundert 
fol.  227  ff. 

Jede  der  Psalmweisen  zerfällt  in  drei  Perioden,  von  denen  die 
beiden  ersten  mit  einer  Mediante  schließen,  während  die  dritte  die 
Schlußkadenz  bringt,  die  wieder  auf  die  Antiphone  überleitet.  Er- 
heischt es  die  Länge  des  Textes,  so  werden  die  beiden  ersten  Peri- 
oden durch  eine  Art  Flexa  unterbrochen.  Das  folgende  Beispiel 
aus  dem  Münchener  Antiphonarium  secundum  consuetudinem  curiae 
romanae  mag  die  Struktur  der  Invitatoriumspsalmodie  veranschau- 
lichen. Dabei  möge  an  T.  3  exemplifiziert  werden,  weil  er  der 
längste  ist: 


1  Irrtümlicherweise  hat  der  Schreiber  hier  die  oberste  Linie  gelb,  die  zweit- 
unterste rot  gezogen,  d.  h.  den  Vers  eine  Terz  zu  hoch  notiert. 


Die  Psalmodie  des  Invitatoriums. 
Erste  Periode. 


181 


;      =      My 


Quo-ni  -  am         i  -  psi  -  us    est   ma  -  re     et 


fe  -  cit     il  -  lud 


1 — ^ 1 

■     ■••■■■,     s     •     2 

et     a  -  ri-dam  lun-da  -  ve-runt   ma-nus    e  -jus: 
Zweite  Periode. 


n 


ni-te   a-do-remus  etproci-damusante  Deum,  plo-remuscoram  Donai-no 


qui   fe  -  cit  nos,  qui-a      i  ■ 


est  Dü-tui-nus  De-us    no-sler: 


Dritte  Periode. 


■ . 5 Tm—mi ^-N— 

nos    au-tem    po-pu-lus     e  -jus     et      o  -  ves  pa  -  scu  -  ae      e  -  jus. 

Alle  drei  Perioden  beginnen  mit  einem  Initium.  Das  zweite 
und  dritte  führt  in  geschickter  Weise  die  erste  bzw.  zweite  Me- 
diante  weiter.  Am  reichsten  erscheint  regelmäi^ig  das  erste  Initium; 
es  hebt  sich  wie  eine  Initiale  bedeutsam  aus  seiner  Umgebung 
heraus.  Die  beiden  ersten  Perioden  rezitieren  auf  g,  nur  daß  dieser 
Tenor  gelegentlich  zugunsten  eines  Akzenttones  a  verlassen  wird, 
den  dann  die  unmittelbar  vorhergehende  Silbe  gern  antizipiert.  Die 
dritte  Periode  hat  als  Tenor  den  Ton  f.  Diese  Verbindung  zweier 
Tenores,  von  denen  der  eine  subtonal,  der  andere  subsemitonal  ist, 
verleiht  unserer  Psalmformel  eine  eigene  Wirkung.  Es  gibt  über- 
haupt keine  Form  antiphonischer  Psalmodie,  die  sich  an  Mannig- 
faltigkeit der  Tenores  mit  der  des  Invitatoriums  messen  kann.  Die 
gewöhnliche  Art  antiphonischer  Psalmodie  mit  einem  Tenor  ist  in 
der  Formel  für  den  V.  und  VII.  Ton  vertreten,  die  auf  c  bzw.  d 
rezitieren,  im  Einklang  mit  der  Regel,  daß  die  authentische  Tonart 
die  Oberquinte  zum  Tenor  hat.  Die  anderen  Formeln  wechseln 
ihre  Tenores  und  zwar  rezitiert  die  dritte,  abschheßende  Periode 
tiefer,  mit  Ausnahme  der  Formel  des  III.  Tones,  die  auffälligerweise 
den  Tenor  in  die  Höhe  rückt.  Einige  Psalmtöne  entwickeln  sich 
so,  daß  man  sogar  noch  Nebentenores  annehmen  möchte;  diese 
sind  in  der  folgenden  Tabelle  eingeklammert. 


IV. 

Ton  erste  Formel  d 

zweite 

»         a 

dritte 

»        a 

vierte 

9 

V. 

Ton 

c 

VI. 

Ton  erste 

»         c 

zweite 

h 

VII. 

Ton 

d 

1^2  I^iö  Tenores. 

Die  Teiiores  der  luvitatoriumspsalmodie : 

Erste  und  zweite  Periode       Schlußperiode 
II.  Ton  /'  d 

III.  Ton  a  [h)  c 

if)  {9) 

9 
f 
f 
c 

f 
9 

d 

Am  freiesten  verläuft  die  erste  Formel  des  IV.  Tones;  die  Be- 
weglichkeit der  Rezitation  ist  in  ihren  beiden  ersten  Perioden  der- 
art, daß  sie  sich  kamn  an  einen  Tenor  binden  läßt.  Sie  wird  auch 
eine  Quinte  höher  notiert,  so  daß  im  Mittelpunkt  der  schwankenden 
Linien  die  einen  halben  Ton  bildenden  Stufen  h  und  c  stehen.  Viel- 
leicht ist  das  die  originale  Schreibung  und  unsere  Formel  ein  neuer 
Zeuge  der  Entwicklung  der  Rezitation  mit  h  zu  derjenigen  mit  c. 
Man  ist  versucht,  diese  Formel  wegen  ihrer  Regellosigkeit  in  eine 
ganz  alte  Zeit  zurückzuversetzen.  Vergebens  wird  man  aber  auch 
bei  den  anderen  Psalmformeln  nach  einer  Regel  suchen,  welche 
die  Auswahl  der  Tenores  bestimmt  hätte.  Einigemal  scheinen  die 
plagalen  Tenores  um  eine  Terz  voneinander  zu  liegen  (IL,  VI., 
dritte  Formel  des  IV.  Tones);  die  drei  Tenores  des  IV.  und  der 
eine  des  VI.  Tones  weisen  jedoch  eine  solche  Regel  zurück.  Von 
den  authentischen  Formeln  gehört  die  des  III.  Tones  wegen  der 
Unbestimmtheit  ihres  ersten  Tenor  in  die  Nähe  der  ersten  des 
IV.  Tones,  während  die  nur  einen  Tenor  anerkennenden  des  V.  und 
VIL  Tones  wie  Antipoden  dieser  sich  ausnehmen,  und  erst  aus  der 
Zeit  stammen  dürften,  in  welcher  die  Tenorpraxis  einheitlich  und 
definitiv  normiert  war,  im  Sinne  der  antiphonischen  Cursuspsal- 
modie. 

Die  beiden  Medianten  jeder  Formel  sind  für  gewöhnlich  iden- 
tisch. Die  Gleichheit  ist  eine  vollständige  in  der  Formel  des  IL, 
der  zweiten  Formel  des  IV.  und  der  ersten  des  VI.  Tones ;  in  den 
anderen  Formeln  ist  die  zweite  Mediante  nach  dem  Gesetz  der 
melodischen  Anpassung  an  das  folgende  dritte  Initium  etwas  ver- 
ändert; meist  stellt  eine  Glivis  die  melodische  Vorbereitung  der 
tieferen  Töne  her,  mit  denen  die  dritte  Periode  regelmäßig  beginnt. 
Dahin  gehören  zunächst  die  Medianten   des  IIL,   die  erste,  dritte 


Die  Psalmodie  des  Invitatoriums. 


183 


und  vierte  des  IV.,  die  zweite  des  VF.  Tones;  so  läßt  sich  aber 
auch  die  zweite  Mediante  des  V.  Tones  erklären,  deren  Clivis  d  c 
zum  ersten  Tone  des  dritten  Initium  das  sangbare,  und  namentlich 
in  dieser  Tonart  nicht  seltene  Intervall  der  Quinte  herstellt.  Die- 
selbe Tendenz  durchzieht  sogar  die  Medianten  des  VII.  Tones,  so 
ungleich  sie  auch  dem  ersten  Blick  erscheinen.  Alle  Medianten 
schließen  so  ab,  daß  der  melodische  Faden  über  sie  hinweg  sich 
von  selbst  weiterspinnt.  Ihre  melodische  Gestalt  gründet  sich  auf 
den  letzten  oder  die  beiden  letzten  Wortakzente ;  die  diesen  zuge- 
dachte melodische  Auszeichnung  wirkt  gern  bereits  auf  die  Aus- 
sprache der  vorhergehenden  Silben  zurück.  Man  kann  ein-  und 
zweiakzentische  Medianten  unterscheiden ;  jene  sind  aber  nicht  die 
subsemitonalen,  diese  die  subtonalen,  denn  scheinen  auch  die  sämt- 
lichen Medianten  des  IV.  Tones  zweiakzentisch  zu  sein,  so  ist  das 
auch  diejenige  des  II.  Tones.  Einakzentisch  wird  die  Mediante  des 
III.  Tones  sein  und  die  erste  Formel  des  IV.  Tones: 


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die  an  die  Urform  aller  einakzentischen  Medianten  erinnert.    Zwei- 


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Das  Fehlen  einer  Norm  in  der  Formulierung  der  Medianten 
rechtfertigt  in  gleicher  Weise  die  Annahme  des  hohen  Alters  der 
Invitatoriumspsalmodie  ^ 


1  Die  Paleographie  musicale  IV  p.  48  und  '166  ff.  versucht,  diese  und  an- 
dere Medianten  der  Psalmodie  des  Invitatoriums  vermittelst  des  sogenannten 
Cursus  velox  und  planus  zu  erklären.     Dem  stellen  sich  aber  die  zahlreichen 


184  Die  Finalen. 


die  zwar  Schlußcharakter  besitzt,  aber  noch  mehr  die  Wiederholung 
der  Antiphone  vorbereitet.  Einige,  wie  die  zweiten  Formeln  des 
IV.  und  VI.  Tones,  enden  geradezu  mit  einer  Bewegung  in  die  Höhe, 
die  eine  Fortsetzung  verlangt.  Differenzen,  wie  sie  in  der  Cursus- 
und  Meßpsalmodie  den  Anschluß  an  die  Antiphone  herstellen,  kennt 
die  Psalmodie  des  Invitatoriums  nicht.  Dafür  hat  sie  mehrere  voll- 
ständige Formeln  der  IV.  und  VI.  Tonart,  in  der  Regel  mit  ver- 
schiedenem Schlußton.  Auch  wechselt  innerhalb  derselben  Formel 
die  letzte  Gruppe  der  Finalis,  so  im  II.  Ton,  dessen  geraden  Verse 
anders  schließen  als  die  ungeraden: 


f.  1,  3,  o.  51: 


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T.  2,   4,   6.    % 


-1.  -bi-le-mus  e    -   i.  '2.      i  -  pse  con  -  spi  -  cit. 

3.     pa-scu-ae     e  -  jus.  4.     o  -  pe  -  ra     me  -   a. 

5.     re-qui-em  me  -  am.  6. -cu-lo-rum    a  -  men. 

Dieses  auffällige  Verfahren  erklärt  sich  so,  daß  hinter  den  un- 
geraden Versen  das  ganze  Invitatorium  wiederholt  wird,  hinter 
den  geraden  nur  sein  zweiter  Teil,  dessen  Anfangspartie  zuweilen 
eine  Vorbereitung  durch  eine  eigene  Psalmfinale  erwünscht  machte. 
Jedenfalls  ist  auch  die  Verbindung  von  Psalmton  und  Antiphone 
hier  eine  andere  als  sonst  in  der  antiphonischen  Psalmodie. 

Einige  Finalen  lassen  sich  als  viersilbig  oder  gar  als  dreisilbig 
auffassen,  so  die  des  IL,  die  erste  und  vierte  des  IV.  Tones  und 
beide  des  VI.  Tones.  In  der  mitgeteilten  Finale  des  II.  Tones  ge- 
hört das  erste  d  noch  zum  Tenor,  wird  also  besser  nicht  zur 
Finalis  gerechnet.  Alle  anderen  greifen  wie  meist  die  Introitus- 
psalmodie  bis  auf  die  fünftletzte  Silbe  zurück,  wenn  nicht  noch 
weiter. 

Wie  die  Psalmforraeln  den  fünf  bzw.  sechs  Versen  des  Psalm  94 
angepaßt  wurden,  möge  die  nebenstehende  Tabelle  klarmachen. 

zwei-  und  mehrtonigen  Gruppen  entgegen,  die  zuerst  metrisch,  als  Verbindung 
von  Längen  und  Kürzen,  ausgeführt  wurden.  Eine  jede  dieser  Gruppen  zer- 
stört derartige  Konstruktionen,  die  allenfalls  bei  syllabischer  Melodik  möglich 
sind.  Auch  rechnet  die  Paleographie  musicale  in  vielen  Fällen  noch  den  letzten 
Ton  der  Rezitationspartie  zur  Mediante  selbst  und  akzentuiert  ihn,  um  7-  oder 
o-silbige  Medianten  auch  dann  zu  gewinnen,  wenn  es  sich  um  solche  handelt, 
die  in  Wirklichkeit  nur  sechs  oder  vier  Silben  umfassen.  Die  Angelegenheit 
wird  unten  im  Zusammenhange  zur  Sprache  kommen. 


Die  Psalmodie  des  Invitatoriums. 


185 


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ri  -  dam   fun  -  da- 
to      0  -  bdu- 

ra  -  ti    -   0  -              ni     hu  -    icf 
xi,   sem  - 
et 

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ju  -  bi- 
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no  -  li- 
ge  -  ne- 
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te    ex  -  sul  -  te  -                          mus  Do  -  mi-  no, 

am  ma  -                                        gnus  Do  -  mi-nus, 
am  ipsius  est  mare  et  ipse    fe  -  cit    il  -  lud, 
e      si     vo-cem    e-jus  au     -      di  -  e  -   ri-tis, 
gin-ta    an-nis  pro-xi-             mus   fu   -  i, 

a     iPa-tri                                    et    Fi  -  li  -  o. 

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2.  et     al- 

3.  nos   au- 

4.  pro-ba- 

5.  si     in- 

6.  et     in 

186  Ihr  Aller. 

Wie  die  Präfation  der  Messe  das  Meisterwerk  der  liturgischen 
Rezitation  genannt  werden  kann,  so  verdient  die  Psalmodie  des 
Invitatoriums  den  Ehrenplatz  im  Reiche  der  antiphonischen  Psal- 
modie. Man  kann  nicht  umhin,  die  Kunst  der  allen  Kantoren  zu 
bewundern,  welche  die  dekorative  Umkleidung  des  Rezitativs  bis 
zu  einer  so  außerordentlichen  Leistungsfähigkeit  entwickelt  haben. 
Hier  vermag  ein  und  derselbe  reichgegliederte  und  künstlerisch  nicht 
uninteressante  Typus  ohne  die  geringste  Einbuße  seines  melodischen 
Eigenrechtes  verschieden  gearbeitete  Strophen  (Verse)  des  Textes 
so  in  sich  aufzunehmen,  daß  es  schon  des  kritischen  Hörens  und  der 
Schulung  bedarf,  um  die  Rezitation  und  die  Gebundenheit  des 
Textes  an  eine  fertige  Formel  nur  zu  merken. 

Die  Verfassung  ihres  Textes  wie  ihre  melodische  Struktur  weisen 
in  gleicher  Weise  dieser  Psalmodie  ein  hohes  Alter  zu.  Einige 
ihrer  Tüne  dürften  der  Ordnung  der  Cursuspsalmodie  zeitlich  vor- 
ausliegen. Dafür  spricht  auch  ihr  tonartliches  Verhalten.  Es  kann 
kein  Zufall  sein ,  daß  es  von  Anfang  an  keine  Invitatorien  des  I. 
und  VHI.  Tones  gab.  Wir  müssen  vielmehr  daraus  den  Schluß 
ziehen,  daß  die  Invitatorialpsalmtüne  bereits  existierten,  als  der 
Oktoechos  zur  Norm  des  Kirchengesanges  erhoben  wurde  i.  Es 
gibt  Antiphonen  und  Responsorien  aus  allen  Tonarten;  das  will 
heißen,  daß  das  System  der  acht  Ghoraltonarten  bereits  fertig  vorlag, 
als  die  Antiphonen  und  Responsorien  komponiert  oder  wenigstens,  als 
sie  zusammengestellt  wurden.  Dem  war  aber  noch  nicht  so,  als  die 
Invitatorialpsalmodie  eingerichtet  oder  fixiert  wurde;  sonst  hätte 
man  Invitatorien  in  allen  Tonarten  geschrieben.  Auch  die  vier 
voneinander  verschiedenen  Formeln,  die  dem  IV.  Ton  zugerechnet 
werden,  erklären  sich  so  von  selbst.  Zuerst  wurde  diese  Psalmodie 
empirisch  gepflegt,  ohne  Rücksicht  auf  Tonarten;  es  stellten  sich 
so  von  selbst  verschiedene  Typen,  Formeln  ein,  bei  denen  nament- 
lich auf  einen  passenden  Anschluß  an  die  Antiphone  geachtet  wurde. 
Einige  dieser  Töne  ähnelten  einander.  Als  man  dann  auch  sie  in 
den  Zyklus  der  acht  Tonarten  einbezog,  ergab  sich  sowohl  das 
Fehlen  zweier  Tonarten,  wie  der  Überfluß  anderer.  TatsächUch 
ist  ihr  Zusammenhang  mit  dem  lateinischen  Tonartensystem  wäh- 
rend des  ganzen  Mittelalters  ein  loser  geblieben.  Die  ungemein 
freie  Tenorpraxis,  die  zur  sonstigen  antiphonischen  Psalmodie  im 


1  Auch  die  älteste  Solopsalmodle  der  Messe,  die  der  Tractus,  ist  tonart- 
ich  beschränkt,  bewegt  sich  nur  in  dem  II.  und  VIII.  Modus.  Es  scheinen 
da  zwei  verschiedene  Stadien  der  ältesten  der  Übernahme  des  Oktoechos  vor- 
ausgehenden Praxis  erhalten  zu  sein. 


Die  Psalmodie  des  Invitatoriums.  187 

Noch  heute  kennt  der  syrische  Choral  als  Rezitationstöne  die  Se- 
kunde, die  Terz,  Quarte  und  Quinte  der  Tonika ^  Es  soll  damit 
nicht  gesagt  werden,  daß  unsere  Invitatorialpsalmodie,  so  wie  sie 
lautet,  aus  der  syrischen  Kirche  stammt;  beim  gänzlichen  Fehlen 
alter  syrischer  Notierungen  ließe  sich  das  auch  nicht  mehr  be- 
weisen, selbst  wenn  es  zuträfe.  Ein  Zusammenhang  wird  jedoch 
vorliegen,  etwa  so,  daß  die  römische  Invitatorialpsalmodie  nach 
östlichen  Vorbildern  geformt  worden  ist. 

Das  Invitatorium  gehört  zu  denjenigen  liturgischen  Gesangstücken, 
die  seit  langem  aus  der  täglichen  Praxis  verschwunden  sind.  Es 
wird  wie  die  Matutinen  fast  nur  mehr  rezitiert,  und  so  besitzen 
die  wenigsten  Choralisten  von  diesem  überaus  feinen  Gebilde  lyri- 
scher Rezitation  eine  Kenntnis.  Das  hohe  Alter  aber  und  die  stili- 
stische Eigenart  seiner  Psalmtöne  machen  es  zu  einem  Gliede  in 
der  Kette  der  choralischen  Stile,  das  der  Historiker  nicht  gerne 
missen  möchte. 


1  Vgl.  Dom  Jeannin  und  Dom  Puyade  im  Oriens  christianus  1i 


V.  Kapitel. 

Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie. 

Die  bisher  erörterten  Psalmtüne  füllen  die  antiphonische,  die 
Ghorpsalmodie  aus.  Von  Anfang  an  als  Gefäß  für  einen  ganzen 
Psalm  gedacht,  treten  sie  noch  in  der  heutigen  Liturgie  überall 
da  ein,  wo  die  geschichtliche  Entwicklung  den  ursprünglichen  Psalm 
unangetastet  gelassen  hat. 

Anders  verhält  sich  die  responsoriale,  die  Solopsalmodie  K  Ihre 
Töne  haben  nicht  für  einen  ganzen  Psalm  Geltung,  sondern  nur 
für  einen  oder  ein  paar  Verse.  Auch  ihr  melodisches  Kleid  unter- 
scheidet sich  wesentlich  von  demjenigen  der  antiphonischen  Psalm- 
töne, und  zwar  ist  es  der  Gegensatz  von  Solo-  und  Chorgesang, 
der  dabei  seine  künstlerische  Ausprägung  erhält.  Die  Ghorpsal- 
modie, als  Ausdrucksform  der  betenden  Menge,  verlangt  nach  einer 
künstlerisch  einfacheren  Fassung,  die  Psalmodie  eines  einzelnen,  des 
Kantors,  strebt  ebenso  naturgemäß  größerer  Mannigfaltigkeit,  melo- 
discherem Wesen  entgegen.  Geradeso  unterscheiden  sich  ja  auch 
die  zu  den  beiden  Psalmtonklassen  gehörigen  freien  Gesangstücke : 
die  Responsorien  überragen  die  Antiphonen  an  melodischem  Auf- 
wand um  vieles. 

Wie  die  antiphonische  Psalmodie  der  Messe  den  Text  mit  rei- 
cherem Schmuck  umgibt  als  die  einfachen  Cursusformeln  des  Offi- 
ziums, so  kann  man  auch  für  die  responsorialen  Psalmtöne  eine 
Stufenleiter  aufstellen.  Die  Formeln  der  Messe,  für  das  Graduale 
und  den  Tractus,  nähern  sich  in  ihrer  Selbständigkeit  und  dem 
melodischen  Reichtum  ihres  Baues  der  freien  Komposition,  wäh- 
rend diejenigen  des  Offiziums  bei  aller  melodischen  Entwicklung 
auf  ihre  Anpassung  an  verschiedene  und  verschieden  geartete  Psalni- 
verse  eingerichtet  sind.  Es  ist  daher  angebracht,  die  responsori- 
alen Töne  der  Messe  im  Zusammenhang  mit  der  freien  liturgischen 
Komposition   zu  behandeln   und  uns   hier   auf  die  Töne   des  Ofü- 

1  Vgl.  über  die  Responsorien  Teil  13  S.  132  ff. 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie.  189 

ziums  zu  beschränken.  Von  solchen  Psalmtünen  läßt  sich  bei  den 
Versen  des  Graduale  und  Tractus  auch  eigentlich  nicht  reden.  Die 
lesponsorialen  Psalmformen  des  Offiziums  aber  teilen  sich  in  solche 
des  Gursus  nocturnus  und  solche  des  Cursus  diurnus.  Jene 
schließen  sich  an  die  langen  Responsorien  der  Nokturnen  an,  die 
llesponsoria  prolixa,  diese  erscheinen  in  den  Horae  diurnae, 
und  zwar  im  Gefolge  des  Responsorium  breve  oder  Respon- 
soriolum.  Da  die  einfacheren  Töne  der  1^^.  brevia  nicht  als 
Vorstufe  zu  den  reicheren  der  J^^.  prolixa  gelten  können,  im 
Gegenteil  bei  diesen  einige  Anleihen  machen,  wird  es  sich  emp- 
fehlen, gegen  die  bisher  befolgte  Anordnung  der  Formeln  den  ent- 
wickelteren Tönen  der  Nokturnresponsorien  der  Psalmodie  der  Re- 
sponsoria  prolixa  den  Vortritt  zu  lassen. 

In  allen  Dingen,  die  für  den  psalmodischen  Stil  charakteristisch 
sind,  übertrifft  die  responsoriale  Psalmodie  die  bisher  behandelten 
Typen,  selbst  die  Formeln  des  Invitatoriums,  von  denen  sie  sich 
auch  dadurch  abhebt,  daß  sie  nur  für  einen  Psalmvers  eingerichtet 
ist.  Deutlich  markiert  sie  die  beiden  Vershälften.  Sie  kennt  ein 
doppeltes  Initium,  ein  besonders  reiches  zu  Beginn  der  ersten  Vers- 
hälfte, die  Tenorrezitation,  die  aber  durch  Akzenthebungen  man- 
nigfach verziert  und  abwechslungsreich  gebaut  ist;  sie  kennt  die 
ebenfalls  melodisch  ausgewachsene  Mediante  und  die  Finalis,  die 
an  musikalischer  Bedeutsamkeit  alles  weit  hinter  sich  läßt,  was 
uns  bisher  im  Bereiche  der  psalmodischen  Formeln  begegnete. 
Dazu  gesellt  sich  als  neues  und  die  responsorialen  Psalmtöne  aus- 
zeichnendes Stilelement  in  einigen  Formeln  ein  von  dem  Initium 
zum  Tenor  überleitendes  Verbindungsglied.  In  der  Stufenleiter 
der  psalmodischen  Formeln  nimmt  die  responsoriale  Psal- 
modie die  höchste  Spitze  ein. 

In  der  Regel  sind  die  Verse  der  Responsorien  in  den  Gesang- 
stücken vollständig  mit  Tonzeichen  versehen.  Die  Praxis  der  Ver- 
bindung des  Psalmtones  mit  dem  Texte  ergibt  sich  ohne  weiteres, 
wenn  man  einige  Verse  von  Responsorien  derselben  Tonart  unter- 
einander stellt.  Die  folgenden  Tabellen  sind  auf  solche  Weise  aus 
der  Handschrift  12044  der  Pariser  Nationalbibliothek,  dem  Anti- 
phonar  von  St.  Maur  des  Fosses,  aus  dem  12.  Jahrhundert  ge- 
wonnen : 


190 


Ihre  Struktur. 


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193 


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196 


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197 


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J° 


198 


Der  Doppeltenor. 


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Daß  diese  Psalmformeln  nicht  von  den  antiphonischen  abge- 
leitet, etwa  durch  melodische  Bereicherung  aus  ihnen  gewonnen 
sind,  leuchtet  auf  den  ersten  Blick  ein.  Sie  erinnern  nur  von  ferne 
an  die  Tüne  der  Chorpsalmodie,  verlaufen  vielmehr  in  eigenen  melo- 
dischen Linien,  die  namentlich  bei  wenig  umfangreichem  Text  kaum 
etwas  Psalmodieähnliches  an  sich  tragen.  Wie  aber  die  acht  anti- 
phonischen Töne  einen  und  denselben  Grundriß  erkennen  lassen, 
so  gehören  auch  die  acht  responsorialen  Formeln  zueinander;  ihr 
Bau  ist  der  gleiche  und  ihre  Fixierung  hat  offenbar  zu  gleicher 
Zeit  stattgefunden.  Ihr  Normalumfang  ist  der  einer  Quinte  oder 
Sexte,  nur  die  sechste  Formel  überschreitet  den  Ambitus  einer 
Oktave. 

Die  am  meisten  in  die  Augen  springende  Eigentümlichkeit  dieses 
höchst  entwickelten  psalmodischen  Stiles  ist  der 


der  meisten  Formeln. 


Doppeltenor 


I.  Ton  Tenor  der  ersten  Hälfte  g,  der  zweiten  a 

II.  »       V       >       >>        »     /;    »         »      c^ 

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VI.     .         >         .  »  »       c!    »  .         /• 

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Nur  der  V.  Ton  rezitiert  beide  Vershälften  auf  demselben  Tenor  c 
und  erweist  sich  damit  als  ein  Fremdkörper  im  Bau  der  respon- 
sorialen Psalmodie.  Wir  erinnern  uns  hier  der  Sonderstellung  der 
Introituspsalmodie  der  VI.  Tonart,  die  im  Gegensatz  zu  allen  anderen 
Tönen  die  zweite  Vershälfte  auf  einem  anderen  Tone  rezitiert  als 
die  erste.  Merkwürdigerweise  ist  es  die  i^-Tonart,  die  beidemal  die 
einheitliche  Struktur  der  Formeln  stört,  das  eine  Mal  die  plagale, 
das  andere  Mal  die  authentische  Form. 

In  den  authentischen  Formeln  liegt  der  zweite  Tenor  einen 
Ganzton  über  dem  ersten,  so  daß  die  Psalmformel  den  Charakter 
des  Strebens  ausprägt.  Nur  der  V.  Ton  macht  wie  bemerkt  eine 
Ausnahme  und  der  III.  Ton  wird  ursprünglich  als  zweiten  Tenor  den 
Ton  h  besessen  haben,  der  bereits  für  die  Gursus-  und  die  Introitus- 
psalmodie nachgewiesen  wurde.  Von  den  plagalen  Formeln  rezi- 
tiert der  II.  Ton  die  zweite  Hälfte  eine  Terz  unter  der  ersten, 
ebenso  der  VIII.,  wenn  man  als  ursprünglichen  Tenorton  h  statt  des 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie.  199 

G  annimmt.  Der  VI.  Ton  fällt  von  dem  ersten  Tenor  zum  zweiten 
eine  Quinte,  der  IV.  erweist  dieselbe  Unregelmäßigkeit  wie  die  ent- 
sprechende Cursusformel,  die  in  den  ältesten  Quellen  zwischen  a 
und  g  als  Tenorton  schwankt.  Eine  verschiedene  Behandlung  sub- 
semitonaler  und  subtonaler  Tenores  ist  nicht  vorgenommen,  vielmehr 
haben  die  acht  Formeln  die  Scheidung  der  Tonarten  in  authen- 
tische und  plagale  zur  Voraussetzung.  Spuren  umgestaltender  Ein- 
griffe tragen  sie  aber  zahlreich  zur  Schau  und  ihre  traditionellen 
Tenores  sind  nicht  mehr  diejenigen  der  ältesten  Zeit. 

Viel  Verwandtschaft  hat  diese  Tenorpraxis  mit  derjenigen  des 
Invitatoriumpsalmes,  nur  daß  diese  Formeln  dreiteilig  sind  und  den 
Tenor  nur  in  der  dritten  Periode  wechseln.  Von  dem  I.  und  VIII.  Ton 
abgesehen,  die  in  den  Invitatorien  nicht  vorkommen,  finden  wir  die 
responsorialen  Tenores  in  denen  des  Invitatoriums  wieder  (vgl.  oben 
S.  182);  nur  der  VII.  Ton  rezitiert  im  invitatorium  immer  auf  d. 
Diese  Gemeinschaft  des  Tenor  berechtigt  zu  dem  Schlüsse,  daß  beide 
Arten  der  Psalmodie  ungefähr  gleichzeitig  oder  wenigstens  mit  Rück- 
sicht aufeinander  sind  festgelegt  worden.  Vielleicht  geschah  dies 
vor  der  Feststellung  der  Gursusformeln,  denn  die  Rezitation  auf 
einem  Tenor  dürfte  überall  die  jüngere  Praxis  sein.  Zuweilen  ver- 
schwindet, wie  aus  den  Beispielen  ersichtlich,  die  Rezitationspartie 
vollständig,  wenn  nämlich  der  Text  nur  so  viele  Silben  hat,  als 
Initium  und  Mediante  verlangen.  In  diesem  Falle  sieht  diese  Periode 
wie  eine  freie  Melodie  ohne  psalmodischen  Charakter  aus.  Dennoch 
liegt  auch  da  eine  wirkliche  psalmodische  Struktur  vor.  Häufig 
dagegen  wird  der  Tenor  beider  Vershälften  durch  geeignete  Akzent- 
hebungen unterbrochen.  Regelmäßig  tritt  hier  in  der  ersten 
Hälfte  des  Verses  der  Podatus  ein,  der  die  Tenornote  mit  ihrer 
Obersekunde  verbindet.  Der  III,  Ton  hat  den  Akzentpodatus  a  c. 
Jedenfalls  ist  derselbe  aus  dem  archaischen  Tenor  h  zu  erklären,  bei 
welchem  die  Akzentsilbe  h  c  erhielt;  hier  wäre  dann  die  Rezi- 
tationspartie nicht  wie  sonst  (und  auch  in  der  zweiten  Vershälfte) 
zum  c  erhöht,  sondern  zum  a  erniedrigt  worden.  Mehr  als  eine 
Vermutung  läßt  sich  darüber  heute  noch  nicht  aussprechen.  In 
der  zweiten  Vershälfte  wird  der  akzentuierende  Podatus  bald  durch 
Verbindung  von  Tenorton  mit  Obersekunde  gewonnen  (L,  V.,  VI., 
VII.,  VIII.  Ton),  bald  durch  seine  Vorbereitung  von  unten  her  (III. 
und  IV.  Ton).  Im  III.  Ton  könnte  der  Akzentpodatus  h  c  den 
letzten  Rest  des  ursprünglichen  Tenor  darstellen,  im  IV.  Ton  wird 
der  Podatus  e  f  durch  die  gleichlautende  Anfangsfigur  der  Finalis 
vorbereitet.  Bemerkenswerterweise  handelt  es  sich  beidemal  um 
das  Halbtonintervall  und  einen  subsemitonalen  Tenor.    Im  V.  und 


200 


Die  Tenorbehandlung. 


VI.  Ton  aber,  die  ebenfalls  subsemitonal  rezitieren,  ist  die  Akzent- 
silbe wie  sonst  behandelt.  Auch  die  Auszeichnung  der  Akzentsilben 
hat  die  Unterscheidung  subtonaler  und  semitonaler  Tenores  nicht 
konsequent  durchgeführt.  Zuweilen  wird  der  akzentuierende  Po- 
datus  durch  eine  Tiefbewegung  der  unmittelbar  vorhergehenden 
Silbe  vorbereitet;  so  in  der  zweiten  Hälfte  des  II.  Tones.  Dieselbe 
Formel  überrascht  in  ihrer  ersten  Hälfte  durch  einen  Akzentpodatus 
g  a,  der  dem  normalen  Tenorakzent  f  g  vorausgeschickt  wird  und 
durch  den  Ton  g  dann  zu  diesem  überleitet.  In  dieser  Variierung 
der  Tenorrezitation  vermittelst  der  Vorbereitung  der  Akzente  gehen 
andere  Gesangbücher  weiter  als  dasjenige  von  St.  Maur  des  Fosses. 
Das  Antiphonale  von  Lucca,  ebenfalls  im  12.  Jahrhundert  ge- 
schrieben (Cod.  601,  veröffentlicht  in  der  Paleographie  musicale 
Bd.  IX),  bereichert  so  die  Rezitationen  des  L,  IL  (hier  nur  in  der 
zweiten  Hälfte),  III.  (ebenso),  IV.  (ebenso),  VII.  (ebenso),  VHI.  (ebenso) 
Tones  1.     Für  jeden  dieser  Fälle  folge  hier  ein  Beispiel: 


Erste  Vershälfte. 


I.  Ton.   Cod.  Lucca  p.  44 


de-po-su  -  e-runt  ve-sti-menta    su  -  a    se-cus   pe-des    a  -  do-le-scen-tis 
Zweite  Vershälfte. 


p.  5  aperi  -  a-tur  ter-ra    et  ger-mi- 
n.  Ton  p.  26  , 


de  pe  -  tra    de  -  ser  -  ti 
III.  Ton  p.  4  f 


expectan-tes     be  -  a-tamspem  et    ad-ven-tum 
IV.  Ton  p.  42  r 


fa  -  ci 


bat  pro  -  di  -  gi  -  a 


äi  -  gna 


1  Ich  habe  mir  die  sämtlichen  Responsoriumverse  dieser  Handschrift  nach 
Tonarten  zu  Tabellen  zusammengeschrieben.  Eine  solche  zeitraubende,  aber 
ungemein  anregende  Arbeit  vermag  besser  als  theoretische  Erörterung  in  die 
Geheimnisse  der  responsorialen  Psalmodie  einzuführen. 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie.  201 

Vn.  Ton  p.  13  , 


:i=s: 


po-te-stas    e-jus      a     ina-ri 
VIII.  Ton  p.  50  , 

re  -  cu  -  bu  -  it      in     ce  -  na    super 


Das  Initium 

erfüllt  in  den  anderen  Psalmformeln  die  Aufgabe,  vom  Schlußton 
der  unmittelbar  vorhergehenden  Antiphone,  der  Tonika,  zur  Höhe 
des  Tenor  überzuleiten.  Eine  eigene  melodische  Bedeutung  gewinnt 
es  einigemal  in  der  Introituspsalmodie ,  wo  es  zuweilen  die  drei 
ersten  Silben  des  Psalmverses  ergreift.  Mit  Ausnahme  aber  des 
IV.  Tones,  der  hierin  das  Merkmal  späterer  Einrichtung  in  sich 
trägt,  bildet  es  eine  aufsteigende  Linie.  Ein  Fortschritt  war  noch 
möglich;  das  Initium  konnte  an  äußerer  Ausdehnung,  wie  an  melo- 
dischem Charakter  sich  noch  mehr  entwickeln.  Tatsächlich  geht 
das  responsoriale  Initium  darin  so  weit,  als  sich  mit  der  Bestim- 
mung eines  psalmodischen  Initium  verträgt. 

Ganz  auffällig  und  aller  psalmodischen  Ordnung  zuwider  er- 
scheinen die  zahlreichen  Initia,  die  in  der  Höhe,  sogar  über  dem 
Tenorton  beginnen  und  dann  in  die  Tiefe  gehen.  Die  Tendenz  des 
leichten  Anschlusses  an  den  Schluß  des  Responsoriums  und  die 
Tonika  hat  jedenfalls  die  authentischen  Initia  nicht  mehr  beein- 
flußt ;  sie  beginnen  unmittelbar  mit  der  Quinte  der  Tonika,  das  des 
III.  Tones  in  seiner  endgültigen  Fassung  mit  der  Sexte.  Die  cha- 
raktervolle Bestimmtheit  dieser  Initia  rückt  eine  Haupteigentüm- 
lichkeit der  authentischen  Tonarten  in  helles  Licht:  die  Vorhebe 
für  die  sogenannte  Reperkussion ,  für  die  Verbindung  von  Tonika 
und  Tuba  (Tenor)  der  Tonart,  Die  plagalen  Tonarten  entbehren 
der  sieghaften  Initia,  sie  beginnen  in  der  Tiefe  oder  mäßiger  Höhe, 
schmiegen  sich  daher  dem  Schlüsse  des  Responsoriums  leichter  an. 
Fast  möchte  man  die  authentischen  Initia  als  männlich,  die  pla- 
galen als  weiblich  bezeichnen.  Es  ist  jedenfalls  der  Intention  dieser 
Initia  nicht  gemäß,  wenn  einige  Handschriften,  offenbar  um  dem 
Sänger  den  Anschluß  an  das  Responsorium  zu  erleichtern,  das  Ini- 
tium des  I.  Tones  statt   mit  a,   mit  d  a  einleiten,    dem   normalen 


1   Von    der    Ausschmückung    der    Rezitation    der    ersten    Vershälfte    des 
VIII.  Tones  wird  nachher  die  Rede  sein. 


202 


Das  Initium. 


Anfangston  die  Tonika  vorausschicken,  wie  z.  B.  Cod.  Lucca  601 
einigemal  tut  (p.  5:  Borate^  p.  55,  60,  211  u.  a.).  Dieselbe  Hand- 
schrift formuliert  den  Anfang  des  VIII.  Tones:  g  c  statt  des  a  c 
der  Pariser  Handschrift. 

Noch  seltsamer  erscheint  die  Ausdehnungsfähigkeit  des  Initium, 
das  allein  auf  den  obigen  Beispielen  zwei  bis  acht  Silben  auszufüllen 
vermag  (vgl.  VIII.  Ton,  I^.  Gonstantes  estote).  Damit  hat  das  Ini- 
tium sich  ein  Recht  angeeignet,  das  wir  bisher  nur  als  ein  solches 
der  Tenorrezitation  kennen.  Die  Initialfigur  heftet  sich  an  ein  ein- 
ziges Wort,  wenn  dasselbe  einen  bestimmten  Inhalt  besitzt,  oder 
an  die  ersten  zusammengehörigen  Worte;  so  Annunciate,  Domus 
(I.  Ton),  Venüe,  Ostende  (II.  Ton)  usw.,  oder  aber:  Et  requiescet.  In 
principio  (I.  Ton),  Et  revelabitur  (III.  Ton)  usw.  Den  anderen  Psalm- 
formeln durchaus  fremd,  läßt  sich  eine  solche  Berücksichtigung 
des  logischen  Wortgefüges  in  einer  Form  der  Psalmodie  verstehen, 
die  mehrmals  die  Grenze  der  freien  Komposition  berührt. 

Seiner  melodischen  Fassung  nach  besteht  das  Initium  entweder 
in  der  melismatischen  Auszeichnung  der  ersten  bedeutsamen  Akzent- 
silbe (II,  Ton)  oder  der  melismatischen  Verzierung  der  Schlußsilbe 
des  ersten  bedeutenden  Wortes  (I.,  IV.,  V.,  VIII.  Toni)  oder  in  beiden 
zusammen  (III.,  VI.,  VII.  Ton). 


II.  Ton  , 


Ve  -  ni  -  te 


" — r«-rvr 


,  in.  Ton        ' 

S    ■  ■  ■  J"   ■- 


Et  requi-e  -  scet 


Et  re-ve-la  -   bi-tur 


Die  akzentische  Hervorhebung  in  der  Formel  des  III.  Tones 
beginnt  mit  c,  wenn  der  Text  mit  der  betonten  Silbe  anhebt.  Hier 
findet  eine  Art  Kontraktion  der  Formel  statt.  Als  neues  formales 
Bildungselement  tritt  die  melismatische  Belastung  der  letzten  Wort- 
silbe auf;  sie  stammt  aus  der  freien  Komposition,  ist  aber  in  der 
Psalmodie  deshalb  unerwartet,  weil  das  Melisma  kadenzierend  wirkt, 
der  Melodie  einen  Schluß  aufdrängt,  der  in  der  Verfassung  des 
Textes  nicht  begründet  ist.  Möglicherweise  liegt  in  diesem  Wider- 
streit von  Text  und  Melodie  das  Anzeichen  der  mangelnden  Ge- 
schicklichkeit in  der  Handhabung  des  melismatischen  Stiles,  und 
damit  eines  hohen  Alters.  Die  Verbindung  aber  von  Akzenthebung 
und  melismatischem  Wortschluß  hebt  das  responsoriale  Initium  in 


1  Die  Darlegung  der  Paleographie  musicale  III  p.  60  ff.  ist  von  dem  Be- 
streben beherrscht,  die  Bedeutung  des  Wortakzentes  für  die  psalmodischen  Ge- 
bilde nachzuweisen,  konstruiert  daher  Einwirkungen  desselben  auch  dort,  wo 
sie  nicht  vorliegen,  so  in  den  Initia  des  I.,  IV.,  V.,  VIII.  Tones. 


Die  responsoriale  Offiziuraspsalmodie.  203 

die  Sphäre  der  vollständigen  Melodie  und  damit  den  Organismus 
der  Psalmodie  bis  hart  an  die  Grenze  des  Möglichen;  ein  weiterer 
Schritt  in  derselben  Richtung  würde  wohl  die  Form  gesprengt 
haben.  Das  Initium  des  IV.  Tones  umfaßt  drei  Kolonnen.  Sein 
Anfangston  ist  a,  der  zur  ersten  Silbe  gehurt  und  niemals  fehlen 
darf;  die  dritte  Kolonne  ist  wieder  melismatisch  kadenzierend,  wäh- 
rend die  zweite  mit  der  Figur  der  Flexa  nur  den  Übergang  vom 
Anfangston  a  zum  Schlußmelisma  vermittelt,  bei  nicht  ausrei- 
chendem Text  auch  ausgeschaltet  werden  kann  (vgl.  Plenus).  Das 
Initium  des  VIII.  Tones  endlich  läßt  eine  Kontraktion  seiner  beiden 
letzten  Bestandteile  zu  (vgl.  estis). 

Die  alten  Sänger  haben  das  Bedenkliche  des  melismatischen  Ini- 
tiumschlusses  gefühlt,  insbesondere  die  Schwierigkeit,  an  eine  aus- 
gewachsene kadenzierende  Figur  direkt  den  Tenorton  anzuschließen. 
So  erklärt  sich  das  Zwischenglied  zwischen  Initium  und  Tenor 
in  den  Formeln  des  IV.,  VI.,  VIII.  und  wohl  auch  des  III.  Tonest 
In  den  anderen  Formeln  vollzieht  sich  der  Anschluß  ohne  solch 
ein  verbindendes  Glied,  da  der  Tenorton  bereits  im  Initium  wirk- 
sam vertreten  ist  und  von  dessen  Schlußton  unmittelbar  und  leicht 
erreicht  werden  kann. 

Ungleich  anspruchsloser  ist  das  Initium  der  zweiten  Vers- 
hälfte. Es  ist  immer  zweisilbig  und  erinnert  mehrfach  an  das 
entsprechende  der  Introituspsalmodie.  Die  authentischen  Tonarten 
verbinden  dabei  Flexa  und  Podatus,  —  auch  das  etwas  ausgeführ- 
tere  Initium  des  VII.  Tones  wird  ursprünglich  ch  cd  gelautet 
haben  — ,  die  plagalen  versehen  die  erste  Silbe  mit  nur  einem 
Tone,  die  zweite  mit  dem  Podatus.  Auch  hier  machen  indessen 
die  beiden  Formeln  der  ^-Tonart  eine  Ausnahme;  sie  sind  ganz 
syllabisch.  Ein  Zwischenglied  erübrigt  sich  hier  in  allen  acht  Ton- 
arten, da  das  Initium  mit  Ausnahme  des  V.  und  VI.  Tones  selbst 
mit  dem  Tenorton  schließt.  Weniger  konsequent  ist  dieses  Initium 
in  dem  Antiphonar  von  Lucca  durchgebildet.     Man  vergleiche: 

I.  Ton  II.  Ton  III.  Ton  IV.  Ton  V.  Ton  VI.  Ton  VII.  Ton   VIII.  Ton 


l_.  lue       i|g  •   rf=ffi==:fc=ffrÄ;ri-fft 


^ 


Die  Medianteu 

gehen  vom  Tenor  aus  und  hüllen  die  letzten  Silben  des  Textes  in 
eine  melodische  Figur,  welche   die  Bewegung  allmählich  zu  einem 


1  Die  Paleographie  musicale  III  p.  61   und  IV  p.  154  ff.  rechnet  das  Zwi- 
schenglied zur  Rezitationspartie. 


204 


Die  Medianten, 


Stillstande  bringt.  Sie  schließen  mit  der  Quinte  oder  der  Tonika 
ihrer  Tonart,  die  authentischen  mit  der  Quinte,  die  plagalen  mit 
der  Tonika.  Auch  darin  kommt  der  strebende  Charakter  der  authen- 
tischen Formen  und  der  ruhigere  der  plagalen  unverkennbar  zum 
Ausdruck;  dife  plagalen  machen  fast  eine  vollständige  Kadenz,  und 
das  Weiterspinnen  des  melodischen  Fadens  ist  nur  durch  den 
Text,  nicht  aber  auch  durch  die  Melodie  gefordert,  wie  in  den 
authentischen  Medianten.  Dennoch  wird  man  im  Hinblick  auf  die 
Finalen  die  plagalen  Medianten  nicht  als  weniger  zweckmäßig  be- 
zeichnen. Alle  acht  Medianten  prägen  denselben  Grundriß  aus, 
eine  aus  fünf  Gruppen  bestehende  Formel,  die  unveränderlich  ist, 
nur  daß  der  tonische  Trochäus  des  Textes  {Dei)  unmittelbar  vor 
der  Mitte  des  Verses  durch  den  tonischen  Daktylus  [Dömini]  ersetzt 
und  dabei  eine  Akzentnote  eingeschoben  wird: 


1 

L 

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c 

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no    - 

mi  - 

ne 

De     - 
Do  -   mi    - 

i: 
ni: 

Eine  gewisse  Analogie  dieser  Medianten  mit  den  antiphonischen 
ist  unverkennbar.    Wie  bei  diesen,  so  liegt  auch  hier  der  Schwer- 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie.  205 

punkt  auf  der  letzten  Akzentsilbe  (Kolumne  4),  die  durch  eine  zu- 
nächst steigende,  dann  fallende  Figur  (Torculus)  ausgezeichnet  wird. 
Nur  der  V.  und  VI.  Ton  wahren  auch  hier  ihre  Selbständigkeit, 
indem  sie  die  akzentuierende  Figur  umgekehrt  formen,  zuerst  in 
die  Tiefe,  dann  in  die  Höhe  leiten.  Da  die  Tendenz  des  Akzentes 
in  die  Höhe  und  nicht  in  die  Tiefe  führt,  werden  beide  Medianten 
nicht  dasselbe  Alter  besitzen  wie  diejenigen  der  anderen  Tonarten. 
Die  meist  zu  zwei  geordneten  Noten  der  Kolumnen  1 ,  2  und  3 
bereiten  durch  Umspielung  des  Tenortones  die  Akzentgruppe  der 
Kolumne  4  vor;  eine  eigene  melodische  Bedeutung  besitzen  diese 
Vorbereitungsnoten  nicht,  sie  bringen  die  Linie  in  Schwung,  damit 
die  Akzentsilbe  um  so  sicherer  des  erwünschten  Nachdruckes  teil- 
haftig wird.  Ganz  aus  der  Reihe  fällt  da  wieder  die  Formel  des 
VI.  Tones,  welche  von  der  Höhe  des  Tenor  bis  zur  Tonika  zurück- 
sinkt und  gegenüber  den  anregenden,  das  Interesse  wachhaltenden 
Figuren  der  anderen  Medianten  in  sich  zusammenzufallen  scheint. 
Wie  die  antiphonischen  Psalmtöne,  sind  auch  die  responsorialen 
sämtlich  zweiteilig.  Eine  Flexa,  welche  der  Cursuspsalmodie  eine 
Art  Dreiteiligkeit  aufdrückt,  ist  ihr  unbekannt.  Dafür  gelangt  die 
Verdopplung  der  Mediante,  die  in  der  Introituspsalmodie  für 
die  Doxologie  y.  Qloria  Patri  und  y.  Sicut  erat  üblich  ist,  hier  zu 
gesteigerter  Anwendung.  Allerdings  nicht  bei  der  Doxologie  am 
Ende  des  letzten  Nokturnresponsoriums,  da  diese  nur  aus  dem 
y.  Gloria  patri  besteht,  ohne  y.  Sicut  erat,  sondern  bei  anderen 
Versen  von  besonderer  Ausdehnung.  Ein  Beispiel  dafür  ist  bereits 
gelegentlich  der  III.  Tonart  angeführt  worden.  Das  Verhalten  der 
Quellen  bei  so  langen  Versen  ist  aber  nicht  einheitlich.  In  der 
Regel  ergibt  sich  dabei  die  Struktur:  erstes  Initium  —  Mediante, 
(zweites  Initium)  —  Mediante,  zweites  Initium  —  Finale,  wie  im 
mitgeteilten  Beispiel.  Hier  noch  ein  Beispiel  dieser  Doppelmediante 
aus  Cod.  Lucca  601: 


II.  Ton  p.  180  (51 

.    Obprobrinm  /actus). 

,•                     .r,     .       .       .       S       .         .       .         ^       .         . 

.       .       S       ■       ■     1 

S 

j '   ■     "    "               ■    r«    ■     s    .■"■    ■. 

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f 

Lo-cu  -   ti  sunt,  ad-versum  me  lin-gua  do-lo    -    sa: 

et   ser-mo-ni-bus 

,.       ^       -       -       -           !       . 

-   -IL     -                            1 

s 

•    '    -    rt     ■i..rt.. 

!■         >.  .     .. 

■  " 

■    j    ■    ■    a  1  »^    ■ 

1             1  ♦».     -p,      1 

0-di-i    circumde-derunt    me:    et  ex-pu-gnave  -   runt  me     gra    -   tis. 

Zahlreicher   aber   sind   die  Fälle,  in    denen  die  erste  Mediante 
oder  das  daran  angeschlossene  Initium  variiert  werden. 


206 


Die  Mediantenbehandluns 


i 


I.  Ton  p.  121  {?/.    Dum  staret). 
I^eues  Init. 


:H^ 


^    =    a 


:te 


y.  Dixit-que         Do-mi-nus  ad    A  -  braham  :      ec-ce     Sa-ra  u-xor  tu-a    pa- 
Mediatio  Initium  Finaiis 


^T^-^ 


'  '  '  »  %=;;^tv^=^ 


ri-et    ti-bi  fi  -  li  -  um:    et   vo-ca-bis  nomen   e    -  jus    Y  -  sa     -     ac. 

Das  neue  Initium  hat  bei  noch  längerem  Texte  eine  noch  ent- 
wickeltere Fassung: 

. : — '■ p.  123  {Ij[.  Veni  hodie). 


iflr-s— ^"- 


ante 


et    il-la    di-xerit;   bi-be  Do-mi-ne   et  came-lis  tu-is    potum  tri-bu-am: 
Der  II.  Ton  variiert  in   diesem  Falle    zuweilen   die  erste  Medi- 

II.  Ton  p.  35  (IjÜ.   Beata  et). 


Do  -    mi 


au  -  di  -  vi    au  -  di-tum  tu  -  um  et     ti  -  mu 


Der  IV.  Ton  weist  wieder  durchgreifendere  Veränderungen  auch 
ohne  eine  doppelte  Mediante  auf: 

IV.  Ton  p.  14  [^.   Suscipe). 


5 — r~n — ;:; ^r~i i ^ 

■  a  ...^» .    .    .    *    ■    >    ■    ■    ■    ■    s    •    ■    ■    ■   < 

"     »r«  j 

y.  Pa-ri-es               qui-dem  fi  -  li-um,  sed   vir-  gi  -  ni  -  ta-tis  un-pa-ti- 
ISTeue  Mediante                                                                                   Finalis 

«    ' 

!    . 

"^S     .       .                                      u. 

a  p.  s  ■    .    . 

...!■•       Sk        ■      ^5^      ■Fia 

"           s    \ 

'  '  ' - ^ '-  a^    r— U 

e-ris  de-trimentum :    ef- ü -ci  -  e-ris   gravi-da  sem  -  per   in    -     ta  -  cta. 

Hier  folgt  auf  die  neue  Mediante  die  Wiederholung  der  ersten 
Tenorpartie  und  dann  unmittelbar  die  Finalis,  ein  Beispiel  für  die 
große  Anpassungsfähigkeit  dieser  Formel.  Diese  Psalmweise  ist 
indessen  außerordentlich  selten. 

Häufiger  ist  die  Doppelraediante  im: 

VII.  Ton  p.  46  (1^.  Hesierna  die). 
Neue  Mediatio 


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y.  He  -   ri  enim  rex  noster  trabe-a    carnis  in-du  -  tus    de    aula  u-te-ri 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie. 


207 


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virgi-na-lis    egre-di  -  ens:     vi    -   si-ta-re  di-gna  -  tus  est        mun  -  dum. 
und  im 

Neue  Mediatio  VIII.  Ton  p.  151  (1^.   Merito  haec). 


i      fu      ♦!♦»    s'poia.                 9     ""p.                      f 

' 

y.  Di  -  xit  Rüben   fra-tribus  su-is:     numquid  non  di-xi    vobis,  no-li-te 


8     .     .A 


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pec-ca-re   in    pu-e   -   rum:    et    non       au  -  di  -  sti  me. 

Diese  und  ähnliche  Abweichungen  von  der  Norm,  deren  Dar- 
legung hier  einen  zu  großen  Raum  beanspruchen  würde,  werden 
verständlich,  wenn  man  sich  vorhält,  daß  die  alten  Ghoralisten  der 
Solopsalmodie  gegenüber  eine  freiere  Stellung  einnehmen  durften, 
als  gegenüber  der  Ghorpsalmodie,  deren  Weisen  von  zahlreichen 
Klerikern  oder  Mönchen  meist  auswendig  vorgetragen  wurden. 
Nur  die  Formel  des  V.  Tones  war  am  wenigsten  Schwankungen 
und  Veränderungen  unterworfen. 

Die  Verbindung  der  Mediantenformel  mit  dem  Text  vollzieht  sich 
nach  den  angeführten  Regeln:  die  fünf  letzten  Textsilben  werden 
mit  den  fünf  letzten  Gruppen  versehen,  so  aber,  daß  die  für  einen 
tonischen  Trochäus  gedachte  Schlußfigur  durch  Einschub  einer  Ak- 
zentnote für  einen  tonischen  Daktylus  eingerichtet  werden  kann 
(vgl.  S.  204).  Bis  zur  vollen  Selbständigkeit  gegenüber  dem  Texte 
entwickeln  sich  die 


Finalen. 

Sie  werden  in  allen  acht  Tonarten  durch  eine  fünfgliedrige 
Figur  gebildet,  die  unveränderhch  und  einfach  den  fünf  letzten 
Textsilben  übergesetzt  sind.  Sie  schmiegen  sich  naturgemäß  an 
den  Tenor  an,  der  meist  auch  ihren  ersten  Ton  bildet,  höchstens 
um  einen  Ton  nach  oben  oder  unten  verlassen  wird. 


208 


Die  Finalen. 


Tenor 
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2. 

3. 

4. 

5. 

I  Ton 

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VII.  Ton 

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1 

Die  Struktur  dieser  Kadenzen  folgt  einem  einheitlichen  Plane. 
Die  Kolumnen  1  und  2  prägen  den  Typus  von  Hebung  und  Sen- 
kung aus,  und  zwar  ist  die  Senkung  gleichzeitig  als  Überleitung 
zu  einem  neuen  Aufschwung,  Kolumne  3,  gedacht.  Diese  neue 
Hebung  ist  aber  gleichfalls  nur  die  Vorbereitung  zur  Kolumne  4, 
in  welcher  die  Formel  zwar  nicht  immer  ihren  melodischen,  aber 
ihren  dynamischen  Höhepunkt  erreicht.  Einigemal,  im  H.,  IV.  und 
Vn.  Ton,  liegt  die  melodische  Spitze  in  der  Kolumne  3.  Indessen 
verbieten  der  V.  und  VIII.  Ton,  diese  Gruppe  als  Zentrum  der 
Formel  anzusehen.  Auch  im  I. ,  HI.  und  VI.  Ton  hat  Kolumne  3 
nur  die  Aufgabe,  die  melodische  Linie  bis  zur  Gruppe  4  empor- 
zuheben, wo  sie  dann  etwas  verweilt.  Kolumne  5  schließt  mit 
einer  schrittweisen  Bewegung  in  die  Tiefe  die  Kadenz  wirksam  ab. 
Der  Schwerpunkt  der  Formeln  ruht  auf  den  Gruppen  \  und  nament- 
hch  4.  Ihrem  Komponisten,  oder  wie  man  denjenigen  nennen  will, 
der  sie  endgültig  formuherte,  hat  —  so  möchte  man  vermuten  i  — , 
ein  Schema  wie  -  -^  ^  -  ^  oder   »  .  .  f   .  vorgeschwebt. 


1  Mehr  darüber  später. 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie.  209 

Kadenzen  von  solchem  Aufbau  tragen,  so  müßte  man  sagen, 
ihre  innere  Begründung  in  sich  selbst  und  bedürfen  einer  Recht- 
fertigung durch  etwaige  Anpassung  an  die  wechselnden  Akzent- 
verhältnisse des  Textes  nicht,  widerstreiten  ihr  vielmehr.  Eine  Zer- 
stückelung der  Formeln  oder  Umgruppierung  ihrer  Bestandteile  ver- 
möchte die  Physiognomie  der  Melodie  und  ihre  innere  Wahrheit 
zu  zerstören.  Dennoch  ist  es  Tatsache,  daß  gerade  diese  Vernach- 
lässigung des  Textes  bereits  im  9.  Jahrhundert  Gegenstand  des 
Tadels  und  der  Verbesserungsversuche  der  tüchtigsten  Männer  ge- 
wesen ist,  in  einer  Zeit  also,  die  unserer  gesamten  handschrift- 
lichen Überlieferung  von  Gesangbüchern  weit  vorausliegt.  Wieder 
ist  Aurelian  von  R6om6  Wortführer  dieser  kritischen  Richtung. 
Er  exemplifiziert  an  der  Psalmodie  des  I.  Tones  und  dem  f.  Isti 
sunt  des  M^.  Cantabant  sancti  vom  Feste  der  Innocentesi.  Er  tadelt 
die  Sänger,  welche  die  viertletzte  Silbe  des  Verses  [sanguine]  mehr 
als  nötig  belasten,  und  so  staitt  des  V/ohlklanges  einen  Mißklang  her- 
vorbringen, wo  sie  die  Mittelsilbe  des  Wortes  kurz  singen  müßten. 
Aurelian  fügt  hinzu,  daß  derlei  Fehler  vielfach  aus  Unkenntnis 
begangen  werden.    Seiner  Auffassung  nach  müßte  in  der  Finale 


in    san  -   gui  -  ne      a     -    gm 
die  zweite  Silbe  des  Wortes  sanguine  lauten: 

B 


Wo  eine  kurze  Silbe  nicht  vorliege,  betont  Aurelian,  soll  die 
volle  Formel  stehen.  Dieselbe  Unterscheidung  langer  und  kurzer 
Silben  verlangt  er  nachher  für  die  Responsorien  selbst;  so  müsse 
irri  ^,.  Dum  staret  Abraham  ad  ilicem  Mambre  die  Mittelsilbe  des 
Wortes  ilicem  kurz  behandelt  werden,  ebenso  wie  in  seinem  y.  die 
viertletzte  Silbe  2.    Zu  Aurelians  Zeit  war  die  Praxis  des  römischen 


1  Vgl.  Gerbert,  Scriptores  I  p.  56.  Das  I^.  mit  seinem  f-  steht  z.  B.  im 
Cod.  390  St.  Gallen,  dem  Antiphonar  des  Hartker,  p.  66—67  der  Ausgabe  der 
Paleographie  musicale.  Hier  die  Worte  Aurelians:  »Sunt  nonnulli  cantores, 
qui  in  quarta  distinctione  istius  versiculi  modulationem  quartae  syllabae  ante 
novissimam  plus  exprimunt  quam  necesse  sit,  ac  ideo  pro  euphonia  faciunt 
diaphoniam,  cum  debuerint  sanguine  (die  Neumen  fehlen  bei  Gerbert)  dicere 
correpta  syllaba  media;  et  hoc  plerisque  in  locis  ob  imperitiam  agiturc. 

2  Ebenda  p.  59:  >quod  etiam  in  quarta  syllaba  ante  ultimam  versus  re- 
sponsoriorum  huius  toni  nonnulli  inepte  agunt  plus  producentes  quam  ex- 
pediat«.     Immer  wieder  kommt  Aurehan  auf  diese  Forderung  zurück. 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  44 


OlQ  Die  Differenzen. 

Gesanges  im  Frankenland  noch  nicht  hinreichend  gekräftigt.  Seine 
Aufstellungen  bezeugen  die  Schwierigkeiten,  welche  der  ästhetischen 
Erfassung  dieser  Kunst  entgegenstanden.  Dennoch  ist  die  Folgezeit 
über  seine  Bedenken  hinweggegangen  und  hat  die  von  ihm  bekämpfte 
Superiorität  der  musikalischen  Formel  über  den  Text  der  Haupt- 
sache nach  praktisch  durchgeführt.  Aurehan  meldet  wenig  vom 
Vortrage  dieser  Medianten  und  Finalen  zu  seiner  Zeit.  Dennoch 
macht,  wie  wir  sehen  werden,  gerade  das  rhythmische  Gefüge 
dieser  Formeln  die  ihnen  eigene  Textbehandlung  verständlich.  Die 
Unveränderlichkeit  der  responsorialen  Medianten  und  Finalen  erhielt 
sich  aber  noch  lange  nach  dem  Verfall  ihrer  ursprünglichen  Aus- 
führung. 

Nach  dem  J.  wird  jedesmal  das  H.  ganz  oder  seine  letzte 
Periode  wiederholt.  Während  aber  in  der  antiphonischen  Psalmodie 
die  Finalis  je  nach  dem  Anfang  der  darauffolgenden  Antiphone 
regelmäßig  differenziert  wurde,  waren  solche  Differenzen  in  der 
responsorialen  Psalmodie  weniger  notwendig.  Gesänge  von  so  ent- 
wickeltem melodischen  Leben,  die  geschulte  Sänger  voraussetzen 
und  nicht  für  den  Vortrag  einer  Menge  eingerichtet  sind,  könnten 
der  Differenzen  sogar  ganz  entbehren.  Seltener  trifft  man  daher 
eine  solche  in  der  responsorialen  Psalmodie  an.  Hier  eine  des 
VIII.  Tones  aus  Cod.  Lucca: 


-a^jV^ 


=p: 


-Nst^ 


]^.  Ecce  dies  (p.  10)     et    Is  -  ra-hel  ha -bi  -  ta- bit        con-fi-den    -    ter. 
Sie  findet   ihre  Erklärung   darin,   daß  der   zu  wiederholenden 
Partie  desU.  bereits  im  I^.  selbst  eine  solche  Kadenz  vorausgeht: 


et  justitiam  in  ter      -      ra: 
Weiter  einige  des  IV.  Tones  aus  Cod.  Paris  12044  mit  den  Initia 
der  zu  wiederholenden  Partie: 


-fV 


IjK.  Quem  vidi- 

stis(p.  8v)    , 


Jf.  Cum  esset  ^^^^ 

planus  (p.lSr) 


I^.  Videbant       .Qg. 
omnes  (ebenda) 


=^^ 


los 


po- 


1^ 


per- 


pu- 


^^J=i= 


tem.       5^.  Na-tum 


tos.      B!.  Et  Jesum 


lo.        Ijt.  Et  in-tuebantur 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie.  211 

Das  Antiphonar  von  Lucca,  wie  schon  die  Handschrift  390 
St.  Gallen,  versehen  diese  letzten  Verse  (Cod.  St.  Gallen  hat  das 
If.  Cum  esset  j)lemis  nicht)  mit  dem  Normalschluß.  Ohne  Zweifel 
bilden  diese  Differenzen  der  Responsoriumpsalmodie  keinen  Bestand- 
teil der  allgemeingültigen  Praxis. 

Eigentümlich  ist  das  Verhalten  der  Responsorialpsalmodie  gegen- 
über der  Doxologie.  Die  antiphonische  Psalmodie,  selbst  wenn 
sie  wie  beim  Introitus  auf  einen  Vers  zusammenschrumpft,  ver- 
zichtet außer  der  Passionszeit  niemals  auf  die  yy.  Gloria  Patri 
und  Sicut  erat.  Die  Responsorien  der  Messe,  Gradualien  und  auch 
Tractus,  haben  diese  Verse  niemals,  die  Responsoria  brevia  und  die 
letzten  Responsoria  prolixa  jeder  Nokturn  notieren  nur  sehr  selten 
die  ganze  Doxologie;  ein  Beispiel  ist  das  Weihnachtsresponsorium 
M,.  Descendit  de  coelo^.  In  der  Regel  begnügen  sie  sich  mit  dem 
ersten  Teil  der  Doxologie,  ohne  Sicut  erat.  Andere  übernehmen 
von  diesem  Vers  die  erste  Hälfte  bis  zum  Worte  semper^.  Noch 
auffälliger  sind  Fassungen  der  Doxologie,  die  aber  dem  Gloria  Patri 
nachgebildet  erscheinen,  wie  Gloria,  honor  Deo  Patri^  etc.,  Gloria 
creatori*  etc.,  Gloria  sit  Deo  Patri^  etc.  Bis  in  den  Text  dieses 
altertümlichen  Abschlusses  eines  Psalmes  hinein  betätigten  sich  dem- 
nach die  Komponisten  der  Nokturnresponsorien,  eine  Freiheit,  die 
auf  dem  Gebiete  der  antiphonischen  Psalmodie  in  so  früher  Zeit 
niemand  sich  anmaßte.  Eine  gewisse  Selbständigkeit  gegenüber 
den  Responsorien  hat  aber  von  alters  her  bestanden.  Bereits  ganz 
alte  Autoren  verlangen,  daß  der  Sänger  des  Responsoriums  unter 
Umständen,  wenn  der  logische  Zusammenhang  es  erforderte,  den 
überlieferten  liturgischen  Text  ändere,  um  die  Wiederholung  des 
1^.  oder  seines  Teiles  nach  dem  y,  an  diesen  passend  anzuschließen  ^. 

Die  acht  antiphonischen  Psalmtüne  haben  durch  das  ganze 
Mittelalter  hindurch  den  Bedarf  des  Chorgesanges  im  Offizium  be- 
stritten. Anders  die  responsorialen  Formeln.  Die  Komposition 
von  Responsorien,  also  Solostücken,  war  mit  der  Fixierung  des 
Antiphonars   nicht   beendet;   für  besondere  Anlässe  sah   man   ein 


1  So  Cod.  St.  Gallen  390.  Die  Handschrift  Lucca  hat  den  zweiten  Teil 
nur  bis  semper. 

~  Vgl.  Cod.  Lucca  p.  33  [If.  Descendit],  p.  36  (1^.  Ecce  annuniio) ,  p.  354 
{T^.  Qaude  Maria),  p.  446  {Ijl.  Veni  electa],  p.  477  [Y^.  Benedicamus),  p.  318 
(]^.  Eaec  est  vera),  p.  525  (I^.  Desiderium),  p.  535  (i^.  Sint  lumbi). 

3  Vgl.  Cod.  Lucca  p.  34. 

4  Ebenda  p.  113. 

5  Ebenda  p.  51 8.  Vielleicht  sind  solche  Doxologie  nichtrömischer  Herkunft. 
Vgl.  Teill  S.  134  Anm.  2, 

6  So  Amalar  und  Aurelianus  Reomensis.     Vgl.  Teil  I  S.  241. 

14* 


212 


Jüngere  Psalmtöne. 


eigenes  Responsorium  nicht  ungern.  Nahrung  erhielt  diese  Tendenz 
durch  die  Offizien  für  die  neuen  Feste  des  Herrn  und  der  Heiligen 
seit  dem  10.  Jahrhundert  i.  Mit  ihnen  wurden  auch  neue  Psalm- 
töne in  der  Liturgie  häufiger,  wenigstens  für  die  Responsorien. 
Für  die  Antiphonen  lag  ein  Bedürfnis  neuer  Psalmtüne  überhaupt 
nicht  vor,  denn  sie  blieben  von  einem  ganzen  Psalm  gefolgt,  und 
die  Anpassung  einer  neuen  Psalmweise  an  die  vielen  Verse  eines 
ganzen  Psalmes  hätte  eine  wirkliche  Schwierigkeit  geboten.  Bei 
den  Responsorien  jedoch  handelte  es  sich  immer  nur  um  einen, 
höchstens  (mit  der  Doxologie)  um  zwei  Verse,  die  zudem  nicht 
immer  den  Zuschnitt  eines  zweiteiligen  Psalmverses  in  Prosa,  son- 
dern später  oft  die  Form  eines  poetischen  Verses  erhielten.  Da 
sich  die  alten  responsorialen  Psalmtöne  einem  solchen  nicht  immer 
gut  anpassen  ließen,  wurden  sie  in  einem  freieren  Stile  kompo- 
niert, der  auf  den  herkömmlichen  Bau  des  Initium,  des  Tenor,  der 
Mediante  usw.  verzichtete.  Von  da  an  war  die  Herrschaft  der 
acht  alten  und  überall  gekannten  responsorialen  Psalmtöne  keine 
unumschränkte  mehr.  Bereits  im  9.  Jahrhundert  begegnet  man 
der  Neuerung.  Aurelian  berichtet  von  Sängern  in  Gallien,  die  un- 
gewöhnlich lange  Ptesponsorienverse  schufen  und  dabei  die  über- 
lieferten Singweisen  in  Mitleidenschaft  zogen.  Er  erwähnt  das 
Ijl.  Gaude  Maria  Virgo  mit  dem  y.  Gahrielem  Ärchangelum^^  das 
aber  trotz  seiner  römischen  Herkunft  sich  nicht  ohne  Widerstand 
einbürgerte.  Deutlicher  als  in  dieser  erweiterten  Psalmodie  des 
VI.  Tones  kann  man  die  Abwendung  vom  responsorialen  Psalmstile 
bereits  in  dem  Offizium  de  S.  Trinitate  beobachten,  dem  ersten  Of- 
fizium dieser  neuen  Reihe,  dann  aber  noch  mehr  im  Offizium  de 
S.  Afra,  das  Hermannus  Contractus  zum  Verfasser  hat 3,  wie  auch 
im  M.  Lihera  me  Domine  des  Totenoffiziums*.  Unter  den  Respon- 
sorien dieser  Art,  die  eine  größere  Verbreitung  fanden,  ist  das  be- 
rühmteste das  I^.  Descendit  de  coelo  der  ersten  Weihnachtsnokturn, 
das  bereits  im  Cod.  390  St.  Gallen  neumiert  vorliegt.  Der  y.  Tan- 
quam  sponsus  hat  darin  eine  eigene  Melodie;  es  folgt  ein  zweiter 
y.  Qloria  Patri  und  als  dritter:  y.  Sicut  erat  (vollständig).  Das 
Antiphonar  von  Lucca  gibt  diese  Fassung  des  Verses: 


1  Vgl.  Teil  I  S.  300  ff. 

2  Dasselbe  steht  zugleich  mit  seinem  Verse  in  Teil  II  S.  187.    Aurelianus 
Reomensis  bei  Gerbert,  Scriptores  I  p.  30. 

3  Vgl.  dessen  Ausgabe  durch  Brambach,  Karlsruhe  1892. 

*  Näheres  darüber  in  der  Revue  du  chant  gregorien  XIII  p.  66  und  94,  in 
der  Rassegna  gregoriana  II  p.  541   und  IV  p.  505. 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie. 

Psalmodie  des  I.  Tones. 


213 


i— '1>,s,  a^%;ä=a .als  a»    a 


>-%    i  A. 


titz=r 


y.  Tan       ------      quam  sponsus  Domi-nus      procedens 


^^^a  'Isa^a   j 


"  ^'^'  ^  '  ^>>-7a^^ 


:!=^ 


de  tlia  -  la-mo  SU    -    o.  1^.  Et  ex-i-vit.  y.  Glo 


■  fi  ■'  ^  s 


^rtC=3: 


^  s  N  a  ■  P 


ri-a    Pa-tri  et   Fi  -  li  -  o    et   Spiri-tu    -    i  San-cto. 


g—    ■    ■>>     ,    .t=7=f 


■'^-   n   a-^-^.  SJ^^ 


T^-f^ 


Sic-ut    e    -   i'at  in  princi-pi-o    et       nunc  et  sein  -  per.  Et  ex-i-vit. 

Die  Figur  auf  suo  und  sernper,  welche  die  Wiederholung  des 
Responsoriums  oder  der  Repetenda  vorbereitet,  steht  auch  im  In- 
nern des  Gesanges  bei  edita  vor  Et  exivit.  Mehrmals  beschäftigen 
sich  die  mittelalterlichen  Liturgiker  mit  diesem  merkwürdigen  Re- 
sponsorium,  zuerst  Amalar  am  Anfang  des  9.  Jahrhunderts  i. 

Eine  andere  Psalmodie  der  I.  Tonart  hat  im  Cod.  Lucca  p.  81 
das  H.  Domim  7ie  in  ira  tua: 


y.  Ti  -  mor   et  tre-mor    ve  -  nerunt  su  -  per  me       et   con-tex  -  e-runt  me 


p 

■*k 

^  ' 

6      , 

1    .a*.    .    .a». 

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te  -  ne  -  brae     et    di 


}jL.  Mi-  se  -  re  -  re 


Es  kann  natürlich  nicht  Aufgabe  dieses  Buches  sein,  die  sämt- 
lichen jüngeren  responsorialen  Psalmtöne  vorzulegen,  und  so  mag 
es  mit  den  zwei  angeführten  sein  Bewenden  haben  2. 


1  In  cap.  XVIII  seiner  Schrift  De  ordine  Antiphonarii,  Migne,  Patr.  lat.  CV, 
1274.    Vgl.  dazu  Pothier  in  der  Revue  du  chant  gregorien  XI,  p.  65  ff. 

2  Für  denselben  I.  Ton  möge  der  Leser  vergleichen  Cod.  Lucca  p.  533 
(^.  Sint  lumbi),  für  den  II.  Ton  p.  20  [Ijt.  Ecce  Dominus),  für  den  III.  Ton 
p.  8  (5;.  Jerusalem),  für  den  IV.  Ton  p.  158  (^.  Eece  mitto),  für  den  VI.  Ton 
p.  354  {^.  Gaude  Maria),  für  den  VII.  Ton  p.  34  (1^.  Verbum  caro),  p.  36  [W-  Än- 
nunfio),  p.  388  (Ij^.  Tradiderunt),  p.  390  (1^.  Vox  exuUationis),  p.  523  (I^.  Desi- 
deritmi),  für  den  VIII.  Ton  p.  73  {1^.  Testimonium),  p.  113  (^.  Viditque),  p.  U6 


214 


Gekürzte  Finalen. 


Gegen  Ende  des  Mittelalters  drängten  die  Wandlungen  des  kirch- 
lichen und  liturgischen  Lebens  das  Nachtoffizium  aus  seiner  bis 
dahin  bedeutsamen  Stellung;  vielfach  wurde  es  nicht  mehr  gesungen, 
sondern  nur  mehr  gebetet,  und  wo  man  an  der  alten  Ausführung 
festhielt,  ging  man  auf  Kürzung  aus.  Die  Finalen  der  Responsorien 
scheint  man  als  zu  ausgedehnt  empfunden  zu  haben.  Einige  Bü- 
cher sogar  der  deutschen  Überlieferung  kürzen  sie.  So  der  Tonar 
des  Chronisten  Königshofen  um  14001; 


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Cto. 

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Diese  Kürzungen  fallen  deshalb  auf,  weil  die  deutsche  Ghoral- 
praxis  während  des  ganzen  Mittelalters  bekanntermaßen  durch 
große  Treue  gegenüber  der  Tradition  sich  ausgezeichnet  hat.  Sie 
lehnen  sich  aber  in  der  Textbehandlung  an  die  klassische  Ghoral- 
zeit  an  und  wollen  z.  B.  die  unbetonten  Silben  nicht  prinzipiell 
ihrer  Gruppen  entlasten. 

Die  Fassung,  die  Guidettis  Directorium  Chori  1582  von  den  acht 
responsorialen  Tönen  gibt,  nähert  sich  in  bezug  auf  die  Tonfolge 
und  die  Verbindung  von  Text  und  Melodie  den  Anschauungen  des 
Aurelianus  von  Reome. 


(Iji.  Videntes),  p.  151  [^.  Dixit  Buben),  p.  405  (^.  Iste  est],  p.  4U  {^.  Domine 
si  tu  es),  p.  477  m.  Benedicamus) ,  p.  517  (i^.  Haec  est  vera).  Die  Hand- 
schriften mit  Partikularoffizien  notieren  zahlreiche  andere  psalmodische  For- 
meln. Für  das  Studium  des  Wandels  der  choralischen  Anschauungen  bieten 
diese  Formeln  manches  Interessante.  Auch  jüngere  Feste,  wie  das  Fest  Corporis 
Christi,  weisen  veränderte  responsoriale  Psalmtöne  auf.  Vgl.  auch  die  Revue  du 
chant  gregorien,  Grenoble  X  p.  168  ff.  und  die  Rassegna  gregoriana  IV  p.  103  ff. 
1  Vgl.  F.  X.  Mathias,  Der  Straßburger  Chronist  Königshofen  als  Choralist, 
S.  1  48  ff. 


Die  responsoriale  Offiziumspsalmodie. 


215 


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216 


Die  Verfallszeit. 


Die  unabweisbare  Konsequenz  dieses  Verfahrens  i  war  eine  radi- 
kale Umgestaltung  der  responsorialen  Psalratöne  und  schließlich 
eine  Zerstörung  ihres  ehrwürdigen  Baues.  Welch  ungeschickte 
Gebilde  seither  als  responsoriale  Psalmodie  umhergingen,  möge 
man  in  der  Pal6ographie  musicale  IV  p.  158  ff.  nachlesen.  Die  acht 
überheferten  Töne  sind  zu  so  vielen  umgegossen,  als  Responsorien 
in  den  hturgischen  Büchern  stehen.  Die  Musiker  der  neueren  Zeit 
besaßen  allerdings  von  diesen  nur  selten  mehr  gesungenen  Stücken 
eine  nur  geringe,  vom  Organismus  ihrer  Psalmodie  keinerlei  Kenntnis. 
Daß  die  Rhythmik  der  alten  Zeit  längst  entschwunden  war,  macht 
ihren  Irrtum  entschuldbar.  Die  Mißstände  aber,  welche  bei  der 
Durchführung  der  Aurelianischen  Unterwerfung  solcher  melodisch 
entwickelten  Tonreihen  unter  die  wechselnden  Anforderungen  des 
Textes  unvermeidlich  sind,  rechtfertigen  das  Verhalten  der  klassi- 
schen Choralzeit  mit  seinen  unveränderlichen  Finalen.  Die  Editio 
vaticana  Pius'  X.  hat  auch  hier  den  Anschluß  an  die  Überlieferung 
gebracht. 


1  Die  kleinen  Bögen  über  den  Guidettischen  Formeln  sollen  verlängerte 
Töne  angeben.  Es  folgt  den  damit  versehenen  (Brevis-)Noten  regelmäßig  das 
Zeichen  der  (Semibrevis)  ♦. 


VI.  Kapitel. 

Die  Responsoria  brevia. 

Die  kurzen  Responsoria  oder  Responsoriola,  die  im  säkularen 
Offizium  für  die  kleineren  Tagesstunden,  im  monastischen  auch  für 
Laudes  und  Vesper  vorgeschrieben  sind,  gehören  stihstisch  zu  den 
interessantesten  Stücken  des  liturgischen  Gesanges  i.  In  Text  und 
Singweise  weniger  entwickelt  als  die  Responsoria  prolixa,  gleichen 
sie  diesen  durch  ihren  Vers,  dem  sich  oft  noch  das  Gloria  Patri  als 
zweiter  Vers  zugesellt.  Manche  unter  ihnen  haben  melodisch  das 
Aussehen  von  Responsoria  prolixa,  andere  gehen  in  der  musika- 
lischen Einfachheit  so  weit,  daß  sie  vollständig,  nicht  nur  der  Vers, 
in  eine  psalmodische  Formel  eingehüllt  sind,  also  eine  zweiteilige 
Periode  bilden.  Noch  merkwürdiger  erscheint,  daß  die  Verschie- 
denheit der  kirchlichen  Zeiten  auf  ihre  formale  Gestaltung  ein- 
gewirkt hat.  . 

A.  Viele  Responsoria  brevia,  welche  in  die  Zeit  von  Septua- 
gesima  bis  Ostern  fallen,  waren  ehedem  wirkliche  prolixa,  hatten 
demnach  auch  deren  Psalmodie^.  Ausnahmsweise  finden  sich  solche 
auch  an  den  Sonntagen  nach  Pfingsten.     Hier  ein  Beispiel: 

VIII.  Modus.   Cod.  Paris  nouv.  acquis.  1235  fol.  13S  v. 


i'>-\  ■  I N^ 


J^.  Par-ti  -  ci-pem  me  fac    De     -     us,      o  -  mnium    ti-men-ti-um  te,         f 


1  Die  Handschrift  nouv.  acquis.  1 235  der  Pariser  Nationalbibliothek  aus 
dem  1 2.  Jahrhundert  stellt  in  einem  Anhang  gleichen  Alters  die  sämtlichen 
5ü.  brevia  des  Kirchenjahres  übersichthch  zusammen.  Auf  diese  Quelle  geht 
vornehmlich  die  folgende  Darstellung  zurück.  Man  findet  die  I^.  aber  auch 
in  Cod.  Lucca  eoi. 

2  So  das  I^.  Adjutor  meus  mit  dem  f.  Neque  despicias,  Ijl,.  Partieipem 
me  fac  mit  dem  y.  Aspice  in  we,  ~^.  Ab  omni  via  mala  mit  y.  A  judiciis 
tuis,  IjÜ.  Bonuni  m,ihi  mit  y.  Manus  tuae,  ^.  Septies  in  die  mit  f-  Erravi, 
I^.  Erue  me  a  framea  mit  T.  Eripe  me,  Ij;.  De  ore  leonis  mit  y.  Erue  a  fra- 
mea,  ^.  Principes  perseeuti  sunt  mit  f.  Quasi  qui,  ij!..  Usqusquo  exaltabitur 
mit  y.  Qui  tribulant,  Y^.  Fraires  mei  mit  y.  Amici  mei,  H^.  Aiiende  Domine 
mit  y.  Recordare,  Y^.  Ne  perdas  mit  y.  Eripe  me,  1^.  Salvum  me  mit  y.  In- 
tende. 


218 


Reiche  und  einfache  Formen. 


IJ 


.  . 

■ 

5  r«    ♦  1  ♦»  _  j 

zi-n    ■    ■    ■  !♦    i  p.-    n.  ,        ■     S«.3  S    ♦    ♦  S'^  r. 

*  1       1  »»p^  1 

K                  ♦  «  "■'1,  s%>, '          '                     ' 

et  eusto-di-en-ti-um                 man-da  -  ta           tu   -   a. 

J.  A-spice 

3■■■^''i   ,■,  , 

_ 

3.  j. 

■    i    ■    ■« "♦""  f 

%                         ' 

inmeet  mi-se-re-re  me  -  i        se-cundum  ju-di-ci-um  di-ligen-ti-um 

-T"      ♦«           St    an 

,■  ..    s    ^    •     ♦  r» 

IC    P-                           1 

no  -  naen   tu 


Iji.  et  custodientium. 


Dieses  Responsorium  und  sein  Vers  unterscheidet  sich  von  einem 
Matutinresponsorium  des  VIII.  Modus  höchstens  durch  seine  Kürze. 
Es  besteht  aus  zwei  Perioden,  während  die  großen  Responsorien, 
wie  wir  sehen  werden,  sich  aus  drei  Perioden  zusammensetzen. 
Diese  Klasse  braucht  hier  nicht  weiter  erörtert  zu  werden. 

B.  Eine  zweite  Klasse  von  Responsoria  brevia,  die  zum  großen 
Teil  derselben  liturgischen  Zeit  zugewiesen  sind,  ist  erheblich  ein- 
facher. Vom  Vers  abgesehen,  umfaßt  sie  nur  eine  zweigliedrige 
Periode.  Es  lassen  sich  bei  ihr  mehrere  Typen  unterscheiden. 
Der  folgende,  den  ich  in  zwei  Exemplaren  vorlege,  bewegt  sich 
zwar  im  Stile  der  großen  Responsorien,  hat  aber  eine  kürzere 
Anfangspartie  und  eine  eigene  Psalmformel: 


e 


^ä;= 


I   j    ■    ^  a1   ^N  ■'■  ^^=Ä* 


3^.    Ab  oc-cul    -     tis    me    -    is:     munda    me  Do  -  mi  -  ne 

Tf.  Spes         me  -  a  Do  -  mi   -   ne:       a    iu  -  ven  -  tu  -  te  me  -  a 

Der  Text  beider  Responsorien  nimmt  nur  die  Hälfte  eines  Psalm- 
verses in  Anspruch.    Die  dazugehörige  Psalmodie  ist  ausgedehnter: 


Initium     Zwischenglied    — 

— ■ 



- 

Mediatio 

■ 

■  ■  ' 

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b,.,      ,      ,     ,     3 

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3 

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j             ■ 

^ 

—3 '■ L 

y.  Et        ab    a  -  li  -  e-nis  par-ce 

f.  In     te  con-fir-ma-tus  sum  ex    u  -  te  -  ro    de  ven-tre  matris  me- 

Finalis 


Init. 


Tenor 


\^  ■  r-  '^ 


ser      -     vo     tu     -    o. 
me  -  US  pro  -  te    -   ctor. 


1  Das  englische  Antiphonar  der  Plainsong  and  Mediaeval  Music  Society 
eine  Handschrift  der  Univ.-Bibl.  Cambridge  aus  dem  1  3.  Jahrhundert)  hat  mit 
dieser  Singweise  auch  das  I^.  Adjutor  meus  mit  den  Vy.  Neque  despicias  und 
Gloria  Patri  an  demselben  Sonntag  Septuagesima. 


Die  Responsoria  brevia. 


219 


Verwandt  damit  ist  folgende  Singweise: 

Ebenda  fol.  138v. 


.«...IhJ                    --,-PL--                                 1 

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■    ä        - ,  ^  -   -    ,  .                   -   J    ,.    -  -     -     1 

b;. 

De-cla-ra          su-per  nos  De     -     us,       tu  -  am  mi -se-ri-cor-di  -  am. 

,a              .■■-■---                        , [ 

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■     -     ■     1                                   ■■[■■! 

y.  De-cla-ra  -  ti  -  o    ser-monum  tu-o-rum    dat   in-tel-le-ctum,  Domi-ne. 

und  eine  für  die  Sonntage  nach  Pfingsten,  die  ich  nach  der  eng- 
hschen  Handschrift  (fol.  108)  ausführe,  weil  diese  noch  den  y. 
Gloria  Patri  hat: 


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•             , 

^    -  - 

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■  ■    ^       P"  a  ■ 

■^    a  1»     1 

1         i     1%      « 

In-cli-na  cormeum   De-us, 

In  le-sli-mo-ni-a    lu-a.      y.  A-ver-te 

,f    .  -                                  .  .  _    ,                       •  -  -       1 

% 

3"    a.    ■    ■.» 

.«!■      »a""""''r"a 

"           i  ■    ■        ■  p 

■          1     1  [?  *                       '     ■  1 

o-cu-los  meos  ne    vi-deant 

va-ni-ta-tem,     in  vi-a  tu- a   vi-vi-fi-ca  me. 

,»     .-                  -     -                        ,                        .     .    - 

% 

ir*    a    %     3        ■    a 

■      ■          *      ■            .            *      > 

Glo  -  ri  -  a       Pa-tri    et    Fi  -  li  -  o,       et  Spi -ri  -  tu  -  i    San-cto. 

Aus  derselben  Quelle  stammt  das  folgende  Responsorium,  dessen 


■      ..A«,«-!,,        1 

•a    .     SA,  5%.«   .- 

1       r*  P"  ■  ' 

s                              A. 

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■  ■p,  1 

a     ' 

}^.  E-sto  no-bis    Do-mi  -  ne, 

tur  -  ris  forti-tu-di    -    nis.    f.  A  fa  -  ci  -  e 

S       •     m     '\       m 

r*  r«  ■ 

■     .■aK.i,aa.aa..          1 

■                                A- 

1-    -                -                 JV,    \ 

•^^f. 

1                        ^^f. 

m-i  -  mi-  ci. 


y.  Glü-ri  -  a  Patri   et  Fi-li  -  o       et  Spiri-tu-i  Sancto. 


C.  Der   rezitativischen  Form   nähert   sich   mehr  die  allgemein 
für  die  Adventszeit  übliche  Weise: 


<    ■    ■    ■    ■  3t: 


:^=|:^ 


1^.  Ye-ni  ad  li  -  be-randum  nos:  Do-mi-ne  De  -  us  vir-tu-tum. 
J^^.  Os-ten-de  no-bis  Do-mi -ne:  mi-se-ri-cor  -  di-am  tu-am. 
]^.  Su-per  te         Hie-ru- sa-lem:  o-ri  -e -tur  Do    -    mi-nus. 


220 


Die  gewöhnliche  Form. 


Ihre  beiden  Teile  verhalten  sich  wie  Frage  und  Antwort.    Die 
Psalmodie  dazu: 


i 


f.  Os-ten-de     fa  -  ci  -  em    tu  -  am    et     sal  -  vi      e-  ri-mus. 
y.  Et     sa  -  lu-  -  ta  -  re  tu  -  um  da    no     -      bis. 

y.  Et    glo-ri  -    a  e  -  ius     in      te     vi  -  de  -  bi  -  tur. 

ist  eingliedrig  und   lenkt  ohne  eigenen  Schluß  in  den  Anfang  der 
^.  wieder  ein.     Ebenso  die  Doxologie: 


y.  Glo  -  ri  -  a     Pa  -  tri     et      Fi  -  li 


et    Spi  -  ri  -  tu 


San-cto. 


D.  Die  bisher  vorgelegten  Singweisen  sind  fast  Ausnahmen, 
wenn  man  die  große  Zahl  der  anderen  Responsorien  überschaut. 
Ihre  gewöhnliche  Singweise,  die  an  den  meisten  Tagen  des  Kirchen- 
jahres wiederkehrt,  ist  diese: 

e 


i-^  a  r-r- 


-M^ 


I^.  An  (-        )    ge-lis    su  -  is  man  -  da  -   vit    de      te:    y.  Ut    cu-sto- 

5^.  Scaf-        )   pu-lis    su-is  ob-um-bra  -  bit    ti  -   bi.    y.  Et  sub  pen- 

^.  Scuto    circum  da -bit   te  ve     -      ri   -  tas     e  -  ius.  y.  Non  ti- 


a    r.    =    >> 


di-ant  te    in  o-mnibus  vi-is     tu-is. 

nis    e-ius  spe-ra-bis. 

-     me-bis    a    ti-mo-re  no-ctur-no. 


Etwas  einfacher  ist  diese  Fassung 


— T^ r~ 

■E       .."ii       ."i".Bp. 

.     ■     . 

1       ■   ■  1 

%       ■      ■            p«      ■                  !■"■♦, 

■          ■ 

]^.  Re-di-me  me  Do-mi-ne      et    mi-se-re  - 

re  me  -  i. 

y.  Pes  e-nim  me- 

■                   ■                         t              ■                                                           -      1 

iE    ■         ■    ■         ■    a    r.     ■  ■        ■ 

"      ■      .      "      " 

%                                   i     r«  I 

P      "                   1 

US  ste-tit    in    vi  -  a     re-cta,    in  eccie  -  si  -  is   be- ne-di-cam  Do-minum. 


1  Die  Pariser  Handschrift  hat  dieselbe  Singweise  für  die  '^.  In  omnem 
terram  mit  dem  y.  Et  in  fines,  J^.  Gonstitues  eos  mit  dem  y.  Memores  erunt, 
I^.  Nimis  honorati  mit  dem  y.  Nimis  eonfortattos  aus  dem  Aposteloffizium, 
sowie  die  1^.  Laetamini  in  Domino  mit  dem  y.  Et  gloriamini,  I^.  ExsuUeni 


Die  Responsoria  brevia 


221 


Mit  seiner  unverkennbaren  Zweiteilung  erinnert  das  Anfangs- 
stück ebenso  an  die  Psalniodie  wie  der  Vers,  dessen  Schluß  (bei 
Dominum)  den  zu  wiederholenden  zweiten  Teil  des  Anfangstückes 
[et  miserere  mei)  vorbereitet,  indem  er  wie  die  Adventsweise  in 
seine  Tonfolge  einmündet. 

Oft  verzichtet  die  Psalmodie  dieses  Types  auf  die  akzentische 


.    I 

.a       .      -      ■ 

,      ■     a 

■     ■      B      P> 

■ 

■    ■      ■    ■  f 

5lf.  Sa- na    a  - 

ni-mam  meam, 

qui  -  a   pec-ca  - 

vi 

ti- 

bi. 

y.  E-go    di-xi, 

.      ii 

■F             ■      . 

1     .      ■      - 

■      i      1 

S 

|1 





Do-mi-ne,      mi-se  -  re  -  re  me - 


E.  Der  psalmodische  Charakter  des  Anfangstückes  prägt  sich 
aber  am^  deutlichsten  dann  aus,  wenn  es,  was  sehr  häufig  geschieht, 
seine  Singweise  dem  Verse  mitteilt.     Man  vergleiche: 


a    ^  I   a 


j^.  Cla-ma-vi   in    to-to  cor-de,      ex-au-di  me  Do-mi-ne.  y.  Ju-sti-fi- ca- 


1*=^ 


ti  -  o-nes  tu-as    re-qui-ram. 

Die  englische  Handschrift  psalmodiert  den  Vers  etwas  anders, 
und  fügt  auch  das  Gloria  Patri  hinzu;  diesen  ebenfalls  mit  einer 
anderen  Weise: 


» — 0  ba  ,  ,   , 

...     ■               a    ■    ■    M 

%          *                                                                                    Ol. 

Ju-sti-fi -ca-ti- o-nes  tu-as  re-quiram. 

y.  Glori-a    Pa-tri    et     Fi-li-o, 

'■■*B 

' 

et  Spi-ri-tu-i  San-cto. 


justi  mit  dem  y.  Et  deleetentur ,  Ijt.  Justorum  animae  mit  dem  y.  Et  non 
tauget  aus  dem  Offizium  plurimorum  martyrum,  die  '^.  Amavit  eum  mit  dem 
y.  Stola  gloriae,  }ji.  Justum  deduxit  mit  dem  y.  Et  osiendit,  J^.  Posui  ad- 
jutorium  mit  dem  y.  Et  exaltavi  aus  dem  Offizium  unius  Gonfessoris  und 
endlich  dem  1^.  Adjuvabit  eam  mit  dem  y.  Dens  in  medio  aus  dem  Offizium 
virginum. 


222 


Geschichtlicher  Überbhck. 


F.  Die  Singweise  der  Festtage  hat  nur  eine  einzige  Form,  wo- 
bei die  zweite  Hälfte  des  Responsoriums  durch  ein  doppeltes  Al- 
leluja  gebildet  wird.  Der  Melodie  nach  unterscheidet  sie  sich  fast 
nicht  von  dem  vorigen  Typus: 


p/ 

Hn 

-di 

-    e 

sei    - 

e  - 

tis 

quia  ve-ni- 

et 

Do- 

mi- 

nus: 

al-le-luja, 

al-le-luja. 

T,  Et 

ma 

-  ne 

vi- 

de- 

bi 

-tis  glo  -ri  - 

am 

e 

- 

ms: 

al-le-luja, 

al-le-luja. 

W. 

Cra-stine 

die 

de  - 

le- 

bi- 

tur in-iqui- 

tas 

ter 

- 

rae: 

al-le-luja, 

al-le-luja. 

T. 

Et, 

re  - 

gna 

-bit 

su  - 

per 

nos  sal-va- 

tor 

mun   - 

di: 

al-le-luja, 

al-le-luja. 

M. 

Glo 

-ria 

et 

ho    - 

no- 

re 

coronabi  e  - 

um 

Do 

-mi 

-ne: 

al-le-luja, 

al-le-luja. 

y. 

Et 

con- 

stitui 

-sti 

e  - 

um  su-per 

0  - 

pera  manu-um 

tu- 

a 

- 

rum 

al-le-luja, 

al-le-  luja. 

1^. 

Justus  ut  palma  flo  - 

re- 

bit 

sic-ut  ce- 

drus 

Li- 

ba 

-ni: 

ai-le-luja, 

al-le-luja. 

y. 

Mul 

-ti 

-pH- 

ca- 

bi 

-  tur  in  do  - 

mo 

Do 

mi 

-ni: 

al-le-luja, 

al-le-luja. 

IJ 


Auch  hier  sind  Responsorium  und  Vers  identisch,  das  Ganze 
eine  Psalmodie. 

Auffälligerweise  haben  die  letzten  zwei,  am  häufigsten  ge- 
brauchten Singweisen  ausgesprochen  Durcharakter,  Abgeschlossen 
wird  aber  das  I^.  breve  regelmäßig  mit  einem  Versikel  des  oder 
der  Solisten,  dem  nach  der  oben  S.  33  mitgeteilten  Formel  ein 
Melisma  auf  der  letzten  Silbe  angehängt  wird.  Diese  Vokalise  klingt 
wie  eine  Mollkadenz.  Als  Ganzes  und  vom  Standpunkte  moderner 
Tonalität  betrachtet,  besteht  demnach  das  H-  breve  aus  einem  an 
Dur  anklingenden  Hauptteil  mit  einem  mollähnlichen  Schluß,  eine 
eigenartig  wirkende  Verbindung. 

Mit  seiner  stilistischen  Buntheit  steht  das  Responsorium  breve 
im  Reigen  der  choralischen  Formen  einzig  da.  Sicher  verbergen 
sich  hinter  dieser  Mannigfaltigkeit  des  Baues  geschichtliche  Vor- 
gänge. Man  wird  annehmen  dürfen,  daß  es  zu  denjenigen  Stücken 
gehört,  die  bei  der  Ordnung  des  liturgischen  Gesangschatzes  ent- 
weder noch  nicht  überall  üblich  waren  —  und  das  ist  wenig  wahr- 
scheinlich, da  bereits  die  Regel  des  heiligen  Benedikt  von  einem 
brevis  responsorius  (psalmus)  spricht  i  —  oder  aber  es  galt  als 
unwichtiger  Bestandteil  des  Offiziums,  der  einer  einheithchen  Rege- 
lung nicht  bedurfte.  Im  letzteren  Falle  sah  man  von  einem  Ein- 
griffe in  Verhältnisse  ab,  die  an  den  verschiedenen  Orten  ver- 
schieden gestaltet  waren.  Dann  ließe  sich  das  Responsorium  breve 
etwa  zu  den  Stücken  des  Ordinarium  Missae  in  Parallele  stellen, 
die  ebenfalls  nicht  zusammen   mit  dem  Proprium  fixiert  wurden. 


i 


Vgl.  Teil  I  S.  34. 


Die  Responsoria  brevia.  223 

Will  man  weitergehen,  so  wird  man  den  merkwürdigen  Gegensatz 
der  Tonarten  in  Rechnung  stellen.  Man  möchte  die  Weise,  welche 
lydisch  mit  b,  also  durähnlich  verläuft,  für  jünger  ansehen,  als  die 
anderen  mit  dem  unverfälschten  Dorisch,  Phrygisch,  Mixolydisch. 
Diese  Scheidung  dürfte  auch  deshalb  zu  Recht  bestehen,  weil  sie 
mit  der  Aufstellung  in  zwei  Gruppen  zusammentrifft,  von  denen 
die  eine  freier,  ungebundener,  mannigfaltiger,  d.  h.  älter,  die  andere 
regelmäßiger,  d.  h.  jünger,  erscheint.  So  werden  ja  auch  im  Leben 
und  in  der  Entwicklung  der  Sprache  die  unregelmäßigen  Elemente 
als  die  älteren,  die  regelmäßigen  als  die  jüngeren  angesprochen. 
In  der  älteren  Gruppe  werden  dann  diejenigen  ein  besonders  hohes 
Alter  beanspruchen,  welche  sich  dem  J^.  prolixum  nähern,  aus 
dem,  wie  man  vermuten  kann,  die  Form  des  1^.  breve  hervor- 
gegangen ist.  Damit  ergäbe  sich  als  entwicklungsgeschichtliche 
Reihe  etwa  die  Folge  der  Typen:  A  (=  M.  prolixum),  B  (nach  Ein- 
fachheit strebend,  entsprechend  der  Haltung  der  Stücke  des  Cursus 
diurnus),  C  (vorwiegende  Syllabik  des  Baues),  D  und  folgende  (defini- 
tive durähnliche  Fassung).  Zur  Stütze  dieser  hypothetischen  Ord- 
nung sei  auf  die  Tatsache  verwiesen,  daß  auch  die  jüngeren  Alle- 
lujalieder  der  Messe  mit  Vorliebe  in  der  jonischen  Tonart  verfaßt  sind. 


VII.  Kapitel. 


Andere  rezitativisclie  Stücke. 

Den  bisher  behandelten  Formen  des  Rezitativs  und  der  Psal- 
modie  bat  die  Kirche  in  der  Messe  oder  dem  Offizium  eines  jeden 
Tages  ihre  bestimmte  Stelle  angewiesen.  Sie  füllen  dasselbe  zu 
einem  großen  Teile  aus.  Zu  ihnen  gesellen  sich  einige  Gesänge, 
die  nur  bei  besonderen  Anlässen  oder  an  gewissen  Tagen  des  Kir- 
chenjahres erklingen.  Es  sind  der  sogenannte  ambrosianische  Lob- 
gesang (das  Te  Deum) ,  das  Praeconium  paschale  am  Karsamstag, 
die  Lamentationen  des  Jeremias  in  den  ersten  Matutinen  der  letzten 
drei  Tage  der  Karwoche,  die  Passionen,  die  Genealogien  an  Weih- 
nachten und  Epiphanie  und  ähnliche  Stücke,  die  zum  Teil  in  die 
Sphäre  der  ausgewachsenen  Melodie  hineinreichen,  wenigstens  dort 
gelegentliche  Anleihen  machen.  Sie  haben  vor  den  gewöhnhchen 
Lesungen  und  Orationen  voraus,  daß  sie  in  der  Regel  nicht  einfach 
mit  dem  Positurae,  sondern  vollständig  in  Noten  aufgezeichnet 
wurden,  geradeso  wie  die  Antiphonen  und  Responsorien  der  Messe 
und  des  Offiziums.  Da  sie  aber  nicht  der  ersten  Ordnung  des 
Kirchengesanges  angehören,  sind  sie  weniger  einheitlich  überUefert. 
Im  Laufe  der  Jahrhunderte  und  auf  dem  Wege  durch  die  Kirchen 
des  Südens  und  Nordens  erfuhren  sie  mancherlei  Wandlungen, 
welche  die  Feststellung  ihrer  ursprünlichen  Fassung  erschwerend 
Die  Singweise  des  sog.  ambrosianischen  Hymnus 


Te  Denm« 

nimmt  im  Gesamtschatze   der   choralischen  Formen   dadurch  eine 
singulare  Stellung  ein,   daß    sie   der   einheitlichen   Gestaltung   ent- 


1  Stücke,  wie  das  einfache  Gloria  und  Credo  der  Messe,  die  stilistisch  in 
denselben  Zusammenhang  gehören,  werden  besser  beim  Ordinarium  Missae 
besprochen. 

2  Vgl.  darüber  Teil  I  S.  172,  sowie  die  Gregorianische  Rundschau  1907 
S.  49  ff 


Andere  rezitativische  Stücke. 


225 


behrt.  Seine  stückweise  Zusammensetzung  hat  der  Melodie  itire 
Eigenart  aufgedrückt.  Seit  langem  hat  die  bereits  durch  die  Musica 
Enchiriadis  und  Guido  i  bezeugte  Lesart,  die  mit  d  f  g  anhebt,  einer 
jüngeren,  um  einen  Ganzton  höheren,  Platz  gemacht:  e  g  a.  Aber 
auch  in  dieser  Fassung  ist  das  uneinheitliche  Wesen  der  Singweise 
noch  deutlich  wahrnehmbar. 

Sie  zerfällt  in  drei  Teile,  von  denen  der  erste  und  zweite  psal- 
modisch,  der  letzte  freier  und  im  Stil  einer  Antiphone  komponiert 
ist.    Hier  die  Lesart  einer  Handschrift  aus  dem  12.  Jahrhundert 2; 

Erster  Teil. 

Initium  Mediante       Initium 


*  ^      ,      .      3      >—  ,      ■      ■     ,     8     ^»     .    [ 

■  ■ 


Vers  1:   Te    De-um  lau- da-mus:    te    Do  -  mi-num  con-fi  -  te -  mur. 

Diese  an  die  Psalmformel  des  IV,  Modus,  wie  an  das  Per  omnia 
saecula  der  Präfation  erinnernde  Weise  gilt  für  die  ersten  Verse 
mit  einigen  in  der  folgenden  Tabelle  vermerkten  Varianten. 

Erste  Vershälfte. 


1 

• 

B 

■                 ■        ■ 

s      , 

■        _         -■     -1 

> 

n« 

■ 

' 

V.2Te 
3 

Ti 

— 

ae  -  ter  -  num 
bi       0   -    mnes 

Pa-trem: 

an 

-  ge 

-  li: 

4 

Ti 

- 

bi      che  -  ru  -  bin 

et 

se 

-  ra 

■phin: 

6 

Ple 

ni 

sunt  coe  -  li        et 

ter  -  ra: 

7 

Te 

glo  -  ri       - 

- 

- 

0  -  sus: 

8 

Te 

pro  -  phe 

- 

ta  -  rum: 

9 

Te 

mar  -  ty  -  rum 

can 

-di 

-da  -  tus: 

10 

Te 

per     or  -  bem   ter 

- 

- 

ra  -  rum : 

12 

Ve 

- 

ne-  ran -dum   lu  - 

um 

ve  -  rum : 

1                            . 

S           n1        . 

> 

a^     ■ 

' 

■       ■ 

5  San-ctus 

San-ctus 

San-ctus    Do-mi-nus 
11    Pa-trem 
1 3  Sanctum  quoque 


1  Vgl.  Gregorianische  Rundschau  S.  99  ff.,  auch  oben  S. 
'  2  Vgl.  ebenda  S.  82  ff. 
Wagner,  Gregor.  Melod.  III. 


/ 


226 
I— 


Das  Te  Deurii. 
Zweite  Vershälfte. 


V.  2  0- 

3  li 

4  in 
3 

6  ma 


mnis  ter  -  ra 

-  bi     coe  -  li       et 
•  ces  -  sa  -  bi  -  li 

-  je  -  sta  -  tis     glo 

a  -  po  -  sto 
lau  -  da 
lau 

san  -  cta    con 
im  -  men-sae 

et       u 
pa  -  ra 


ni  -  ver  -  sae 


ve  -  ne     -     ra     - 

tur. 

po  -  te    -     sta     - 

tes. 

ce    pro    -    cla 

mant 

De  -  US      Sa  -  ba 

-   olh. 

ri  -  ae          tu      - 

ae. 

lo  -  rum       cho     - 

rus. 

bi  -  lis      nu  -  me 

-   rus. 

dat     ex  -   er  -  ci 

-   tus. 

tur      ec  -   cle  -  si 

-     a. 

ma  -  je     -     sta     - 

tis. 

ni  -  cum     Fi  -   li 

-  um. 

cli  -  tum    Spi  -  ri 

-  tum. 

Zweiter  Teil  (Erste  Vershälfte). 


i 


V.ieiTu  ad      li   -  be-ran-dum    su 

17  Tu  de  -  vi  -  ctb    mor 

18  Tu   ad    dex  -  te  -  ram 

20  .  Te    er  -  go    quae  -  su  -  raus    tu 

24  Per  sin  -  gu  -  los 

25  Et  lau  -  da  -  mus   no  -  men    tu 

26  Di-gna  -  re      Do  -  mi  -  ne 

27  Mi  -  se  -  re   -  re 

28  Fi  -  at      misericordia  tua  Demi 


Zweite  Vershälfte. 


'    ■ 
V.  u 

— i •       •       *~ 

^^T^  Rex 

,       i       , 

— ■ 

glo 

-  ri  - 

_J ! ■— 

ae    Chri     - 

■ 
ste. 

13    Tu 

Pa  -  tris  sempi 

- 

- 

ter  - 

nus 

es       fi  -  li  - 

US. 

16  non 

hör  -  ru  -  i  -   sti 

vir 

-   g'- 

ms      u  -  te  - 

17     a  - 

pe  -  ru      -      isti 
in 

cre-den  -  ti  - 

bus 

re  - 

gna 

coe  -  lo     - 

18 

glo 

-  ri 

-   a      Pa    - 

tris. 

19 

ju    -    dex 
pre  -  tioso  sangui 
be 

cre  -  de 

-  ris 

es   - 

se 

ven  -  tu     - 

rus. 

20  quos 
24 

- 

- 

ne 
ne 

re  - 
-  di 

de   -  mi     - 
ci  -  mus 

sti. 
te. 

25 

et     in 

sae 

-  cu  - 

lum    sae-cu 

.-li. 

26 

si  -  ne   pec 

-  ca  -  lo 

nos 

cu 

sto  -  dl     - 

re. 

27 

mi        -         - 

- 

- 

se 

-    re 

-   re      no    - 

28  quem 

-ad  -  modum 

spe 

-  ra 

-  vi  -  raus  in 

te. 

1  V.  14  und  15  sind  ganz  in  der  zweiten  Vershälfte  einbegriffen 


Andere  rezitativische  Stücke. 


227 


Dritter  Teil. 


•     -     V.     .    II 


•  y  L-&-=; 


y.  21  Ae-ter-na  fac: 

* 

cum  san-ctis    tu 

-  is 

in    glo  - 

ria    mu  -ne  -  ra  -   rii. 

i 

_      _      _ 

1       ■       ■ 

-       -       - 

_ 

P" 

j           r«  j 

■    ■                1     1 

•i2  Sal-vuin  fac   po  -  pu  -  lum  tu  -  um   Do-mi-ne:     et  be- ne-dic  hae-re- 


5 1 fi f i 0 

■    *f«                 ■■          ■■            ■■_        ■■■■--■ 

■              •            [■■i"        ir"«                           " 

di-ta-li   tu-ae.    23  Et  re-ge   e-os:     et  ex-tolle  il-los  usque  in  aeternum. 


3  r«  p,  ■  °  ^p"^^l==3=r-^'~'  ^^'  i^''''f,:^'> 


29  In  te  Do-mi-ne  spera  -  vi:        non  con-fundar  in  aeler  -  num. 

Die  beiden  ersten  psalmodischen  Stücke  erinnern  durch  ihren 
subtonalen  Tenor  a  an  die  Frühzeit  der  lateinischen  Psalmodie, 
während  der  in  dem  dritten  freieren  Stück  hevorzugte  Rezitations- 
ton f  auf  eine  spätere  Zeit  hinweist.  Durchbrochen  wird  aber 
dieser  dritte  Teil  durch  eine  Schicht,  welche  die  yy.  24—28  um- 
faßt, die  melodisch  dem  zweiten  Teil  folgen,  in  den  obigen  Tabellen 
diesem  auch  eingefügt  sind.  Dieser  Einschub  macht  die  Zusam- 
mensetzung des  Gesanges  noch  verwickelter. 

Ein  anderes  Ergebnis  späterer  Arbeit  bildet  der  Ersatz  des  sub- 
tonalen Tenor  im  ersten  und  teilweise  auch  im  zweiten  Teile  durch 
den  subsemitonalen  Ton  c.  Die  Auszeichnung  der  ersten  Akzent- 
silbe zu  Beginn  des  ersten  Teiles  könnte  ihn  vorbereitet  haben. 
Jedenfalls  notieren  andere  Quellen,  wie  z.  B.  Cod.  Vatic.  lat.  598 
der  vatikanischen  Bibliothek»  aus  dem  13.  Jahrhundert  diese 
Partien  folgendermaßen : 


f'     ' 

Te 

ae 

ter     -     num  l>a 

-      trem : 

Ti 

-  bi 

0     -     ranis  an 

■  ge  -  li: 

Ti 

-  bi 

chorubin  et      se 

-  ra-phin: 

Te 

glo 

ri  -    0 

sus: 

Te 

pro 

phe-ta 

-     rum:  i 

1.  a 

1  Dies  ist  die  ursprüngliche  Lesart;  der  heutige  Text  »in  gloria  numerari« 
ist  jüngeren  Datums. 

~  Das  Schlußmelisraa,  das  sich  in  vielen  Handschriften  findet,  ist  nichts  an- 
deres als  das  antiphonische  Pneuma  des  IV.  Tones,  wie  es  an  Festlagen  gerne 
gewissen  Antiphonen  angehängt  wurde.    Heute  ist  es  nicht  mehr  gebräuchlich. 

3  Aus  ihr  veröffentlicht  Bannister,  Paleografia  musicale  Vaticana,  ein  Fak- 
simile, tav.  97b;  vgl.  dazu  den  Text  p.  ISä  Nr.  519. 

15* 


228 


Das  Praeconium  paschale. 


y 


M' 


Das  Münchener  Breviarium  secundum  consuetudinem 
curiae  RomanaeS  ebenfalls  aus  dem  13.  Jahrhundert,  notiert 
diese  Verse  einen  Ton  tiefer,  also  in  der  Tonlage  der  Musica  En- 
chiriadis  und  Guidos: 


5— ti- 

■       ■       • 

a 

'         ■         ■         ■         ■ 

Te 

ae 

ter-num  Pa     -     trem: 

Ti 

bi 

o-mnes  an-ge  -  li: 

Ti 

bi     che  -  ru 

-     bin    et     se-ra-phin: 

Te 

glo  -  ri  -  0      -      sus: 

Te 

pro-phe  -ta     -     rum:  u. 

a 

) 


Hier  ist  das  Initium  der  zuerst  angeführten  Fassung  ver- 
schwunden. Man  zog  offenbar  den  kraftvolleren  Anfang  mit  dem 
hohen  Tenor  vor.  Dieser  subsemitonale  Tenor  kennzeichnet  auch 
die  Fassung  des  Te  Deum  in  neuerer  Zeit,  und  zwar  unterscheidet 
man  einen  Tonus  solemnis,  der  dem  Tenor  das  Initium  voraus- 
schickt, und  einen  Tonus  simplex,  der  meist  direkt  mit  dem  Tenor 
beginnt.  So  auch  das  Antiphonarium  vaticanum  1912.  Merkwür- 
digerweise hat  der  neue  Tenor  immer  nur  die  ersten  Vershälften 
ergriffen;  die  zweiten  singen  regelmäßig  und  noch  heute  subtonal, 
so  daß  das  Te  Deum  heute  der  Gattung  der  Rezitationen  mit  doppel- 
tem Tenor  einzureihen  ist. 

Das  Te  Deum  schmückt  seit  mehr  wie  tausend  Jahren  das  Nacht- 
offizium  der  Sonn-  und  Festtage.  Das  erklärt  wohl  seine  trotz 
der  Varianten  und  der  verschiedenenartigen  Aufzeichnung  in  allem 
Wesentlichen  einheitliche  Überlieferung.  Nur  einmal  im  Kirchen- 
jahre, bei  der  Weihe  der  Osterkerze  am  Karsamstag,  erklingt  das 
durch  seine  anziehende  liturgische  Umgebung  und  seine  schwung- 
volle Melodie  gleich  ausgezeichnete 

Praeconium  pascliale^. 

Es  steht  dem  Te  Deum  an  Alter  zum  mindesten  nicht  nach; 
bereits  der  heilige  Augustinus  kennt  es.  Ursprünglich  mehr  der 
Improvisation  des  vortragenden  Diakons  anheimgestellt,  hat  sein 
Text  seit  dem  9.  Jahrhundert  eine  mehr  einheitliche  Fassung  an- 
genommen. Mit  größerer  Zähigkeit  blieben  die  einzelnen  Kirchen 
ihren  ererbten  Singweisen  treu.    Eigentlich  datiert  die  vollkommene 


1  Vgl.  darüber  Neumenkunde  2.  Aufl.  S.  305  IT. 

2  Vgl.  das  kirchliche  Handlexikon  I  Sp.  U07,  das  Handbuch_der  kath.  Li- 
turgik  von  Thalhofer-Eisenhofer  I  S.  642  ff., 
chenmus.  Jahrbuch  für  1893  S.  73  ff. 


namentlich  Ebner  im  Kir- 


Andere  rezitalivische  Stücke. 


229 


Einheitlichkeit  in  Text  und  Melodie  erst  aus  der  Zeit  der  liturgischen 
Zentralisation  nach  dem  Konzil  von  Trient. 

Das  Exsultet  beginnt  mit  einigen  der  Oslerfreude  gewidmeten 
Versen.  Daran  schließt  sich  eine  längere  Präfation,  die  mit  den 
üblichen  Akklamationen  eingeleitet  wird  und  in  den  gewöhnlichen 
Orationsschluß  [per  eufidem  Dominum  nostrum  Jesum  Christum  etc.) 
mündet. 

Unter  den  Quellen  für  seine  Singweise  nehmen  die  aus  Mittel- 
und  Süditalien  stammenden  kunstgeschichtlich  wichtigen  Exsultet- 
rotuU  eine  besondere  Stellung  ein.  Sie  sind  die  Zeugen  der  im 
Umkreis  von  Montecasino  und  Benevent  üblichen  Praxis.  Vom 
1 3.  Jahrhundert  an  wurde  das  Missale  Hauptträger  seiner  Über- 
lieferung und  ist  es  bis  zur  Stunde  geblieben. 

Der  Gegensatz  der  beiden  Tenortypen,  der  die  Schicksale  der 
Psalmodie  und  der  Oration  bestimmt,  durchzieht  auch  die  Geschichte 
des  Exsultet,  und  zwar  hat  wie  überall,  so  auch  hier  der  subsemi- 
tonale  Tenor  schließlich  den  älteren  subtonalen  verdrängt.  Italische 
Quellen,  namentlich  die  Rotuli,  überliefern  die  ältere  Fassung  fol- 
gendermaßen i; 


h^ 


:^=X 


^=^=i^^ 


Exullet  jamange-li-ca  turba  coe-lo-rum;     exultent    di-vina  my-sleri-a, 


i    A     . 


et  pro  tan-li    re- 


vi-cto-ri-a    lu-ba    in-lo-net 


sa-lu  -  ta-ris. 


a  \    ■    =    r. 


Gaude-at    se  tan-tis  tel-lus    ir-ra-di -a-ta    ful- 


■ri-bus,     et  ae-ter-ni 


a    r«  ■   «^ 


h-^ 


re  -  gis  splendo  -  re    lu-stra-ta,      to  -  ci  -  us     or-bis    se     sen  -  ti  -  at 
Finalis 


e    ■    .    .sgy,  2    ,v 


mi-sis     -     se     ca  -  li  -  gi-nem  etc. 


1  Vgl.  die  vollständige  Fassung  sowie  ihre  Analyse  in  der  Paleographie 
musicale  IV  p.  173  ff. 


230 


Das  Praeconium  paschale. 


/ 


Beide  Verse  rezitieren  subtonal  mit  dem  als  d  notierten  Tenor. 
Das  Initium  beschränkt  sich  auf  die  Erhebung  der  ersten  Akzent- 
silbe, und  zwar  vermittelst  des  Podatus  de  zw  Beginn  der  Verse, 
syllabisch  zu  Beginn  der  zweiten  Glieder.  Akzentuierend  wirkt  in' 
den  Rezitationspartien  der  Podatus  e  d^  der  durch  das  c  der  vor- 
hergehenden Silbe  vorbereitet  wird.  Entwickelter  erscheint  die 
Mediante;  sie  umfaßt  je  nach  Bedarf  die  fünf  oder  sechs  letzten 
Silben,  wobei  der  Torculus  ded  m  zwei  zweitonige  Gruppen,  de 
und  e  d,  zerlegt  wird.  Die  Finalis  bietet  dieselbe  melodische  Linie 
in  etwas  reicherer  Form.  Obschon  weitläufiger  disponiert  als  die 
uns  bisher  bekannten  Rezitationen,  vermag  diese  Singweise  wegen 
ihrer  Monotonie  künstlerisch  wenig  zu  interessieren.  Die  Mediante 
hat  das  Aussehen  einer  vollen  Kadenz  und  entbehrt  der  für  ihre 
natürliche  Wirkung  notwendigen  Spannung.  Selbst  die  Finale  über- 
schreitet an  keiner  Stelle  den  Umfang  einer  Terz,  in  dem  sich  der 
Gesang  fast  vollständig  abspielt. 

Die  Handschrift  Barber.  545  der  vatikanischen  Bibliothek 
aus  dem  12.  Jahrhundert,  ein  Pontificale  von  Villa  magna,  hat 
fol.  226  die  folgende  ungleich  anregendere  Lesart^: 


1»=^ 


-^-^-^ 


Ex-ul-tet  jam  an-ge -li- ca  lur-ba  coe-lo-rum;      ex-ultent  di-vi-na 


IJ 


5-^ 


4-^- 


■  ■  ■  ■  //u_  j__i^. 


myste-ri  -  a     etprotanti  re-gis  vi-cto-ri-a  tu-ba  in-to-net       sa-lu-taris. 

Eine  zweite,  ebenfalls  subtonale  Melodie,  die  aus  Mittel-  oder 
Norditalien  stammt,  hat  sich  in  einer  Handschrift  von  Arezzo  er- 
halten'^. Die  Anfangspartie  bis  zur  Präfation  benutzt  eine  Formel, 
die  hier  in  den  zwei  ersten  Versen  abgedruckt  sei: 


g -\ 

■ ! 

Ex-ul-tet  jam  an-ge- li  -  ca  tur-ba    coe-lo-rum;     ex  -  ul-tent  di  -  vi  -  na 


myste-ri -a,     et  pro  tanti  re-gis  vi-cto-ri-a     tu-ba  in-to-net  sa-lu  -  ta-ris. 


1  Ich  übergehe  die  zahlreichen  Zierzeichen,  welche  sich  in  den  Hand- 
schriften mit  Beneventer  und  Montecasinensischer  Notation  meist  an  die  sylla- 
bische  Rezitation  heften. 

2  Auch  sie  ist  zuerst  von  der  Paleographie  musicale  1.  c.  p.  tSö  veröffent- 
licht worden. 


Andere  rezitalivische  Stücke. 


231 


Die  Rezitation,  die  sich  auf  dem  gewöhnlichen  subtonalen  Tenor  a 
vollzieht,  wird  nach  dem  Initium  nur  durch  die  Untersekunde  des 
Tenor,  g,  unterbrochen,  nach  welcher  der  Tenorton  selbst  akzen- 
tuierend verwendet  wird.  Eine  Mediante  ist  nicht  vorhanden,  die 
Finalis  hat  mehr  aufhaltenden,  hinweisenden  als  abschließenden 
Charakter.  Nur  wenig  geht  der  Umfang  dieser  Weise  über  den- 
jenigen der  zuerst  erwähnten  hinaus. 

Im  Norden  hat  die  subsemitonale  Rezitation  schon  früh 
Fuß  gefaßt.  Einige  Handschriften  schwanken  zwischen  subtonalem 
und  subsemitonalem  Tenor,  so  das  Missale  plenarium  von  S.  Di- 
onys  (Paris)  in  Cod.  1695  der  Bibliotheca  Casanatense  in  Rom 
aus  dem  12.— 13.  Jahrhundert.     Hier  der  Anfang  dieser  Fassung. 

5 —  


-■-Ji^    ■■'■■■■■    a    ■  I  ■    '^ 


« 

Ex 

-u 

-let  jam 

an 

-ge 

-li- 

ca 

lur-ba 

coe 

-lo 

-rum 

ex- 

ul-tent  di 

-  vi 

-na 

c 

, 

1 



-fl- 

J- 



_, 

•    ■ 



-!— V 

-4- 

J 

j_^i_ 

■     ■ 

a           a 

■ 

i-^U 

myste-ri-a;     et  pro  tanti    regis    vi-cto-ri  -  a  tu-ba  in-to-netsa-lu-ta-ris. 


Gaude-at    se  tel-lus  tan-ti    lu-mi-nis    ir  -  ra-di  -  a -ta   ful-go -ri-bus, 


A— T 


et    ae-ter-ni    re-gis  splendo-re     lu-stra-ta     to-ti-us    or-bis  so  senti-i 


s ^ 

■■%■■■■■" ■  '   ■■—■■■ — 

a-  mi-sis  -  se   ca  -li  -  gi-nem Quapro-pter  astan-tibus  vobis  etc. 

Zum  vollständigen  Siege  ist  die  subsemitonale  Tuba  in  der  Zister- 
zienser Lesart  gekommen,  die  ich  wieder  dem  Normalkodex  in 
Dijon  entnehme.    Sie  rezitiert  den  ganzen  Text  im  Tone  der  Prä- 


fation  habe  die  anderen  in  ihren  Bann  gezogen.  Regelmäßig  er- 
scheint in  der  Handschrift  die  Mediante  mit  dem  Zeichen  des 
Punctus  elevatus  versehen    .*/".    Die  Präfationsflnale  erscheint  nur 


moduliert  wie  die  Mediante,  nur  einen  Ton  tiefer: 

Mediante  Finale 


t — g    ■  I  t — ^ — .    ■    n 


Hier  die  vollständige  Fassung  der  Zisterzienser: 


2^32 


Das  Praeconium  paschale. 


/ 


Ex      -      ul  -  tet    jam    an  -  ge  -  li  - 

ex      -      ul  -  tent     di  -  vi 

Gaudeat  se  tellus  tantis  irradi 
ter  -  ni       re  -  gis  spien- do 


et  a 
Lae 
Qua 


ba    coe  -  lo  -  rum  .«/ 
na     my  -  ste  -  ri  -  a  .«/ 
ta     ful  -  go  -  ri  -  bus  jt/ 
re      lu  -  stra-ta  ,*/ 

bus  .t/ 


tetur  et  mater  ecclesia  tantiluminis  adornata  ful  -  go 
propter  astantibus  vobis  fratres  caris- 

simi  ad  tarn  miram  sancti  huius  luminis    cla  -  ri  -  ta  -  tem  ,%/ 
u       -      na  mecum  quaeso  Dei  omnipotentis  mi- 

sericordiam  in  -  vo  -  ca  -  te  ,t/ 

ut  qui      me  non  meis    meritis  intra   levitarum 

numerum  dignatus  est  ag  -  gre  -  ga  -  re  ,*/ 

luminis     sui  gratiam  infundendo  cerei  huius  lau- 

dem  inaple       -----       re     per  -  fi  -  ci-at  .%/ 
Per  Dominum  nostrum  Jesum  Christum  ti   -  li  -  um      tu  -  um  .«/ 


qui 


cum  eo  vivit  et  regnat  in  unitate  Spiritus     San  -  cti      De  -  us  .e/ 


1       1       ■ 


A .- 


15=^ 


1     1    1   ■  a  M 


Per    0  -  mni  -  a    sae  -cu  -  la  sae-cu-lo-rum.  A-men.  Do -minus  vo-biscum. 


\ 


=5=5: 


i1   ■.    a 


Et  cumspi-ri-tu   tu-o.  Sur-sum  cor-da.  Ha-be-mus  ad  Do-mi-num. 


le— ^ 


^ 


■^— V 


^ 


Gra-ti-as    a- gamus  Do-mi-no  De -o    nos-tro.  Dignum  et  jus -tum  est. 


''A4' 


Ve  -  re     qui  -   a      di      -        -         -      num    et       justum  .</ 

invi  -  sibilem  Deum  omnipotentem  patrem  fi- 
lium  que  eins  unigenitum  Dominum  no- 
strum Jesum  Christum  toto  cordis  et 
mon        .         .         -         -         - 

Qui  pro     nobis  aeterno  patri  Adae  de 

Haec  sunt    e  -  nim      fe  -         -         - 

in  quibus  verus  ille  a         -  -  - 

etc. 

Per  Dominum  nostrum  Jesum  Christum 

qui  tecum  vivit  et  regnat  in  unitate  Spiritus      san  -  cti       De-us  .«/ 


tis      af  - 

fe-ctu  .*/ 

bi  -  tum 

solvit  .t/ 

sta    pa  - 

schall -a  .e/ 

gnus  oc  - 

ci-di-tur  .t/ 

-    li  -  um 

tu-um  .e/ 

Andere  rezitativische  Stücke.  233 


/ 

et  pro  tan  -  ti     re  -  gis  victoria    tu  -  ba    in  -  to  -  net  sa  -  lu  -  ta    -    ris. 

to-tius    or-bis    se    sen-ti-  at     a  -  mi  -  sis  -  se  ca     -     li  -  gi-nem. 

et  mag-nis  po-pu-lo-rum  voci-bus      haec  au  -  la  re     -     sul    -     tet. 


/ 
et     vo  -  eis    mi  -  ni  -  ste  -  ri  -  o     per  -  so  -  na  -  re. 

/ 
et    ve-teris  piaculi     cautionem      pio   cru  -  o  -  re    de  -  ter  -  sit. 


e  -  iusque  san-gui  -  ne  po-stes  con-se-cran-tur. 

etc. 

/■  c      d 

per  o-mni  -  a      sae        -        -        cu-la     sae-cu  -  lo  -  rum.     Amen. 


234 


Das  Praeconium  paschale. 


/ 


ll'"': 


Diese  Fassung  erhielt  sich  in  manchen  Gegenden  bis  ins  1 6.  Jahr- 
hundert. Die  Münchener  Handschrift  Cod.  lat.  8065,  ein  Benedictio- 
nale  und  Processionale  aus  dem  16.  Jahrhundert,  schreibt  sie  in 
gotischen  Noten  auf  ein  System  von  fünf  Linien.  An  anderen  Orten 
muß  man  sie  als  etwas  ärmlich  empfunden  haben;  namentlich  die 
Schlußperiode  jedes  Verses  befremdete.  Eine  Handschrift  der  Berner 
Stadtbibliothek  aus  dem  13.  Jahrhundert,  Cod.  421  A,  überliefert 
diese  Lesart: 

g 


^-^ 


Ex-ultetjam  ange-li-ca  turba  coe-lorum;  ex-ultent  di-vi-na  my-ste-ri-a 


et  pro  tan-ti    re-gis    vi-cto- 


tu-ba    in-to-net  sa-lu  -  ta  -  ris. 


I) 


Ebenso  die  anderen  Verse.  Die  Schlußperiode  erhebt  sich  hier 
zu  bedeutendem  Ausdruck. 

Dazu  kam  der  begreifliche  Wunsch,  für  den  freudenreichen 
Anlaß  eine  festlichere,  höhere  Weise  zu  besitzen.  Dieser  Tendenz 
verdankt  die  Singweise  ihre  Entstehung,  welche  z.  B.  in  der  gleich- 
alterigen  Handschrift  262  der  Stadtbibliothek  Reims  vorliegt 
und  daselbst  (fol.  45)  mit  den  Worten  eingeführt  ist:  »Benedictio 
cerei,  quae  cum  dulci  modulamine  canitur  post  benedictionem 
ignis«. 


■       .-.-.---. 

c 

----         ____^_ 

.'■      '■■      ,■.■      , 

■                                .         .    «     f 

Exul-tetjam  ange-li-ca  tur-ba  coelorum;  ex-ultent  di-vi-na  myste-ri-a, 

•                     ...                  _---«-                                         1 

1 

■       •■■•■■■j 

et    pro  tan  -  ti    re-gis     vi-cto  -  ri  -  a    tu  ■ 


in-to-net   sa-lu-ta  -   ris. 


Die  Hühernotierung  in  die  Oberquinte  ist  von  da  an  die  Regel 
geblieben.  Die  nunmehr  im  Festkleide  prangende  durähnliche  Weise 
brauchte  sich  in  der  eingeschlagenen  Richtung  nur  wenig  mehr  bis 
zu  ihrem  letzten  Stadium  zu  weiter  zu  entwickeln,  das  mit  dem 


1  Eine  sehr  wirkungsvolle,  in  späteren  spanischen  Quellen  überlieferte 
Singweise  vgl.  in  der  Rassegna  gregoriana  IX  p.  131.  Eine  andere  italischer 
Herkunft,  aber  mit  einer  merkwürdig  überladenen  Melodie  ebenda  VII  p.  laTff. 
Mehrere  Fragmente  stehen  in  den  Tafeln  der  Bannisterschen  Monumenti  Vati- 
cani  di  Paleografia  Musicale  Latina. 


Andere  rezitativische  Stücke.  235 

römischen  Missale  in  der  ganzen  Kirche  Verbreitung  fand,  und  heute 
dem  Freunde  der  Liturgie  und  des  Kirchengesanges  die  frohe  Oster- 
botschaft verkündet: 


F            .     .               .     ■     .     .     .                    n 

....                ■                 * 

C        3    ■     .     ■        ■             ■     .    5    ■ 

3       ■  ■  ■    ,  s  ,  . 

■  *                  ■      ■  ■ 

Exsultet  jam  ange-li-ca  turba  coeiorum;  exsultent  di-vi-na  myste-ri  -  a, 

F      *      .                                                                        ■ 

■                   ■-                          ...... 

■    ■    .        s    ■    ■    1    ■        ■•-•■■. 

■     ■                       J- 

1  -             '  ""♦    ■ 

et  pro  tan-ti    re-gis    vi-cto-ri-a    tu-ba    in-to-nct   sa-lu-ta 

Es  ist  ein  langer  Weg,  den  das  Praeconium  paschale  zurück- 
legen mußte,  um  zu  seiner  heutigen  sieghaften  Weise  zu  gelangen. 
Auch  sind  im  vorigen  nicht  alle  seine  Vertonungen  untersucht 
worden.  Die  zuerst  besprochene  wirkt  auf  uns,  als  ob  der  Text 
den  Sänger  gleichgültig  gelassen  hätte.  Allmählich  aber  hielt  der 
Osterjubel  seinen  Einzug  in  die  Melodie,  und  heute  kann  sie  als 
Muster  hochfeierlicher  und  künstlerisch  angemessener  Aussprache 
eines  liturgischen  Textes  gelten. 

Die  Lamentatioiien  des  Jeremias 


Lektionen,  sind  daher  wie  diese  von  Sologesängen,  Responsorien 
begleitet;  sie  heißen  auch  bis  heute  Lektionen.  Ihr  hervorragender 
lyrischer  Charakter  und  ergreifender  Inhalt  hat  ihnen  aber  die 
Auszeichnung  einer  eigenen  Singweise  eingetragen. 

Mehrmals  hat  man  in  dieser  Anklänge  an  die  synagogale  Vor- 
tragsweise der  Klagelieder  vermutet,  namentlich  die  akrostichische 
Verwendung  der  hebräischen  Zählbuchstaben  Aleph,  Beth  usw.  gilt 
als  beweiskräftiges  Argument  dafür.  Nur  einer  althergebrachten, 
direkt  bis  ins  Judentum  hineinreichenden  melodischen  Formel  zu- 
liebe, so  heißt  es,  wurden  diese  Initialen,  die  in  der  gesamten  latei- 
nischen Liturgie  ihresgleichen  nicht  haben,  beibehalten.  Man  ist 
weitergegangen  und  hat  nach  direkten  Anlehnungen  der  lateinischen 
Weise  an  die  synagogale  gesucht,  in  Frankreich  zuletzt  Parisot, 
in  Deutschland  Fleischer.  Parisot  ^  vergleicht  den  uns  geläufigen 
Ton  der  Lamentationen  mit  der  traditionellen  Singweise  der  Juden 
von  Damaskus.  Die  Verwandtschaft  beider  ist  jedoch  wenig  aus- 
greifend und  beschränkt  sich  auf  die  einige  Male  erscheinende  Ka- 
denz g  /■,  die  aber  unter  der  sonst  durchaus  selbständigen  damas- 


1  Tribüne  de  St.  Gervais  VIII  p.  Sät, 


236 


Die  Lamentationen. 


zenischen  Fassung  vollständig  verschwindet.  Ich  vermag  an  einen 
Zusammenhang  der  beiden  Weisen  nicht  zu  glauben.  Derselbe  For- 
scher veröffentlichte  an  anderer  Stelle^  eine  jüngere  Fassung  der 
deutschen  Juden  von  Jerusalem,  das  Werk  des  Kantors  Sender  von 
Minsk;  sie  hat  ein  modern-europäisches  Gesicht.  Fleischer 2  erin- 
nert an  den  durch  Naumburg  überlieferten  altjüdischen  Rezitations- 
ton; dieser  verdient  aber  schon  wegen  seines  modernen  Rhythmus 
im  4/4-Takt  wenig  Vertrauen.  Die  Ähnlichkeit  mit  der  römischen 
Weise  der  Klagelieder  ist  auch  da  sehr  geringfügig;  die  jüdische 
rezitiert  auf  verschiedenen  Tubae,  und  gerade  die  Schlußkadenz 
ist  zwar  echt  orientalisch,  aber  von  der  lateinischen  so  verschieden 
wie  nur  möglich. 

Eine  Tatsache,  die  hier  schwer  in  die  Wagschale  fällt,  ist  der 
Mangel  einer  einheitlichen  Überlieferung  in  den  ältesten  liturgischen 
Dokumenten.  Diese  kennen  mehrere  Fassungen  des  Lamen- 
tationstones. Hätte  die  lateinische  Liturgie  in  der  Klagelieder- 
weise  eine  authentische  musikalische  Reliquie  aus  dem  Urchristentum 
besessen,  so  würde  es  wohl  niemand  gewagt  haben,  diese  zu  ver- 
ändern   oder   gar    auszumerzen,    durch    eine   andere  zu   ersetzen. 

In  Wirklichkeit  könnte  ein  Zusammenhang  mit  den  synagogalen 
Vortragstypen  nur  für  die  Tonfiguren  der  jüdischen  Buchstaben 
in  Frage  kommen.  Die  Verse  selbst  rezitieren  in  der  uns  bekannten 
subtonalen  Art,  und  man  hat  ihre  Weise  mit  Recht  eine  Psalmodie 
genannt 3.  Aber  selbst  die  kurzen  Melismen,  in  welche  die  Buch- 
staben Aleph,  Beth  usw.  gehüllt  sind,  verwenden  melodisches  Mate- 
rial, das  auch  in  anderen  liturgischen  Gesangstücken  vorkommt 
und  zum  Gemeingut  choralischer  Ausdrucksweisen  gehört. 

Als  die  römische  Rezitationsformel  der  Lamentationen  kann 
die  folgende  der  Handschrift  des  Antiphonarium  secundum 
consuetudinem  curiae  romanae,  heute  in  der  Münchener  Fran- 
ziskanerbibliothek, aus  dem  13.  Jahrhundert  angesehen  werden: 

Initium  Mediatio  Punctum 


^^^ 


In  -  ci  -  pit    la-men-ta  -  ti  -  0       Je  -  re  -  mi  -  ae  pro-  phetae.       A  -  leph. 

Beth. 


Mediatio 


Quomo-do    se-det  so-la    ci-vi-tas    ple-na   po-pu-lo?    fa-cta  est  qua-si 


1  Rapport  sur  une  mission  scientifique  en  Turquie  d'Asie,  1899  p.  246. 

-  Neumenstudien  II  S.  IQ. 

3  Fleischer,  Neumenstudien  II  S.45  identifiziert  sie  mit  dem  ersten  Psalmton. 


Andere  rezitativische  Stücke.  237 

Mediatio  Initium 


e  .  .  .  bi   .  „  .. 1 ........ 

vi -du  -  a    do  -  mi-na  gen-ti-  um;  prin-eeps  pro-vin  -  ci  -  a-  rum  fa  -  cta 
Punctum  Initium  Mediatio  Initium 


'    .    ^    ,^=i^^:^-J=^=^=^ 


est  sub  tri-bu- to Je- ru-sa-Iem,      Je  -  ru-sa-lem,      conver-te-re 

Punctum  Melisma 


-■ ■ ■- 


T-Vk- 


v^±iü: 


ad    Do-mi-num  De  -  um  tu  -  um. 

Da  die  sämtlichen  anderen  Verse  nach  derselben  Weise  vor- 
getragen werden,  bedarf  es  einer  Wiedergabe  derselben  nicht;  es 
wird  genügen,  den  melodischen  Bau  der  Formel  zu  erläutern.  Gleich 
der  erste  Vers,  die  Überschrift  des  Ganzen,  enthält  sie  in  kompri- 
mierter Fassung.  Tuba  ist  das  subtonale  a,  das  Initium  f  g^  die 
Mediatio  haga^  das  Punctum  ah  g  fe  g  f.  Bei  längeren  Texten 
erscheint  die  Mediante  mehrmals  und  damit  ein  Gebilde,  das  an 
die  hohe  feierliche  Weise  des  Deus  in  adjutorium  meum  intende 
(vgl.  S.  35)  oder  an  die  Präfation  und  an  die  Doxologie  der  In- 
troituspsalmodie  mit  doppelter  Mediante  (vgl.  S.  140)  erinnert;  oder 
aber  es  tritt  zur  Abwechslung  eine  neue  Mediante  mit  einer  Art 
Punctumcharakter  ein  wie  bei  domina  gentium.  Beide  Medianten 
gehen  bei  ganz  langen  Texten  allerlei  nicht  unwirksame  Verbin- 
dungen miteinander  ei«.  Der  jeden  Abschnitt  beschließende  Ruf, 
Jerusalem  .  .  .  .,  erweitert  das  Punctum  um  ein  bescheidenes  Me- 
lisma. Die  Tonfolge  über  Alpha,  Beth  usw.  erhebt  ebensowenig 
künstlerische  Prätentionen,  wie  die  an  die  Psalmodie  des  VI.  Tones 
anklingende  übrige  Formel.  Dennoch  ist  namentlich  der  eindring- 
liche Ruf  »Jerusalem,  Jerusalem«  von  lapidarer  Wirkung.  Die  Formel 
für  das  Punctum  mit  dem  von  den  alten  Lehren  verpönten  Tone  e 
unter  dem  /"ähnelt  einer  Durkadenz  und  dürfte  ursprünglich  anders 
gelautet  haben,  wenn  man  nicht  gerade  darin  ein  Zeichen  hohen 
Alters  erblicken  will. 

In  der  Liturgie  der  päpstlichen  Kapelle  heimisch,  wohl  auch 
dort  zuerst  fixiert,  verdrängte  dieser  Ton  in  den  letzten  Jahrhun- 
derten des  Mittelalters  andere  Formeln  i,  namentlich  seitdem  Guidetti 
ihn  in   einer   eigenen   Ausgabe   1586    den  Weltkirchen   zugänglich 


1  Im  Gregoriusblatt  (Düsseldorf)  1913  S.  100  veröffentlichte  P.  Bohn  einen 
Ton  der  Lamentationen  aus  einem  Trierer  Lektionar  des  1 5.  Jahrhunderts,  der 
in  den  Versen  Aleph  und  Beth  mit  dem  römischen  fast  übereinstimmt. 


238 


Die  Lamentationen. 


/ 


machte.  Bereits  die  »Gantus  monastici  formula«,  Florenz  1535, 
hatte  ihn  in  vielen  Ordenskirchen  verbreitet.  Seither  ist  er  mit 
geringfügigen  Varianten  in  der  ganzen  Kirche  in  Gebrauch. 

Nicht  weit  von  Rom,  im  Gebiete  der  montecasinensisch-bene- 
ventanischen  Liturgie,  waren  Lamentationstöne  in  Gebrauch,  welche 
die  Handschrift  Vllaa  3  der  Nationalbibliothek  in  Neapel  in  Neumen 
aus  dem  1 2.  Jahrhundert  überliefert.  Nach  den  von  Fleischer  i 
gegebenen  Übertragungen  nähern  sich  einige  der  römischen  Fas- 
sung.    Hier  der  erste  Vers  2; 

5 • ■ • m m m m.b "^ m 


Quomodo    se-det    so-la    ci-vi-tas     ple-na   po-pu-lo?    fa-cta  est  quasi 


vi  -  du  -  a     do  -  mi-na  gen-  ti  -  um :   princeps  provin-ci  -  a-rum  fa-cta    est 


^^Vü 


sub  tri  -  bu  -  to. 


Beth  etc. 


Sie  ist  im  Grunde  mit  der  vorigen  identisch.  Eine  andere  Formel 
liegt  den  letzten  Versen  der  Lamentationen  (Kap.  IV  y.  16  ff.)  zu- 
grunde, welche  die  Palöographie  musicale  H  pl.  24  aus  derselben 
Handschrift  veröffentlicht  hat.     Es  scheint  diese  zu  sein: 

E 


v^ 


Phe. 


16.  Fa-ci-es  Domi-ni    di-vi-sit    e  -  os,    non  addet,  ut    re-spi- 


h^r-5 \ 

'      r,    '                •■■■■■■■■■•■               g      1 

■ ■ 

ci  -  at    e  -  OS.      Fa-ci-es    sa-cer-do-tum  non  e  -  ru-bu  -  e-runt    ne-que 


1 n n n n 

senum  mi  -  ser  -   ti  sunt.       A    -    vn.    17.  Gum!"adhuc  etc.     Sade. 


g n 

i      ■      ■      ■         1 

-      '                             1 

Lu-bri  -  ca  -  ve-runt  etc. 


1  Neumenstudien  II  S.  31  ff. 

2  Die  solchen  Neumierungen  zahlreich  anhaftenden  liqueszierenden  und 
ähnlichen  Zeichen  sind  in  der  Umschrift  in  Quadratnoten  unberücksichtigt  ge- 
lassen. 


Andere  rezitativische  Stücke.  239 

Die  drei  akrostichischen  Melismen  scheinen  so  abzuwechseln, 
daß  das  einfachste  (vgl.  Ayn)  die  ungeraden  Verse,  die  beiden  an- 
deren die  geraden  Verse  einleiten  und  zwar  so,  daß  die  einsilbigen 
Buchstaben  wie  Phe,  die  zweisilbigen  wie  Sade  gesungen  werden. 
Wieder  eine  andere  Weise  hat  die  den  Lamentationen  angeschlos- 
sene Oratio  Jeremiae,  heute  die  dritte  Lektion  der  Karsamstags- 
matutinen. 

In  der  Neapler  Handschrift  VIb  2  fand  Fleischer  ^  einen  Lamen- 
tationston, den  man  nur  gegen  die  uns  bekannten  Lektionstöne  zu 
halten  braucht,  um  Anklänge  an  die  Präfation  (oder  das  zister- 
ziensische  Exsultet)  wahrzunehmen: 

Präfationsmediante  ebenso 


^ÄT-f 

.'=■■■.        ,       .       ,    \^»       .        ... 

■    ■   Is 

.       ■                                      f"       '                    1             P"       S       ■       ■          , 

A  -  leph.         Quo-mo-do    se-det  so-la     ci-vi-tas     ple -na  po-pu-lo? 

ebenso                        ebenso 

S                   .    ^"     .      n     .     .    1  's«     ,     .      ,     ,     , 

*■    ■     ^ A             n    . 

,■■       rm  i  '  *  \       ■[■!■■ 

fa-cta  est  quasi    vi-du-a      do-mi-na  genti-um  ....  facta   est  sub  tributo. 

Wie  die  Präfation,  rezitiert  sie  auf  zwei  Tubae,  von  denen  die 
zweite  die  Untersekunde  der  ersten  ist,  eine  Formel,  die  von  spä- 
terer Hand  in  die  zuerstgenannte  Handschrift  eingetragen  wurde  2 
(Kap.  ly.  21). 

S    b 


-f"     3     ■    I 


O-mnes  in  -  i  -  mi  -  ci     nie  -  i      au  -  di  -  e-runt    raa-lum    me-um, 
'      ■       ■ ■ ■ • ■ ■ ■ = Jt 


lae-ta  -  ti  sunt  quo-ni-am   tu     fe  -  ci  -  sti. 

Eine  sehr  feierliche  Fassung,  die  der  oben  für  den  y.  1 6  (Phe) 
mitgeteilten  verwandt  erscheint,  ist  diese  (Kap.  HL    y.  \)^: 


5-77— rrr- 

.  .   ■   p.  . 

i  \      '■  ■ 

' 

■ 

E-go  vir  videns     paupertatem  me-am     in  virga  in-digna-ti  -  o-nis  e  -  jus. 

.    Sie  wird  die  älteste  lateinische  Fassung  sein,  wenigstens 
deckt  sie  sich  mit  derjenigen   der  südarabischen  Juden  im  Lande 

1  L.  c.  S.-29. 

2  Fleischer,  1.  c.  S.  38. 

3  Ebenda  S.  4i.  Aus  Südfrankreich  oder  Spanien  stammt  ein  Antipho- 
narium  plenarium  (XII. — XIII.  s.),  aus  welchem  die  Paleographie  musicale  II 
pl.  97  die  Verse  des  Kap.  IV  der  Lamentationen  neumiert  abdruckt. 


240 


Jüngere  Lamentationstöne. 


Jemen,  deren  rituelle  Weisen  infolge  ihrer  kulturellen  Abgeschlossen- 
heit bis  auf  die  Gegenwart  ihre  alte  Eigenart  fast  unversehrt  über- 
liefert haben,  und  die  sich  (ohne  die  Ziernoten)  in  Choralnoten 
folgendermaßen  darstellen  läßt: 

S      r« 


-■    n    n    fM« 


In  diesem  Falle  läge  eine  unmittelbare  Übernahme  altsynagogalen 
Melodiegutes  in  die  lateinische  Kirche  vor^.  Zahlreiche  andere 
Lamentationstüne  von  örtlicher  Bedeutung  finden  sich  in  späteren 
Handschriften,  wie  der  folgende  interessante  aus  Cod.  H  1 1  der  Prager 
Univ.-Bibliothek  aus  dem   14.  Jahrhundert: 

■    1.     ■    ■ ■    1..    ■    H 


^^ 


Et  factum  est,  postquam  in  ca-pti 

-vi  -  ta  -  tem  ductus  est  Is  -  ra 

-  el 

■              f^  ^  .    .    ■    ■ 

■    ■    ■    V»  1 

.          f 

> 

'                  ■ 

-j . ! 

et   Je  -  ru- sa-lem  destructa  est,     se-dit  Je-re-mi-as  flens     et  planxit 

4^ 


h— T 


:^=P=i: 


^-"-r^ 


:f^=i: 


=^^i^ 


lamenta-ti  -onem  hanc    in  Je-ru-sa-lem  et  di-xit:      A  -  leph. 


:i=^ 


"^t-r     ■  .  .-r 


Quomodo     se-det  so-la  ci  -  vi- tas  ple-na    po  -  pu-lo?    facta  est  quasi 


Hl fc ■ =^^^- 


"*♦         ■ ■ = ■ • •- 


t±^ 


-du-a    do-mi-na   genti  -  um,    princeps  pro-vin-ci  -  a-rum  fa-ctaest 


4^ 


m 


^ 


sub  tri  -  bu  -  to.  Beth 


Plorans  etc.  Je-ru-sa-lem,  Je-ru- 


-^ 1 


u  ,  -  , 


In 


sa  -  lem,     et    i  -  te-rum  Je-ru  -  sa- lem,     Je  -ru-sa-lem,  Je-ru-sa-lem 


^-ä- 


i-^Xr 


^ 


f^ 


conver-te-re   ad  Do-minum  De-um  tu     -    um. 


1  Vgl.  Idelsohn,  Hebräisch-orientalischer  Melodienschatz  I  S.  88. 


Andere  rezitativische  Stücke. 


241 


In  diesem  hochpathetischen,  bombastischen  Tone,  der  aus  der 
phrygischen  Tonart  seine  Hauptwirkung  zieht,  ist  die  ganze  La- 
mentation durchkomponiert.  Ohne  Zweifel  verdankt  er  einem  Sänger 
sein  Dasein,  dessen  künstlerischer  Geschmack  nicht  auf  der  Höhe 
seiner  eigenen  Schätzung  stand.  Eine  Tegernseer  Handschrift  des 
4  5.  Jahrhunderts,  Cod.  lat.  19558  in  München,  weist  ebenfalls  eine 
Menge  Melodien  auf,  von  welchen  die  typischen  Formeln  der  drei 
ersten  Lektionen  (des  Grund onnerstagoffiziums)  hier  folgen: 

Prima  leetio. 


-NT 


^^^^. 


%'    > 


♦V 


In-ci-pit  la-menta  -  ti  -  o    Je-re-mi-ae  pro-phe-tae.     A  -  leph. 


1      ■      ■      ' 


-M- 


Quomo-do    se-det    so-la    ci-vi-tas  ple-na  po-pu-  lo?     facta  est  quasi 


— ■ ■ — ■ hS — ■ _    g     ■ 


vi-du  -a   do-rai-na  gen-ti  -um:    princeps  provin-ci  -  a-rum     fa-cta  est 


■    .    .    ._.         K    y 


%•  r. 


sub  tri  -  bu  -  to  .  .  .  .  Je-ru-salem,  Je-ru-sa  -  lern,  con-ver-te  -  re 


%=   >a^''^\f 


Do  -  mi-nutn  De -um     tu  -  um. 

Secunda  leetio. 


Jod*.        Manum  SU- am  mi-sit  hostis    ad    o-mni-a    de  -  si-de -ra- bi- 


5^ 


:^=^ 


--^ 


-a    e  -jus,  qui-a   vi-dit  gentes  in-gressas  sanctu-a  -  ri-um   su-um, 


1" — r^ 


g  n  %    a'X 


de  quibus  praece-peras,  ne  in-trarent  in    ec-cle-si  -  am.  .  .  Je-ru-salem, 


5 1 

r~m H\ — n — 

.    ■    L. 

'  '    ■ 

.    .              .    5    ^    1.  a     ♦. 

S    . 

Je-ru-sa  -  lern,  conver-te -re   ad  Do-minum  De-um  tu  -um. 


1  Dieses  Wort  ist  undeutlich;  es  könnte  auch  »Thet«  sein. 
Wagner,  Gregor.  Mel.  UI.  hq 


242 


Jüngere  Lamentationstöne. 
Tertia  lectio. 


■  %r7t 


hr.    '\\ 


Re-pandit  Sy-ou  manus  su  -  as,  non  est  qui  conso-le-tur 


:3v 


^ 


e  -  am  ;  man-da-vit   Do-mi-nus    ad-versum  Ja-cob      in  cir-cu  -  i  -  tu 


s  •  ■  ■.  1 


"^  •  I  •  ■  °      '  \-^t 


-f.- 


e-jus  ho-stes    e-jus;    fa-cta  est  Je- ru -sa  -  lein     qua-si    pol-lu-ta 


^si^i^ 


menstru-is     in-ter    e  -  os. 


.  ...  Je  -  ru-sa-lem,  Je  -  ru  -  sa  -  lern, 


i 


-:^-^'-fi^V 


K=t 


conver-te  -  re   ad  Do -mi-num  De-um  tu       -        um. 

Die  Formeln  für  den  Karfreitag  und  -samstag  können  hier  über- 
gangen werden.  Diejenige  für  die  Tertia  lectio  des  Gründonnerstag 
verrät  bereits  im  Durcharakter  ihres  Akrostichons  ihre  späte  Ent- 
stehung. 

Ähnliche,  zum  Teil  identische  Rezitationstypen  waren  auch  in 
Italien  bekannti.  In  der  Rassegna  gregoriana  VIII  p.  109  ff.  hat 
G.  Vale  solche  nach  einer  dem  13.  Jahrhundert  angehürigen  Hand- 
schrift aus  Aquileja  verüffentlicht.  Jede  der  Lektionen  hat  da  ihre 
eigene  Formel,  einige  der  hebräischen  Buchstaben  überraschen 
durch  ein  weites  melismatisches  Gewand.  Von  diesen  beiden  unver- 
ständlich langen  Initialen: 


^^^v^^S^j:^^ö^=35=ä 


A-leph. 


He. 


gemahnt  die   zweite   an   den  Anfang   der   marianischen  Antiphone 

Alma  redemptoris  mater. 


1  Man  vergleiche  noch  die  Fassung  des  Cod.  Palat.  552  der  vatikanischen 
Bibliothek  aus  dem  1  5.  Jahrhundert,  von  der  Bannisters  Monumenti  vaticani  di 
Paleografia  musicale  latina  II  pl.  11 8b  eine  Probe  mitteilen.  Ebenda  I  p.  227 
»Aleph«)   und   243  (»Incipit  lamentatio«)  weitere  Handschriften  der  Vaticana. 


Andere  rezitativische  Stücke.  243 

Bis  in  die  Neuzeit  hinein  blühte  die  Komposition  der  Klagelieder. 
Was  für  Produkte  da  gelegenüich  den  Weg  in  die  Kirche  fanden, 
möge  man  aus  der  folgenden  Probe  ersehen,  die  ich  einer  Hand- 
schrift des  17.— 18.  Jahrhunderts,  Cod.  92  der  Bibliothek  des  Lyceo 
musicale  von  Bologna,  entnehme: 


^ 


-     leph.     Quo-mo-do    se-det  so-la    ci-vi-tas  ple-na  po-pu-lo? 


fa    -    eta  est  qua-si     vi-du  -  a     do-mi-nä  gen-ti-um:   prin-ceps  provin- 


IT 

ei  -  a-rum   fa  -  cta    est     sub       tri    -    bu     -      -     to. 

Es  wäre  wohl  schwer,  den  Text  der  Klagelieder  in  ein  nichts- 
sagenderes melodisches  Kleid  zu  hüllen.  Die  allgemeine  Annahme  des 
römischen  Tones  hat  solchen  Machwerken  hoffentlich  für  immer 
den  Boden  entzogen. 

Eine  interessante  Geschichte  hat  der  Ton  der 

Passion 

zu  verzeichnen,  die  am  Palmsonntag  (secundum  Matthaeum),  Dienstag 
(sißc.  Marcum),  Mittwoch  (sec.  Lucam)  und  Freitag  der  Karwoche 
(sec.  Joannem)  während  der  Messe  feierlich  vorgetragen  wird.  Be- 
reits der  heilige  Augustinus  um  400  kennt  eine  solche  Ausführung 
der  Passion  am  Karfreitag  i.  Näheres  über  ihre  melodische  Ver- 
fassung erfahren  wir  nicht;  die  Worte  »solemniter  legere«  des 
Kirchenvaters  scheinen  auf  eine  Lesung  hinzudeuten,  die  nicht  so 
schmucklos  war  wie  der  gewöhnliche  Evangeliumston  damaliger 
Zeit.  Sehr  lange  wurde  er  nicht  notiert.  Die  ältesten  Evangeliarieu 
statten  die  Passion  mit  den  Positurae  aus  wie  die  anderen  litur- 
gischen Lesetexte.  Nur  die  Worte  des  Heilandes:  »Heli,  heli,  lama 
sabactani«  und  ihre  lateinische  Übersetzung  wurden  neumiert^     Die 


1  Vgl.  Teil  13  S.  32. 

2  So  Cod.  B  50  der  Vallicellana  in  Rom;  vgl.  Teil  II 2  S.  92  ff. 

16* 


244 


Der  Ton  der  Passion. 


/ 


Tonzeichen  lassen  eine  reichere,  ausdrucksvolle  Melodie  vermuten. 
Diese  Praxis  war  aber  nicht  allgemein.  In  einigen  Kirchen  i  wurde 
die  Passion  ohne  besonderen  melodischen  Schmuck  auf  einem  Tone 
(recto  tono)  ausgeführt,  oder  aber  im  Lektionston;  die  Worte  des 
Herrn  beidemal  im  Evangeliumston.  So  wurde  es  im  13.  Jahr- 
hundert zu  Ronen  gehalten,  wie  eine  Rubrik  eines  Graduale  der 
Kathedrale  am  Karfreitag  verlangt:  »Diaconus  legat  Passionem  ad 
modum  lectionis,  excepta  voce  domini  quae  more  evangelii  dicatur«^. 
Anderswo  sang  man  die  Passion  vollständig  im  Evangeliumston, 
aber  nach  den  Worten  des  Durandus  von  Mende,  des  Liturgikers 
des  13.  Jahrhunderts,  die  Worte  des  Herrn  »dulcius  modulantur«, 
die  der  Juden  »clamose  et  cum  aspera  voce«.  Hier  haben  wir 
bereits  die  klassisch  gewordene  Dreiteilung:  den  erzählenden  Text 
im  Evangeliumston,  die  Heilandsworte  in  lieblicherem  (ernsterem) 
und  die  Worte  der  Tuba  in  lautem  und  hohem  Tone.  Immer  aber 
handelt  es  sich  noch  um  einen  einzigen  Vortragenden,  nach  der 
Rubrik  von  Ronen  den  Diakon.  Um  ihm  die  Ausführung  zu  er- 
leichtern, gelangte  man  dazu,  den  Wechsel  der  Tonlage  jedesmal 
durch  ein  besonderes  Zeichen  anzumerken3.  Es  scheint,  daß  die 
Worte  des  Herrn  nicht  nur  tiefer,  sondern  auch  langsamer  vor- 
getragen wurden,  die  biblische  Erzählung  in  rascherer  Folge.  Darauf 
deuten  die  Buchstaben  t  und  e  hin  [tarde  und  celeriter)^  welche  be- 
reits in  Handschriften  des  9.  und  10.  Jahrhunderts  zur  äußerlichen 
Kennzeichnung  dieser  Redeteile  auftreten.  Als  dritter  Buchstabe 
stellt  sich  s  ein  (=  sustim),  das  vornehmlich  die  Worte  der  Juden 
einleitet.  Diese  drei  Buchstaben  bilden  bis  zum  14.  Jahrhundert 
die  fast  allgemeinen  Begleiter  der  Passionstexte,  während  d  (=  di- 
recte,  in  directum)  und  r  {=  recto  tono)  und  andere  über  lokalen 
Gebrauch  nicht  hinauskamen.  Zuerst  wurde  der  Buchstabe  t  für 
die  Worte  Christi  durch  das  Kreuzzeichen  f  verdrängt,  das  aber 
ohne  Zweifel  aus  dem  Buchstaben  t  entstanden  ist,  so  daß  c,  y  und  s 
von  da  an  den  Buchstabenapparat  in  den  liturgischen  Aufzeichnungen 
der  Passion  darstellen.  Namentlich  durch  die  seit  dem  14.  Jahr- 
hundert so  wichtigen  Missalia  secundum  consuetudinem  curiae  Ro- 
manae  wurde  diese  Dreizahl  allmählich  die  herrschende.  Die  älte- 
sten Missalien  von  Salisbury,  auch  noch  Drucke  aus  dem  16.  Jahr- 


1  Vgl.  Gerbert,  De  cantu  I  p.  533  ff. 

2  In  der  Ausgabe  des  Graduel  de  l'eglise  calhedrale  de  Ronen  von  Colette 
p.  48. 

3  Vgl.  zum  folgenden:  Bannister,  Monumenti  vaticani  di  Paleografia  mu- 
sicale  latina  I  p.  4  9  4. 


Andere  rezitativische  Stücke.  245 

hundert,  geben  die  notwendigen  Vermerke  mit  den  Buchstaben  a 
(=  alta  voce),  m  {=  media  voce)  und  b  {=  bassa  voce)  ^. 

Wann  und  wo  man  zuerst  die  drei  verschiedenen  Tonlagen  auf 
ebensoviele  Personen  verteilte,  ist  nicht  mehr  mit  Sicherheit  fest- 
zustellen. Bannister  verlegt  den  Zeitpunkt  dafür  ins  15.  Jahrhun- 
dert, wie  ich  glaube  mit  Unrecht,  denn  es  gibt  eine  mehrstimmige 
Komposition  der  Passion  bereits  im  14.  Jahrhundert  (für  drei  Stim- 
men in  Cod.  Palat.  457  der  vatikanischen  Bibliothek)  und  eine  solche 
hat  die  Verteilung  des  Textes  der  Passion  auf  mehrere  Liturgen 
zur  Voraussetzung.  Dieser  ist  bekanntlich  nicht  vollständig,  son- 
dern nur  teilweise  mehrstimmig  komponiert  worden,  die  Partien 
der  sogenannten  Turba.  Man  muß  daraus  schließen,  daß  bereits 
im  14.  Jahrhundert  die  Überweisung  an  mehrere  Personen  go 
bräuchlich  war.  So  könnte  Baini^  recht  behalten,  der  glaubt,  sie 
habe  wegen  der  unerträglichen  Anstrengung  bereits  im  1 3.  Jahr- 
hundert stattgefunden.  Möglicherweise  ist  die  Neuerung  zuerst  in 
der  Curia  papalis  aufgekommen.  Sie  hatte  nicht  nur  den  Nutzen, 
den  amtierenden  Liturgen  zu  entlasten,  sondern  erlaubte  auch  eine 
charakteristische,  dramatischere  Ausführung.  Die  Anregung  dazu 
könnte  durch  die  liturgischen  Spiele  gegeben  worden  sein,  welche  die 
Leidensgeschichte  dem  Volke  in  dramatisierter  Fassung  vor  Augen 
führten;  vielleicht  hat  auch  umgekehrt  der  dramatisierte  Vortrag  der 
Passion  dem  Entstehen  des  Passionsspieles  Vorschub  geleistet.  Wie 
dem  auch  sei,  zur  normalen  Mittellage  des  Lesetones  kontrastierten 
nunmehr  die  hohe  Stimme  eines  zweiten  und  die  tiefe  Stimme  eines 
dritten  Klerikers.  Eine  spätere  Zeit  verwischte  aber  die  Erinnerung 
an  den  melodischen  Sinn  der  Buchstaben,  und  man  brachte  c  mit 
eantor  oder  chronista,  s  mit  synagoga  oder  succentor  in  Verbindung. 
Noch  die  heutigen  Bücher  haben  die  drei  Zeichen  C,  S,  f^. 


1  Colette  1.  c.  zitiert  die  Rubrik  eines  Missale  Sarum:  »Et  est  notandum, 
quod  Passio  triplici  voce  debet  cantari  aut  pronuntiari,  sc.  voce  alta,  bassa 
et  media;  quia  omnia  quae  in  Passione  continentur,  aut  verba  sunt  Judae- 
orum  vel  discipulorum ,  aut  verba  sunt  Christi,  aut  evangelistae  narrantis. 
Quare  scire  debes  quod  ubi  A  litteram  invenies,  verba  esse  Judaeorum  vel 
discipulorum,  quae  alta  voce  sunt  proferenda;  ubi  vero  B  invenies,  verba  sunt 
Christi,  quae  bassa  voce  sunt  pronuntianda ;  ubi  vero  M  invenies,  verba  sunt 
evangelistae,  quae  mediocri  voce  sunt  legenda  aut  cantanda.  Et  haec  omnia 
in  aliis  Passionibus  observa.« 

2  Baini,  Memorie  storico-critiche  della  vita  di  G.  Pierluigi  da  Palestrina  II 
p.  110  Anmerkung. 

3  Zum  ersten  Male  ist  die  melodische  Bedeutung  dieser  drei  Zeichen  durch 
den  Verfasser  des  Aufsatzes  über  den  Passionsgesang  im  (Aachener)  Gregorius- 
blatt  1880  S.  90  festgestellt  worden;  er  ist  Bannister  unbekannt  geblieben,  wie 
auch  allen  denen,  die  neuerdings  über  den  Passionston  geschrieben  haben. 


246 


Der  Ton  der  Passion. 


;y 


Aufzeichnungen  des  Passionstones  in  Musiknoten  gibt  es  seit 
dem  Ausgang  des  Mittelalters.  Sie  finden  sich  in  den  Missalien, 
eigens  dafür  angelegten  Büchern  oder  in  ausführlicheren  Erklä- 
rungen der  gesamten  Lektionspraxis  ^  Der  Hauptsache  nach  ist 
der  Tonus  passionis  der  subsemitonale  Evangeliumston.  Da  aber 
die  Tuba  an  den  mit  f  bezeichneten  Stellen  in  die  Tiefe  rückt, 
beim  S  in  die  Höhe,  sind  beim  Übergang  zur  neuen  Tuba  beson- 
dere Kadenzen  notwendig,  welche  den  Tubawechsel  melodisch  vor- 
bereiten. Diese  Figuren  wichen  in  den  verschiedenen  Kirchen  viel- 
fach voneinander  ab  und  liefern  ein  ziemlich  buntes  Bild  der  Praxis 
eines  Zeitalters.  Bei  dem  geringen  heute  zugänglichen  Material 
läßt  sich  eine  Übersicht  über  diese  Varianten 2  nicht  geben,  noch 
weniger  ihre  kritische  Behandlung.  Hier  muß  es  genügen,  die 
charakteristischen  Eigenschaften  des  Passionstones  aufzuweisen. 

Die  Inanspruchnahme  eines  weiteren  Tonumfanges  rückte  die 
Passionsweise  aus  dem  Gebiete  der  einfachen  Lektionsformen  in  den 
melodischen  Gesang  hinein.  In  neuerer  Zeit  wurde  daher  die  Frage 
nach  ihrer  Tonart  aufgeworfen.  Als  die  naturgemäßen  drei  Lagen 
der  subsemitonalen  Tuba  ergaben  sich  die  Stufen  c  für  den  Chro- 
nisten, das  darunterliegende  i^'für  die  Worte  des  Heilandes,  das  oben- 
liegende f  für  die  mit  S  versehenen  Partien.  In  diesen  drei  Angel- 
punkten bewegte  sich  die  Passionsweise,  und  es  wird  verständlich, 
daß  man  sie  dem  lydischen  Geschlecht  zurechnete.  Glarean  im 
Dodecachordon^  ist  einer  der  ersten  gewesen,  der  den  tonus  pas- 
sionis von  dieser  Seite  aus  betrachtete;  er  faßt  ihn  als  Verbindung 
des  Lydius  (Partien  des  Evangelisten  und  der  Judaei)  und  des  Hypo- 
lydius  (Partien  des  Herrn)  auf.  Da  aber  bei  der  Überleitung  -- 
Glarean  hat  dafür  den  neuen  Ausdruck  »commissura«^  —  zu  den 
Worten  des  Herrn,  die  sich  vom  c  in  die  Unterquinte  F  begibt, 
der  Ton  h  in  der  Regel  in  b  erniedrigt  wird,  nimmt  Glarean  eine 

1  Deutsche  Quellen  zum  Passionston  zäiilt  das  (Aaciiener)  Gregoriusblatt 
4  880  S.  -1 22  ff.  auf.  Die  dort  gegebene  Liste  ist  indessen  nicht  vollständig. 
Ich  erwähne  beispielsweise  noch  die  Karlsruher  Handschrift  B  15  mit  der  Passio 
sec.  Matthaeum.  Über  die  Handschriften  der  vatikanischen  Bibliothek  vgl. 
Bannister  1.  c,  über  die  Lesart  des  Monastici  cantus  compendiolum  1506  vgl.  die 
Rassegna  gregoriana  V  p.  515  ff.  Eine  vergleichende  Erklärung  der  deutschen 
und  anderen  Fassungen  bietet  die  noch  heute  ungemein  wertvolle  Aufsatzreihe 
im  Gregoriusblatt  1879  S.  38  — 41,  1880  S.  97  ff.  u.  1  21  ff.,  1881  S.  27  ff.,  38  ff., 
52  ff.,  86  ff.  und  1883  S.  43. 

2  Für  die  deutschen  Varianten  sei  auf  die  in  der  vorigen  Anmerkung  er- 
wähnte Artikelserie  des  Gregoriusblaltes  verwiesen. 

3  p.  145  u.  146. 

4  Die  Bezeichnung   für  diese  überleitenden  Figuren  nennt  Glarean   selbst 
ine  >nova,  sed  necessitate  expressa  vox«. 


Andere  rezitalivische  Stücke.  247 

Modulation  in  das  Jonische  an.  In  Glareans  Fußtapfen  sind  dann 
die  meisten  Lehrer  späterer  Zeit  getreten.  Man  mag  seine  Termino- 
logie beibehalten,  wenn  man  nicht  außer  acht  läßt,  daß  der  Ton- 
artencharakter eine  sich  von  selbst  einstellende  Folge  der  Verschie- 
bung der  Tuba  nach  oben  und  unten  ist. 

Glarean  hatte  bei  seiner  modalen  Beurteilung  des  Passionstones 
ohne  Zweifel  die  im  16.  Jahrhundert  in  Deutschland  übliche  Fas- 
sung im  Auge.  In  der  Überlieferung  der  Aachener  Kirche  lautete 
diese,  wenn  man  die  einzelnen  Leseteile  systematisch  ordnet,  fol- 
gendermaßen *: 

(Lydisch) 

i B ■ ■ ■ ■ ■ ■ • — [— ■ ■ ■ '— ■ = i 

-  .       ■  —'  1  ■  '  %        I  ■ 

Pas-si-0   Do-mi-ni   nostri   .le -su  Christi     se-cundum  Malthaeum.    In  il-lo 
(Jonische  commissura)  (Hypolydisch) 


^v-r^Nr 


tem-po-re:  Di-xit   Je-sus  dl -sci-pu-lis        su-is.        +  Sic  Christus  ca-nil 


-"-'-s— rv-.i=^ 


du  -  o  puncta:    sie  autem  punctum.   Sic    Signum  in- ter-ro-ga-ti  -  o- nis 
(Jon.  commls.)  (Lydisch) 


■  "3v   .  I-'— ■  ■  :         .t 


Sic  autem  Christus  fi    -  nit.    C.  Sic  canlor   ca-nitdu-o  puncta:  sie  au-tem 
(Jonisclie  commissura) 


-bä%^       ^ 


><: 


punctum.    Sic    se-quen-te     Chri-sto.       Sic    se-quen-te    suc  cen-to  -  re. 

r-  i  '  '  '  "  '  ii^=!-3-^— ^ 


S.  Sic  succen-tor  ca-nitdu-o    puncta:    sie    e  -  ti-am  punctum.  Sie  Signum 

-  :'    -    -  ■  ■    -^ff         -^^ 


^^ 


in-terro-ga-ti-o-nis?  Sie  succentor  fi  -  nit.     C.  Sic  cantor  claudit  passi-o-nem. 


1  Nach  dern  Gregoriusblati   1879  S.  40. 


m 


248  Der  Ton  der  Passion. 

Der  Ruf  »Heli,  heli,  lama  sabactani<  lautet: 


1^3 


±5Sjcrd 


\   x*  • 


-8-=-:-!- 


i^^ 


f  He-li,    He-li,      la  -  ma  sa-bacta-ni?     C.  Hoc  est.  i  De-us   me-us, 


■    ■    ■!    ,      ^ 


De-us    me-us,     ut    quid  de-re  -  li-qui-sti    me  ? 

Die  modale  Freiheit  dieses  und  der  anderen  Fragesätze  stört 
die  Glareansche  Tonartenbestimmung,  Nur  die  Gommissura  des 
Kantors  *Ho6  est*  läßt  sich  als  jonisch  auffassen.  Die  Worte  *H6li< 
usw.  aber  widerstreben  dem  lydischen  Tongeschlecht;  ihre  Behand- 
lung ist  die  des  Lektionsfragetones.  Auch  die  anderen  Kadenzen 
sind  uns  bekannt. 

Dasselbe  ist  der  Fall  bei  der  Notierung  der  Passion  im  Mis- 
sale der  Kirche  von  Salisbury,  Cod.  Palat.  501  der  vati- 
kanischen Bibliothek  aus  dem  15.  Jahrhundert.  Hier  daraus 
einige  Exzerpte: 

e  ■■■■■»""■■■■■■■■■■■■  F 


Pas-si-  o    Do-mi-ni  no-stri  Je-su  Ghri-sti;    se  -  cundum  Matthae-um. 


In     il  -  lo   tempo-re:    Di-xit   Je-sus   di  -  scipu-lis  su-is      +  Sci-tis  qui-a 


post  tri-du-um  pascha  .  .  .  ut  cruci-fi-gatur.   C.  Tunccongre-ga  -  ti  sunt 


et   oc -ci-de-rent.  Di-cebant  au-tem.  f  Non  indi-e    festo.  (7.  Ne  for-te  . 


■■■■■■■      1 

■    ■    ■ i ■    ■    ■    ■    ■ . 

6    "     ■    ■ 

ba      ■ 

dicentes.   S.  üt  quid  perdi  -  ti  -  o  haec?  Potu-it . .  multo  et  da-ri  paupe  -  ri-bus. 


C.  Sciens  au-tem  Je-sus ;     a  -  it     il-lis.    f  Quidmo-le-sti .  .  mu-li  -  e  -  rir 


Afldere  rezitativische  Stücke. 


249 


* 

-] 

■                                  1  .    .    ■    ■    . 

■        ■             .   '                        ■    .       ... 

■,■«.■                                          ■■■■■__ 

0-pus   e-nim  bonum: 

o-pe-ra-ta  est  in  me  ...  memo -ri  -  am    e  -  jus.' 

f        ■■■■■■ 

i        ■■■■■■ 

■     -      ■      ■      •     ■     1   ■     ■     ■    ■    ■      ■    ■ 

■                              1                                          ' 

C.  Tunc  ab-i  -  it   u-nus  . . 

C.  Etcir-ca  horam  nonam :  clama-vit  Jesus  vo-ce 

e    .    .                ■ 

■       ■       ■ ■ 

1 

1 

ma-gna  dicem.   f  He-Iy:    he-ly:    la-ma    sa-bac-ta-  ni?  ... 

Bemerkenswert  ist  hier  namentlich,  daß  das  Zeichen  f  nicht 
nur  der  vox  Christi  vorgesetzt  ist,  sondern  auch  z.  B.  der  Juden, 
wie  bei  *Non  in  die  festo^. 

In  anderen  Notierungen  sind  die  Worte:  ^Heli,  heli<i  usw.,  wie 
überhaupt  die  meisten  Worte  des  Heilandes,  figurierter  gehalten;  die 
sie  vorbereitende  Gommissura  nimmt  an  der  hochfeierlichen  Inter- 
pretation dieser  Worte  teil.  In  der  Karlsruher  Handschrift  B  15 
(XV s)  sind  die  Worte  »J3eZ^«  usw.  notiert: 


h — ra'^v.'.    ■     .a^v.'. 


]     *  13=^ 


He 


ly,    He 


ly,   la-ma  sa-bac-ta- ni.      Hoc  est:    De  -  us 


Cb  ^♦,a— - — ^    ■    \i- 


^ 


me    -    US     De  -  US    me    -    us.    utquidde-re    -    li-quis-ti  me? 

Das  Compendiolum  monastici  cantus  15351  melismiert  auch  die 
Interpunktionsfiguren : 


■          '       '        '       "     '     1»    B^*» 

.  ■  ii  .Vi 

♦             ♦     .       P. 

.a '  \   ,  ,  3^ 

\     ♦  .  % 

J 

> 

»           n.  r« 

' 

C.  processit  et di-xit             e-is.  fQuem   quaeri-tis?  C.Respondit             Jesus. 

•           _                                                                     !____--. 

■         .V»           9.                  .1.                            .'■■■■■f 

,a '  s  -    "    ■    ,    ■    a"s    .    %  1     ■                               ' 

B            ■                  ■                       ^      ^    1 

f  Di    -    xi    vo-bisqui-a     e     -     go  sum.  C.  Cum  er- go    ac  -  ce  -  pis  -  set 

s    ..'♦».     ^       .     a    Im        i     . 

1 

! 

1          ,   j                ♦^« 

1 

1 

a  -  ce  -  tum      di  -  xit.  f  Con-sum-ma     -     tum  est. 
1  Vgl.  Agost.  Latil  in  der  Rassegna  gregoriana  V  p.  531. 


250 


Der  vatikanische  Ton  der  Passion. 


/ 


Der  1 586  durch  Guidetti  fixierte  Passionston  unterscheidet  sich 
nur  wenig  von  dem  oben  mitgeteilten  Aachener.  Vielleicht  hat 
Guidetti  auch  hier  an  eine  Praxis  der  päpstlichen  Kapelle  angeknüpft  i. 
Seine  Lesart  ist  als  die  »römische«  seither  in  die  meisten  Kirchen 
übergegangen  2.  Als  neue  offizielle  Fassung  gab  die  vatikanische 
Druckerei  1917  den  »Cantus  passionis  D.  N.  J.  Ch.«  nach  den  vier 
Evangelisten  heraus.  Sie  führt  den  alten  Lektionsmodus  konsequenter 
durch  als  die  Guidettische  Fassung  und  läßt  sich  in  folgende  Tabelle 
zusammendrängen : 

Chronista:  C:  Synaqoga:  S.- 


Sic   ca  -  ni  -  tur    fle  -  xa, 


Sic     ca 


tur     fle 


Sic     ca-ni-tur  me-lrum:  Sic      ca   -  ni  -  tur    me-trum: 


■X' 


I 


Sic     ca  -  ni  -  tur  punctum.  Sic     ca  -  ni  -  lur   pun-ctum. 


h^T^— 

— ■  [3^^^ 

11 

* 

•     .      II 

-      II 

l-^ 


Sictran-si-tur   ad  Christum:  Sic  ca-ni-lur  in-terro-ga-ti-o? 

U  ■  ■      *  ■  - 


Et  sie  ca-ni-tur     fi-nis. 


Christus:  t 


i f : r- 

_            1 

■    ■    ■_ 

.            %     ■     ■    N 

Sic  ca-ni-tur  fle-xa, 

sie  ca-ni-tur  melrura: 

sie  ca-ni-tur  punctum. 

i 

1 

■               ■       ■  ■       ■      ■ 

_■■■■■ 

■    .    : 

,     ' 

■       .                          ■      ■    i 

Sic  ca-ni-tur  in-ter-ro- 


)?      Sictran-si-tur    ad    Chro-nistam. 


1  Gegen  diese  von  Baini  vertretene  Meinung  wendet  sich  Petit,  Dissertation 
sur  la  psalmodie  p.  234  ff. 

2  Raillard  hat  die  Passion  nach  einer  Handschrift  der  Pariser  Arsenal- 
bibliothek herausgegeben.  Ich  habe  diese  Ausgabe  nicht  zu  Gesicht  bekommen. 
Ein  Gradualdruck  von  Narbonne  1621  soll  (nach  R.  Dufour,  Lettre  ä  Mr.  l'abbe 
Petit  sur  l'existence  et  l'emploi  des  notes  braves,  Paris  1859  p.  55)  dieselbe 
Melodie  Note  für  Note  enthalten. 


Andere  rezitalivische  Stücke.  251 

Dazu  kommt  für  längere  Heilandsworte  eine  Variante  der  Flexa, 
die  gewisse  kürzere  Abschnitte  bedeutsam  hervorhebt : 

£ — : — ■    b.      . — '■ ' 


A-men   di  -  co 

vo  -  bis, 

Ma     -     gis-ter 

di-  eil: 

bo-nuni    e  -  rat 

e   -   I, 

Di  -  CO     au  -tem 

vo-bis: 

Scri   -  ptum  est 

e-nim: 

Pa 

ter  mi, 

Sur-gi  -  te     e    - 

a-mus: 

Dieser  archaisch  einfache  Aufwand  von  Interpunktionsfiguren 
bestreitet  den  Vortrag  aller  vier  Passionen.  Er  führt  als  Neuerung 
gegenüber  den  Lektionstönen  des  Cantorinus  romanus  1911  das 
eine  Terz  unter  der  Tuba  liegende  Initium  für  jeden  Satzteil  ein, 
wie  auch  eine  Modifikation  der  Frageform,  bei  der  die  Tuba  nicht 
wie  dort  vor  der  Kadenz  um  eine  Sekunde  fällt,  sondern  auf  der 
normalen  Höhe  bleibt.  Bedauern  muß  man  jedoch,  daß  die  ganz 
alte  und  traditionelle  melodische  Auszeichnung  der  Heilandsworte 
■»Eli^  EU«  usw.  in  der  Matthäus-  und  Markuspassion  der  konse- 
quenten Durchführung  der  primitiven  Lektionsfiguren  zum  Opfer 
gefallen  ist  und  fortan  kein  wirksames  lyrisches  Element  die  epische 
Strenge  des  Ganzen  mildert i.  Endlich  weicht  die  Behandlung  der 
oxytonen  Monosyllaba  und  Indeklinabilen  von  derjenigen  des  Can- 
torinus ab;  ihre  Formel  ist  nicht  gekürzt  und  verläuft  daher  wie 
bei  den  anderen  Kadenzen  2. 

Der  feierliche  Vortrag  der  beiden 


in  den  Evangelien  des  Matthäus  (Kap.  I)  und  Lukas  (Kap.  HI)  stammt 
aus  der  monastischen  Liturgie,  wo  sie  die  Nokturnen  von  Weih- 
nachten und  Dreikönigen  schmückten.  Von  da  sind  sie  in  die  Welt- 
kirchen gedrungen,  um  mit  der  allgemeinen  Adoption  des  triden- 
tinischen  Breviers  wieder  daraus  zu  verschwinden.  Obschon  daher 
heute  nur  von  historischem  Interesse^,  tragen  die  Töne  der  Genea- 

1  Diese  radikale  und  kunstfremde  Archäologisierung  im  Gegensatz  zu  einer 
wohlbegründeten  und  überlieferten  Verbesserung  stimmt  nicht  mit  der  An- 
weisung überein,  die  Pius  X.  am  24.  Juni  1905  über  das  Verfahren  bei  der 
Herstellung  der  vatikanischen  Ausgabe  erlassen  hat. 

2  Vgl.  auch  noch  Janssen-Smeddinck,  Wahre  Grundregeln  des  gregoria. 
nischen  oder  Choralgesanges,  S.  i  78  ff. 

3  Um  die  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts  war  der  dorische  Ton  der  Lukas- 
genealogie noch  in  einigen  französischen  Kirchen  üblich;  so  in  Rouen.  Vgl. 
Petit,  Dissertation  sur  la  psalmodie  p.  384. 


252 


Die  Matthäusgenealogie. 


/ 


logien  in  das  Bild  der  alten  Choralpflege  einen  feierlichen  Zug  hinein. 
Wir  dürfen  sie  hier  nicht  übergehen. 

Zahlreiche  Antiphonarien  und  ähnliche  Bücher  setzen  die  Genea- 
logien vollständig  mit  Neumen  oder  Noten  aus,  vom  1 1 .  Jahrhundert 
bis  in  die  neuere  Zeit  hinein  i.  In  den  meisten  Bibliotheken  mit 
Ghoralhandschriften  wird  man  ihnen  ohne  vieles  Suchen  begegnen. 
Auch  ihr  Studium  erheischt  wenig  Mühe,  da  sie  außerordentlich 
einfach  und  regelmäßig  gebaut  sind.  Um  der  bei  der  permanenten 
Wiederholung  derselben  Wortverbindung  kaum  zu  vermeidenden 
Monotonie  einigermaßen  vorzubeugen,  erfand  man  weit  ausgreifende, 
aber  scharf  gegliederte  Singweisen,  die  sich  auf  mehrere  solcher 
Absätze  erstrecken. 

i.  Die  Matthäusgenealogie  wird  in  zwei  Formen  überliefert, 
von  denen  die  eine  phrygischen,  die  andere  dorischen  Charakter 
hat.  Jene  muß  wegen  ihrer  Anklänge  an  die  alte,  subtonale  Evan- 
geliumsweise die  ältere  sein,  während  diese,  eine  freie  Komposition, 
ihre  Bogen  weit  spannt  und  einen  festlicheren  Ausdruck  anstrebt. 
Beider  Überlieferung  ist  konstant;  Varianten  tasten  nicht  den  Grund- 
riß an,  sondern  führen  dieselbe  Linie  bald  in  gerader  Richtung, 
bald  durch  unbedeutende  Abweichungen  in  die  Höhe  oder  Tiefe, 
oder  durch  Sprünge  unterbrochen,  bereichern  auch  die  syllabische 
Rezitation  durch  gelegentlich  eingestreute  Gruppen  von  zwei  oder 
drei  Tönen.  Der  die  evangelische  Lesung  einleitende  Gruß  wird 
regelmäßig  in  die  festliche  Weise  einbezogen.  Hier  die  Fassung 
der  phrygischen  Weise  in  der  Handschrift  12035  der  Pariser 
Nationalbibliolhek. 


1  Die  Genealogia  secundum  Matthaeum  findet  sich  vollständig  neumiert 
z.  B.  in  dem  Evangeliar  des  Leofric  in  der  Bodlejana  zu  Oxford.  Eine  Probe 
daraus  in  Fröre's  Bibhotheca  musico-liturgica  I  pl.  9.  Es  ist  die  phrygische 
Singweise.  Aus  den  Handschriften  der  vatikanischen  Bibhothek  enthalten  die 
pl.  76  und  79  des  Bd.  I  der  Bannisterschen  Monumenti  Vaticani  zwei  Faksimiles 
der  Genealogia  sec.  Lucam  aus  den  Codd.  Barher.  606  und  Vatic.  5-100  (XII  bis 
XIII.  s.).  Von  Handschriften  mit  Linien  lagen  mir  vor  für  die  Matthäusgenealogie: 
Cod.  St.  Gallen  383  (XIII— XIV.  s.).  Cod.  ag  und  168  der  Trierer  Domhiblio- 
thek,  zwei  Missalia  plenaria  (XIV.  s.),  Codd.  Paris  lat.  12035  (XII.  s.),  Codd. 
Karlsruhe  Pm  46  und  113,  zwei  Missahen  der  Dominikaner  (XV.  s.),  ein  Graduale 
Coloniense  (XV.  s.).  Für  die  Genealogia  sec.  Lucam  auch  noch  Cod.  421  A  der 
Stadtbibüothek  Bern  (XIIL  s.).  In  der  Revue  du  chant  gregorien,  Grenoble, 
VI  p.  65  ff.  hat  Dom  Pothier  von  den  Singweisen  des  Matthäusevangehums  die 
phrygische  vollständig,  die  dorische  in  ihren  charakteristischen  Typen  ver- 
öffenthcht.  Vgl.  auch  das  Gregoriusblatt  1908  S.  63,  1915  S.  107,  1916  S.  1  ff. 
und  die  Paderborner  »Kirchenmusik«  1908  S.  151,  wo  noch  andere  Literatur 
angegeben  ist. 


Andere  rezitativische  Stücke. 


253 


S ■■ r 

.        ■                                     1 

■     "      ?      1i 

■                        .      ■      %             ' 

■            f 

•"■                        d          '*♦       ■ 

Do-mi-nus   vo  -  bis -cum. 

Et  cum  spi-ri  -tu   tu   -  o. 

I  -  ni  -  ti  -  um 

c 

_ 

.                           1 

i"           .                ■    ■     ■     ■ 

P      ■      *■ 

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'     ß.     •     n.         1 

■ 

.      -      .      j1 

"♦  ■  1 

san-cti  E-van^ 


■li-i   se-cundumMatthaeum.    Glo-ri-a    ti-bi  Do-rai-ne. 


Ohne  Zweifel  lautete  der  Anfang  zuerst:  Dominus,  wie  im  sub- 
tonalen  Evangeliumston.  Andere  Fassungen  derselben  Stelle  sind 
melodischer  geformt,  so  diejenigen  der  Handschriften  ag  und  168 
der  Trierer  Dombibliothek: 

£ : 


^=X 


:s=K 


Do-mi-nus  vo-biscum. 


Do-mi-nus  vo-bis  -  cum. 


Rezitativische  Typen  dieser  Art,  die  sich  melodischen  Gebilden 
nähern,  variieren  leicht  im  Munde  der  Sänger. 

Die  nunmehr  folgende  Überschrift  der  Genealogie  lautet  nach 
der  Trierer  Handschrift  ag: 

e- —         -  -       — 


rr^  --^v 


Liber  ge-ne-ra-ti-0-nis  Je-su  Christi  fi-li-i  Da  -  vid,      fi-li-i    A-braham. 

Die  Aufzählung  der  Vorfahren  Christi  erfolgt  in  einer  vier- 
gliedrigen  Formel,  die  bis  zu  Ende  so  wiederholt  wird,  daß  nach 
Bedarf  ein  Glied  ausfallen  kann: 


>     '     ' 


-w 


A-braham  ge-nu -it     I  -  sa  -  ac.     I  -  sa -ac  au  -  tem  ge-nu- it    Ja-cob. 


8 1 

".                      ■^"■■■■iF. 

■          i   ■      < 

a        In-       s^    -        ■        ^'    a    • 

a    .    j=         i 

Ja-cob   au  -  tem  ge-nu-it    Judam  et  fra-tres    e -jus.      Ju-das    au-tem 


ai   ■    '    "    ' 


^=r 


ge-nu-it  Phares    et  Za-ram  de  Thamar. 

Der  letzte  Vers  der  Genealogie  erinnert  an  ihre  Überschrift: 

(drittes  Glied) 


%    ,    ■  L    ■    '    ,    ■    .    aNfl  I  ■    >    ^    >  == 


.. .  vi-rum  Ma-ri-ae,   de  qua na-tus  est  Je  -  sus,    qui  vo- ca-tur Christus. 


254 


Die  Lukasgenealo"ie. 


rsK 


Ähnlich   verläuft   die   dorische   Singweise,    die   in   der   Kölner 
Überlieferung  folgende  Fassung  hat' 


■ 

■       Is.l       .       - 

.      "  «P.      ■      .      .  «Sl      1»                   >       1 

.s"        %    s    . 

■           r«     ■     ■     ■    i  1     1%^   ■     ■     ■      ^ 

3                               !♦»■    ■ 

Do-  mi-nus  vo- bis -cum. 
Et     cumspiri-lu    tu    -   o. 

f      1 

1  -  ni  -  ti -umsan-cti    E  -  van-ge-li  -i 

■      ««l    .    ■. 

1        'ä.l          B           ■           . 

. 

.3"       r«     a    «, 

.5 '         r*  s  « 

1               r 

j                    1s*  . 

'     2                                         !♦.■            n 

J 

se  -  cundum  Mat-ttiae-um. 

Glo  -  ri  -  a      ti  -  bi    Do  -  mi-ne.      Li-ber 

1  .  \^i^  i»    ■   .  1  '=.1  .  .             [ 

u     n     ■     ■     l«^"     ■ 

♦  ■  M '  "♦♦ .  ■  ■  1  -S"  ■  r.  .  -        ^ 

'3           '      "    IN-  .    t 

ge-ne-ra-ti  -  o-nis  Je-su  Chri-sti      fi 


David,     fi    -   li  -  i    A-bra-ham. 


Der  in  dieser  Einleitung  vorgelegte  melodische  Stoff  wiederholt 
sich  nunmehr  in  einer  Periode  von  vier  Gliedern,  die  nach  Bedarf 
gekürzt,  zusammengezogen  oder  geweitet  werden.  In  ihrer  aus- 
gedehntesten Fassung,  aber  mit  dem  Text  der  ersten  Periode 
lauten  sie: 

s 


X-)-8^!— H 


1.  A-braliam 


I-sa-ac.      2.  I-sa-ac   au-tem 


^^^^ 


^^ 


=^^;p^i 


mr^ 


'e  -  nu  -  it     Ja  -  cob.     3,  Ja  -  cob  au-tem  ge  -  nu  -  it   Ju-dam  et    fra  -  ties 


:5v: 


^=^ 


:r^=^ 


-H"  ■  ■ 


-(i)-— — -* ft : — 

e      -       jus.    4.  Ju-das  au-tem    ge-nu  -  it  Pha-res  et    Za-ram  de   Thamar. 

Der  letzte  Vers  der  Genealogie,  der  in  der  phrygischen  Version 
auf  die  Überschrift  zurückgreift,  wird  hier  aus  dem  Anfang  des 
ersten  und  dem  Ende  des  letzten  Gliedes  kombiniert. 

2.  Die  Lukasgenealogie  eröffnet  nicht,  wie  diejenige  des 
Matthäus,  ein  Kapitel  des  Evangeliums,  sondern  beschließt  ein 
solches.  Ihr  geht  die  Erscheinung  des  heiligen  Geistes  bei  der  Taufe 
Christi  voraus,  und  diese  biblische  Szene  wurde  regelmäßig  mit  der 
Genealogie  zusammen  vorgetragen  (Lukas  III,  V.  1  7 — 38  der  Vulgata). 
Die  Struktur  der  rezitativischen  Modulation  ähnelt  der  Matthäus- 
genealogie; ebenso  waren  eine  phrygische  und  eine  dorische  Sing- 
weise üblich.  Hier  der  Anfang  der  phrygischen  nach  Cod.  421  A 
der  Stadtbibliothek  Bern: 


Andere  rezitativische  Stücke. 


255 


Factum  est  au-tem,cumba-pti-za-re-tur  o-mnis  po-pu-lus,      et    Je-su 


-j      ■     I     ■      P- 


ba-pti-za-to    et     o-ran-te,       a-per-tumest  coelum      et    de-scen-dit 


■       ■       ■ ■       ■       ■       ,       ■ ■■i"««~P        ^  g«l|| 

Spi -ri-tus  Sanctus  cor-po-ra -li  spe-ci  -  e  sic-ut   co -lum-ba   in    i-psum 


■      ■ • 


et  vox  de  coe-lo    fa-cta  est:     Tu  es    fi  -  li  -  us    me  -  us     di  -  le-ctus, 


in    te    corri-pla- cu  -  it     mi-hi.       Et     i-pse  Jesus  e-rat  in-ci-pi-ens 


■      -      • 


A^r 


qua-si     an-no-ruiu  tri-gin-ta      et  pu- ta-ba-lur   fi  -  li  -  us    Jo-seph 
1.  -2.  3.  4. 


:^^  -  r.  .  I  ■  -  1s  ■  "iT 


-j  ■  '  ■ 


Qui   fu-it   He-li,     quifu-it   Matliat,    qui  fu-it  Le-vi,   quifu-it    Melchi 
4.  3.  5.  2. 


■       ■       14 


3  ■  I  f- 


quifu-it    Janne,     qui  fu-iL  Joseph.  Quifu-it  Mathatiii-ae,    quifu-it   Arnos, 
3.  4.  4.  3.  usw. 


1=ai:v=s=3zt:z=!: 


-%-ni-f- 


qui  fu-it   Naum,   qui  fu-it  Hes-h,    qui  fu-it  Nag-ge,   qui  fu-it   Ma-hath. 

Zählt  man  die  melodischen  Figuren  vom  Eintritt  der  Genealogie 
>Qui  fuit<  etc.  an,  so  vermögen  die  darüberstehenden  Ziffern  ihre 
Wiederholung  deutlich  zu  machen.  Die  Genealogie  schließt  mit  dem 
ersten  y.  des  folgenden  Lukaskapitels  ab: 


S — II  .  ■  >  ,    ■  ,    ■  , ;  ■  1  ■   ■   ■  ■  „  u  "-— n 

■            ■%                 ■!■■                 ■■■                                                     ■ 

■          r«  ,                                             ■            1 

Quifuit  De-i.      Jesus  autemplenusSpiri -tu  Sancto  regressus  est  a  Jor-dane. 


]  t 


I 


256 


Die  Lukasgenealogie. 


Der  dorische  Ton  der  Lukasgenealogie  ist  reicher  und  wirkt 
wie  eine  ausgebildete  Melodie.  Ich  zitiere  das  Nötige  nach  Cod.  383 
St.  Gallen,  einer  Dominikanerhandschrift  des  14.  Jahrhunderts i. 


5- 


:K=^ 


Do-mi-nus  vo  -  bis  -  cum.      Et  cum  spi-ri- tu    tu  -  o.        Se-quen-ti 


e-— ^ 


p-i-^ 


,  3^  \  S    ^^ 


san-cti    E-van-ge  -  li  -  i     se-cun-dum  Lu-cam.  Glo-ri-a   ti-bi  Do-mi-ne. 


im 


>^ 


tm 


Fa-ctumest,  cum  bap-ti  -  za  -  re  -  tur    o-mnis  po-pu-lus,       et      Je-su 


B ^ 


>r 


e4— ^ 


■    >>■    ■  1-^ 


L-pti-za-to      et     o-ran-te,     a-per-tumest  coe  -  Iura,  et   descendil 


-v>  -  '  \  ,  !i^ '  , '  '  \  ,  ^  '  '  \-^^E=^ 


Spi-ri-tus  Sanctus  corpo-ra-li  spe-ci    -   e    sie  -  ut   co-lum-ba    in   i-psut 


:^=t=, 


Et  vox  de   coe-lo    fa  -  cta  est:      tu     es     fi  -  li  -  us  me-us   di-le-ctus, 


4C   '   V.  .   V.l^ 


•    iv  .  r-  .  ;: 


inte    com-pla-cu-it  mi-hi.       Et     i  -  pse    Je-sus    e  -  rat   in-ci-pi-ens 


5-^ 


t^ 


j   r.  ■'   > 


qua  -  si    an-norum    tri-gin-ta,     ut  pu-t 


i-tur    fi  -  li  -  US     Jo-sepb. 
2. 


••!•  •■  ■  'ff  ^  3^.11=1.. 


Qui  fu-it  He-li,     qui  fu-it  Mathat,    qui  fu   -  it    Le-vi.  Qui  fu -it  Melchi, 


Ö^ 


4-V 


qui  fu-it    Jan-ne,      qui  fu-it     Jo-seph.  Qui    f u  -  it    Ma-tha-thi 


1  Andere  Handschriften  weichen  in  Einzelheiten  ab,  so  das  Augustiner- 
brevier der  Univ.-Bibliothek  Freiburg  (Schweiz)  aus  dem  1 4.  Jahrhundert. 


p 

Andere  rezitativische  Stücke. 
4. 

257 

c 

.    p    . 

all                                            1 

■    ■    '    r« 

■  M*.        •    . 

■                            >       ■ 

■     .     F«.        '        .     P     .             '  ' 

■"■■■■'-  P' 

qui  fu-it     A-mos,  qui  fu  -  it    Na-um.  Qui  fu-it  Hes-li,  qui  fu-it  Nagge, 


±=^=^ 


-V 


qui    fu  -  it     Ma-that.       Qui     fu  -   it  etc. 

Daß  auch  hier  ein  Zusammenhang  mit  dem  alten  Evangelienton 
vorliegt,  macht  die  Akklamation  »Et  cum  spiritu  tut)«  zweifellos. 
Nur  ist  in  den  Mittelpunkt  nicht  der  Ton  g^  wie  in  der  phrygischen 
Singweise,  sondern  der  Ton  a  gestellt  worden,  der  als  dorische 
Tuba  die  melodische  Linie  von  selbst  in  die  Bahnen  dieser  Tonart 
hineinleitete.  Die  Struktur  der  Genealogie  selbst  bedarf  kaum  einer 
Erläuterung,  da  die  drei  Perioden  von  je  vier  Gliedern  sich  wieder- 
holen. Im  ganzen  erfreut  dieser  Ton  durch  bestimmtere  und  be- 
deutendere Tongänge  und  einen  gewissen  festlichen  Glanz.  Die 
jüngere  Herkunft  der  beiden  dorischen  Töne  erhellt  nicht  nur  aus 
ihrem  etwas  pathetischen  Wesen,  das  dem  alten  gregorianischen 
Dorisch  fremd  ist,  sondern  auch  aus  der  tonartlichen  Eigentümlich- 
keit des  Ersatzes  des  h  durch  i,  wodurch  ein  mollähnlicher  Ein- 
druck entsteht. 

Die  Genealogie  des  Matthäus  figurierte  auch  als  Evangelium 
der  Messe  in  Nativitate  Mariae  virginis  (8.  September).  Auch  da 
wurde  sie  gelegentlich  mit  der  feierlichen  Weise  ausgestattet. 

Feierliche  Evangeliumstöne. 

Wie  am  Festtag  der  Altar  in  reicherem  Schmucke  und  größerer 
Lichtfülle  prangt,  und  die  Liturgen  die  heilige  Handlung  in  präch- 
tigeren Gewändern  vollziehen,  so  wünschte  man  im  Mittelalter  an 
den  großen  Gedächtnistagen  der  Heilsgeschichte  feierlichere  Klänge 
vom  Altar  herab  zu  vernehmen.  Namentlich  monastische,  aber  auch 
andere  Bücher  vermerken  da  gelegentlich  eine  hochfeierliche  Sing- 
weise. In  Neumen  ohne  Linien  findet  sich  eine  solche  z.  B.  in 
einem  Evangeliar  des  Stiftes  Beromünster  (Schweiz)  aus  dem  \  2.  Jahr- 
hundert für  die  Messe  des  heiligen  Johannes  Evangelista.  Spätere 
Bücher  überliefern  die  Evangelien  der  Kirchweihe  (Cod.  B  i  5  Karls- 
ruhe und  Cod.  lat.  11764  München),  von  Maria  Himmelfahrt  und 
dem  Feste  der  Beschneidung  ^  mit  eigenem  melodischen  Tone.    Als 


1  "Vgl,  Gerbert,  De  cantu  I,  421  ff.  und  Villetard,  Office  de  Pierre  de  Corbeil, 
p.  M\  ff.  In  das  Graduale  Cod.  XIV  H  27  der  Prager  Univ.-Bibliothek  aus  dem 
\  4.  Jahrhundert  hat  eine  etwas  jüngere  Hand  den  Liber  generationis  im  dorischen 
Ton  und  mit  derselben  "Weise  das  Evangelium:  Vos  estis  sal  terrae  eingetragen. 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  47 


258 


Feierliche  Evangeliumstöne. 


das  Fest  der  Visitatio  B.  M.  V.  seit  dem  Ende  des  14.  Jahrhunderts 
in  Deutschland  Aufnahme  fand,  schufen  sich  einige  Kirchen  einen 
feierlichen  Ton  für  das  Evangelium;  wahrscheinlich  reizte  das  darin 
enthaltene  Canticum  Magnificat  dazu.  Dasselbe  wurde  im  dorischen 
Tone  der  Genealogie  gesungen.  Sein  letzter  Teil  hat  in  der  Hand- 
schrift XIV  B  8  der  Prager  Univ.-Bibliothek,  einem  Prager  Missale 
des  14.— 15.  Jahrhunderts,  die  folgende  Fassung: 

In  Festo  Visitationis  sanctae  Mariae  in  Evangelio  »Exurgens  Maria 
abiit  in  montana«  sequitur  Melodia  super  Magnificat: 


-%r*- 


--'i^^ 


Et    a-it     Ma-i 


^ 


JU. 


1»^    ■ 


Ma-eni  -  fi  -  cat     a-ni-mame-a    Do-mi-num. 


-^ 


-v-^ 


:^^^=^ 


Et  ex-sul-ta-vit    spi-ri-tus    me-us,   in  De-o  sa-lu-ta-ri  me  -  o. 


gt- 


-H 


■    a    V>   . 


mt 


-]    ■    ^'^  '  I 


Qui-a    re-spe-xit  hu-mi-li-ta-tem        an-cil-lae  su  -  ae,   ec  -  ce     e-nim 


j^i-^^..  J 3^ 


ex  hoc  be-a-tam  me   di-cent  omnes  ge-ne  -  ra  -  ti  -  o  -  nes.   Qui-a  le-cit 


^^-T^-n^ 


V 


-H 


■4v— V 


li-hi  ma-gnaqui  po-tens  est,  etsanctumno-men  e   -  jus.     Et  mi-se-n- 


:^ 


B^ 


cor-di-a    e-jus    a   pro-ge-m-e    in  pro- 


-ni  -  es,    timen-tibus  e  -  um. 


£v 


:-.—— :"~1s  ,    . 


:^ 


-.-%. 


n^rzn^ 


i\  ■   ■—■-{- 


Fe-cit  po-ten-ti-am  in  bra-chi-o      su-o,     di-sper-sit  su-per-bosmente 


5t- 


^^ö 


-Hl — ■ m= — =1^ 


ü=rri — ^^ 


cor-dis     SU  -  i.    De-po-su-it    po-ten-tesde    se-de,    et  ex-al-ta- vit 
gl:       ■^'      ^, 


hu  -  mi  -  les.      E  -  su  -  ri  -  en-tes  in-ple-vit  bo-nis      et     di  -  vi  -  tes 


Andere  rezitativische  Stücke.  259 


bl3- 

-      m. 

«  ■   1*              1 

'   ♦     .        ■        . 

■             .s       "  ♦    »_■ 

!♦»■    ■ 

.     -     i     %.                ■                     KS    .     1  L 

di-mi-sit   in  -  a    -    nes.     Su-sce-pit  Is-ra-hel    pu  -  e  -  rum    su-um, 

C'b 

_____i^ 

_     _     _ 

1 ♦    .      %=    . 

1      '      '       r 

■    ■    j                                  -V»'  ■ 

_.      J  .  _.    ' 

re-cor-da-tus  mi-se -ri  -  cor-di  -  ae     su  -  ae.      Sic-ut  lo-cu-lus  est 

Sia" 

-      «...                  

■■■'♦■    1  ,    ■ ■    S    ■                  1 

!♦♦■  ■    ■     1 

ad  pa-tres  nos-tros,    A-braham  et    se-nii-ni     e-jus  in     sae  -  cu  -  la. 

Cb 

.       .       .Bi.                                    .,                    

■   "   ■     "♦  ,    ■    ^j  "  1  ,   ■ r 

Man -Sit  au-tem  Ma-ri   -   a    cum    il  -  la   qua-si   tri-bus  men-si-bus,  et 

Cla 

.      .                     -               .!♦.   _    R.. 

-      •      .     «.a    -     ■.     »-B    .    •■    >-  '-"    1 

L.^:: ^^.-21 — 1^- 

re-ver-sa    est    in    do-mum  su     -     -     am. 

Eine  eigene  Singweise  für  das  der  Passion  folgende  Evangelium 
in  der  Karwoche  bietet  der  neue  vatikanische  >Gantus  Passionis«. 
Ihre  Tuba  ist  für  die  erste  Hälfte  c,  für  die  zweite  a;  wie  die 
Flexa,  das  Metrum  und  Punctum  funktionieren,  möge  der  Schluß 
des  Karfreitagevangeliums  deutlich  machen: 

Initium  Metrum 

S    ^\  ,    ■    ,    ,    ,    ,"7  ■    ■    ,    .    a    '  I  ■    '    '  "^~~^ 

I      -      bi    er-go  propter  Pa-ra-sce-ven  Ju-dae-o-rum,    qui-a   jux-ta 
Flexa  Punctum. 


:^ 


e  -  rat  mo-nu-men-tum,    po  -  su-  e  -  runt  Je-sum. 

Charakteristisch  daran  ist  das  Initialmelisma,  das  auf  den  heu- 
tigen Hörer  deshalb  seltsam  wirkt,  weil  es  große  melodische  Dinge 
erwarten  läßt,  die  aber  nicht  eintreffen.  Gegensätzlich  dazu  ist 
das  Verfahren  der  archaischen  und  klassischen  Interpunktionsmelis- 
matik  mit  dem  Finalmelisma. 

Als  die  liturgischen  Dramen  sich  um  die  Haupttatsachen  der 
evangelischen  Geschichte  herumzuranken  begannen,  brach  für  die 
Komposition  neuer  Evangeliumstüne  eine  Blütezeit  ani.     Auch  die 


1  Das  Evangelium  von  Epiphanie  stand  im  Mittelpunkte  des  Dreikönigspieles 
in  Freiburg-Schweiz,  Ich  habe  seine  Melodie  herausgegeben  in  den  Freiburger 
Geschichtsblättern  X  1903. 

17* 


260 


Die  Allerlieilisen-Litanei.' 


/ 


Tropen  haben  die  Bildung  solcher  Lektionstöne  begünstigt.  Davon 
wird  unten  die  Rede  sein.  Es  fehlte  aber  nicht  an  Widerspruch 
gegen  die  Neuerung,  der  man  vorwarf,  sie  verdunkele  das  Ver- 
ständnis "des  biblischen  Textes.  So  das  Konzil  von  Grado  in  Nord- 
italien 12961. 

Noch  andere  liturgische  Stücke  ließen  sich  in  diesen  Zusammen- 
hang einreihen;  so  die  Verkündigung  des  Festkalenders,  die  in 
alter  Zeit  am  Epiphanietag  stattzufinden  pflegte  2.     Den   Beschluß 


dieses  Kapitels  möge  der  Gesang 


der 


i 


machen,  der  bis  heule  namentlich  in  der  Liturgie  des  Samstags 
vor  Ostern  und  Pfingsten  fortlebt.  Ihre  Singweise,  die  nicht  in 
allen  Meßgesangbüchern  neumiert  oder  notiert  ist,  wechselte  nach 
Ländern  und  kirchlichen  Gemeinschaften.  Übereinstimmend  ist  nur 
ihre  der  Struktur  des  Textes  nachgebildete  Disposition.  Nach  der 
etwas  figurierten  Einleitung  werden  die  Anrufungen  der  drei  gött- 
lichen Personen  wie  der  Heiligen  subtonal  ausgesprochen.  Die 
melodische  Hebung  auf  der  letzten  Akzentsilbe  wird  durch  die  melo- 
dische Senkung  in  dem  Zuruf  der  Gemeinde  ytora  [orate]  pro  nobis^ 
einfach,  aber  wirksam  beantwortet.  Dabei  ist  die  Tuba  bald  a, 
bald  g,  d.  h.  die  Akzentsilbe  erhält  den  über  der  Tuba  liegenden 
ganzen  oder  halben  Ton.  Man  könnte  also  auch  von  einer  super- 
tonalen  und  einer  supersemitonalen  Tuba  sprechen.  Meist  wird  bei 
Propitius  esto  die  Tuba  in  die  Höhe  gerückt,  wie  auch  bei  Pecca- 


1  >Ne  melodiae  seu  cantilenae  in  Epistolis,  Evangeliis  et  Praefationibus, 
dum  cantantur,  intellectura  audientium  impediant  vel  perturbent  et  propter 
hoc  in  mentibus  fidelium  devotio  minuatur,  auctoritate  sacri  concilii  duximus 
statuendum,  ut  Epistolae  et  Evangeliae  et  Praefationes  in  missis,  exceptis  Liber 
generationis  et  Factum  est  autem  et  prinais  Evangeliis  diaconorum  cum  melodiis, 
praeter  episcopi  licentiam  nullatenus  decantentur;  transgressores  autem  per  septi- 
manam  ab  officio  et  beneßcio  sint  suspensi.«  Vgl.  Labbe,  Ampliss.  coli.  conc. 
Bd.  24  Sp.  H  66.  Eine  wahrscheinlich  in  Limoges  entstandene  Lektionsmelodie 
für  die  Messe  von  Pfingsten  vgl.  in  der  Tribüne  de  S.  Gervais  XI  p.  211. 

2  Näheres  darüber  in  Gabrol's  Dictionnaire  d'  Archeologie  chretienne  et  de 
Liturgie  s.  v.  Annonce  des  fetes.  Die  dabei  verwendete  Singweise  ist  mit  der 
neueren  des  Exultet  fast  identisch.  Die  Rassegna  gregoriana  IV  p.  317  teilt 
eine  ältere  Formel  der  Kirche  von  Aquileja  mit,  die  subtonal  auf  a  rezitiert 
und  sich  in  der  Art  der  Psalmodie  des  IV.  Modus  bewegt.  Außeriiturgischen 
Ursprunges,  aber  sehr  verbreitet  waren  Begrüßungsformeln  wie  die  sogenannten 
Laudes  Hincmari  u.  a.,  worüber  zu  vergleichen  sind  Cabrol  1.  c.  s.  v.  Acclamations, 
Loriquet,  Le  Graduel  de  1' Eglise  cathedrale  de  Ronen  p.  200  ff.,  die  Revue  du 
chant  gregorien  (Grenoble)  XII  p.  197 ff.,  die  Rassegna  gregoriana  II  p.  455, 
Gastoue,  La  musique  d' Eghse  p.  168  ff. 


Andere  rezitativische  Stücke. 


261 


tores  die  Rezitationsfigur  leicht  verändert.  Im  ganzen  überraschen 
die  Quellen  gerade  hier  durch  eine  interessante  Mannigfaltigkeit. 
Subtonal,  aber  supersemitonal  sind  rezitiert  die  namentlichen 
Anrufungen  in  dem  norditalischen  Graduale  des  12.  Jahrhunderts, 
Cod.  Rosenthal  1.     Hier  die  typischen  Wendungen: 


g p p f] 

■     ^■/■,«        ,■■■■■,■        "Sf^«" 

Ky-ri-e     le  -  i-son.    Chri-ste    e  -  le   -   i  -  son.    Chri-ste    au-dinos. 


E- 

.    .    .      -,:■:: 

b.      . — ;- 

_      ■     ' 

Pa-ter  de  coe-lis 
Fi-Ii    redemptormundi 
Sancta  Ma- 
Sancte  Mi-cha- 
Omnes  sancti  beatorum 

De- 
De- 
ri  - 
el. 

us: 
us: 

a: 

mi-se-re-re   no-bis. 
0  -  ra  pro  no-bis. 

spirituum 
Sancte 

or  - 
Pe- 

di- 
tre: 

nes: 

0  -  ra-te  pro  no-bis. 

Pro-pi-  ti  -  US       e  -  sto:  par-ce    no-bis,  Do- mi-ne. 

Ab   in-si-di-  is       di  -    a-bo-li:        li  -  be  -  ra  nos,  Do  -  mi  -  ne. 


■ 

■     ■ 

e 

■ 

■     ■     ■ 

Pec-ca- 
Ut  pacem  et  concordiam  no  - 

bis 

to-res: 
do-nes: 

te    ro  -  gamus  au  -  di  nos. 

C    a    ■    >  J— g- 


Agnus  De-i,  qui  tol-lis  pec-ca-tamun-di:     par-ce    no-bis  Do-mi-ne. 


T^-V 


Hl  ■  a  is  ■  ■  ■"irra  i\  3  -^ 


Kyri-e     le-i-son.  Christe  e  -  le-i-son.  Kyri-e     le- i-son.  Kyri-e     le- 


Die  Zisterzienser-  und  Dominikanerhandschriften  haben  für  die 
Anrufungen  eine  sub- und  supertonale  Tuba,  also^.  DasMünchener 
Zisterzienser  Graduale  Cod.  2542  notiert: 


e 

■ 

■      S     *     \     9 

■  ■  H   ■  1 

J B_J! !_1 

Ky-ri-e    lei-son.       Chri-ste  lei-son.      Chri-ste  au  -  di    nos. 


Vgl.  oben  S.  66,  97  u.  a. 


262 


Die  Allerheiligen-Litanei. 


San-cta  Ma- 
San-cta   Dei 
San-cte    Micha- 
etc. 


n  -  a: 

ge  -  ni  -  trix : 

el: 


o  -  ra   pro    no  -  bis. 


Von  »Peccatores«  an  herrscht  auch  hier  die  Tuba  c.    Das  Agnus 
Dei  lautet: 


A-gnus  De-i,  qui  tol-lis  pec-ca-ta  mundi, 


-  re  -  re    no  -  bis. 


•  Die  Dominikanerlesart,  die  mir  in  der  Münchener  Hand- 
schrift 23  287  (XIV.  5.)  vorliegt,  unterscheidet  sich  von  der  Zister- 
zienser fast  nur  durch  das  Agnus  Dei: 


-.— t 


A-gnus  De-i,  qui  tol-lis  pec-ca-ta  mundi,      par-ce  no-bis  Do-mi-nc. 

Die  Litaneituba  g  war,  wenn  nicht  ursprünglich,  so  doch  sehr 
verbreitet  2. 

Eine  dritte  Fassung  der  Litanei  ist  etwas  melodischer  gebaut. 
Ich  fand  sie  in  der  Münchener  Handschrift  17013  aus  dem  13.  Jahr- 
hundert und  der  Grazer  Handschrift  807  aus  dem  12.  Jahrhundert. 
In  dem  letzteren  Graduale  hat  sie  diese  Fassung: 

5 ^-— : 


— .-!^ 


^^ 


=r=^ 


Ky-ri-e       lei-son.    Chri-ste     lei-son.    Chri-ste   au-di  nos 


San-cta  Ma    -     ri    -   a: 

San-cte  Mi    -    cha  -  el: 

San-cte    .lo-an-nesBa  -  pti  -  sta: 
San-cta  Maria  Mag  -da    -    le  -  na: 


ra  pro  no-bis. 


Omnes  san-cti  an-ge-li  et  archan-ge  -  li 
Omnes  san-cti  con       -       fes  -  so  -  res 


0  -  ra  -  te  pro  no-bis. 


1  Hier  hat  die  Handschrift  einmal  nobis,  die  anderen  Male  wie  oben. 

2  Man  kann  sie  noch  heute  in  zahlreichen  Kirchen  Italiens,  auch  Roms,  hören. 


Andere  rezitativischc  Stücke. 


263 


g 1 1 

■    ■    ■    ,    s».                              , 

-_3 '- '  -   1   ■■,■■>-    'I 

• 

Ab    o 

mni 

ma-lo: 

li-be  -ra  nos  Do-mi-ne. 

c 

■     ■     ■ 

■ 

■ 

s             .    n    T"    ■ 

Pec      -        -       ca-to-res:      te   ro-gamus  au-di   nos. 

Ut   pacem    no-bis    do-nes:  , , 

A       -       -       gne(!)De-i:       mi-se-re-re      no  -  bis. 

Gegen  Ende  des  Mittelalters  schob  sich  die  Tuba  auch  in  den 
namentlichen  Anrufungen  der  Litanei  in  die  Höhe.  Das  Graduale 
Cod.  XIII.  B  7  in  der  Grazer  Univ.-Bibliothek  aus  dem  14.— 15.  Jahr- 
hundert verzeichnet  die  folgende  Fassung: 


5- 

.   .   .   7~r^ 

■    -    ■    p 

■     S    ,    •    ■ 

■   '   ■   ■   ■       ■     f> 

ß 

Chri 

-ri-e      e-lei-son.    Chri-ste  au-di  nos.     Pa-ter  de  coe-lis  De-us, 
-    ste    e-lei-son.    Christeexau-di  nos. 

i 

■ 

■       .     1 

■       ■■■«■ 

.      -      ■       ■       ■     1 

■     «,■■■ 

1 

■ 

mi 

-  se  -  re  -  re    no  -  bis.     San-cta           Ma  -  ri  -  a,    o  -  ra    pro   no  -  bis. 
San-cta    Mi-cha-el,           o-ra   pro   no-bis. 

i 

' 

■      .      -      ■ 

■              .              ■                   II    ■       ■                  , 

■ 

■      ■       ■       •       ,    (1                                ' 

■    II                              ' 

« 

Pro 

-pi-ti-us    e-sto,     par-ce    no-bis   Do-mi-ne.     Pec -ca  -  to-res, 

5 

■      .            -      ■      ■ 

"1 

-     ■     - 

l 

te 

ro-gamus  au-di  nos.      Agnus  De-  i,  qui  tol-lis  pec-ca-tamun-di, 

i 

' 

'               ■       ■ 

-     ü,       - 

par-ce    no-bis  Do-mi-ne.     Chri-ste    au-di    nos. 

Das  ist  im  Grunde  die  an  erster  Stelle  mitgeteilte  Singweise, 
nur  daß  die  erste  Anrufung  in  die  Höhe  gerückt  wurde.  Weiter 
fortgeschritten  ist  derselbe  Prozeß  in  folgender  Lesart  des  1597 
geschriebenen  Funerale  und  Prozessionale  in  der  Aachener  Stadt- 
bibliothek (aus  dem  Kloster  der  heiligen  Peter  und  Paul,  AlbinghoiT 
bei  Paderborn): 


i ■ ■ 5 — ■ — 5 — ■ ■ — ■ — ■ ■ — ■ — ■ 

■ ■ ■ ■ ■ • a 5 


Ky  -  ri  -  e      e  -  lei  -  son.    Chri-ste  au  -  di 
Chri  -  ste    e  -  lei -son. 


Pa-ter  de  coe-lis  De-us, 
San-cta  Ma  -  -  ri  -  a, 
San-cte  Mi-cha    -    el, 


264 


Die  Allerheiligen-Litanei. 


.     -    -             -    - 

c 

--..-- 

'■•.'■■■. 

- 

■                 '                 ■     ■     ■      ■      . 

mi-se-re-re  no-bis.     Pro-pi-ti-us    e-sto,     par-ce  no-bis  Do-mi-ne. 
0     -     ra  pro  no-bis. 

»_    -             i     ■   ■   - 

■     ■     a    ■    ■         ■     1 

|- 

■      ■             "■-             .■" 

■      ■      e                              f 

.                -      ■       - 

Pec-ca-to-res,  te    ro-gamus,  au-di  nos.      A-gnus  De-i,  qui  tol-lis 

PI 

■ 

■              ,       ■           1   ■                      ■       pi       ■       • 

' 

pec-ca-ta  mun-di,  par-ce    no-bis     Do-mi-ne. 


Sarum  in  der  vatikanischen  Handschrift  Palat.  501  aus  dem  15.  Jahr- 
hundert überein.  Nur  wenig  davon  unterschieden  ist  die  Version 
des  Directorium  Chori  des  Guidetti,  die  aber  das  Agnus  Dei  wie 
die  Zisterzienser  formt: 


g- 

■         1 

■      •      .    ■      - 

■     ■     ■     ■     ■           ■     1 

■    .    - 

■    S    .    .    • 

Ky-ri  -  e    e  -  le  -  i-son.    Christe  au-di  nos.     Pa-ter  de  coe-Iis  De-us, 
Chri  -   ste  e  -  le  -i-son.  Christe  exau-di  nos.   San-cta  Ma        -        ri  -  a, 

s- 

.      .                  .      ■   1   . 

■     ■     ^      ■      ■      ■ 

■.                          '.            ■ 

mi-se-re-re   no-bis.    Pro-pi-ti-us    e-sto,  par-ce  no-bis  Do-mi-ne. 
0  -  ra  pro  no-bis. 

•       .             ■      ■   ,    . 

■       ■       i     -     -     -       -      f 

r 

■                   ■      ■      -             -      ■      ■ 

1             -     ■      - 

Pec-ca-to-res,  te    ro-gamus,  au-di  nos.      A-gnus  De-i    qui  tol-lis 

h 

■       -,■■,■■               .-•• 

■ 

' 

pec-ca  -  ta  mun-di,   par-ce    no-bis    Do-mi-ne. 

Später  wurde  auch  für  dies  Agnus  Dei  die  Tuba  c  eingesetzt 
und  der  Vers  so  gesungen  wie  bei  den  Dominikanern.  Das  Graduale 
Vaticanum  formuliert  den  Schlußvers  mit  der  Tuba  d  und  dem 
Tone  b  auf  der  letzten  Silbe  von  »peccata«,  also  wie  die' zuerst  er- 
wähnte norditalische  Lesart  und  genau  einen  Ton  tiefer  wie  Guidetti  i. 

1  Eine  interessante  Zusammenstellung  der  Lesarten  neuerer  Choraldrucke 
bietet  ein  Aufsatz  von  Mich.  Hermesdorff  in  den  Choralvereinsbeilagen  des 
(Aachener)  Gregoriusblattes  ^882  S.  Uff. 


VIII.  Kapitel. 

Rückblick.    Zur  Eliythmik  des  Rezitativs  und  der  Psalmodie. 

Der  erste  Teil  unserer  Aufgabe  ist  gelöst,  derjenige,  der  das 
liturgische  Rezitativ  und  die  Psalmodie  zum  Gegenstande  hat.  Eine 
große  Zahl  von  Formen  ist  uns  entgegengetreten,  die,  jede  in  anderer 
Weise,  den  Reichtum  und  die  Zweckmäßigkeit  ihrer  interessanten 
melodischen  Struktur  bekunden.  Ich  glaube  nicht,  daß  die  stilisti- 
sche Mannigfaltigkeit  der  zahlreichen  Ausdrucksweisen,  welche  die 
Gattung  des  liturgischen  Rezitativs  zusammensetzen,  jemals  in  der 
Geschichte  ihresgleichen  gefunden  hat.  Alle  entstammen  dem  Grenz- 
gebiete zwischen  Deklamation  und  Gesang;  dieses  erwies  sich 
aber  von  einer  Fruchtbarkeit,  die  noch  heute  dem  unbefangenen 
Beobachter  Anerkennung  abringen  muß. 

Auch  in  den  melodischen  und  weniger  gebundenen  Choralformen 
werden  uns  rezitativische  oder  psalmodische  Partien  begegnen;  sie 
sind  aber  mit  anders  stilisierten  Elementen  gemischt  und  zeigen 
gern  die  Neigung,  in  solche  überzugehen.  Sie  werden  an  ihrem 
Orte  zur  Sprache  kommen.  Stellen  wir  hier  noch  einmal  in  Kürze 
die  charakteristischen  Eigenheiten  des  liturgischen  Rezitativs  und 
der  Psalmodie  zusammen,  so  ist 

1.  die  primitivste  und  allgemeinste  Ausdrucksform  die  Dekla- 
mation des  Textes  auf  einem  und  demselben  Tone,  die 
Fixierung  der  fluktuierenden  Stimmhühe  durch  die  Tuba  oder 
den  Tenor.     Dazu  kommt 

2.  die  melodische  Umkleidung  der  logischen  Inter- 
punktion, indem  am  Ende  eines  Satzes,  oft  auch  schon  an  seinen 
syntaktischen  Einschnitten,  eine  meist  kurze,  mehr  oder  weniger 
schlußkräftige  melodische  Bewegung  in  die  Tiefe,  bei  der  Frage  auch 
in  die  Höhe  eintritt.  Zuerst  eine  Nachahmung  des  sprachhchen 
Vorganges,  in  welchem  die  Stimme  etwas  einhält  oder  die  Dis- 
position der  Gedanken  durch  besonderen  Tonfall  auszeichnet,  wird 
sie  melodischer  und  zieht  die  sprachliche  Tiefbewegung  durch  be- 
scheidene Modulationen  in  den  künstlerischen  Ausdruck  hinein. 


266 


Rückblick  über  die  rezitativischen  Formen. 


^  K 


3.  Schon  hier  offenbart  sich  die  melodiebildende  Kraft  des 
Akzentes.  Gegenüber  dem  Eindringen  des  rein  melodischen  Ele- 
mentes in  die  Rezitation  hilft  er  die  Rechte  des  Textes  wahren  und 
seiner  sinngemäßen  Aussprache.  Er  wird  Regulator  der  Melodie, 
vermag  die  Eintönigkeit  einer  längeren  Rezitation  zu  mildern,  diese 
künstlerisch  wirksam  zu  formen. 

4.  Im  weiteren  Ausbau  des  Rezitativs  tritt  das  Initium  auf, 
ebenfalls  die  Nachahmung  eines  sprachlichen  Vorganges,  desjenigen, 
vermittelst  dessen  die  gehobene  Aussprache  eines  Textes  sich  aus 
der  Tiefe  des  Sprechtones  auf  die  Höhe  der  Tuba  oder  des  Tenor 
begibt. 

5.  Diese  Faktoren  des  Rezitativs  treten  in  mannigfache 
Verbindung  miteinander.  Wir  kennen  Komplexe  von  mehr  wie 
einer  Tuba;  das  Initium  beobachteten  wir  mehrmals  innerhalb  des- 
selben Organismus,  so  nicht  nur  zu  Beginn  der  ersten,  sondern 
auch  der  zweiten  Vershälfle;  Kadenzen  gibt  es  nicht  nur  am  Ende 
des  Verses,  sondern  auch  in  der  Mitte,  die  dann  beide  zueinander 
in  Beziehung  gesetzt  werden,  sich  verhalten  wie  Frage  und  Ant- 
wort, Auf-  und  Abgesang,  und  ein  logisch-psychologisch  wirksames 
Ganzes  bilden. 

6.  Je  mehr  sich  die  Deklamation  des  Textes  in  das  Reich  des 
melodischen  Ausdruckes  hineinbegibt,  —  man  denke  an  die  Kadenzen 
der  Introitus-,  Invitatorien-  und  Responsorienpsalmodie  — ,  um  so 
mehr  muß  der  Text  seine  sonst  unbestrittene  Herrschaft  mit 
der  Melodie  teilen.  Diese  wächst  zu  selbständiger  Bedeutung 
aus  und  tritt  als  gleichberechtigt  neben  ihn.  Einigemal  schließen 
Text  und  Melodie  einen  Kompromiß,  indem  beide  ein  wenig  von 
ihren  Rechten  abtreten,  um  sich  auf  einem  mittleren  Boden  zu 
begegnen,  wo  die  Freiheit,  Ungebundenheit  des  Textes  und  die 
Melodie,  ihre  Unveränderlichkeit  sich  möglichst  ausgleichen.  In 
ihren  höchsten  Leistungen  aber  erkennt  die  Psalmodie  dies  Eigen- 
recht  der  melodischen  Kadenz  neidlos  an. 

7.  Nach  dem  modalen  Gesichtspunkte  lassen  sich  im  Rezi- 
tativ drei  Stadien  unterscheiden,  a)  Die  einfachsten,  melodisch 
primitiven  Formeln  widersprechen  der  Zuweisung  zu  einer  Tonart. 
Wir  stehen  hier  vor  einfachen  melodischen  Linien,  die  sich  theo- 
retisch nur  als  Tuba  (oder  Tenor)  fassen  lassen.  Eine  Differenzierung 
ist  da  nur  möghch  nach  den  Intervallen,  welche  die  Tuba  mit  den 
ihr  zunächstliegenden  Stufen  bildet;  mit  Rücksicht  darauf  sind 
oben  namentlich  subtonale  und  subsemitonale  Tubae  unterschieden, 
b)  Mit  dem  Auswachsen  der  melodischen  Interpunktion  des  Textes, 
die  umfangreichere  Figuren  und  größere  Tonkomplexe  in  Anspruch 


Die  Rhythmik  des  Rezitativs.  267 

nimmt,  strömen  der  Rezitation  Elemente  zu,  die  Tonartencharakter 
besitzen  oder  auf  sie  hinweisen.  Manche  Orations-  und  psalmodische 
Töne  bewegen  sich  in  diesem  Mischgebiet  von  Rezitation  und  ton- 
artlich faßbarer  Melodie.  Noch  aber  sind  diese  Formen  nicht  modal 
eindeutig;  sie  haben  etwas  Schwankendes,  Unsicheres  an  sich.  Der 
erste  Ton  der  Cursuspsalrnodie  z.  B.  bildet  einen  mehr  melodischen 
als  modalen  Tonkomplex;  seine  Zuweisung  zur  ersten  Tonart  ent- 
spricht nicht  einer  Notwendigkeit,  denn  ihr  Grundton  D  kommt 
darin  meist  überhaupt  nicht  vor.  c)  Die  dritte  Gruppe  umfaßt 
modal  bestimmte  Gebilde,  wie  die  Meß-  und  die  responsoriale  Psal- 
modie,  die  reicheren  Töne  der  Genealogien  usw.  Nunmehr  hat  jeder 
Psalmton  seinen  modalen  Charakter  fest  ausgeprägt,  so  daß  es  nicht 
anginge,  ihn  einer  anderen  Tonart  zuzuweisen  als  er  angehört. 
Hier  hat  die  Rezitation  das  größte  Maß  künstlerischen  Schmuckes 
erhalten,  dessen  sie  fähig  ist,  ohne  ihre  rezitativische  Eigenart  ganz 
aufzugeben.  Die  Erzeugnisse  dieser  Zusammenarbeit  von  Sprache 
und  Gesang  gehören  zum  Originellsten,  was  der  Menschengeist  er- 
sonnen hat. 

8.  Entsprechen  diese  drei  Stufen  des  liturgischen  Rezitativs  eben- 
sovielen  historisch  auseinanderliegenden  Perioden?  Diese 
Frage  läßt  sich  kaum  direkt  und  allgemein  bejahen.  Auffallend 
ist,  daß  die  künstlerisch  vollkommeneren  Typen  die  einfacheren 
nicht  verdrängt  haben,  sondern  beide  bis  auf  den  heutigen  Tag 
friedlich  nebeneinander  bestehen.  In  einem  so  weiten  und  auf  Ge- 
sang immer  wieder  angewiesenen  Organismus,  wie  es  die  Liturgie 
ist,  muß  das  Streben  nach  melodischer  Abwechslung  von  der  Zeit 
an  in  Tätigkeit  getreten  sein,  als  man  zu  festgefügten  Formen,  zu 
einer  strafferen  Ordnung  schritt.  Ohne  Bedenken  darf  man  bereits 
für  das  4.  Jahrhundert  eine  gewisse  Mannigfaltigkeit  auch  in  den 
Formen  annehmen,  die  uns  beschäftigt  haben,  soweit  sie  damals 
existierten.  Ebenso  muß  man  aber  zugeben,  daß  die  Bildung  oder 
wenigstens  die  definitive  Formulierung  der  reicheren  Typen  erst 
von  dem  Augenblicke  an  möglich  war,  wo  das  Achttonartensystem 
seinen  Einzug  in  die  liturgische  Praxis  hielt  und  diese  ihrer  end- 
gültigen Normierung  teilhaftig  wurde.  Ohne  den  Oktoechos  ist  die 
lateinische  Psalmodie  nicht  denkbar.  Daß  aber  damit  die  Quelle 
des  liturgischen  Rezitativs  nicht  zu  versiechen  begann,  wissen  wir 
bereits;  bis  weit  ins  Mittelalter  hinein  war  man  um  Bereicherung 
des  Schatzes  rezitativischer  Formen  bemüht.  Die  faktische  (oder 
vermeintliche)  liturgische  Zweckmäßigkeit  war  in  der  Geschichte 
des  Rezitativs  ein  ebenso  wirksamer  Faktor  als  die  fortschrei- 
tende musikalische  Entwicklung. 


268 


Die  archaische  Zeit. 


i 


y 


Das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton  im  liturgischen  Rezitativ  hat 
indessen  noch  eine  andere  Seite,  die  bisher  nur  gelegentlich  ge- 
streift wurde,  die  rhythmische.  Es  können  die  selbständigen, 
freien  Choralformen  nicht  in  Angriff  genommen  werden,  bevor  über 
diesen  wichtigen  Gegenstand  quellengemäße  i  Klarheit  geschaffen 
worden  ist. 

Wir  kennen  bereits  die  Anschauungen  des  Verfassers  der  Comme- 
moratio  brevis  (i  0.  Jahrhundert)  über  die  beste  Art,  Psalmtext  und 
Psalmmelodie  miteinander  zu  verbinden.  Seine  Zeit  faßte  die  Psalm- 
töne keineswegs  als  unantastbare  Gebilde  auf,  sondern  formte  sie 
je  nach  der  Eigenart  des  Textes  um.  Die  S.  92  ff.  wiedergegebenen 
Beispiele  bestätigen  seine  Forderung,  daß  die  Lage  des  Wortakzentes, 
wie  der  musikalische  Wohlklang  auf  die  Gestaltung  der  Psalmtüne 
Einfluß  besitzen  solle.  Er  geht  so  weit.  Töne,  die  zur  Mediatio  ge- 
hören, zum  Initium  der  zweiten  Vershälfte  zu  ziehen.  Dabei  will 
er  die  den  Akzenten  und  dem  Wohlklang  gebührende  Rücksicht 
nicht  auf  die  von  ihm  angegebenen  Beispiele  beschränkt  wissen, 
sondern  läßt  durchblicken,  daß  er  ihr  eine  allgemeine  Geltung 
zuschreibt 2.  Ein  weiterer  Zeuge  dieser  archaischen  Psalmodie  ist 
Aurelian  von  R6ome,  dessen  Musica  disciplina,  überhaupt  die  älteste 
Schrift  mit  ausführlichen  technischen  Einzelheiten  über  den  gre- 
gorianischen Gesang,  der  Commemoratio  brevis  noch  um  ein  Jahr- 
hundert vorausliegt,  und  die  Praxis  einer  Zeit  erschließt,  aus  welcher 
andere  Denkmäler  des  Chorals  nicht  auf  uns  gekommen  sind.  Mehr- 
mals berührt  Aurelian  die  Textunterlegung  in  der  Psalmodie,  wie 
in  den  anderen  Gesängen,  regelmäßig  in  dem  Sinne  des  Vorranges 
des  Textes  über  die  melodische  Formel.  Im  Initium  der  Introitus- 
psalmodie  des  I.  Tones  will  er  die  zweite  Silbe  anders  behandelt 
wissen  wenn  sie  kurz  ist,  als  wenn  sie  lang  ist 3.  Er  tadelt  die 
Sänger,  welche  in  der  responsorialen  Finalformel  derselben  Tonart 

1  Auf  die  neueste  rein  theoretisch-spekulativ  gewonnene  Konstruktion  von 
einer  obhgaten  Verkettung  zwei-  und  dreiteihger  Glieder  auch  im  Sprachgesang 
braucht  hier  nicht  eingetreten  zu  werden.  Im  ganzen  Mittelalter  und  in  der 
Neuzeit  bis  ausgangs  des  ig.  Jahrhunderts  hat  niemand  daran  gedacht,  den 
Prosarhythmus  mit  einer  solchen  Formel  zu  bestimmen.  Daß  aber  diese  phan- 
tastische Erfindung  bereits  in  die  popularisierende  Literatur  eindringt,  stellt  dem 
kritischen  und  historisch  geschulten  Sinn  vieler  Choralschriftsteller  wahrlich  ein 
schlechtes  Zeugnis  aus. 

2  Gerbert,  Scriptores  I  p.  221  :  »Sunt  praeterea  multa  quae  conferri  magis 
quam  scribi  oportet.« 

3  Gerbert  1.  c.  I  p.  55:  »Igitur  in  reciprocatione  introituum  . ,  .  mediocriter 
initiabitur  prima  syllaba,  secunda  acuto  enuntiabilur  accentu,  .  .  .  ea  tamen 
ratione,  si  dactylus  fuerit  vel  quaelibet  correpta  syllaba;  sin  autem  producta 
fuerit,  tunc  circumflexione  gaudebit.« 


I 


Die  Rhythmik  des  Rezitativs.  269 

eine  kurze  Silbe  mit  Tönen  belasten;  aus  der  euphonia  machen  sie 
eine  diaphonia,  und  das  geschieht,  wie  er  hinzufügt,  vielerorts  aus 
Unerfahrenheit.  Das  Beispiel,  an  welchem  er  exemplifiziert,  ist 
der  Vers  des  IJ.   Cantabant  sancii  (de  Ss.  Innocentibus)  ^ : 


^ ^;— ; 

^_ ^ 

^     S     ■      ' 

■■*■■%%(...■■         1».     !«      ß.          II 

r»                                              ,,,..,,,-,.     1, 

...  et    la-ve-runt  sto-ias  su-as    in    san  -  gui  -  ne      a     -      gni. 

Hier  darf  nach  Aurelian  die  viertletzte  kurze  Silbe  nicht  über 
ihre  Kürze  hinaus  verlängert  werden.  Er  wünscht  offenbar  eine 
Fassung  wie  diese: 


san  -  gui  -  ne 


Dieselbe  Forderung  stellt  er  gelegentlich  des  ß!.  Dum  stare( 
Abraham^  auf  dessen  achter  Silbe  er  für  die  kurze  Silbe  nur  einen 
Ton  verlangt: 

i        .   !     —  e        ..    '    ■  2- 

statt:  ,       8       f»m    ~i  wünscht  er  etwa:  ,       ?[■  8 


ad      i   -  li    -    cem  ad     i    -    li  -  cem 

Aurelian  verurteilt  allgemein  die  Notenhäufungen  auf  kurzen 
Silben.  Aus  seinen  Äußerungen  geht  aber  hervor,  daß  sie  der 
Choralübung  seiner  Zeit  geläufig  waren.  Denselben  Schluß  muß 
man  aus  der  Darlegung  der  Commemoratio  ziehen.  Indessen  hat 
der  Widerspruch  der  Gelehrten  gegen  solche  Dinge,  nach  den  prak- 


1  Gerbert,  Scriptores  I  p.  56:  »Enimvero  sunt  nonnulli  cantores,  qui  in 
quarta  distinctione  istius  versicuü  modulationem  quartae  syllabae  ante  novissi- 
mam  plus  exprimunt  quam  necesse  sit,  ac  ideo  pro  euphonia  faciunt  diaphoniam, 
cum  debuerint  sanguine  dicere  correpta  syllaba  media;  et  hoc  plerisque  in 
locis  ob  imperitiam  agitur.  Non  autem  abnegamus,  hanc,  ubi  correptio  verbi 
minime  adfuerit,  expressius  enumerandam  (so  hat  Cod.  Vat.  Palat.  1346  statt 
des  Gerbertschen  inumerandam)  esse  sonoritatem.«  Merkwürdig  und  wie  eine 
Konzession  an  die  von  Aurehan  vertretenen  Anschauungen  sieht  es  aus,  wenn 
das  Hartkersche  Antiphonar  in  St.  Gallen  aus  dem  10.  Jahrhundert  wie  in  vielen 
analogen  Fällen,  so  auch  hier  über  der  kurzen  Silbe  -giii-  das  Zeichen  c 
[=z  celeriter)  aufweist. 

2  Ebenda  p.  59:  >Nam  in  octava  eiusdem  syllaba  hyperlydica  debet  ad- 
scisci  vocis  mclodia,  videlicet  in  (so  der  Cod.  Vatic.)  i-,  ut  ilieem  correpte 
dicamus;  quod  etiam  in  quarta  syllaba  ante  ultimam  versus  responsoriorum 
huius  toni  nonnulli  inepte  agunt,  plus  producentes  quam  expediat.<  Das  Zitat 
der  Melodie  entnehme  ich  Cod.  Lucca  601,  Ausgabe  der  Paleographie  musi- 
cale  IX  p.  121. 


270 


Die  sariktgallische  Praxis. 


tischen  Denkmälern  vom  10.  Jahrhundert  an  zu  schließen,  wenig 
gefruchtet.  Die  Sänger  fuhren  fort  zu  singen,  wie  sie  es  gelehrt 
worden  waren,  und  die  überkommene  Fassung  der  liturgischen 
Weisen  erfuhr  in  den  _ 
keine  nennenswerte  Trübung. 

Auch  im  theoretischen  Unterricht  gewann  die 
mäße  Auffassung  bald  die  Oberhand.  Ihre  älteste  Bekundung  liegt 
in  den  sanktgallischen  Instituta  patrum  de  modo  psallendi  sive  can- 
tandi  vor,  die  sich  ausführlich  über  diese  Dinge  auslassen.  Ihr  Ver- 
fasser muß  sie  um  die  Jahrtausendwende  geschrieben  habend;  sicher 
ist  sein  Traktat  eine  wichtige  Quelle  für  die  alte  Psalmodie.  Die  uns 
angehende  Partie  desselben  lautet  folgendermaßen: 


Omni  tempore,  aestate  vel  hyeme, 
nocte  ac  die  sollemni  sive  privato,  psal- 
modia  semper  pari  voce,  aequa  lance 
non  nimis  protrahatur,  sed  mediocri 
voce,  non  nimis  velociter,  sed  rotunda, 
virili,  Viva  et  succincta  voce  psallatur. 
Syllabas,  verba,  metrum  in  medio  et 
in  fine2  versus,  i.  e.  initium,  medium 
et  finem,  simul  incipiamus  et  pariter 
dimittamus.  Punctum  aequaliter  tene- 
ant  omnes. 


In  omni  textu  lectionis,  psalmodiae 
vel  cantus  accentus  vel  concentus  ver- 
borum,  in  quantum  suppetit  facultas, 
non  negligatur,  quia  exinde  permaxime 
redolet  intellectus.  Scire  debet  omnis 
cantor,  quod  litterae,  quae  liquescunt 
in  metrica  arte,  etiam  in  neumis  musi- 
cae  artis  liquescunt. 


Zu  jeder  Zeit,  im  Sommer  wie  im 
Winter,  in  der  Nacht  und  am  Feier- 
oder gewöhnlichen  Tage,  soll  die  Psal- 
modie immer  mit  gleicher  Stimme  und 
in  sich  gleich  bleibendem  Zuge  aus- 
geführt werden,  nicht  zu  langsam,  son- 
dern in  mittlerer  Stimme,  auch  nicht 
zu  rasch,  sondern  mit  runder,  männ- 
licher lebendiger  und  bestimmter  Stim- 
me. Alle  Silben  und  Worte,  das  Metrum 
in  der  Mitte  (Mediante)  und  die  Kadenz 
am  Ende  des  Verses,  also  Anfang,  Mitte 
und  Ende,  wollen  wir  zusammen  an- 
fangen und  zugleich  beschheßen.  Die 
Schlußkadenz  (Finale)  sollen  alle  gleich- 
mäßig aushalten. 

Bei  jeglichem  Texte,  mag  er  als 
Lesung,  Psalmodie  oder  eigentlicher 
Gesang  behandelt  sein,  soll  man,  so- 
weit die  Möglichkeit  dazu  vorhanden 
ist,  den  Akzent  und  die  Verbindungen 
der  Worte  nicht  vernachlässigen,  denn 
davon  hängt  am  meisten  das  Verständ- 
nis des  Textes  ab.  Jeder  Sänger  muß 
wissen,  daß  die  in  der  Metrik  hque- 
szierenden  Buchstaben  mit  den  ent- 
sprechenden liqueszierenden  Neumen 
versehen  werden. 

1  Vgl.  Gerbert,  Scriptores  I  p.  5  ff.  Gerbert  setzte  sie  noch  vor  die  Schrift 
des  Ps.-Nicetius  de  laude  et  utilitate  spiritualium  canticorum,  wird  also  die 
^Patres«  in  der  Überschrift  des  Traktates  für  die  Kirchenväter  gehalten  haben. 
Davon  kann  aber  keine  Rede  sein.  Unter  den  Kirchengesängen  werden  die 
Sequenzen  genannt;  auch  die  Diaphonie  ist  dem  Verfasser  bekannt  (»neumata 
dulci  diaphonia  symphoniace  terminet«).  Damit  kommen  wir  in  das  10.  oder 
1 1 .  Jahrhundert. 

2  Gerbert  hat  »finem«. 


Die  Rhythmik  des  Rezitativs. 


271 


Ainmonemus  itaque,  ut  una  respi- 
rationc  sive  uno  anhelitu  usque  ad 
punctum  rhylhmice  vei  melrice  psal- 
lamus.  Post  medium  melrum,  modica 
modulatione  peracta,  pausam  bonam 
et  competentem  faciamus.  Facta pausa, 
quod  de  versu  restat,  morosiorl  modu- 
latione deponalur,  salvo  tono.  Sicque 
omnis  modulatio  psalmodiae  sive  can- 
tus  retundetur  et  terminetur,  ut  finis 
inveniat  suum  exordium,  secundum 
illud :  rota  volvitiir  ducendo,  in  suum 
pristinum  (sc,  statum)  reducüur  vol- 
vendo. 


NuUus  ante  alios  aut  post  incipere 
in  versu  vel  cantu,  verba  cantata  reite- 
rare, vel  nimis  discorditer  feslinarei, 
praesumptiori  vel  altiori,  remissiori 
aut  graviori,  i.  e.  sursum  vel  susum, 
tardiori  vel  velociori  voce,  aut  post 
alios  diutius  protrahere  vel  punctum 
tenere  praesumat^.  Una  qualitate  can- 
temus,  simul  pausemus,  semper  aus- 
cultando.  Si  morose  cantamus,  longior 
pausa  Sit,  si  propere,  brevior,  semper 
in  psalmodia  punctus  et  pausa  tene- 
antur. 


Wir  ermahnen  also,  immer  in  einem 
Zuge  oder  einem  Atem  bis  zum  Vers- 
ende rhythmisch  oder  metrisch  zu  psal- 
lieren.  In  der  Mitte,  nach  der  mäßigen 
Modulation  des  Metrums,  wollen  wir 
eine  gute  und  angemessene  Pause 
anbringen.  Was  nach  dieser  Pause 
vom  Verse  noch  übrigbleibt,  soll  et- 
was langsamer  erledigt  werden,  ohne 
die  Tonformel  zu  schädigen.  Der- 
gestalt soll  alle  Modulation  der  Psal- 
modie  oder  des  Gesanges  abgerundet 
und  beendet  werden,  damit  das  Ende 
des  Verses  mit  dem  Anfang  des  näch- 
sten schön  zusammentrifft,  nach  dem 
Sprichwort:  das  Rad  dreht  sicli  durch 
Ziehen,  und  wird  infolge  des  Drehens 
in  seine  frühere  Lage  zurückgezogen. 

Keiner  soll  sich  herausnehmen,  vor 
oder  nach  andern  den  Vers  oder  Ge- 
sang zu  beginnen ,  gesungene  Worte 
zu  wiederholen  oder  allzu  abweichend 
zu  eilen,  mit  anmaßender  oder  höherer, 
matterer  oder  tieferer  Stimme,  d.  h. 
nach  oben  oder  unten,  langsamer  oder 
rascher  zu  singen,  oder  den  andern  nach- 
zuschleppen und  das  Punctum  (Finale) 
länger  auszuhalten.  Unser  Gesang  soll 
gleichmäßig  sein,  wie  auch  die  Pausen, 
indem  immer  der  eine  auf  den  andern 
achtet.  Singen  wir  langsam,  muß  auch 
die  Pause  länger,  singen  wir  rasch- 
muß sie  kürzer  sein.  Immer  also  halte 
man  bei  der  Psalmodie  das  Punctum 
und  die  Pause  ein. 


1  Diese  Forderung  wurde  nicht  immer  erfüllt.  Im  Kloster  Anders  (oder 
Andern)  in  den  Niederlanden  sangen  im  1 2.  Jahrhundert  die  Mönche  das  Offi- 
zium so  rasch,  daß  man  sich  veranlaßt  sah,  ihnen  Knaben  mit  geschriebenen 
Psaltern  (die  Mönche  sangen  auswendig)  zuzugesellen;  man  wies  sie  an,  ernst 
und  gesetzt  zu  psalmodieren  und  eine  ordenthche  Pause  in  der  Mitte  des  Verses 
zu  machen.  Da  sie  mit  den  Mönchen  zugleich  sangen,  waren  diese  gezwungen 
langsamer  zu  singen  und  die  Pause  so  lange  auszuhalten  wie  die  Knaben. 
Vgl.  Lebeuf,  Traite  historique  et  prätique  sur  le  chant  ecclesiastique,  ^Tti  p.  12. 

2  Eine  häufig  gerügte  Gewohnheit  war  es,  den  letzten  Ton  der  Mediante 
oder  Finale  zu  verlängern.  Das  Zisterzienser  Psalterium  mahnte  ausdrücklich: 
»Punctum,  hoc  est,  ultimam  syllabam  seu  notam  medietatis  et  finis  versus, 
hullus  teneat,  sed  cito  dimittat.«  Die  Constitutiones  der  Dominikaner 
betonen:  »Officium  divinum  debet  cantari  devote  et  distincte  et  succinete,  hoc 
est,  sine  caudis  et  protractione  vocis  in  pausis  vel  in  fine  versuum.« 
Ähnlich  die  Franziskaner  und  Karthäuser.   Die  Musica  choralis  franciscana  schärft 


272 


Der  Vorrang  der  Melodie  vor  dem  Text. 


Quomodo  ergo  toni  deponantur  in 
finalibus  propter  diversos  accenlus, 
nunc  dicendum  est.  Omnis  enim  to- 
norum  depositio  in  finalibus  mediis  vel 
ultimis  non  est  secundum  accentum 
verbi,  sed  secundum  musicalem  melo- 
diam  toni  facienda,  sicut  dicit  Priscianus: 
Musicanon  subjacet  regulis  Do- 
nati, sicut  nee  divina  scriptura. 
Si  vero  convenerint  in  unum  accentus 
et  melodia,  communiter  deponantur, 
sin  autem,  iuxta  melodiam  toni  can- 
tus  sive  psalmi  terminenlur.  Nam  in 
depositione  fere  omnium  tonorum  mu- 
sica  in  finalibus  versuum  per  melodiam 
supprimit  syllabas  et  accentus  sophi- 
sticat,  et  hoc  maxime  in  psalmodia. 
Ideoque  si  tonaliter  finis  versuum  de- 
ponitur,  oportet  ut  saepius  accentus 
infringatur,  eo  modo,  verbi  gratia,  ut 
sunisexsyllabaesaeculorum  amen, 
ita  sex  conformentur  notls  toni  in 
depositione  verborum  et  sj'llabarum. 


Wie  nun  die  Psalmtöne  mit  den 
Versschlüssen  bei  wechselndem  Akzente 
verbunden  werden,  darüber  jetzt.  Bei 
den  Kadenzen  in  der  Mitte  des  Verses 
wie  am  Ende  hat  die  Anpassung  der 
Psalmformel  nicht  nach  dem  Wort- 
akzent zu  erfolgen,  sondern  nach  der 
musikalischen  Eigenart  der  Formel, 
wie  schon  Priscian  sagt:  Die  Musik 
unterliegt  nicht  den  Regeln  des 
Donatus,  so  wenigwie  die  heilige 
Schrift.  Treffen  Akzent  und  Melo- 
die zusammen,  so  soll  man  sie  gemein- 
sam ausführen,  wenn  nicht,  dann  hat 
man  den  Text  nach  der  Melodie  der 
Psalmformel  oder  des  andern  Gesanges 
zu  beenden.  Denn  bei  fast  allen  Versen 
steht  die  Melodie  an  den  Versschlüssen 
zu  den  Silben  im  Gegensatz  und  der 
Akzent  wird  geschädigt,  zumal  in  der 
Psalmodie.  Wenn  daher  die  Finale 
nach  Maßgabe  des  Psalmtones  beendet 
wird,  muß  nicht  selten  der  Akzent  des 
Wortes  umgebogen  werden;  haben  wir 
z.  B.  die  sechs  Silben  saeculorum 
amen,  so  hat  die  Anpassung  der 
Psalmforrael  an  sie  derart  zu  geschehen, 
daß  die  letzten  sechs  Noten  des  Psalm- 
tones auf  die  sechs  letzten  Silben  des 
Textes  zu  stehen  kommen. 

Diese  Darlegung  liefert  den  Iheorelischen  Kommentar  zu  der 
uns  bereits  bekannten  mittelalterlichen  Praxis  der  Verbindung  von 
Psalmton  und  Text.  In  ihrem  Mittelpunkte  steht  die  Forderung, 
daß  im  liturgischen  Rezitativ  die  Medianten  und  Finalkadenzen  sich 
dem  Text  überordnen,  nicht  aber  je  nach  dessen  akzentischer  Be- 
schaffenheit Veränderungen  zu  erleiden  hätten.  Der  Verfasser  gibt 
zu  verstehen,  daß  lange  Silben  durch  die  Melodie  »verkürzt«,  d.  h. 
mit  nur  einem  Tone  versehen  werden,  kurze  aber  »verlängert«, 
also  mit  mehreren  Tönen  versehen  werden  können.  Maßgebend 
ist  hier  der  Vorrang  des  melodischen  Gefüges  vor  dem 
Text,  eine  Auffassung,  die  das  Mittelalter  von  der  Antike  über- 
nommen hat^,  wenngleich  unter  dem  Widerstand  der  fränkischen 
Musikgelehrsamkeit. 

ein:  >Gaveatur  quam  maxime,  ut  ultima  syllaba  non  protrahatur  sive  turpiter 
caudetur.<    Vgl.  darüber  Petit,  Dissertation  sur  la  psalmodie  p.  i  65,  369  und  97. 
Der  hier  getadelte  Fehler  ist  auch  heute  noch  nicht  ausgestorben. 
1  Vgl.  darüber  die  Paleographie  musicale  IV.  p.  66 ff. 


i 


Zur  Rhythmik  der  Psalmodie  und  des  Rezitativs.  273 

Den  Schlüssel  zum  Verständnis  dieses  eigenartigen  Verhaltens 
der  beiden  konstitutiven  Elemente  im  Gesänge  liefern  die  Instituta 
mit  der  Unterscheidung  von  »rhythmice  vel  metrice  psallere«i. 
Rhythmica  und  Metrica  bilden  mit  der  Harmonia  die  drei  Haupt- 
teile der  mittelalterlichen  Musikwissenschaft 2,  und  zwar  umfaßt  die 
Harmonia  alles,  was  zum  Melos  gehört,  während  Rhythmica  und 
Metrica  sich  in  die  Lehre  von  der  Rhythmik  teilen.  Unter  dem 
Gesichtspunkt,  der  uns  hier  beschäftigt,  kann  man  sagen,  daß  die 
Rhythmica  sich  auf  die  syllabischen,  die  Metrica  auf  die  tonreicheren, 
mehr  oder  weniger  melismatischen  Stücke  bezieht.  Jene  wurden 
in  einem  Vortrage  ausgeführt,  der  Länge  und  Kürze  der  Silben 
weniger  beachtet,  vielmehr  den  Wortakzent  zum  Regulator  der 
Bewegung  macht,  wie  es  noch  heute  bei  der  gehobenen  Aussprache 
eines  Textes  geschieht,  und  die  Tonzeichen  entbehrten  der  rhyth- 
mischen Bestimmung;  diese  verliefen  in  einer  den  antiken  Metren 
nachgebildeten  Kombination  von  Längen  und  Kürzen.  Alle  Quellen 
des  9. — 1 1 .  Jahrhunderts  fordern  die  genaue  Innehaltung  der  Längen 
und  Kürzen,  sowie  deren  Verbindungen,  und  deuten  die  Neumen- 
figuren  von  mehr  als  einem  Ton  metrisch.  Noch  Guido  von  Arezzo 
erklärt,  man  könne  es  den  Neumen  an  ihrer  Figur  absehen,  ob 
sie  jambisch,  trochäisch,  daktylisch  oder  in  anderem  Metrum  ver- 
laufen. Wie  bekannt,  trat  der  Verfall  dieser  Choralmetrik  bald  nach 
Guido  ein. 

Nunmehr  bietet  die  Erklärung  des  »rhythmice  vel  metrice  psal- 
lere«  keine  Schwierigkeiten  mehr.  Tatsächlich  reduziert  sich  die  Text- 
unterlegung in  der  Psalmodie  auf  zwei  Haupttypen.  Syllabische 
Kadenzen,  die  auf  Tongruppen  verzichten,  ruhen  auf  dem  Gerüste 
des  Akzentes,  besitzen  gewissermaßen  eigene  Akzenttöne,  die  sich 
die  Akzentsilben  des  Textes  aussuchen,  um  sich  mit  ihnen  zu  ver- 
binden. Sie  können  nach  Bedarf  erweitert  werden.  Es  sind  dies 
rhythmische  Kadenzen.  Die  Finalkadenz  der  Introituspsalmodie 
des  V.  Tones  lautet  sowohl: 


■         ■    '~^    als  auch:  ■         ■     ■      '     ■      und:  I 


laudi    e-jus.  a-nimam  me-am.  sunt  in-a-ni-a. 


und  sogar:  11 


-tri-a    Do-mi-ni. 


1  Daß  dieser  Satz  auch  die  zutreffende  Formel  für  den  Choralrhythmus  über- 
haupt enthält,  darüber  vgl.  meine  »Elemente  des  gregor.  Gesanges«,  1915^8.  162 

2  Vgi_  zum  folgenden  Wagner,  Zur  ursprünglichen  Ausführung  des  gregor. 
Gesanges,  im  Aachener  Gregoriusblatt  i916  S.  8<fr.  . 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  ^g 


274 


Metrische  Kadenzen, 


IV-'; . 


Die  akzentische  Kraft  ist  an  die  beiden  Spitzen  der  Melodie 
gebunden,  d  und  c,  die  regelmäßig  den  beiden  letzten  Wortakzenten 
zufallen.  Solche  Bildungen  vermögen  den  verschiedenen  Lagen  des 
Akzentes  sich  anzupassen,  der  ja  in  aller  rhythmischen  Poesie  das 
wichtigste  formale  Element  bildet.  Im  Grunde  besteht  dieser 
Kadenztypus  aus  der  Wiederholung  einer  rhythmischen  Figur  /., 
die  durch  /..  ersetzt  werden  kann. 

Viele  andere  Psalmtöne  verwenden  in  ihren  Initia,  Medianten  und 
Kadenzen  Figuren  von  zwei  oder  mehr  Tönen.  Diese  Figuren  sind 
als  metrische  Bestimmtheiten  unveränderlich  und  lassen  sich  nicht 
so  auflösen,  daß  ihre  Bestandteile  auf  mehrere  Silben  fallen  könnten, 
sonst  verwandelte  sich  ihre  metrische  Qualität  in  die  syllabische, 
rhythmische.  Das  Initium  der  Introituspsalmodie  des  VI.  Tones 
der  sanktgalUschen  Codices: 


y   /l    c/ 


; 


h      1 


verbindet  einen  Spondäus,  Jambus  und  Trochäus.  Ausnahmslos 
wird  es  den  drei  ersten  Silben  des  Psalmverses  übergesetzt,  mögen 
diese  wie  immer  prosodisch  beschaffen  sein.  Andere  Initia  mischen 
syllabische  und  Gruppenzeichen,  so  diejenigen  des  I.  und  III.  Tones: 

-c/=J     tJ 

Auch  sie  sind  metrisch,   da  die  beiden  Zeichen  immer  zu  den 
beiden  ersten  Textsilben  treten.    Noch  deuthcher  wird  diese  psal- 
modische  Metrik  an  den  Finalen.     Diejenige  des  I.  Tones: 
_      ^       ,_•»•)>- 


gewinnt  durch  den  Torculus  und  die  Tristropha  eine  bestimmte  me- 
trische Physiognomie,  welche  die  Auflösung  der  Gruppenzeichen 
nicht  gestattet.  Die  Anpassung  an  den  Psalmtext  vollzieht  sich 
demgemäß  einfach  so,  daß,  wie  der  sanktgallische  Anonymus  es 
ausdrückt,  die  sechs  letzten  Tonzeichen  auf  die  sechs  letzten  Silben 
zu  stehen  kommen.  Ähnlich  verhalten  sich  die  zahlreichen  anderen 
metrischen  Kadenzen,  z.  B.  die  Finalen  und  Medianten  der  respon- 
sorialen  Psalmodie^ 


1  Elias  Salomonis  (Gerbert,  Scriptores  III  p.  44)  sagt  von  derartigen  Stellen 
ganz  im  allgemeinen:  >Litera  (Text)  est  ibi  loco  subjecti  et  cantui  servit  in 
eo,  quod  cantus  praedominatur  et  decorat  dictionem;  et  ideo  in  cantu  dicto 
corripienda  quandoque  (sc.  syllaba)  longum  habet  accentum,  et  e  converso 


Zur  Rhythmik  der  Psalmodie  und  des  Rezitativs.  275 

Manche  psalmodische  Figuren,  namentlich  Medianten,  sind  das 
Resultat  eines  Kompromisses  zwischen  syllabischer  und  Gruppen- 
melodik, also  auch  zwischen  rhythmischen,  durch  den  Akzent 
bestimmten,  und  metrischen,  melodisch  unveränderlichen  Tonver- 
bindungen. Einige  derselben  schlössen  Verschiedenheiten  in  der 
Textbehandlung  nicht  aus^.  Solange  der  metrische  Vortrag  des 
liturgischen  Gesanges  in  Geltung  blieb,  erhielt  sich  auch  die  in  ihm 
begründete  eigenartige  Verbindung  von  Text  und  Singweise.  Wenn 
die  letztere  später  unsicher  wurde  und  schließlich  ganz  zerfiel,  so 
war  das  nur  die  Folge  des  Verlustes  der  alten  metrischen  Aus- 
führung, die  durch  einen  naturalistischen  Vortrag  ersetzt  wurde. 
Ende  des  1 6.  Jahrhunderts  griffen  dann  die  reformierenden  Tendenzen 
unbewußt  auf  die  archaischen  Ideen  des  Aurelian  und  der  Comme- 
moratio  zurück,  ohne  freilich  die  mittelalterliche  Ordnung  der 
Psalmodie  durch  etwas  Besseres  oder  auch  nur  praktisch  Gleich- 


quandoque  producenda  brevem  habet  accentum,  maxime  in  scientia  organi- 
zandi(!)«.  Nur  von  der  alten  Metrik  aus  läßt  sich  die  Belastung  kurzer  Silben 
in  der  Psalmodie  und  im  gregorianischen  Choral  überhaupt  restlos  erklären 
und  wissenschaftlich  begründen.  Vom  Standpunkte  des  Gleichmaßes  der  Be- 
wegung hätte  sie  niemals  aufkommen  können,  wäre  vielmehr  als  eine  Gefähr- 
dung der  naturgemäßen  Aussprache  des  Textes  angesehen  worden.  Wie  das 
klassisch -antike  Versschema  sich  die  natürliche  Wortfolge  unterjocht,  seinen 
Bedürfnissen  und  Zwecken  dienstbar  macht,  so  besitzt  nach  antiker  und  gre- 
gorianischer Auffassung  die  Musik  dasselbe  Recht.  Und  umgekehrt  bietet  die 
eigenartige  Verbindung  von  Text  und  Gruppenmedianten  und  -finalen  in  der 
klassischen  Psalmodie  ein  durchschlagendes  Argument  für  die  ursprünglich  me- 
trische Interpretation  der  Gruppenzeichen.  Aus  der  Unauflösbarkeit  der  Gruppen- 
zeichen dieser  Kadenzen  geht  hervor,  daß  ihre  spätere  und  heutige  Ausführung 
im  Gleichmaß  der  Tondauern  nicht  ursprünglich  sein  kann.  Gruppen  von  zwei 
oder  drei  gleichlangen  Tönen  verlieren  ihren  Rhythmus  nicht,  wenn  sie  zu 
einer,  zwei  bzw.  drei  Silben  gesungen  werden.  Heute  könnte  in  der  Tat  der 
Podatus  z.  B.  zwei  Silben  zuerteilt  werden,  ohne  daß  der  dem  Gleichmaß  der 
Bewegung  entsprechende  Rhythmus  Schaden  litte.  Daß  aber  die  Gruppenzeichen 
in  solchen  Kadenzen  nicht  aufgelöst  wurden,  läßt  schließen,  daß  sie  einen 
Rhythmus  enthielten,  der  bei  ihrer  Auflösung  verloren  ging.  Dieser  kann  aber 
nach  den  zahlreichen  Bekundungen  der  alten  Zeit  nur  ein  metrischer,  lange 
und  kurze  Werte  miteinander  verbindender  sein.  Die  Mißachtung  dieses  Tat- 
bestandes hat  zu  seltsamen  rhythmischen  Theorien  verleitet,  deren  innere  Halt- 
losigkeit ein  Vergleich  mit  den  klaren  Aussagen  der  alten  Autoren  erweist. 
Die  systematische  Außerachtlassung  selbst  ganz  klarer  Quellenangaben  hat  auch 
hier  arge  Irrtümer  gezeitigt. 

1  Das  rhythmische  Eigenrecht  von  Tonfiguren  oder  Gruppenverbindungen 
in  alter  Zeit  erhält  auch  durch  zahlreiche  Kadenzen  in  nichtpsalmodischen 
Gebilden  eine  kräftige  Bestätigung.  Vgl.  darüber  die  Paleographie  musicale 
IV,  p.  76  ff.  Nur  haben  deren  Verfasser  die  metrische  Bedeutung  der  Frage 
nicht  erkannt,  weil  sie  in  dem  Irrtum  befangen  sind,  die  Neumen  enthielten 
an  sich  keinerlei  rhythmische  Angaben. 

18* 


276 


Der  Cursus. 


wertiges  zu  ersetzen.  Drei  Jahrhunderte  stand  die  liturgische  Psal- 
modie  unter  der  Einwirkung  dieser  zersetzenden  Tendenzen,  bis  die 
Editio  Vaticana  der  Hauptsache  nach  wieder  die  traditionellen  Nor- 
men zu  Ehren  brachte. 

In  neuerer  Zeit  hat  man  die  psalmodischen  und  andere  rezi- 
tativische Kadenzen  mit  dem  sogenannten  Cursus  in  Verbindung 
gebracht.  Bekanntlich  haben  die  Verfasser  der  liturgischen  Gebets-, 
Lektions-  u.  a.  Formulare  bis  ins  7.  Jahrhundert  gemäß  dem  Vor- 
gange der  weltlichen  wie  kirchlichen  Prosaiker  ihrer  Zeit  die  Schluß- 
formeln, Ganz-  wie  Periodenschlüsse,  in  einigen  bestimmten  dem 
Ohre  wohlklingenden  Verbindungen  der  Silben  eingerichtet.  Die 
wichtigsten  Cursustypen  sind  diese  vier: 

Cursus  planus  /•        •/•    fünf  Silben 

Cursus  tardus  /•':       •/••  sechs  Silben 

Cursus  velox  /••     ••/•    sieben  Silben 

Cursus  trispondaicus /•      ••/•    sechs  Silben 
Die  drei  ersten  stehen  in  der  Oratio  zusammen: 

Gratiam  tumn,  quaesumus         ,     .      .     ,    . 

Domine,  mentihus  nostris  infunde 

iit^  qui  angelo  nuntiante,  ,    .       .     ,   .     . 

Christi  ßlii  tui  incarnati  -  onem  cognovimus 
'per  passionem  eins  et  cru  -        ,  .   .       .     .   ,    . 

cem  ad  resurreetionis  gloriam  perducamw    C.  velox 

Der  Cursus  trispondaicus  ist  seltener;  ein  Beispiel: 

Deus,  qui  corda  fidelium         ,  ,      .   .  ,  . 

samti  Spiritus  illustrati  -  one  docuisti  C.  tris 

Diese  vier  Prosaklauseln  waren  besonders  im  5.  und  6.  Jahr- 
hundert im  Gebrauch.  Später  wurden  sie  vergessen,  bis  sie  gegen 
Ende  des  W.  Jahrhunderts  wieder  in  Aufnahme  kamen.  ;•, 

Die  Paleographie  musicale  erklärt  zahlreiche  rezitativische  Ka- 
denzen als  direkte  melodische  Nachbildungen  dieser  Kadenzen  i. 
Nach  ihr  hat  vornehmlich  der  tonische  oder  rhythmische  Cursus, 
die  kunstgerechte  Folge  betonter  und  unbetonter  Silben,  die  gre- 
gorianischen Kadenzen  bestimmt.  Die  dahin  gehörenden  Kadenzen 
zeichnen  die  Akzentsilbe  durch  höhere  Töne  aus.  Selbst  Schluß- 
figuren, reich  figurierte  wie  die  der  responsorialen  Psalmodie,  sollen 

1  Bd.  IV:  Le  Cursus  et  la  Psalmodie,  p.  27  ff.  Ebenda  ist  auch  die  wich- 
tigste Literatur  zu  der  Frage  zusammengestellt. 


C.  planus. 
C.  tardus. 


Zur  Rhythmik  der  Psalmodie  und  des  Rezitativs.  277 

vom  tonischen  Cursus  eingegeben  sein.  Gegen  diese  letztere  Auf- 
fassung erheben  sich  jedoch  schwere  Bedenken.  Die  Melismatik 
dieser  Schlußfiguren  ist  zu  entwickelt,  als  daß  hier  die  Einwirkung 
einer  von  syllabischen  Kombinationen  herrührenden  tonischen  Norm 
möglich  sei.     Die  Kadenzen: 


■       -n. 

■   ■  ■■■          r*r"  ^   «'  V»  ä  ^ 

me-am  le  -  va  -  vi.        -  lö    -   ne      et     ma    -   ri. 

sollen  »Cadences  planae«  sein^.  Es  hat  diesen  Anschein,  wenn 
man  sie  wie  die  Palöographie  musicale  mit  Texten  zusammenbringt, 
wie  die  obigen.  Wie  oft  stehen  sie  aber  über  andersgearteten 
Texten!  Gleich  bei  den  jeden  antiphonischen  Psalm  abschließenden 
Worten  der  Doxologie  »(sae-]culörum  amen«  ist  der  angebliche 
Cursus  planus  nicht  mehr  vorhanden.  Wer  wird,  wenn  er  nicht 
im  Banne  einer  vorgefaßten  Meinung  steht,  bei  solchen  Tonfiguren 
überhaupt  an  einen  rhythmischen  Cursus  denken?  Ein  solcher 
kann  nur  für  syllabische  Kadenzen  in  Frage  kommen. 

Die  Lücken  dieses  Systems  sucht  Dom  Ferretti^  auszufüllen, 
dessen  Untersuchungen  die  Frage  einen  Schritt  weiter  gebracht 
haben.  Er  ersetzt  den  rhythmischen  Cursus  durch  den  metrischen , 
der  seine  Typen  aus  Längen  und  Kürzen  bildet,  und  weist  diesem 
einen  ausschlaggebenden  Anteil  bei  der  Formulierung  der  melodi- 
schen Kadenzen  des  Chorals  zu.  Sein  Grundgedanke  deckt  sich 
größtenteils  mit  meiner  Darlegung  über  das  »rhythmice  vel  metrice« 
Singen,  und  ich  würde  Ferretti  vollständig  beistimmen,  ließe  sich 
noch  die  rhythmische  Identität  der  Elemente  der  Choralschrift  für 
ursprünglich  halten.  Nicht  alle  Longawerte  des  Chorals  setzen  sich 
aus  Verdoppelung  des  Breviswertes  zusammen,  sondern  die  Longa 
ist  geradeso  wie  die  Brevis  ein  elementarer  rhythmischer  Wert, 
der  schon  in  der  Neumenschrift  als  solcher  neben  dem  Breviswert 
zur  graphischen  Darstellung  gelangt.  Daß  alle  zweitonigen  Gruppen- 
zeichen aus  zwei,  die  dreiteiligen  aus  drei  gleichen  rhythmischen 
Einheiten  bestehen,  sollte  heute  angesichts  der  das  gerade  Gegen- 
teil bezeugenden  Autorenaussagen  nicht  mehr  behauptet  werden. 
Die  Gesetze  des  metrischen  Cursus,  soweit  es  einen  solchen  über- 
haupt gegeben   hat,   im  einzelnen  aufzustellen,  wird  dann   an   der 


1  L.  c.  p.  67. 

~  »11  cursus  metrico  e  il  ritmo  delle  melodie  gregoriane«,  Rom  IQia.  Eine 
weniger  umfangreiche,  aber  sehr  anregende  Behandlung  des  Gegenstandes  vgl. 
bei  Gastoue,   Cours  theorique  et  pratique  de  plainchant,  Paris  1904  p.  185 ff. 


278 


Die  Metrik  der  Psalmodie. 


Zeit  sein,  wenn  die  Forschung  sich  mehr  wie  bisher  ohne  apolo- 
getische Seitenblicke  auf  die  heutige  Praxis  mit  dem  rhythmischen 
Sinn  der  Neumengruppen  wird  beschäftigt  haben.  Der  Weg  zu 
Forschungen  dieser  Art  wird  erst  frei  sein,  wenn  der  Kapitalirrtum 
der  letzten  Jahrzehnte,  die  Neumen  an  sich  seien  rhythmuslos, 
einer  quellengemäßen  Erkenntnis  gewichen  sein  wird.  Dann  wird 
man  auch  nicht  mehr  so  ungeschichtliche  Konstruktionen  zu  Hilfe 
rufen  müssen,  wie  die  heute  beliebte  Theorie  von  der  obligaten 
Verkettung  zwei-  und  dreigliedriger  Gruppen,  durch  die  man  in 
das  angebliche  Gleichmaß  der  Ghoralbewegung  etwas  Ordnung  hin- 
einzubringen sucht.  Hingewiesen  sei  noch  darauf,  daß  allem  An- 
scheine nach  ein  letzter  Rest  der  ursprünglichen  Metrik  der  Psal- 
modie sich  in  den  nach  Art  der  Falsi  Bordoni  des  ausgehenden 
Mittelalters  komponierten  Psalmlönen  erhalten  hat;  auch  da  sind 
Mediante  und  Finale  metrisch  fixiert,  während  das  Corpus  des 
Verses  einfach  rezitiert  wird. 


ZWEITER  TEIL 

DIE  FREIEN  FORMEN 


Erster  Abschnitt. 
Gesänge  mit  Prosatexteii. 


I.  Kapitel. 

Allgemeines  über  ihre  Gliederung  und  das  Verhältnis  von 
Wort  und  Ton. 

Für  die  beherrschende  Stellung  der  Psalmodie  im  liturgischen 
Gesänge  ist  es  bedeutsam,  daß  selbst  die  melodisch  freiere  Lyrik 
nicht  nur  grüßtenteils  aus  psalmodischen  Gebilden  herausgewachsen 
ist,  sondern,  soweit  sie  sich  auch  in  das  Reich  des  künstlerischen 
Ausdruckes  hineinbegeben  mag,  bis  zur  Stunde  ihren  Zusammen- 
hang mit  der  Psalmodie  nur  selten  verleugnet.  Noch  heute  bilden 
die  Antiphonen  des  Offiziums  den  Rahmen,  in  den  ein  Psalm  ein- 
gespannt ist,  diejenigen  der  Messe  verhielten  sich  bis  weit  ins  Mittel- 
alter in  gleicher  Weise.  Ein  Responsorium  ohne  psalmodischen 
Vers  wird  man  in  der  gesamten  Liturgie  vergeblich  suchen.  Selbst 
gewisse  Stücke  des  Ordinarium  Missae  machen  bei  der  Psalmodie 
Anleihen  1.  Im  Grunde  folgen  nur  die  Hymnen,  Sequenzen  und  die 
anderen  Gesänge  mit  poetisch  geformtem  Text  eigenen  Baugesetzen. 

Am  engsten  erscheint  der  Anschluß  an  die  Psalmodie  naturgemäß 
bei  den  Antiphonen.  Einige  darunter  haben  schon  in  ihrer  Gliede- 
rung das  Aussehen  von  Psalmtünen,  die,  eben  aus  ihren  Fesseln 
befreit,  einer  gewissen  künstlerischen  Selbständigkeit  zustreben. 
Dahin  gehören  vor  allem  die  Antiphonen  des  Wochenoffiziums,  die 
zweifellos  den  ältesten  ihrer  Gattung  beizuzählen  sind.  Sogar  bei 
ganz  kurzem  Text,  der  nur  die  Hälfte  eines  Psalmverses  ausmacht, 
ist  die  Melodie  psalmodieähnlich  gebaut  und  zweiteilig,  oder  aber 


1  Das  Gloria  der  gewöhnlichen  Tage  (Graduale  Vaticanum,  Missa  XV)  ist 
nichts  als  eine  echte  Psalmodie;  dasjenige  der  Missa  V  arbeitet  mit  wenigen, 
immer  wiederholten  melodischen  Figuren.  Ähnliches  gilt  von  den  Singweisen 
des  Credo.     Darüber  vgl.  unten  das  "VIII.  Kapitel  dieses  Teiles. 


282 


Zweigliedrige  Antiphonen. 


sie  läßt  in  der  Mitte  einen  Einschnitt  zu,  der  nach  Ausweis  der 
mittelalterlichen  Gesangbücher  in  der  Tat  angebracht  wurde.  Die 
Antiphone 

Vordersatz  Nachsatz 


h 


(p.  80  des  Anti- 
phonars von 
Lucca) 


0-cu-li   me  -  i     sem-per  ad  Do-mi-num. 


hat  zum  Text  nur  ein  paar  Worte,  die  sich  nicht  in  zwei  logisch 
selbständige  Teile  gliedern  lassen;  die  Melodie  jedoch  verbindet  einen 
Vorder-  und  einen  Nachsatz  unter  Ausschaltung  einer  Mediante. 
Die  Verwandtschaft  mit  der  Psalmodie  offenbart  sich  auch  darin, 
daß  alle  Akzentsilben  durch  melodische  Hebungen  ausgezeichnet 
sind.  In  dem  Antiphonar  von  Lucca  hat  eine  spätere  Hand  hinler 
mei  ein  f- Zeichen  angebracht  und  damit  eine  Zweiteilung  der  Anti- 
phone vorgenommen ,  wie  sie  der  Gewohnheit  der  ausführenden 
Sänger  entspricht  i.  Andere  Antiphonen  von  gleicher  Ausdehnung 
vermerken  die  Zweiteiligkeit  in  ihrem  Bau  durch  einen  deutlichen 
melodischen  Einschnitt: 


Re  -  ctos  de-cet   col  -  lau  -da  -  ti 


(p.  87) 


Vorder-  und  Nachsatz  haben  hier  entgegengesetztes  melodisches 
Gepräge;  jener  spricht  die  Worte  tenorartig,  aber  mit  Hebung  der 
Akzentsilben  syllabisch  aus,  dieser  reiht  ein  entwickelteres  Gebilde 
daran  mit  zweitonigen  Gruppen,  dessen  melodische  Selbständigkeit 
durch  den  tieferen  Ton  der  Akzentsilbe  außer  Zweifel  gestellt  wird. 
Eine  solche  melodische  Zweiteiligkeit  ist  die  Regel,  wenn  bereits 
das  Wortgefüge  sie  nahelegt: 


h 


t^ 


Quae-ri-te  Do-mi-num    et    vi-vet    a -ni-ma  ve-stra.    (p.  93) 


Vorder-  und  Nachsatz  verbinden  beide  leichten  Aufschwung  und 
Nachlassen  der  melodischen  Kraft,  so  aber,  daß  der  Vordersatz  in 
eine  Art  psalmodischer  Flexa  ausläuft. 


1  Vgl.  die  Ausgabe  der  Paleographie  musicale  IX  p.  80.    Derselben  Quelle 
entstammen  auch  die  weiteren  Beispiele,  falls  keine  andere  Angabe  gemacht  ist. 


über  die  Gliederung  der  Gesänge  mit  Prosatexten.  283 

Schärfer  ist  die  Zweiteiligkeit,   wenn   der  Text  einen  ganzen 

Psalmvers  oder  in  anderer  Weise  einen  Parallelismus  membrorum 
aufweist: 

Vordersatz  Nachsatz  (p.  30) 


■            '"31.      ■            ■            ■■           ■•■■ 

Cra-sti-na    Cvrit  vo-bis   sa-lus:  di  -  cit  Do-mi-nus  De-us  ex-er-ci-tu-um. 

Der  Nachsatz  hat  hier  keine  stärkere  Schlußkraft  als  der  vorige, 
an  den  er  auch  melodisch  erinnert;  dagegen  mündet  der  Vordersatz 
in  eine  echte  melodische  Mediante. 

Häufiger  erscheint  der  eine  oder  beide  Sätze  in  zwei  Glieder 
geteilt: 

Vordersatz  1.  Glied  2.  Glied  (p-  524) 


t:^ 


Juslus  ut  pal-ma  flo-re-bit:  sic-ut   cedrus  Li-ba-ni   mul-ti  -  pli-ca-bi-tur. 
Über  den  Bau  dieser  Antiphone  vgl.  S.  \  1   oben. 

Vordersatz 
1.  Glied  2.  Glied  Nachsatz  (p.  527) 


->      ■      , 


Vo-Io  pa-ter,  ut    u  -  bi     e  -  go  sum,    il  -  lic   sit    et  mi-ni- ster  me-us. 

Wirksam  ist  hier  der  ähnliche  Anfang  von  Vorder-  und  Nach- 
satz; beide  beginnen  mit  einem  Gang  in  die  Unterterz,  nur  der 
Nachsatz  vom  Gipfelpunkte  der  Melodie  aus  ( Volo  pa-  und  illic  sit). 
Auch  Mediante  und  Finale  erinnern  aneinander. 

Das  zweite  Glied  des  ersten  wie  des  zweiten  Satzes  kann  durch 
ein  einmaliges  oder  wiederholtes  Alleluja  gebildet  werden: 

Vordersatz  Mittelsatz 


p 

.  .  "   .   .       .         ' 

1       .                .      . 

p              ^    .    >  .        1 

•    >    J     ■     p,    3    ■     ■ 

'               1     ■    1    Pi  .    i 

Et   di-ce-bant    ad    in-vi-cem: 

quis  re-vol-vet     no  -bis     la  -  pi-detn 
Nachsatz                                                 (p.  215) 

5                                                              -           -      - 

i 

_ 

.                  8         .               ■         ■                               1 

ä      %  ■  ■  i  ^^  > 

!  3  ,,  .  .    ln_3    ■    -     -    1 

ab    0  -  sti  -  0    rao-nu-men  -  ti,        al  -  le,- lu  -  ia,       al  -  le  -  lu  -  iai. 

Hier  wird  man  zweckmäßiger  eine  Dreiteilung  annehmen:  Vorder- 
satz, Mittelsatz  mit  Einschnitt  bei  lapidem  und  Nachsatz.  Man  beachte 


1  Von  den  >alielujatischen«  Antiphonen  wird  unten  ausführlicher  gehan- 
delt werden. 


284 


Ausgedehntere  Antiphonen. 


den  gleichen  Ausklang  von  Vorder-  und  Nachsatz  [invicem  und  alle- 
luia);  ja  beide  füllen  denselben  Grundriß  in  nur  leicht  verschiedener 
Weise  aus. 

Ausgedehnte  Antiphonen,  wie  häufig  solche  zum  Magnificat, 
reihen  noch  mehr  Sätze  aneinander.  Immer  macht  sich  aber  das 
Streben  offenkundig,  größere  Abschnitte  in  ihre  logischen  Teile  zu 
zergliedern  und  diese  Disposition  durch  melodische  Mittel  zu  stützen. 
Hier  ein  Beispiel: 

I.  Vordersatz  Nachsatz 

g \ 


:^ 


:^:^=X 


^=e=^ 


:^=i=^ 


Na-ti-vitas  tu-a,  Dei   genitrix  virgo,  gaudium  annunti-a-vit     universo  mundo : 
n.  Vordersatz  Nachsatz 


^Eg^ 


-'      ,      ■       II 


ex    te    e-nim  or-tus  est  sol  ju-sti-ti  -  ae,    Christus  De-us  no-ster: 
in.  Vordersatz 


^s— " 


— 0 a ■ Pj 1 ■ ■ 

qui   sol-vens  ma-le  -  di  -  cti  -  o  -  nem  de  -  dit  be-ne  -  di  -  cti  -  o-nem, 


(p.  455) 


-r~>3   ly 


^ 


:E^=^ 


et    con-fundens  mor-tem    do-na-vit    no  -  bis       vi-tamsem-pi-ternam. 


Am  besten  nimmt  man  hier,  der  Gliederung  des  Textes  ent- 
sprechend, eine  Dreiteilung  an.  Jeder  der  drei  Sätze  zerlegt  sich 
in  Vorder-  und  Nachsatz,  die  ihrerseits  wieder  Einschnitte  zulassen. 
Man  könnte  zwar  mit  dem  Nachsatz  des  dritten  Abschnittes  (et 
Gonfundens  .  .  .)  einen  neuen  vierten  Abschnitt  beginnen;  eine  spä- 
tere Hand  hat  tatsächlich  im  Antiphonar  von  Lucca  auch  an 
dieser  Stelle  das  f- Zeichen  angebracht.  Ausschlaggebend  ist  in- 
dessen die  symmetrische  Struktur  der  Antiphone:  Teil  III  ist  nichts 
anderes  als  die  melodische  Ausweitung  des  Teil  I,  und  der  Sänger 
dieser  Antiphone  hat  dem  ausgedehnten  Text  eine  übersichtliche 
und  kunstgerechte  musikalische  Gliederung  auferlegt  (A  B  A). 

Nicht  anders  verhält  sich  die  Struktur  der  responsorialen 
und  allgemein  der  reicheren  Ghoralstücke  mit  Prosa-  oder  poetischem 
Text.  Die  Gliederung  des  Wortgefüges  findet  ihre  natürliche  Er- 
gänzung und  Verstärkung  in  der  Anlage  der  Melodie.  Dieser  Bau 
ist  dann  auch  in  die  raelismatischen  Gebilde  eingedrungen;  ihre 
wortlosen  Tonreihen  unterziehen  sich   denselben  architektonischen 


über  die  Gliederung  der  Gesänge  mit  Prosatexten. 


285 


Normen,  wie  die  mehr  oder  weniger  syllabischen  Choräle.  Selbst- 
verständlich bedingt  aber  die  Ausweitung  der  melodischen  Linien 
häufig  Einschnitte,  denen  die  Gliederung  des  Textes  nicht  vor- 
gearbeitet hat.  Dafür  hier  als  Beispiel  das  erste  Solostück  des  Meß- 
jbuches: 

Vordersatz  Nachsatz 


ji_         .«.             1       .    i    ■    r«%n  -■.,■.         s    .p-^.  . 

^ 

.       3  '\P       .  -    .        .        ■                      ■    '    i|i--                 (1        .        -       3'-  ''♦  J 

■     ■-•'♦  «^   "      P"                                     '          ■       a 

U-ni-ver       -       si,    qui    te    ex-spe-ctant,          non  con-fun-den-tur, 
L    .                   ^11.  Vorlersatz 

■■               --■*♦  -■-_  iiS ifi  ,  .in.  IV  ■■*.  1  . 

it~ 

-    ...    -    ."     »"-n.  li      n    ■    r«    a    •.    a    -.b"-  i  .a"-    ">       '     j 

,     :  ■-...".  5      .  ,  '-  u_j      .,-->- 

Do-mi-ne. 


y.  Vi-as  tu-as,  Domi-ne, 


Hl-  isacnsatz 


F 

no-tas   fac 

rai 

li: 

et  se    - 

mi- 

i 

1 

.  - 

1  ■    ■                             f>- 

.^B        1  % 

■ 

'"'^'^V     .       "     ^ 

-^!l_:^^^_i 

las    tu 


as      e  -  do  -  ce       me. 


Selbst  die  reiche  künstlerische  Ausstattung  deckt  den  schlichten 
Grundriß  in  keiner  Weise  zu.  Die  Einschnitte  des  Textes  sind 
melodisch  unterstrichen.  Außerdem  sind  solche  an  Stellen  angebracht, 
über  welche  die  einfache  Aussprache  der  Worte  hinweggehen  würde, 
so  hinter  Universi,  fae,  ticas;  auch  das  Versmelisma  ist  deutlich 
gegliedert.  Die  melodische  Kleinarbeit  dient  indessen  nur  dazu,  die 
logischen  Beziehungen  der  großen  Abschnitte  zu  stützen;  man  ver- 
gleiche nur  das  energische  Streben  der  ersten  Vershälfte  und  die  Be- 
wegung zur  Ruhe  in  der  zweiten!  Im  Grunde  handelt  es  sich  hier 
um  Dinge,  deren  keine  gute  Gesangsweise  entraten  wird.  Dennoch 
ist  festzustellen,  daß  eine  solche  dem  Texte  abgelauschte  Gliederung 
der  Melodie  der  künstlerischen  Erfahrung  der  Menschheit  durch  die 
Choralmelodien  vermittelt  wurde,  von  denen  viele  der  Forderung 
der  Kongruenz  des  Wort-  und  Tongefüges  in  idealer  Weise  Genüge 
leisten.  Jedenfalls  bestätigt  die  Analyse  der  liturgischen  Lieder  die 
ästhetische  Forderung,  der  Guido  von  Arezzo  in  seinem  Micrologus 
cap.  XV  Ausdruck  verliehen  hat:  »in  unum  terminentur  partes  et 
distinctiones  neumarum  atque  verborum«,  Melodie  und  Text  sollen 
gleich  gegliedert  seini. 


1  Dasselbe  sagt  ein  jüngerer  Anonymus  (Coussemaker,  Scriptores  II  474  b): 
»Ibi  quoque  in  vocibus  fiat  respiratio,  ubi  in  sensu  literarum  congrua  est  repau- 
satio,  ut  verborum  et  cantus  una  possit  esse  distinclio!« 


286 


Die  choralische  Periode. 


Nicht  aber  nur  die  äußere  Gliederung  der  choralischen  Melodie 
offenbart  in  der  einfachen  oder  der  reicher  gegliederten  Zweiteilig- 
keit einen  Zusammenhang  mit  der  Psalmodie;  auch  ihre  Linien- 
bildung, und  diese  in  vielleicht  noch  höherem  Maße,  nähert  sich 
immer  wieder  dem  psalmodischen  Typus.  Entfernt  man  aus  der 
psalmodischen  Formel  die  Rezitationspartie  mit  dem  Tenor,  so  daß 
nur  ein  Initium  und  eine  Finalis  übrigbleiben,  so  ergibt  sich  die 
Verbindung  melodischer  Hebung  und  Senkung:  diese  ist  aber 
das  Urmaß  aller  Ghoralmelodie.  Nennen  wir  einen  mehr  oder 
weniger  in  sich  abgeschlossenen  melodischen  Abschnitt  eine  Periode, 
so  kann  man  mit  Rücksicht  auf  ihren  musikalischen  Bau  von  einem 
gregorianischen  Periodengesetz ^  sprechen.  Es  beherrscht  die 
Antiphonen,  die  Responsorien  und  fast  die  gesamte  freiere  chora- 
lische Komposition  und  läßt  sich  so  formulieren:  die  choralische 
Periode  besteht  aus  melodischer  Hebung,  mit  oder  ohne 
Ruhepunkt  auf  der  erreichten  Hohe,  und  Senkung.  Sie  ist 
eine  melodische  Linie,  die  aus  der  Tiefe  mehr  oder  minder  langsam 
aufsteigt,  in  der  Höhe  verweilt  und  sich  ruhig  ihrem  Ende  zuneigt: 


Die  liturgischen  Gesangbücher  enthalten  Hunderte  von  Belegen 
für  diesen  Periodenbau.    Ein  paar  Beispiele  müssen  hier  genügen: 


^PS 


.    ■ *  >Na-f>— J-^^^ 


Ec  -  ce  ad  -  ve  -  nit    Do-mi-nä-tor  Do  -  mi  -  nus:    et    re-gnum  in 


g 


^        ,'\rn       ;       ]fl%^     p. 


ma    -    nu 


jus,     et    po  -  te-stas     et    im-pe  -  ri 


Der  Introitus  setzt  sich  aus  melodischen  Bögen  zusammen. 
Man  beachte,  daß  überall  die  melodische  Spitze  der  Akzentsilbe  des 
bedeutsamsten  Wortes  zufällt. 


■  /■  X' 


;^^ 


■^  "^\  %  U^ 


Me-di-ta    -    bor    in  mandä  -  tis      tu      -      is,    quae  di-le  -  xi     val-de: 

1  Zum  ersten  Male  ist  dies  Konstruktionsgesetz  aller  choralischen  Mehk  in 
meinen  »Elementen  des  gregor.  Gesanges»,  1909,  S.  136   aufgestellt  worden. 


über  die  Gliederung  der  Gesänge  mit  Prosatexten. 


287 


^^^^'^^zn^z^^i^m^^i^-i-^ 


quae  di  -  le 


al-le 


lü  -  ia. 


Vergleiche  weiter  Intr.  Cibävit  eos,  Intr.  Repledtur  os  meum,  Grad. 
Ecce  sacerdos,  Allelüia  y.  Benedictus  es,  Offert.  Dömine  Deus  salütiSy 
Gomm.  Bedtus  servus,  Comm.  Gonfundäntur  superhi  und  viele  andere. 

Auch  die  Ant.  Nativitas  besteht  aus  lauter  solchen  Bügen  und 
richtet  selbst  Vorder-  wie  Nachsätze  in  dieser  Weise  eini 

Die  Verwandtschaft  mit  der  psalmodischen  Struktur  zieht  sich 
bis  in  die  freiesten  und  umfangreichsten  choralischen  Gebilde  hinein. 
Eine  Ausnahme  macht  in  der  Antiphone  Nativitas  nur  der  mit  ex  te 
beginnende  Vordersatz;  unter  Verzicht  auf  den  Aufstieg  am  Anfang 
beginnt  er  gleich  auf  dem  hohen  Rezitationston  (dem  Tenor  der  Ton- 
art) a.  Auch  dies  ist  kein  Zufall;  der  bedeutsame  und  direkte  Anruf 
der  Gottesmutter  erklärt  das  Verhalten  der  Melodie.  Ähnliches  tritt 
in  zahlreichen  analogen  Fällen  ein,  und  man  kann  das  Perioden- 
gesetz durch  Formulierung  der  Ausnahme  ergänzen:  in  der  Regel 
beginnt  eine  Periode  nur  dann  gleich  in  höherer  Lage^ 
wenn  ein  bedeutsames  Anfangswort  direkt  zu  einem  melo- 
dischen Aufschwung  reizt.  In  derselben  Richtung  wirkt  ein 
wichtiger  Akzent  zu  Beginn  einer  Periode.  So  erklären  sich  Anti- 
phonenanfänge wie: 


'  ■  p-  p.  i  ■  r 


;  •  •  .  •  — '-^ 


Hoc  est  praeceptum  meum  (511)  Ec-ce    sa-cerdos  magnus  (536) 


Vo  -  lo    pa-ter  (527) 
Dagegen : 


% 


Se-cus    de-cur-sus     a  -  qua-rum  (51 3)      Tra-di- de-runt  cor-po-ra  (516) 


^=^=i: 


C    ■    ■    ^    " 


Be-a-tus   il  -  le  ser-vus  (540)  Ser-ve  bo-ne    et    fi-de-lis  (536) 


288 


Akzentische  Schlüsse. 


Das  Gegenbild  zu  akzentischen  Periodenanfängen  wird  durch 
akzentische  Schlüsse  geliefert,  die  allerdings  seltener  sind.  Hier 
kommt  namentlich  die  bereits  gelegentlich  des  liturgischen  Rezitativs 
festgestellte  Sonderbehandlung  der  Indeklinabilen  oder  hebräischen 
Eigennamen  und  der  einsilbigen  Wörter  in  Betracht;  sie  wirkt  bis 
in  die  freien  Formen  hinein  (vgl.  S.  39  und  126).    Man  vergleiche 


>:-^^ 


1=0.=^ 


I^=^.=i=^r^ft=.: 


Quis  da-bit     ex  Si-on      sa-lu-la  -  re    Is-ra-el? 


exsul-ta  -  bit 


lz^zz?J;5>t(: 


Ja-cob, 


et  lae-ta  -  bi 


?E^^S^^E£ 


Is  -  ra  -  el. 


Die  höhere  Tonlage  der  Akzentsilbe  des  letzten  Wortes  veran- 
laßte  den  Komponisten,  den  tonartgemäßen  Schluß  auf  dem  tiefen  F 
vermittelst  einer  angehängten  melismatischen  Figur  herzustellen,  die 
in  ihrem  ersten  Teile  eine  Reminiszenz  der  ersten  Kadenz  über 
demselben  Worte  Israel  bildet.  Ähnlich  schließt  die  Communio  des 
Montags  der  Karwoche  i; 


tti: 


a^^zE 


■^i    1-"^^^ 


E  -  ru-be  -  scant  ....  ad-ver-sum   me. 

Die  nicht  sehr  häufigen  Fragesätze  erfahren  eine  zwiespältige 
Behandlung:  bald  wird  die  melodische  Linie  in  die  Höhe  geleitet 
und  verstärkt  damit  die  natürliche  Führung  der  Stimme,  bald  über- 
wiegt die  Rücksicht  auf  einen  wirksamen  Schluß.  Indessen  ist  das 
«rstere  Verfahren  eher  eine  Ausnahme: 


Intr.  Exsurge: 


— ■ — »"— NS 

Ex-sur  -  ge,  qua  -  re 

Comm.  Dominus  Jesus: 


-dor-mis,  Do-mi-ner 


^ 


Do-mi  -  nus  Je-sus  . . . .  e  -  go   Do-mi-nus   et    Ma-gi-ster? 


1  Andere  Fälle  solcher  Auszeichnung  einer  Akzentsilbe  am  Schluß  der  Peri- 
ode in  der  Revue  du  chant  gregorien  VI  51  ff.,  XIX  H2  ff.  Sogar  die  zweite 
Silbe  des  Wortes  Jesus  enthält  melismatischen  Schmuck;  vgl.  die  Kommunionen 
Exiit  sermo,  Dieit  Andreas  und  Dieit  Dominus:  implete. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  289 

Ant.  Stans  autem  Jesus  (Dom.  in  Quinquagesima) : 


J ■ — Ti — ■ 

.  .  .  Quid  vis    fa  -  ci  -  am   ti  -  bi  ?  i 

In  bei  weitem  den  meisten  Fällen  ist  von  einer  besonderen 
melodischen  Hervorhebung  der  Frage  abgesehen.  Dafür  nur  ein 
Beispiel: 

Comm.  In  salutari  tuo. 

^       ■    ■  -    a    ■    ■    ■    .    ■     =^  a    .     — T-——] 

.  .  .  quando  fa-ci-es  de    per-sequen-ti  - bus  me  ju  -  di  -  ci     -    um? 

Eine  vielgebrauchte  Kadenz  des  I.  Kirchentones  schließt  hier 
den  Fragesatz  ab.  Die  Auszeichnung  einer  Akzentsilbe  in  der  gre- 
gorianischen Melopöie  bildet  indessen  nur  einen  besonderen  Fall 
eines  anderen  sehr  wichtigen  Kompositionsgesetzes':  in  den  sylla- 
bischen  oder  halbsyllabischen  Gesängen  geht  die  melodische  Linie 
den  Hebungen  und  Senkungen  des  Textes  liebevoll  nach,  und  die 
Akzentsilbe  zumal  eines  gedanklich  wichtigen  Wortes  wird  durch 
höheren  Ton,  durch  die  melodische  Spitze  ausgezeichnet.  In  der 
Kunst  des  engsten  Anschlusses  an  die  sprachlichen  Ausdrucksele- 
mente des  Textes  hat  die  mittelalterliche  Monodie  Unvergleichliches 
geleistet.  Zahllose  Antiphonen  sind  unübertreffliche  Meisterwerke 
einer  naturgemäßen  und  doch  künstlerisch  anziehenden  Textaus- 
sprache 2. 

Man  vergleiche  nur  die  folgende: 


h 


La-pi-da-bant  Stephanum,    et     i-pse  in-vo-ca-bat  Do-minum  di-cens: 


:v=:n^ 


ne  sta-tu-  as    il  -  lis    hoc  pec-ca-tum.   (p.  47) 

Wie  ungezwungen  verläuft  diese  Antiphone;  nirgends  ein  melo- 
discher oder  rhythmischer  Stoß.  Das  melodische  Kleid  läßt  immer 
die  sprachliche  Verfassung  des  Textes  durchschimmern. 


1  Weitere  Beispiele  bieten  die  Ant.  Dixit  paterfamilias,  Quid  kic  statis, 
Ait  Dominus  vilico  u.  a. 

2  Unter  den  neueren  Komponisten  von  Choralmelodien  (für  neue  Feste 
und  Proprien)  hat  Dom  Pothier  gerade  diese  Kunst  der  Alten  sich  zu  eigen 
gemacht  wie  keiner  vor,  neben  und  nach  ihm, 

Wagner,  Gregor.  Melod.  HI.  ,(9 


290 


Melodie  und  Wortakzent. 


Der  innige  Verein  von  Text  und  Melodie  ist  kein  Vorrecht  der 
einfachen  unter  den  freien  Choralformen.  Die  Verfasser  entwik- 
kelterer  Gesänge  hatten  dasselbe  Ziel  vor  Augen.  Immer  wieder 
erscheint  die  Melodie  an  den  akzentischen  Verlauf  des  Textes  ge- 
bunden.    Der  Adventsintroitus 


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^J=^ 


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rilN> 


Ro-rä-te    coe  -  li      de  -  su    -    per*,    et    nu-bes  plu-ant  ju 


stum: 


s 

— iS 

I 

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.       S      '      ik 

1  /-•  =     -^V- 

-J-JS—s^—l 

a  -  pe -ri  -  a  -  tur  ter  -  ra,     et     ger-mi-net     Sal-va  -  tö  -  rem. 

verklärt  die  grammatischen  Hebungen  und  Senkungen  des  Textes, 
seine  logische  Gliederung.  Ein  anderes  Meisterwerk  in  dieser  Be- 
ziehung ist  die  Communio: 


g — 

■    ■  '■    ■    .    3    ■ -7-T-, : ; 

,     -                 i    -    a jT.    r.  1    •     ■    -         j 

'    i    r-        —^ -^ 

Do-mi-ne,  quis  ha-bi-ta-bit   in    ta-ber-na-cu-lo    tu-   o?    aut  quis  requi- 


>    ,    > 


i    ■     h^i- ä%ÄiÄ: 


:f^=:^ 


e  -  scet  in  monte    san-c(o      tu    -    o?    Qui  ingre-di-tur  si-ne  macu- 


g 1 z — n 

■      SMi  .  ^^      A    . 

— =-^ N-1%..    Ti- 

■      ü  n«»«  1     h      r-.    .      II 

et     o-pe-ra 


tur  ju-  sti 


Man  findet  solche  Meisterstücke  ausdrucksvoller  Textaussprache 
auf  jeder  Seite  unserer  Gesangbücher. 

Die  engen  Beziehungen  der  choralischen  Musik  zum  Text,  seiner 
Gliederung  und  natürlichen  Aussprache,  ebenso  aber  ihr  der  natur- 
gemäßen Grundform  aller  Bewegung,  der  Verbindung  von  Hebung 


daß  sie  allem  künstlerischen  Wandel  zum  Trotz  bis  heute  ihre  Wir- 
kung auf  unverdorbene  Gemüter  nicht  eingebüßt  hat.  Auch  in  der 
gregorianischen  Kunst  bewährt  sich  die  Natur  als  die  unerschöpf- 
liche Vorratskammer  gesundester  und  kräftigster  Wirkungen.  Gewiß 
entstammt  der  gregorianische  Periodenbau  einer  primitiven  Technik 


1  Wie  zuweilen  bei  zusammengesetzten  Worten,  ist  hier  anders  akzen- 
tuiert als  nach  den  Regeln  der  klassischen  Latinität.  Dem  Komponisten 
schwebte  offenbar  die  volkstümliche  Aussprache  desüper  vor. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  291 

melodischer  Formung;  man  wird  heute  derartige  Perioden  nicht 
mehr  aneinanderreihen.  Er  war  aber  eine  unverwüstliche  Mitgift 
durch  die  Jahrhunderte  und  gewährleistet  ihr  noch  heute  hohen 
künstlerischen  Wert  und  Anerkennung,  während  an  manchen  reicher 
gebauten  Schöpfungen  der  alten  Ghoralisten  der  heutige  Hörer  zu- 
weilen ohne  Teilnahme  vorübergeht.  Auch  die  sorgsame  Rücksicht- 
nahme auf  die  sprachlichen  Betonungen  erleichtert  dem  modernen 
Musiker  den  ästhetischen  Genuß  einer  Kunst,  die  in  so  vielen  Dingen 
abseits  von  unseren  musikalischen  Gewohnheiten  sich  bewegt.  Ich 
denke  hier  nicht  an  das  mittelalterliche  Tonsystem  und  die  Eirchen- 
tonarten;  der  merkwürdigen  Ausweitung  des  Textes  durch  die  Me- 
lodie im  Introitus  Borate  und  zahllosen  Gesängen  derselben  Art  hat 
die  neuere  Musik  schon  deshalb  nichts  an  die  Seite  zu  stellen,  weil 
sie  sich  vornehmlich  Texten  in  poetischer  Sprache  zugesellt.  Den- 
noch erfreut  sich  unser  Ohr  an  den  künstlerischen  Bildern,  die  an 
ihm  vorüberziehen  und  gibt  sich  willig  den  Stimmungen  hin,  die 
vom  Text  auf  die  Melodie  übergleiten,  und  von  ihr  die  Vertiefung 
und  Verklärung  empfangen. 

Solchen  Schöpfungen  treten  aber  andere  gegenüber,  die  dem 
modernen  Kunstfreunde  Schwierigkeiten  vorhalten.  Es  befremden 
ihn  die  Fälle,  in  welchen  nicht  die  Hauptsilbe  des  Wortes,  die  ak- 
zentuierte, sondern  eine  Nebensilbe  vom  Komponisten  ausgezeichnet 
wurde.  Ein  solches  Verfahren  scheint  der  Kongruenz  von  Wort 
und  Ton  zu  widersprechen,  die  doch  oberstes  Gesetz  aller  Gesangs- 
musik ist.  Vokalisenhafte  Verlängerungen  der  letzten  Wortsilbe, 
so  sehr  sie  auch  der  spätmittelalterlich -polyphonen  wie  der  mo- 
dernen Auffassung  des  Verhältnisses  von  Wort  und  Ton  wider- 
streiten, sind  freilich  weniger  der  Kritik  ausgesetzt.  Man  vermag 
sich  durch  längere  Übung  mit  ihnen  abzufinden.  Wir  werden  sie  als 
bevorzugtes  Ausdrucksmittel  des  liturgischen  Sologesanges  kennen- 
lernen. Um  so  kritischer  stellt  sich  der  heutige  Musiker  gegen- 
über gelegentlichen  Tonhäufungen  auf  kurz  ausgesprochenen,  einer 
betonten  folgenden,  Silben.    Sie  haben  hie  und  da  im  Mittelalter  i, 


1  Daß  bereits  im  »goldenen  Zeitalter«  des  Choralgesanges  die  Opposition 
gegen  die  Tongruppen  auf  unbetonten  Silben-  sich  geregt  hat,  ist  oben  S.  268 
erwähnt  worden.  Hier  muß  weiter  auf  die  zahllosen  Fälle  im  Antiphonar  des 
sanktgaUischen  Mönches  Hartker  aus  dem  10.  Jahrhundert  (Ausgabe  der  Paleo- 
graphie  musicale)  hingewiesen  werden,  in  welchem  die  Clivis  auf  der  vorletzten 
Silbe  von  Worten  wie  obviam,  dieite,  concipiet,  dominus,  sapiens,  israhel, 
duleedinem,  —  diese  Fälle  stehen  auf  den  ersten  vier  Seiten  der  Handschrift  — 
durch  ein  übergeschriebenes  c  [celeriter]  in  etwa  unschädlich  gemacht  ist.  Der 
Schreiber  der  Handschrift  hat  ohne  Zweifel  eine  Kritik  der  herkömmlichen 
Fassung  dieser  Stellen  gegeben. 

19* 


292 


>Barbarismen«. 


namentlich  aber  seit  dem  16.  Jahrhundert,  zu  scharfem  Tadel  gegen 
die  mittelalterUche  Ghoralmelodie  gereizt,  der  in  den  sogenannten 
Reformbüchern  von  konsequenten  Veränderungen  melodischer  und 
rhythmischer  Art  gefolgt  war.  Man  sprach  von  ihnen  wegwerfend 
als  von  »Barbarismen«. 

Analoge  Vorgänge  sind  uns  bereits  in  der  Psalmodie  begegnet 
(S.  274 ff.).  In  der  freien  Komposition  werden  sie  naturgemäß  häu- 
figer, wenngleich  sie  im  ganzen  immer  als  Ausnahme  auftreten; 
man  kann  viele  Seiten  der  Ghoralhandschriften  durchgehen,  ohne 
auf  einen  Zwiespalt  von  Wort  und  Ton  zu  stoßen.  Nicht  alle 
Fälle  aber  sind  gleichartig  und  unterliegen  derselben  Beurteilung; 
es  lassen  sich  vielmehr  mehrere  Typen  unterscheiden.  Wenn  in 
zusammengesetzten  Worten,  wie  itaque  (Communio  Pascha  nostrum) 
u.  a.  die  mittlere  Silbe  belastet  wurde,  so  wird  die  volkstümliche 
Aussprache  nachgewirkt  haben,  welche  den  Wortakzent  auf  diese 
zweite,  nicht  nach  den  Regeln  der  klassischen  Grammatiker  auf 
die  erste  Silbe  legte.  Stand  doch  die  lateinische  Übersetzung  der 
Bibel  dem  Volksidiom,  dem  Vulgärlatein,  näher  als  dem  Latein 
der  Gelehrten,  Redner,  Advokaten  und  Dichter.  Andere  Fälle  sind 
auf  die  Übertragung  einer  Singweise  auf  einen  neuen  Text  mit  an- 
derer akzentischer  Verfassung  zurückzuführen ;  so  das  Melisma  auf 
der  zweiten  Silbe  von  perhibet  im  Alleluja  y.  Hie  est  discipulus  ille, 
einer  Singweise,  die  in  der  Weihnachtszeit  zu  häufiger  Verwendung 
gelangt!.  Auch  die  Übernahme  eines  Gesanges  aus  der  griechisch- 
byzantinischen Liturgie  und  seine  Verbindung  mit  lateinischem  Text 
vermöchte  die  mangelnde  Übereinstimmung  von  Wortakzent  und 
Tonverteilung  auf  die  Silben  verständlich  zu  machen.  So  passen 
die  Figuren  auf  den  zweiten  Silben  von  Spiritus  Domini  des  Pfmgst- 
introitus  auf  den  griechischen  Text  T6  Trvsujxa  rou  xupi'ou,  ebenso 
verhält  sich  das  ausgedehnte  Melisma  auf  der  zweiten  Silbe  von 
Aperis  im  Graduale  Oculi  omnium  des  20.  Sonntags  nach  Pfingsten 
und  der  Frohnleichnamsmesse  (vgl.  Teil  II  S.  66  Anm.2]. 


1  Interessant  ist,  daß  noch  in  der  besten  Choralzeit  mehrfach  das  Melisma 
der  zweiten  Silbe  auf  die  akzentuierte  erste  verlegt  wurde.  So  schreiben  u.  a. 
die  Pariser  Handschrift  1235  nouv.  acquis.  aus  dem  4  2.  Jahrhundert  und  das 
Graduale  von  Sarum  der  englischen  Choralgesellschaft  aus  dem  13.  Jahrhundert: 


'^^^ 


^^ 


^^ 


per 

(für  per  -  hi 


hi-bet  de 
bet) 


bis 


Auch  ganz  alte  Zisterzienserbücher  entlasten  die  unbetonte  Silbe. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  293 


dem  Text  überordnet,  wie  so  häufig  bei  dem  Worte  Dommus,  er- 
klären sich  unschwer  wie  die  ähnliche  psalmodische  Kadenz  (vgl. 
S.  274).  Von  diesen  Kadenzen  ist  der  Weg  zu  den  wenigen,  nach 
Abzug  der  genannten  Fälle  noch  übrigbleibenden  Beispielen  nicht 
weit.  Können  für  jene,  um  es  einmal  so  auszudrücken,  »mildernde 
Umstände«  vorgebracht  werden,  so  wird  der  vom  neueren  Stand- 
punkte aus  Urteilende  solche  diesen  nicht  mehr  zubilligen.  Es  ist 
ihm  einfach  ein  »barbarisches«  Verfahren,  statt  die  akzentuierte 
die  darauffolgende  unbetonte  Silbe  durch  melismatischen  Schmuck 
zur  gewichtigsten  zu  erheben.  In  diesem  summarischen  Verdam- 
mungsurteil mischt  sich  Berechtigtes  und  Haltloses.  Die  Möglich- 
keit figurierter  Verzierung  unbetonter  Silben  war  mit  der  früh- 
mittelalterlichen Rhythmik  gegeben.  Eine  bis  zur  Selbständigkeit 
entwickelte  Rhythmik  mit  mannigfachen  Kombinationen  langer  und 
kurzer  Werte  vermochte  zu  einer  Zeit,  welche  selbst  in  den  Prosa- 
schlüssen regelmäßige  Bildungen  metrischer  Art  (Cursus)  aufsuchte, 
sich  unschwer  der  Silbenfolge  überzuordnen  und  dabei  ein  ästhe- 
tisches Vergnügen  zu  erwecken.  War  doch  dies  Vorgehen  nur 
die  musikalische  Parallele  zu  einem  analogen  Vorgang  in  der  klas- 
sischen Verskunst,  deren  festgeordneten  Schemata  in  der  Verbin- 
dung von  lang  und  kurz  die  Folge  der  Worte  sich  einfach  an- 
passen mußte.  Von  dem  Augenblicke  an  jedoch,  wo  das  metri- 
sche Gefüge  sich  lockerte  und  die  rhythmische  Bewegung  ein 
einförmiges  Aussehen  gewann,  begann  auch  der  Bindung  des  Wortes 
an  die  mit  eigenen  Rechten  ausgestattete  musikalische  Rhythmik 
der  Boden  zu  schwinden.  Sie  verlor  vollends  alle  Berechtigung, 
als  man  die  Tongruppen  in  gleichlangen  Werten  ausführte  i.  Daß 
man  erst  so  spät  aus  der  Wandlung  die  praktischen  Konsequenzen 
zog  und  die  verfänglichen  Stellen  umredigierte,  erklärt  sich  aus 
dem  konservativen  Geiste  des  Mittelalters.  Die  neueren  Verteidiger 
dieser  Korrekturen  standen  ihrerseits  unter  der  Einwirkung  der 
unzutreffenden  Vorstellung,  daß  der  liturgische  Gesang  immer  nur 
Sprachgesang  gewesen  sei. 

Metrische  Texte,  die  in  dem  Urbestande  des  Meß-  und  des 
Offiziumsgesangbuches  nur  selten  auftreten  2,  ordnen  sich  durchaus 

h  n 

•  •  • 

1  Ein  wesentlicher  rhythmischer  Unterschied  zwischen  Do-mi  -  nus  und 

Do-mi-nus  besteht  ja  nicht;  beidemal  handelt  es  sich  um  eine  dreiteilige  Gruppe 
(mit  einem  Akzent  auf  dem  ersten  Ton). 

2  Vgl.  Teil  I  S.  303  ff. 


294 


Metrische  Texte. 


ihrer  liturgischen  Bestimmung  unter.  Antiphonen  und  Responsorien 
in  poetischer  Sprache  sind  komponiert  wie  prosaische.  Am  ein- 
leuchtendsten erscheint  dies  Verfahren,  wenn  solche  Texte  sich 
Singweisen  zugesellen,  die  für  Prosatexte  erfunden  und  meist  auch 
zu  diesen  gesungen  wurden.     Die  Antiphone: 


Hie  vir  de-spi  -  ci-ens  muhdum  et  ter-re-na  tri-umphans,  di  -  vi  -  ti 


i     •    ^^  l-^^.^.!^^ ^ 


coe  -  lo  con-di-dit    o    -    re,  et  ma-nu.  (p.  5S 


hat  zum  Texte  ein  Distichon,  zur  Melodie  eine  solche,  die  zu  zahl- 
reichen anderen  Prosatexten  üblich  ist^  So  wenig  fiel  der  me- 
trische Text  ins  Gewicht,  daß  nicht  selten,  und  so  im  Antiphonar 
von  Lucca  am  Schlüsse  des  Pentameters  der  Vers  durch  das  ein- 
geschobene ^et«  zerstört  wurde.  Bekannt  ist  der  Introitus  Salve 
scmota  parens  des  Sedulius^,  der  die  Singweise  des  Introitus  Ecce 
advenit  erhielt.  Hier  noch  ein  metrisches  und  gereimtes  Respon- 
sorium  auf  den  heiligen  Maurus  aus  dem  Pariser  Cod.  lat.  1235 
nouv.  acquis.  fol.  42  r: 


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San-cte    De  -  i     Mau     -    re    cle-men-ti  quaesu-mus  au- 

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re:    su-sci-pe 

jß     tu     ---,„              ai«-L-nd«- 

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ser  -  vo  -  rum     lau-des  et  vo-  ta                     tu  -  orum. 

f. 

Gem-ma  se-na- 

•f      -           "     '               sr""- 

9 

ß. 

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1  - 

■ '     '■                r:     -          .  ,    ,-     j     -     - 

to-rum  cla-ris-si-me  dux         mo-na-chorum.    Su- 

sei 

-pe.     Glo  -  i     a 

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B 1   r«          p.  ■  •  •        ♦  >  a  ■  ■  ^ 

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II 

Sancte. 


1  Es  sind  im  Cod.  Lucca  die  Ant.  Elevare,  elevare  (p.  4  7),  Gonvertere  do- 
mine  (p.  25),  Cum  his  qui  oderunt  pacem.  (p.  4  94),  Iratus  rex  Saul  dixit 
(p.  273),  In  coelestihus  regnis  (p.  391),  Exiit  claudus  (p.  412),  Coneussum  est 
mare  (p.  467),  Beatus  Mariinus  (p.  483),  Expansis  manibus  (p.  488),  Gom- 
plaeeat  tibi  domine  (p.  556). 

2  Vgl.  Teil  I  S.  69. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  295 

Nicht  einmal  der  Gleichklang  bei  Maure  und  aure  erinnert  daran, 
daß  das  Responsorium  Hexametertext  hat;  im  zweiten  Vers  ist 
der  gleiche  Reim  nicht  berücksichtigt.  Dieselbe  Singweise  haben 
auch  der  metrische  Vers  Gemma  senatoruni  und  die  Doxologie  Oloria 
patri. 

Will  man  das  Verhalten  der  freien  Choralmelodie  zum  Inhalt 
des  Textes,  zu  dem  im  Texte  niedergelegten  Gedanken,  zu  seinen 
Affekten  und  seinem  Stimmungsinhalt  formulieren,  so  hat  man  sich 
zuerst  zu  vergegenwärtigen,  daß  sehr  viele  Texte,  deren  gesanglichen 
Vortrag  die  Liturgie  verlangt,  rein  erzählenden  Charakters,  andere 
von  einer  gewissen  psychischen  Farblosigkeit  sind,  die  der  Musik 
in  keiner  Weise  entgegenkommen  und  ohne  den  liturgischen  Zwang 
sicher  niemals  in  Töne  gefaßt  worden  wären.  Hier  kann  die  Ver- 
tonung des  Textes  nur  den  Sinn  eines  um  ihn  geworfenen  künst- 
lerischen Gewandes  haben,  nicht  einer  Komposition  des  Textes  im 
modernen  Wortverstande.  Behält  man  dies  im  Auge,  so  wird  es 
nicht  überraschen,  daß  die  in  der  Psalmodie  heimische  Verwertung 
einer  Singweise  für  mehrere  Texte  auch  in  das  Gebiet  der  anti- 
phonischen und  responsorialen  Musik  eingedrungen  ist  und  daselbst 
weite  Strecken  beherrscht,  nicht  zu  reden  von  den  strophischen 
Hymnen.  Es  gibt  melodische  Themen,  die  im  Laufe  des  Kirchen- 
jahres auch  zu  Texten  herangezogen  werden,  die  nach  Inhalt  und 
Ethos  verschieden  sind.  Dahin  gehören  nicht  nur  Antiphonen,  son- 
dern auch  ausgedehnte  melodische  Komplexe,  reiche  Solomelodien 
für  das  Alleluja,  Graduale  und  den  Tractusi.  Selbst  also  die  freie 
Choralmelodie  erhebt  nicht  prinzipiell  den  Anspruch  auf  individu- 
alisierende und  erschöpfende  Vertonung  der  in  den  Worten  aus- 
gedrückten Gedanken  und  Stimmungen.  Sie  teilt  vielfach  den  epi- 
schen Charakter  mit  der  Lectio,  Oratio  und  Psalmodie  und  ver- 
wendet sogar  reiche  Tonfiguren  dekorativ  als  Ornamente, 
ein  Verfahren,  das  den  heutigen  Musiker  am  meisten  befremdet. 
Gewiß  mögen  Zeiten,  die  der  Hauptsache  nach  sich  auf  das  Singen 


1  Aus  der  mehrmaligen  Verwendung  von  Singweisen  für  verschiedene 
Texte  dürfte  man  nicht  etwa  auf  ein  Nachlassen  der  Erfindungskraft  schließen. 
Bereits  die  erste  Organisation  des  Offiziumsgesanges  hat  mit  einer  geringen 
Zahl  von  Antiphonentönen  gearbeitet.  Von  den  Meßgesängen  variieren  die- 
jenigen, welche  die  liturgische  Geschichte  als  die  ältesten  wahrscheinlich  macht 
und  in  denen  sich  vielleicht  noch  urchristliches  Melodiematerial  überliefert  hat, 
die  Tractus,  nur  zwei  melodische  Typen.  Ebenso  erklären  sich  die  wandernden 
Melismen  in  den  Gradualien,  von  denen  unten  die  Rede  sein  wird;  sie  sind  ein 
Erbstück  aus  ganz  alter  Zeit.  Nur  die  Meßantiphonen  (Introitus,  Offertorium 
und  Gommunio)  treten  bis  zum  7.  Jahrhundert  mit  eigenen  Melodien  auf,  aber 
auch  sie  wurden  für  spätere  Feste  neuen  Texten  angepaßt. 


296 


Die  Vieldeutigkeit  der  Tonsprachc 


nach  dem  Gedächtnis  angewiesen  sahen,  die  praktischen  Vorzüge 
der  Anpassung  einer  Singweise  an  verschiedene  Texte  lebhaft 
verspürt  hahen.  Dies  Verfahren  blieb  jedoch  in  Geltung,  als  die 
Tonschrift  längst  zu  einer  hinreichend  sicheren  und  treuen  Wieder- 
gabe der  Singweisen  fortgeschritten  war  und  hat  seither  immer 
wieder  den  liturgischen  Bedarf  gedeckt. 

Endlich  darf  man,  um  ein  billiges  Urteil  in  diesen  Dingen  zu 
gewinnen,  die  Vieldeutigkeit  der  Musiksprache  nicht  außer  acht 
lassen.  Sie^  hat  das  Verfahren  gestützt  und  künstlerisch  gerecht- 
fertigt. Wie  man  denselben  Text  mehrmals  komponieren  kann, 
ohne  daß  deshalb  notwendigerweise  unwahre  Kunstwerke  entstehen, 
so  ist  der  durch  die  Musik  in  uns  erweckte  Empfindungs-  und 
Stimmungskreis  weit  genug,  um  unter  Umständen  nicht  ganz  gleich- 
artigen Texten  Platz  zu  gewähren.  Gewiß  können  hier  die  Inter- 
essen der  künstlerischen  Anpassung  verletzt  werden,  dann  nämlich, 
wenn  die  Musik  ausgesprochen  individuellen  Charakters  ist  und 
mit  Texten  aus  einer  anderen  Inhaltssphäre  zusammengebracht 
wird.  Wenn  aber  die  Musik  auf  aufdringliche  Detailschilderung 
verzichtet,  und  das  tut  der  gregorianische  Choral  in  der  Regel, 
so  kann  sie  sich  verschiedener  Texte  annehmen.  Hier  gibt  das 
Wort  die  Richtung  an,  in  welcher  das  allgemeiner  gehal- 
tene Tongefüge  jedesmal  wirken  soll  und  hebt  so  die  Viel- 
deutigkeit der  Musik  in  jedem  einzelnen  Falle  auf. 

Viele  liturgische  Choräle,  namentlich  die  Antiphonen  der  Messe 
und  die  Responsorien  des  Offiziums,  begegnen  uns  nur  in  Verbin- 
dung mit  einem  einzigen  Text,  als  dessen  ursprüngliche  Vertonung 
sie  gelten  müssen.  Ihre  künstlerische  Physiognomie  unterscheidet 
sie  im  ganzen  kaum  von  der  anderen  Gruppe.  In  nicht  wenigen 
jedoch  durchdringen  Wort  und  Ton   sich  derart,  daß  ein  anderer 


1  Die  mittelalterliche  Vokalpolyphonie  hat  sich  dieselbe  Anschauung  vom 
Verhältnis  der  Melodie  zum  Texte  angeeignet.  Sie  suchte  überhaupt  die  Ori- 
ginahtät  weniger  in  den  Themen,  als  in  deren  Bearbeitung.  Alle  Messenkompo- 
nisten des  15.  und  16.  Jahrhunderts  haben  Themen,  die  ursprünglich  weder 
zu  einem  Kyrie,  noch  zum  Et  in  terra  oder  Patrem  omnipotentem  usw.  gehören, 
zur  Messenkomposition  benutzt.  Hier  erscheint  dasselbe  melodische  Motiv 
überaus  oft  mit  den  verschiedensten  Texten  verbunden.  Ein  Beispiel  für  viele: 
die  Sequenzmelodie  >Lauda  Syon<  lieferte  Palestrina  den  Stoff  für  die  gleich- 
namige Messe,  in  der  alle  Messenteile  mit  diesem  Thema  beginnen.  Man  sieht 
daraus,  wie  schlecht  beraten  diejenigen  Choralschriftsteller  waren,  die  gegen 
Ende  des  vorigen  Jahrhunderts ,  das  Vorgehen  des  traditionellen  Chorals  ver- 
urteilten, als  ästhetisch  minderwertig  hinstellten,  um  die  auf  Unkenntnis  und 
leichtfertige  Redaktion  zurückgehenden  Varianten  der  medizäischen  Choralbücher 
retten  zu  können. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  297 

Text  der  ganzen  Melodie  oder  wenigstens  einigen  Wendungen  die 
Begründung  entzöge.  Man  betrachte  unter  diesem  Gesichtspunkte 
den  Introitus  Borate  und  die  Gommunio  Domine  quis  habitabit  (S.  290) ; 
nicht  allein  das  dramatische  Gefüge  des  Textes,  mehr  noch  die  ihn 
erfüllenden  Gedanken  gelangen  in  der  Singweise  zum  glücklichsten 
Ausdruck,  und  es  wäre  schwer,  dieser  eine  andere  Wortfolge  hipzu- 
zugesellen,  ohne  daß  ein  innerlich  gespaltenes  Werk  herauskäme i. 
Hier  fungiert  die  Melodie  nicht  nur  dekorativ,  sondern  im  besten 
Sinne  als  Interpretation  des  Textes. 

Es  wäre  also  verfehlt,  wollte  man  der  Choralmelodie  intimere 
Beziehungen  zu  ihrem  Texte  absprechen.  Wäre  sie  immer  nur  wie 
ein  Kleid,  das  man  dem  liturgischen  Text  umgehängt,  ihm  so  gut  es 
ging  angepaßt  hat,  weil  einmal  die  betreffende  liturgische  Situation 
musikalischen  Schmuck  erheischte,  so  ließen  sich  die  künstlerischen 
Wirkungen  nicht  begreifen,  welche  die  Lieder  des  Mittelalters  bis 
auf  die  Gegenwart  auslösen.  Man  könnte  ganze  Seiten  mit  den 
Lobsprüchen  anfüllen,  welche  fromme  und  kunstverständige  Männer 
in  alter  und  neuer  Zeit  der  Ausdrucksfähigkeit  und  Schönheit  der 
liturgischen  Melodie  gespendet  haben  2.  Ihre  Pflege  noch  in  der 
Gegenwart  trotz  der  umstürzenden  Wandlungen  der  musikalischen 
Kunst  bietet  den  besten  Beweis  ihres  künstlerischen  Wertes.  Keine 
Macht  der  Erde  hätte  es  auch  vermocht,  die  römischen  Choräle 
allen  Kirchen  der  Welt  und  allen  Zeitaltern  aufzuerlegen,  trügen 
sie  nicht  in  sich  selbst  ihre  künstlerische  Rechtfertigung.  Die  ästhe- 
tischen Eindrücke,  die  von  ihnen  ausgehen,  gründen  sich  nicht  aus- 
schließlich auf  das  melodische  Kleid  der  Texte,  sondern  größten- 
teils auf  das  harmonische  Zusammenwirken  von  Wort  und  Ton. 
Zwar  scheint  die  choralische  Lyrik,  die  als  Monodie  ohne  mehr- 
stimmige Umhüllung  ins  Leben  trat,  heute  einer  andersgearteten 
Empfmdungs-  und  Urteilsgrundlage  gegenüberzustehen,  da  der  heu- 
tige Musiker  in  der  Regel  ihre  Tonlinien  in  eine  Folge  von  Ak- 
korden hineinstellt  und  sie  so  genießt.  Dennoch  übt  die  einfache 
Melodie  auch  heute  noch  über  den  unbefangenen  Hörer  eine  große 
Macht  aus,  und  diese  immer  wieder  zu  beobachtende  Wirkung  be- 


1  Selten  sind  die  Choralmelodien,  die  gleichgültig  neben  ihrem  Text  ein- 
hergehen wie  zwei  Menschen,  die  widerwillig  aneinandergekettet  sind.  In  einer 
Periode  nachlassender  Schaffenskraft  entstanden,  kennzeichnen  sie  sich  meist 
als  ungeschickte  Anpassungen  einer  in  sich  befriedigenden  und  ihrem  ersten 
Texte  angemessenen  Singweise  an  einen  neuen  Text.  Einige  davon  werden 
unten  zur  Sprache  kommen. 

2  Einige  vgl.  bei  Martin  Vogeleis,  Festschrift  zum  Internat.  Kongreß  für 
gregor.  Gesang,  16.— 19.  August  -1905  zu  Straßburg  i.  Eis.,  S.  39  ff.  u.  88  ff. 


298 


Die  Ausdruckskraft  der  Choralmelodie. 


zeugt  die  Kraft  und  Gesundheit    des  in  der  Choralmelodie  pulsie- 
renden künstlerischen  Lebens  i. 

Die  inneren  Ursachen  der  ästhetischen  Wirkung  einer  Melodie 
lassen  sich  nun  nicht  restlos  aufweisen;  die  Analyse  vermag  nie- 
mals bis  in  die  letzten  Schlupfwinkel  künstlerischen  Schaffens  hin- 
einzuleuchten. Dennoch  lassen  sich  aus  den  in  der  Choralmelodie 
zusammenwirkenden  und  ihren  Ausdruck  bestimmenden  Momenten 
einige  herauslösen  und  für  sich  betrachten.  Die  ausschlaggebende 
Bedeutung  der  liturgischen  Bestimmung  und  Umgebung 
für  die  Formung  der  Melodien  ist  bereits  S.  14  ff.  ausführlich 
dargelegt  worden.  Mehr  wie  die  Kirchenkomponisten  der  neueren 
Zeit  lebten  die  alten  Sänger  mit  der  Liturgie  zusammen  und  in 
ihrer  Gefühlswelt.  Diese  aber  verhindert  unnötiges  Hervordrängen 
individuellen  Ausdruckes,  neigt  vielmehr  zu  einer  allgemeineren, 
für  die  Gesamtheit  zutreffenden  Ausdeutung  des  Textes,  die  sich 
mühelos  der  Struktur  des  liturgischen  Ganzen  einfügt.  Auf  sub- 
jektive Züge  verzichtet  daher  die  Choralweise  lieberS.  Dennoch 
ist  es  bewundernswert,  welchen  Reichtum  und  welche  Mannigfal- 
tigkeit des  Ausdruckes  sie  zu  entfalten  weiß.  Weiter  sei  auf  das 
verschiedene  Ethos  der  acht  Kirchentonarten  hingewiesen. 
Man  kann  sich  aber  unschwer  davon  überzeugen,  daß  selbst  im 
Rahmen  derselben  Tonart  grundverschiedene  Stimmungen  und  Af- 

1  Es  sei  hier  erlaubt,  die  schönen  Worte  eines  Choralkenners  neuerer 
Zeit  folgen  zu  lassen:  »In  der  Schilderung  seelischer  Zustände,  in  der  Äußerung 
der  inneren  Bewegung  ist  die  Choralmelodie  unerschöpflich.  Da  ist  ihr  Reich- 
tum an  Mitteln  und  Formen  ebenso  groß,  als  das  Seelenleben  reich  an  Stim- 
mungen und  Akten  ...  Die  Affekte  des  Glückes,  der  Freude,  des  Gottver- 
trauens äußern  sich  entweder  im  einfachen,  schlichten  Bekenntnis,  in  feuriger 
Beteuerung,  mit  dem  Ausdrucke  innerlichen  Glückes,  überströmender  Wonne, 
stillsehger  Freude,  oder  in  lautem  Lobpreis,  in  frohlockender  Verkündigung! 
Während  die  eine  Melodie  sich  in  süßer  Lyrik  verliert,  erhebt  sich  die  andere 
zu  dramatischer  Lebendigkeit.  Das  liegt  meist  nicht  im  Text,  sondern  in  der 
Melodie.  Dabei  ist  die  Melodie  recht  eigentlich  der  Interpret  der  kirchlichen 
Gebetsworte  ...  Die  Melodie  des  Requiem  hat  in  den  wenigen  Tönen  seiner 
schhchten  Modulation  eine  klar  ausgesprochene  Stimmung.  Etwas  gedämpft, 
milde,  weich,  ernst,  aber  nicht  düster  quillen  die  Töne  hervor.  Die  sanfte, 
ruhige  Bewegung  spricht  von  stillem  Ergeben,  von  der  Hingabe  an  den  schwer 
lastenden  Willen  Gottes.  Lindernder  Balsam  träufelt  mit  der  Melodie  ins  Herz. 
Ganz  anders  intoniert  nach  vollbrachtem  Opfer  die  Communio;  des  Trostes, 
den  die  teuren  Hingeschiedenen  erlangt  haben,  sicher,  stimmt  sie  hell  und 
freudig  an:  Lux  aeterna.<    (Kienle,  Choralschule3  S.  Ug.) 

~  Eine  Analogie  bieten  die  liturgischen  Gebete,  deren  gemessene,  ernste 
Fassung  auf  die  Stimmung  und  die  Wünsche  dessen,  der  sie  im  Namen  der 
Kirche  vorträgt,  keinerlei  Rücksicht  nimmt.  In  demselben  Sinne  läßt  sich  von 
der  Choralmelodie  sagen,  ihr  künstlerischer  Ausdruck  sei  ein  »objektiver«. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  299 

fekte  zu  treffendem  Ausdruck  gelangen  können.  So  vergleiche  man 
z.  B.  die  Introitus  Exsurge^  quare  obdormis,  Gaudeamus  omnes  und 
Suseepimus  Deus  (I.  Kirchenton) ;  Introitus  Puer  natus  est  und  Oculi 
mei  (VII.  Ton);  Alleluja  y.  Exäta  und  y.  Oportebat  pati  (IV.  Ton); 
Introitus  Respice  in  me  und  Offertorium  Domine  Deus,  in  simplici- 
tate  (VI.  Ton)  u.  a.  Im  letzten  Grunde  wird  es  aber  immer  auf 
das  Geschick  ankommen,  mit  welchem  der  Komponist  die  seeli- 
schen Momente  des  Textes,  seine  Affekte  in  Töne  zu  fassen  ver- 
mochte. Zuweilen  gestattet  er  einer  Wortfolge  oder  gar  einem 
Worte  eine  unmittelbare  Einwirkung  auf  die  melodische  Linie.  Ich 
denke  hier  an  die  Tonmalerei  im  Choral.  In  einem  allgemeinen 
Sinne  muß  selbstverständlich  eine  jede  Melodie,  die  mit  einem  Texte 
verbunden  erscheint,  tonmalerisch  angelegt  sein,  wenn  sie  anders 
den  Anspruch  erhebt,  sich  mit  diesem  in  eine  harmonische  Einheit 
zu  verschmelzen.  Hier  handelt  es  sich  jedoch  um  die  Einzeich- 
nung  besonderer  Vorgänge  oder  Bilder  des  Textes  in  die 
melodische  Linie.  Solche  tonmalerische  Neigungen  begleiteten, 
wie  es  scheint,  die  musikalische  Kunst  bereits  in  ihren  ersten  Sta- 
dien und  im  klassischen  Altertum;  sie  können  im  mittelalterlichen 
Choral  nicht  überraschen.  In  der  Regel  wirken  sie  nicht  aufdring- 
lich und  fügen  sich  organisch  dem  Ganzen  ein.  Vielen  Sängern 
werden  sie  kaum  zum  Bewußtsein  kommen,  da  die  melodische 
Linie  an  sich  direkt  verständlich  und  logisch  gebaut  ist.  Die  älteste 
und  in  der  deutschen  Überlieferung  des  Mittelalters  festgehaltene 
Lesart  des  Anfanges  des  Introitus  vom  ersten  Adventsonntag  be- 
ginnt mit  einem  solchen  Tonbild,  einem  Gang  aus  der  Tiefe  zur 
Höhe: 

^.    :    ■    ■   3^- 


Ad  te    le-va-vi     animam 


Daß  dafür  die  Lesart  (diejenige  der  Vatikana) 

c . 


Ad  te    le- va  -vi 


eingesetzt  werden  konnte i,  beweist,  daß   die  Absicht  des  Kompo- 
nisten nicht  überall  gemerkt  wurde.    Ähnlich  beginnen  der  Tractus 


1  Wahrscheinlich  veranlaßte  der  dem  Introitus  vorgesetzte  Tropus,  der 
den  heiligen  Gregor  als  Verfasser  des  Meßgesangbuches  preist  (vgl.  Teil  I^ 
S.  219  und  die  erste  Seite  der  Originalausgabe  des  Graduale  Vaticanum)  und 


300 


Tonmalerei  im  Choral. 


Ad  te  levavi  und  das  Offertorium  Ad  te  Domine  levavi  mit  einer 
ausgesprochenen  Bewegung  aus  der  Tiefe  zur  Höhe.  Ein  klassi- 
sches Beispiel  einer  zwanglos  dem  Ganzen  sich  einfügenden  Malerei 
liefert  der  angeführte  Introitus  Borate  coeli.  Die  hohe  und  tiefe 
Lage  der  Melodie  ist  ohne  Zweifel  durch  die  Worte  coeli  desuper 
und  ^erra  hervorgerufen;  aber  die  Tonreihen  könnten  anders  kaum 
natürlicher  verlaufen  als  sie  es  hier  tun.  Eine  gewaltsame  Her- 
aushebung eines  malenden  Bildes  auf  Kosten  des  logischen  Zusam- 
menhanges enthält  das  Graduale  des  dritten  Adventsonntags  gleich 
am  Anfange  bei  den  Worten: 

i i ^ i — r-t4ii- 


£ 


Do-mi-ne       su  -  per    Che- ru- bim. 


Hier  schädigt  die  Einzelwirkung  den  harmonischen  Zusammen- 
schluß der  Teile  und  damit  den  künstlerischen  Wert  des  Ganzen. 
Solche  Stellen  bilden  indessen  Ausnahmen.  Meist  ordnen  sich  hohe 
oder  tiefe  Gänge  zur  Illustrierung  von  Worten  wie  ascetidens,  in 
altis,  sursum,  surgere,  suscitare^  oder  descendens,  humilis^  u,  a.  dem 
Gefüge  der  Melodieglieder  ein,  ohne  aus  dem  Gesamteindruck  her- 
auszufallen. Dahin  ist  auch  die  originelle  Behandlung  de 
zu  rechnen  im  Gloria  der  Muttergottesmessen: 


Qui   se-des  ad  dex-te-ram  Pa-tris 


Die  Bewegung  des  sich  Niederlassens  auf  den  Thron  ist  durch 
den  Sprung  in  die  Unterquinte  versinnbildlicht. 

Große  Intervalle  werden  aber  auch  herangezogen,  um  den  Ein- 
druck des  Bedeutenden,  Unerwarteten  zu  erwecken.  So  erklärt 
sich  der  Quintensprung  zu  Beginn  der  Pfingstcommunio : 


-SV 


Factus  est  re-pen-te  de   coe-lo    so   -  nus 


mit  g  schließt,  mit  diesem  Tone  auch  den  Introitus  zu  eröffnen,  obgleich  die 
allgemein  dazu  übliche  Psalmdifferenz  noch  heute  zu  den  in  der  Tiefe  begin- 
nenden Introitus  gehört. 

1  Vgl.  darüber,  wie  über  andere  Fälle  von  Tonmalerei  die  Aufsätze  von 
Bewerunge  im  Düsseldorfer  Gregoriusblatt  19-15  S.  19,  89,  100. 


über  das  Verhältnis  von  Wort  und  Ton.  301 

Auch  hier  hat  man  bereits  im  13.  Jahrhundert  die  tonmalerische 
Absicht  übersehen,  sonst  würde  man  dieselbe  Melodie  nicht  der 
Communio  der  Frohnleichnamsmesse  zugewiesen  haben: 

i i — i — i ■     ■     ^^ — i — i — 


Quo-ti  -  es-cunque  mandu-ca    -    bi-tis 

Die  neuere  Musik,  wie  bereits  die  mittelalterliche  Polyphonie, 
hat  nicht  selten  auch  den  Rhythmus  in  den  Dienst  der  Tonmalerei 
gestellt.  Sicher  fehlt  es  ebenfalls  in  den  alten  Chorälen  nicht  an 
derartigen  Stellen.  Bei  den  außerordentlichen  Wandlungen  jedoch, 
welche  der  Rhythmus  und  der  Vortrag  des  gregorianischen  Ge- 
sanges im  Mittelalter  durchmachte,  lassen  sie  sich  heute  nicht  mehr 
alle  feststellen.  Der  Längen  und  Kürzen  mannigfach  mischende 
ursprüngliche  Ghoralrhythmus  ist  seit  dem  1 1 .  Jahrhundert  einem 
ausgleichenden  Vortrage  gewichen,  der  die  rhythmische  Bewegung 
vieler  ihrer  Reize  beraubte  und  damit  zahlreiche  Ausdruckselemente 
beseitigte.  Wollte  man  aber  allen  denjenigen  Stellen  tonmalerischen 
Sinn  beilegen,  in  denen  der  Text  sinngemäß  und  ausdrucksvoll  be- 
handelt wird,  so  wäre  ihre  Zahl  Legion.  Und  wenn  Guido  von 
Arezzo  im  Micrologus  (cap.  XV)  von  einer  wohlgebauten  Melodie 
verlangt,  daß  ihre  Neumen  je  nach  dem  Text  ernst  oder  ruhig  oder 
fröhlich  seien  i,  so  hat  er  damit  sicher  nur  in  eine  Formel  gekleidet, 
was  die  Sänger  der  klassischen  Choralzeit  bewußt  oder  unbewußt 
angestrebt  und  ausgeführt  haben. 


freien  Choralkomposition  nach  ihren  stilistischen  Eigenheiten  vor- 
zunehmen, so  haben  wir  zunächst  Formen  mit  Prosatext  und  solche 
mit  poetischem  Text  zu  unterscheiden.  Jene  zerfallen  in  Antiphonen 
und  Responsorien,  diese  in  Hymnen,  Sequenzen,  Tropen,  wobei 
aber  schon  hier  darauf  hingewiesen  werden  mag,  daß  unter  den 
Tropen  sich  auch  solche  mit  Prosatext  finden.  Ihre  liturgie- 
geschichtlichen Grundlagen  dürfen  hier  vorausgesetzt  werden;  es 
sei  auf  die  Darlegungen  von  Bd.  I  verwiesen.  Hier  stehen  ledig- 
lich  musikalische   Stilfragen   zur  Erörterung.      In   dieser   Hinsicht 


1  »Item  ut  rerum  eventus  sie  cantionis  imitetur  effectus,  ut  in  tristibus 
rebus  graves  sint  neumae,  in  tranquillis  rebus  iocundae,  in  prosperis  exul- 
tantes  et  reliqua.« 


302 


Die  drei  Melodiestile. 


haben  bereits  die  bisherigen  Ausführungen  die  drei  Möglichkeiten 
der  Umkleidung  des  liturgischen  Wortes  auch  für  die  freien  Choral- 
formen vorgelegt:  die  syllabische,  die  Gruppen- und  die  melis- 
matische  Melodik.  Der  Text  wird  bald  syllabisch  ausgespro- 
chen, bald  mit  Figuren  von  zwei  und  mehreren  Tönen  verziert, 
bald  in  Tonreihen  gehüllt.  Die  Scheidung  ist  indessen  nicht  so 
vorgenommen,  daß  unter  den  freien  Ghoralformen  die  einen  nur 
und  immer  ganz  syllabisch  eingerichtet  sind,  die  anderen  ebenso 
konsequent  nur  Gruppenmelodik,  die  übrigen  nur  Melismatik  auf- 
weisen; die  drei  Möglichkeiten  durchdringen  häufig  einander,  und 
z.  B.  selbst  in  vokalisenreichen  Gesängen  erscheinen  gelegentlich 
syllabische  Glieder.  Daß  die  drei  Stile  in  der  Verschiedenheit  der 
ausführenden  Organe  ihre  Begründung  besitzen,  ist  ebenfalls  den 
liturgiegeschichtlichen  Nachweisen  von  Band  I  zu  entnehmen. 


IL  Kapitel. 
Die  Antiphonen. 

Das  Offizium  von  Weihnachten,  wie  es  im  Teil  I  S.  175  ff.  aus 
mittelalterlichen  Gesangbüchern  vorgelegt  ist^  vermerkt  in  seiner 
monastischen  Form  mehr  als  30,  in  seiner  Form  für  den  Weltklerus 
mehr  als  20  Antiphonen,  ohne  diejenigen  für  die  erste  Vesper, 
diejenige  des  Vortages.  Berechnet  man  danach  den  Bedarf  des 
ganzen  Kirchenjahres  an  Antiphonen  für  das  Stundengebet,  so  er- 
geben sich  für  350  Tage  wenigstens  7000  Antiphonen.  Diese  Zahl 
wird  aber  dadurch  bedeutend  verringert,  daß  nur  wenige  Tage  ihr 
eigenes  und  vollständiges  Offizium  besitzen.  In  Wirklichkeit  ent- 
halten die  Gesangbücher  viel  weniger;  das  Antiphonar  von  Lucca 
aus  dem  12.  Jahrhundert  z.B.  ohne  die  Invitatorien  etwas  über 
anderthalbtausend,  aus  denen  der  Bedarf  für  das  ganze  Kirchenjahr 
bestritten  wurde  i).  Die  spätere  Bereicherung  der  Liturgie  um  neue 
Feste  führte  naturgemäß  auch  zu  neuen  Antiphonen,  so  daß  jüngere 
Bücher  deren  mehr  enthalten. 

Es  ist  nicht  uninteressant,  die  Verteilung  dieser  Antiphonen  des 
genannten  italischen  Antiphonars  auf  die  verschiedenen  Tonarten 
zu  untersuchen.  Die  folgende  Zusammenstellung  gibt  darüber 
Aufschluß: 

I.  Modus  an  die  369  Antiphonen  V.  Modus  an  die    32  Antiphonen 

II.  >        »      »     132  ^  VI.       »        *      »      73 

III.  »         .      .      90  .  VII.     »         .      »    252 

IV.  »         .      .     167  »  VIII.    »    ■     »      »    449 

Den  Löwenanteil  nehmen  der  I.  und  der  VIII.  Modus  in  An- 
spruch, am  schwächsten  sind  der  V.  und  VI.  vertreten.  Mit  dieser 
Feststellung  mag  es  hier  sein  Bewenden  haben;  später  wird  dar- 
über mehr  zu  sagen  sein. 


1  Die  älteren  Tonarien,  Kataloge  der  Kirchengesänge  nach  den  Tonarten, 
sind  nicht  alle  vollständig.  Derjenige  des  Gundecar  in  Eichstätt  erwähnt  1442, 
andere,  wie  derjenige  des  Berno,  an  die  500  Antiphonen. 


304 


Melodiewiederholungen. 


Nicht  alle  Antiphonen  haben  ihre  eigene  Singweise.  Das  Melodie- 
material ist  geringer,  da  viele  Weisen  mehrmals,  manche  sogar 
sehr  häufig  herangezogen  wurden.  Für  die  älteste  Fassung  des 
Antiphonars  hat  Gevaerti  etwas  üher  40  antiphonische  Themen 
nachgewiesen,  zu  welchen  die  Sänger  immer  wieder  gegriffen  haben. 

In  der  Verwertung  desselben  melodischen  Stoffes  für  mehrere 
Antiphonen,  die  eine  der  charakteristischen  Eigenheiten  der  römi- 
schen Offiziumsordnung  (vgl.  oben  S.  294)  bildet,  erblickte  Gevaert 
eine  Nachwirkung  der  Praxis  der  Nomoi  des  klassischen  Altertums. 
Da  sich  jedoch  die  Antiphonie  mit  dem  antiken  Nomos  nicht  in 
Zusammenhang  bringen  läßt^,  muß  man  nach  einer  anderen  Er- 
klärung suchen;  man  kann  hier  eine  Übertragung  des  psalmodischen 
Verfahrens  annehmen,  das  alle  Verse  eines  Psalmes  in  denselben 
»Ton«  kleidet.  Diese  Auffassung  wird  zu  einer  Notwendigkeit  bei 
den  ganz  kurzen  Antiphonen,  die  Psaimtext  haben  und  deren  Weisen 
sich  von  einem  Psalmton  nur  wenig  unterscheiden;  wie  sich  aus 
der  Entwicklungsgeschichte  des  Offiziums  ergibt,  bilden  sie  gerade 
den  ältesten  Bestandteil  des  römischen  Offiziumsgesanges^.  Es  war 
nur  natürlich,  daß  die  Vortragsart  des  Psalmes  auf  die  ihm  ent- 
nommenen Antiphonen  überging.  Dazu  kamen  praktische  Vorzüge; 
bei  geringer  Belastung  des  Gedächtnisses  und  mühelos  erlaubte 
dieses  Verfahren,  das  psalmodische  Pensum  des  ganzen  Kirchen- 
jahres zu  erledigen.  Die  Rücksicht  auf  die  leichte  Ausführbarkeit 
wird  dann  auch  längeren  und  außerbiblischen  Antiphonentexten, 
wie  denjenigen  aus  den  Vitae  und  Passiones  der  Heiligen,  zu  der- 
selben Behandlung  verholfen  haben.  Hier  sei  auch  wieder  daran 
erinnert,  daß  die  Wiederholung  melodischer  Typen  für  die  ver- 
schiedensten Texte  ein  Kennzeichen  primitiven  Gesanges  darstellt; 


1  Vgl.  Gevaert,  Melopee  antique  dans  le  chant  de  Teglise  latine  p.  ■(25. 
Gevaert  widmet  den  Antiphonen  eine  umfassende  historische  und  stilistische 
Untersuchung,  die  sich  allerdings  auf  einer  anfechtbaren  Tonartentheorie  auf- 
baut; diese  ist  dann  von  neueren  Schriftstellern  ohne  Kritik  übernommen  worden. 
Auf  deutscher  Seite  sind  die  Studien  zu  erwähnen,  welche  Karl  Ott  in  der 
Gregorianischen  Rundschau  -1904  S.  39ff.  veröffentlicht  hat.  Leider  gestatten 
sie  der  Kombination  einen  zu  großen  Raum,  so  daß  treffliche  Beobachtungen 
und  unsichere  oder  unhaltbare  geschichtliche  Konstruktionen  einander  die  Wage 
halten.  Gevaert  legt  seinen  Darlegungen  eine  Brüsseler  Handschrift  des  1 3.  Jahr- 
hunderts sowie  andere  alte  Quellen  zugrunde,  Ott  den  seinigen  die  Solesmenser 
Drucke,  die  aber  trotz  ihrer  bekannten  Vorzüge  jene  nicht  ersetzen. 

2  Vgl.  Teil  I  S.  209  Anm.  Der  Gevaert'schen  Auffassung  haben  sich  Gastoue, 
Origines  du  chant  romain,  und  andere  angeschlossen. 

3  Vgl.  ebenda  S.  209. 


Die  Antiphonen.  305 

ohne  Zweifel  hat  diese  Gewohnheit  bis  in  die  gregorianische  Anti- 
phonenmelodik nachgewirkt  ^ 

Ihre  ursprüngliche  Wiederholung  nach  jedem  oder  den  meisten 
Psalm  versend  stempelt  die  Antiphone  zu  einem  rechten  Rundgesang, 
einem  sich  gleichhleibendem  Kehrvers  mit  immer  wechselnden 
Zwischensätzen  3.  Ihre  mittelalterliche  Ausführung  vor  und  nach 
dem  Psalm  macht  sie  zu  dessen  kunstvollem  Rahmen,  während  die 
heutige  Praxis  jeglichen  künstlerischen  Interesses  entbehrt,  wenn 
die  Antiphone  nur  intoniert  oder  das  erste  Mal  gesungen,  das  zweite 
Mal  rezitiert  oder  ausgelassen  wird. 

Das  Verhältnis  der  Antiphonen  zu  den  Psalmtönen  und  ihren 
Differenzen  ist  S.  129 ff.  erörtert  worden.  Man  darf  die  Vermutung 
aussprechen,  daß  es  zuerst  so  viele  antiphonische  Typen  gegeben 
hat  als  Psalmdifferenzen,  also  nur  ganz  wenige  für  jede  Tonart,  daß 
dann  die  Mehrung  der  Antiphonen  mit  der  Zahl  der  Feste  des 
Herrn  und  der  Heiligen  die  Nutzbarmachung  bereits  vorhandenen 
melodischen  Materials  nahelegte.  Um  die  Wende  des  6.  Jahrhun- 
derts war  der  Stoff  genügend  angewachsen,  um  eine  Kodifizierung 
des  damaligen  Bestandes  zu  ermöglichen.  Bereits  in  diesem  Stadium 
umfaßt  die  antiphonische  Komposition  die  meisten  Typen,  welche 
ihre  Entwicklung  gezeitigt  hat.  So  interessant  gewisse  jüngere 
Schöpfungen  auch  sein  mögen,  —  ich  denke  hier  namentlich  an  die 
Antiphonen  der  neuen  Offizien  seit  dem  1 0. — 1  i .  Jahrhundert  — 
sie  haben  nur  weniges  zutage  gefördert,  was  als  eine  Bereicherung 
der  Gattung  angesprochen  werden  kann.  Der  Stil  dieser  klassischen 
Antiphonen  hat  ihre  Ausführung  als  Chorgesang  zur  Voraussetzung. 
Von  Anfang  an  waren  die  Antiphonen  der  Gemeinde  und  später 
deren  Nachfolger  überlassen,  der  Vereinigung  der  zum  Gebetsdienste 
verpflichteten  Mönche  oder  Kleriker.  Damit  war  als  wichtigste 
Eigenheit  ihres  Stiles  gegeben,  daß  sie  ein  gewisses,  vielen  zu- 
gängliches Mittelmaß  von  künstlerischen  Anforderungen 
nicht  überschritten.  Niemals  trägt  daher  die  Offiziumsantiphone 
der  klassischen  Zeit  ein  Sologesicht;  erst  spätere  Schöpfungen  lehnen 
sich  an  die  responsorialen  Formen  an  und  bezeugen  damit  den 
Verfall   der  ursprünglich   konsequent   auseinandergehaltenen    Stile. 

1  Vgl.  dazu  die  interessanten  Feststellungen  Rob.  Lachs  in  den  Mitteilungen 
der  Anthropolog-Gesellschaft  in  Wien  1920  S.  37 ff.,  sowie  Idelsohn  über  die 
Praxis  der   arabischen  Makamen  in  den  Sammelbänden  der  IMG.  XV  S.  1  £f. 

2  Der  griechische  Name  für  Antiphone,  Troparion  (=  Kehrgesang),  ist  von 
dieser  öfteren  "Wiederholung  hergenommen. 

3  Ob  der  mittelalterliche  Rundgesang,  dann  die  Form  des  Rondeau  und 
schließHch  auch  die  Klavierform  des  Rondeau  in  letzter  Linie  auf  die  psalmodische 
Antiphonie  zurückgeht? 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  20 


306 


Einfachheit  der  Antiphonen. 


Die  Antiphonen  sind  darum  vorzugsweise  syllabisch  komponiert. 
Besonders  gilt  das  von  denjenigen,  welche  die  älteste  Schicht  im 
römischen  Antiphonar  bilden,  denen  des  Wochenoffiziums.  Im 
Antiphonar  des  Hartker  von  St.  Gallen,  Cod.  390  aus  dem  iO.  Jahr- 
hundert (S.  89 — 106),  sind  sie  in  der  Regel  nur  mit  der  Virga  (recta 
oder  jacens)  neumiert,  seltener  begegnet  man  einem  Podatus  oder 
einer  Clivis.  Eine  zweite  stilistische  Eigenheit  der  Wochenantiphonen 
spricht  sich  in  der  Vorliebe  für  schrittweise  Bewegung  aus. 
Von  großer  melodischer  Anspruchslosigkeit,  scheinen  sie  lediglich 
dazu  bestimmt  zu  sein,  den  folgenden  Psalm  einzuleiten,  ohne  sich 
über  dessen  künstlerische  Fassung  zu  erheben.  Dem  entspricht  der 
bescheidene  Ambitus,  der  kaum  über  die  allen  Stimmklassen  leicht 
erreichbare  Quinte  hinausgeht,  wie  endlich  die  Kürze  der  Antiphone 
selbst,  die  den  Umfang  einer  kurzen  Periode  oder  eines  kurzen  Satzes 
nicht  überschreitet.  Die  rhythmische  Einfachheit  ist  eine  Folge 
der  melodischen;  die  Antiphone  verleugnet  auch  darin  nicht  die  Nähe 
ihres  Psalmes,  an  den  sie  gebunden  ist.  Die  folgenden  Antiphonen  ^ 
mögen  als  Typus  solcher  einfacher,  ganz  alter  Gebilde  gelten: 


Spe-ra 


Do  -  ml  -  no 


et  fac  bo-ni-ta-tem.  Ps.  No-h     ae-mu-la-ri. 
(p.  87  des  Antiphonars  von  Lucca) 


fc 


Ad-ju-va  me      et  sal-vus   e  -  ro   Do-mi-ne.     Ps.  Lucerna  (p.  89) 

Im  ganzen  bilden  Antiphonen  mit  einem  solchen  archaisch  ernsten 
Kleide  die  Ausnahme.  Selbst  gewöhnliche  Tage  kennen  Antiphonen, 
in  denen  bald  hier,  bald  dort  eine  Gruppe  von  zwei,  seltener  auch 
von  drei  Tönen  sich  einstellt: 


1^=0.:^ 


Di-xit Dominus  Do-mino 


e-de    a  dextris  me-is.  Ps.  Ipsum^  (p.  86) 


1  Es  bedarf  für  den  Kenner  gewiß  nicht  der  besonderen  Begründung,  wenn 
im  folgenden  auf  die  durch  Pius  X.  mit  der  Bulle  Divino  afflahc  vorgenommene 
Änderung  der  Texte  einiger  dieser  Antiphonen  keine  Rücksicht  genommen 
wird.  Die  Brevierreform  ist  ja  noch  nicht  abgeschlossen,  so  fehlen  z.B.  die 
Antiphonen  der  Nokturnen  vollständig;  es  fehlt  auch  nicht  an  Stimmen,  die 
für  gewisse  Einzelheiten  die  Rückkehr  zu  der  vor  ig-ll  gültigen  Ordnung  als 
wünschenswert  erachten.  Die  wenigen  neuen  Antiphonen  der  Pianischen  Psal- 
teriumsordnung  sind  im  Antiphonar  älteren  Singweisen  nachgebildet  oder  auch 
mit  solchen  ausgestattet. 

2  D.  h.  derselbe  Psalm,  den  der  Antiphonentext  eröffnet. 


Die  Antiphonen. 


307 


Diese  gelegentliche  Unterbrechung  syllabischer  Melodik  durch 
zwei-  oder  dreitonige  Figuren  —  selten  durch  eine  mehrtonige 
Gruppe  —  kennzeichnet  die  meisten  Offiziumsantiphonen  und  darf 
als  deren  Normalstil  angesprochen  werden.  Hier  nur  noch  ein 
Beispiel  unter  Hunderten: 

I r-T^ 


:3=^ 


^i=^ 


■  °  r-  ^  1. 


Qui  mi-hi  mi  -  nistrat,  me  se-quatur,      et     u  -  bi     e 


sum,   il-lic   e  -  rit 


5 rr-; 1 — r 

.".                    ".s^ 

■        ■                  >        n        ,                             ■           ^ 

et     nii  -  ni  -  ster  me  -  us. 


e  (p.  3-28) 


Eine  Neigung,  über  dieses  bescheidene  melodische  Maß  hinaus- 
zugehen, wohnt  den  Antiphonen  inne,  die  in  den  Gebetszeiten  den 
liturgischen  Höhepunkt  bilden,  den  Ganticaantiphonen  zum  Benedictus 
in  den  Landes  und  zum  Magnificat  in  der  Vesper,  namentlich  der 
hohen  Festtage.  Gern  beanspruchen  sie  einen  größeren  Tonum- 
fang, entwickeln  dafür  auch  oft  viel  Beweglichkeit  und  festlichen 
Schwung: 


— 



■  . 

"T" 

S^  ■ "  f 

— — !^ 

-r- 

-n- 

-jj_ 

> 

-Ti- 

-J- 

-!^l-^ 

■  '  J 

Ho  -  di  -  e  com-ple  -  ti  sunt  di-es  Pen-te  -  co 


le  -  lu-ia:    ho-di-e 


■      >      % 


l    '    >     .    >    r, 


3    ■    ■    j 


Spi - ri  -  tus  San-ctus  in    i  -  gne  di-scipu-lis    ap-pa-ru-it,     et    tri-bu-ens 


f-^^ 


e-is  cha-ris-ma-tuna  do-na     mi  -  sit    e  -  os  in    u  -  ni-versum  mundum 


1=^ 


T-gfi-y^ 


i==^ 


-rrt 


praedi  -  ca  -  re    et    te  -  sti  -  fi  -  ca  -  ri :     qui  cre-  di  -  de-rit      et     ba-pti-za-tus 


:^ 


:K=±=^ 


f u  -  e  -  rit,  sal-vus     e   -    rit,      al-le- lu-ia.      E    u    o    u    a    e  (p.  263) 

Diese  Gattung  von  Antiphonen  birgt  in  sich  Meisterwerke  von 
schwungvoller  Melodik  und  erhabenem  Ausdrucke,    die   auf  ihrena 


1  Denselben  Stoff  verarbeitet  die  Ant.  Hodie  Simon  Petrus  und  die  neuere 
Ant.  Hodie  egressa  est. 

20* 


308 


Die  0-Antiphonen. 


Wege  durch  die  Jahrhunderte  noch  nichts  an  Frische  und  Glanz 
eingebüßt  haben.  Mit  ihnen  und  vielen  Antiphonen  der  Advents- 
und Weihnachtszeit,  deren  vielfach  aus  den  prophetischen  Büchern 
des  alten  Bundes  gezogener  Text  zu  einer  stärkeren  lyrischen  Aus- 
deutung einlud,  hat  die  antiphonische  Kunst  der  klassischen 
Zeit  ihre  höchsten  Gipfel  erreicht. 

Ausgesprochene  Melismatik  liegt  dem  Chorgesang  ferner.  Findet 
sich  daher  in  einer  Offiziumsantiphone  der  alten  Zeit  über  einer 
Silbe  eine  Verbindung  mehrerer  Gruppenzeichen,  so  reicht  diese 
melismatische  Figur  doch  nicht  an  die  regelmäßige  Ausdehnung  der 
responsorialen  MeHsmen  heran.  In  einem  besonderen  Falle  besitzt 
ein  bescheidenes  Melisma  unbestrittenes  Heimatrecht,  zu  Beginn  der 
sogenannten  0-Antiphonen.  Wie  in  der  Messe  der  Schlußvokal  des 
Wortes  alleluja  reichen  Schmuckes  teilhaftig  wird,  so  haben  die 
alten  Sänger  die  mit  dem  Rufe  der  Bewunderung  oder  der  instän- 
digen Bitte  anhebenden  Antiphonen  mit  einer  ausdrucksvollen  Ton- 
figur eröffnet.  Vornehmlich  stehen  die  0-Antiphonen  in  der  zweiten 
oder  der  sechsten  Tonart;  jene  ist  bei  Texten  gewählt,  in  denen 
ein  inniges  Flehen  zum  Ausdruck  kommt,  diese  bei  solchen,  welche 
das  Erstaunen  über  ein  wunderbares  Ereignis  oder  eine  Gestalt  der 
Heilsgeschichte  wiedergeben.  Mit  diesem  Gegensatz  einer  moll- 
und  einer  durähnlichen  Weise  liefert  das  Offizium  die  antiphonische 
Parallele  zum  responsorialen  Tractus  der  Messe,  der  immer  nur 
in  hypodorischem  oder  hypomixolydischem  Gewände  erscheint. 
Man  vergleiche: 


^^ 


0 

A  -  do  -  na  -  i 

0 

cla  -  vis  Jes  -  se 

0 

rex    gen  -  ti  -  um 

0 

rex    glo  -  ri  -  ae 

etc. 

1 

P 

_ 

■            •            ■            B 

E 

0        ad 

-  mi  -  ra  -  bi  -  le 

f 

E 

i 

■          ■          B.         ■ 

TL-       "                                ' 

A    ■ 

quam  glo  ■ 
etc. 


Auch  die  wenigen  0-Antiphonen  anderer  Tonarten  beginnen 
gern  mit  einer  solchen  Tongruppe,  die  die  Stimmbewegung  in  eine 
geschickte  melodische  (onomatopoetische)  Formel  faßt. 

In  merkwürdigem  Gegensatz  zu  ihnen  stehen  die  allelujati- 
schen  Antiphonen i.    Darunter  sind  hier  nicht  die  kurzen  Anti- 

1  Vgl.  Teil  13  S.  155.  Amalar,  De  ordine  Antiphonarii  78  sagt  von  diesen 
Antiphonae  conversae  per  convenientiam  soni  in  ^ Alleluja-'- :  »Antiphonae  ali- 
quae  sunt  post  responsorios  collectae,  quarum  sonus  redactus  est  in  sola 
Alleluja  sibi  invicem  conjuncta,  ut  per  dominicas  noctes  super  psalmos  matuti- 


Die  Antiphonen. 


309 


phonen  der  österlichen  Zeit  verstanden,  noch  auch  diejenigen,  die 
ihrem  gewöhnlichen  Feste  das  Wort  »alleluja«  hinzufügen,  um 
auch  in  der  österlichen  Zeit  Verwendung  finden  zu  können,  son- 
dern eine  eigene  Gattung  von  Antiphonen,  deren  Text  aus  dem 
häufig  wiederholten  Alleluja  besteht  und  deren  Singweise  aus 
anderen  Antiphonenmelodien  gewonnen  wird.  Sie  ähneln  in  etwa 
den  Tropen,  nur  daß  diese  gewisse  Melismen  zu  syllabischen 
Stücken  umformen,  während  hier  nur  ein  Textwechsel  vorgenommen 
ist.    Ein  Beispiel:  Die  Antiphone 


^ 


r-   3   ^    ■  I- 


1=^ 


E-godor-mi  -vi      et  somnum  coe-pi      et    re-sur-re  -  xi;    quo-ni-am 


■ ■ 

Do-mi-nus  su-sce-pit  lue,     al-le-lu-ia,  al-le-lu-ia.      Caw^.  Quis  estiste.  (21 2) 

wird  mit  geändertem  Text  auch  so  gesungen: 


J^=>   3   r. 


15=3: 


al  -  le  -lu  -  ia,     al  -  le  -  lu  - 


al-  le  -  lui- 


le-lui- 


al-le-lu-ia,    al-le-lu-ia,   al-le-lu-ia.     E   u    o    u  a    e.   (p.  222) 

Die  Elision  des  Schlußvokals  ist  in  diesen  Antiphonen  allgemeine 
Regel,  sobald  sie  durch  die  Melodie  gefordert  wird. 

Es  wurde  bereits  bemerkt,  daß  nur  ein  Teil  der  Offiziumsanti- 
phonen  mit  eigenen  Singweisen  ausgestattet  ist.  Gewisse,  durch 
melodische  Vorzüge  oder  scharfgeschnittene  Rhythmen  ausgezeich- 
nete antiphonische  Themen  kehren  immer  wieder.  Am  belieb- 
testen war  das  folgende,  aus  dem  bereits  in  den  ältesten  Antipho- 
narien mehr   als  ein  halbes  Hundert  Antiphonentexte  ihren  melo- 


nales  solum  Alleluja  audiatur  ad  memorandam  laetitiam  futurae  resurrec- 
tionis,  quae  restat,  in  octava  die«  (Migne,  Patr.  lat.  CV,  ISU).  Auch  in  Rom 
war  das  Verfahren  üblich;  so  sagt  der  XI.  Ordo  romanus  aus  der  ersten  Hälfte 
des  12.  Jahrhunderts  gelegentlich  des  ersten  Sonntags  nach  der  Oktav  von 
Epiphanie:  >In  tertio  Nocturno  in  loco  Antiphonarum  cantatur  Alleluja.  Ad 
Matutinas  laudes  cantatur  Alleluja  in  tono  ^Lux  orta  est  super  nos^  et  cae- 
terarum  Antiphonarum,  sicut  in  Antiphonario  continetur«  (Migne,  Patr.  lat. 
LXXVIII,  1036).  Ähnliche  Vorschriften  aus  einem  Kluniazenser  Ordo  bei  Ger- 
bert, De  cantu  I  339  ff.  Vgl.  auch  die  Revue  du  chant  gregorien,  VIII  p.  123  ff. 
Zahlreiche  Beispiele  dafür  im  Processionale  monasticum,  Solesmes  p.  217 — 288. 


310 


Antiphonenthemen. 


dischen  Stoff  geschöpft   haben,   und   das   in   seiner  Urform    wohl 
gelautet  hat: 


i                     -..■[.■ 

■      ■      ■ 

-      ■    -,                      r 

J              .      ■      ■      '                      ■ 

■      ■                                        1 

_  ■   ■■■■!] 

•                                 . 

5                       ... 

■        ■                 ■        ■ 

Alles  verrät  in  diesem  schwungvollen  Gebilde  die  nichtlitur- 
gische Herkunft,  die  frische  Melodik,  der  gefällige  Rhythnaus,  die 
symmetrische  Gliederung  wie  die  tonartliche  Originalität  i.  Viel- 
leicht stammt  es  aus  der  Volksmusik.  Wie  die  alten  Sänger  es 
für  ihre  Zwecke  nutzbar  machten,  darüber  klären  uns  diese  Anti- 
phonen auf,  die  ich  dem  Anjiphonar  des  Klosters  St.  Maur  des  Fossös 
aus  dem  12.  Jahrhundert  (Cod.  12044  der  Pariser  Nationalbibliothek) 
entnehme  2; 


X=:^ 


^=^ 


Be-ne-di-cta  tu     in  mu-li-e  -  ribus,      et  be-ne-di-ctus  fructus  ventris  tu  -  i. 

Cfnl    a 


(fol.  3v) 


Ex-pe-cte-tur  sic-ut  plu-vi  -  a       e  -  lo-qui-um  Domi-ni,     et   de-scen-dit 


"— T^ 


su-per  nos    sie  -  ut     ros  De  -  us    no-ster.  (fol.  42) 


j=lt: 


^=t 


Gau-de  Ma-ri  -  a    vir-go,  cun-ctas  hae-re-ses     so-la    in -te  -  re-mi  -  sti 


in      u  -  ni-ver-so  mun-do.  (fol.  55  v) 


5=±±4: 


t^ 


tr-li- 


0  mors,    e  -  ro  mors  tu  • 


lorsus    tu  -  US       e-ro    in-fer-ne.  (p.  99r) 


1  Da  ihr  regelmäßig  die  Psalmodie  des  IV.  Modus  zugeteilt  wurde,  muß 
man  sie  für  (hypo-)phrygisch  halten.  Bringt  man  sie  aber  in  die  Normallage 
dieser  Tonart  eine  Quarte  tiefer,  so  erscheint  bei  +  der  Ton  fis. 

2  Das  gleichalterige  Antiphonar  von  Lucca  überliefert  die  Weise  nicht  in 
der  originalen  Lesart,  da  es  sie  einfach  in  die  Unterquarte  transponiert  mit 
Ausschaltung  des  alterierten  Tones  bei  +. 


1. 


Die  Antiphonen. 


311 


r 

.  i  ■    .    ^    ■  .  .    •    n    .    >    ■ 

■         .                    1 

r        .--        -■        1-              - 

■         .         . 

■ 

' 

•                  ■    .    ■      1  « 

Se 

te-ti-ge-ro  fim-bri-am     ve-sti-men-ti     e-jus,  salva  es-se  po-te-ro 

f 

i                     .     -     ■     -     . 

■ 

,      ■      -      -            -      - 

ab 

in- fir-nji-ta-te  me  -  a.  (fol.  143r) 

f 

•     ■      ■      ■      !■■,■,     ■[^■■■| 

■           f 

C 

-    ■     ■                                        '                                     1 

Hie  est  praepo -si -tus   pa-ra-di-si,    ar-ciiange-lus    Mi-clia-el,  qui  non 

l 

■ 

1              ■         .              , 

diniit-tit  a-nimas,  donec   as-signet  e  -  as     an-te   tri-bunal  Christi,  (fol.  193 v) 


Die  Melodie  umfaßt  zwei  Perioden  mit  je  zwei  Gliedern,  kann 
daher  einem  jeden  Antiphonentext  übergelegt  werden,  der  diese 
Gliederung  aufweist.  Dabei  wird  kein  Unterschied  zwischen  Texten 
ernsten  und  freudigen  Inhaltes  gemacht  (vgl.  namentlich  Gaude 
3Iaria  virgo  und  0  mors).  Je  nach  der  Ausdehnung  der  Glieder 
und  akzentischen  Beschaffenheit  der  Worte  wird  das  melodische 
Material  bald  gedehnt  (vgl.  Expectetur  sicut  pluvia)  oder  wiederholt 
(vgl,  teiigero  fimhriam  und  qui  non  dimittit  etc.),  bald  gekürzt  (vgl. 
0  mors),  bald  zusammengezogen  (vgl.  benedictus  und  tuus),  bald 
auseinandergelegt  (vgl.  p)otero  ah),  ja  sogar  nach  Bedarf  ein  Ton 
des  einen  Gliedes  zum  anderen  Gliede  gezogen  (vgl.  potero  ab).  Das 
in  diesen  Fällen  eingeschlagene  Verfahren  deckt  sich  mit  dem- 
jenigen, welches  die  Commemoratio  brevis  für  die  Anpassung  der 
Psalmtöne  empfahl  (vgl.  oben  S.  93  fr.). 

Weitere  Beispiele  dieser  thematischen  Arbeit  brauchen  hier 
nicht  herangezogen  zu  werden.  Beim  Studium  des  Antiphonars 
drängen  sie  sich  auf  fast  jedem  Blatt  aufi.  Es  genüge  hier  die 
Angabe  derjenigen  Antiphonen,  die  in  der  Pariser  Handschrift  nach 
derselben  Weise  notiert  sind;  diejenigen  Texte,  die  auch  im  vati- 
kanischen Antiphonarium  diurnum  dieselbe  Melodie  tragen,  sind 
mit  +  versehen: 


.  1  Um  nicht  eine  bereits  getane  Arbeit  zu  wiederholen,  sei  auf  den  the- 
matischen Katalog  verwiesen,  den  Gevaert,  Melopee  antique,  p.  230  veröffent- 
licht hat.  Er  stützt  sich  vornehmlich  auf  ein  Brüsseler  Antiphonar  des  1 3.  Jahr- 
hunderts. 


312 


Melodische  Typen. 


|s 


Ant.  +Propter  Syon  non  tacebo 

»  +EGce  veniet  Dominus 

»  +  Ännwntiate  populis 
»        Intuemini  quantus  sit 

»  +  Veni  Domine  et  noli 

>  +Ego  autem  ad 

>  -^Benedicta  tu 

»  +Rorate  coeli  desuper 

»  +Äd  te  Domine  levavi 

>  +Expectetur  sicut  pluvia 
■»  +Qui  post  me  venit 

»  +  Grastina  die  delebitur 

»        Laetentur  coeli 

»  +Äpud  Dominum  misericordia 

»  +Ecce  Video 

»        Valde  honorandus  est 

»        Sinite  parvulos 

»  Dominus  regit  me 

»  Frater  Maure 

»  +Gratia  Dei 

*  Sicut  m,yrrha  electa 

»  +  Speciosa  facta  es 

»  Dignare  me  laudare  te 

»  Post  partum  virgo 

»        Gaude  Maria  virgo 

»  Petre  a^nas  me 

»  +  Thesaurizate  vohis 

»  +  Gofnmendemus  nosmetipsos 

»  +  Sicut  fuit  Jonas  in  venfre  ceti 

»  +Ängelus  Domini 

>  +0  mulier 

y>        Vade  midier 

•»  +ühi  duo  vel  tres 

»  +Satiavit  Dominus 

»  Dixi  vohis 

»  Sicut  pater 

»  A  saeculo 

»  +Judicasti  Domine. 

»  +Popide  meus 

>  +Numquid  redditur 
»  Sicut  exaltatus  est 
»  +Si  quis  sitit 


Ant.  -^Tempus  meum 

»  +Oves  meae 

»  +Multa  bona  opera 

»  +  Magister  dicit 

»  +Desiderio 

»  +  Cofifundantur 

»  -^  Fadem  meam 

»  +Non  haberes 

»  +  Tibi  revelavi 

»  +Invocabo 

»  +Potestatem  habeo 

»  +Exortatus  es 
»        Alieni  insurrexerunt 
»        Factus  sum 

»  +0  mors 

»  -^  Plangent  eum 
»        Elevata  est 
»        ^  summo  coelo 
»        Exaltare  Domine 
»        Äscendens  Deus 

»  +  Elevatis  manibus 
»        Sapientia  aedificavit 

»  +Propheta  magnus 
»        Si  tetigero  fimbriatn 
»        Exaltata  est 
»        Paradisi  portae 

»  +/^^  oölore 
»        Illustrabat  enim  eum 
»        Pe^ii^  puella 

»  +Da  inichi  in  disco 

■>  +Stetit  ahgelus 
■■>        Äscendit  fumus 
»        Gloriosus  apparuisti 
»        flzc  es^  praepositus 

»        Dwm  sacramenta  offerret 

•»        Gustodiehant 

>        Posuisti  Domine 

»  +Laeva  ejus 

»        Jam  ew^m 

»  +Prudent6s  virgines 


Die  Antiphonen. 


313 


Außerdem  hat  die  Edilio  Vaticana  bisher  dasselbe  Thema  noch 
für  die  folgenden  Antiphonen  herangezogen : 


Ant.  Domine  magnus 

»  Eece  veniet  phropheta 

»  Quaerite  Dominum 

>  Exspedabo  Dominum 

»  Ex  Äegypto 

»  Sion,  noli 

»  Ecce  rex  veniet 

»  Super  te  Israel 

»  Sion,  renovaheris 

»  Egredietur  Dominus 

»  Em  Ute  agnum 


Ant. 


Ut  cognoscamus 
Da  mercedem 
Faciamus  hie 
Propheta 
Gratia  Dei 
Fasciculus  myrrhae 
Vestitus  erat 
Non  est  ei 
Äscendens  Deus 
Dirupisti  Domine 


Eine  Antiphone  besonderer  Art  ist  die  erste  des  ganzen  Offi- 
ziums, diejenige  zum  Invitatorium,  mit  welchem  die  Kirche  noch 
vor  Beginn  des  Tages  zum  Preise  Gottes  einlädt  i.  Sie  ist  zwei- 
teilig und  wird  ganz  oder  teilweise  nach  je  zwei  Versen  ihres 
Psalmes  Venite  exultemus  (Ps.  94,  vgl.  oben  S.  176)  wiederholt; 
sie  erinnert  damit  an  die  Urzeit  des  antiphonischen  Gesanges.  Ihre 
melodische  Verfassung  ist  an  Ferialtagen  anspruchslos: 


t}=?: 


.    1    ■ 


Ad  -  0  -  re-mus  Do-minum,  quo-ni-am    i  -  pse    fe-cit  nos.  Ps.Ve- ni  -  te 

(Antiph.  Lucca  p.  96) 

In  dieser  Singweise  begegnet  sich  die  Antiphonie  mit  dem  Re- 
sponsorium  breve  (vgl.  oben  S.  220).  Namentlich  für  Sonn-  und 
Heihgentage  stehen  zahlreiche  reichere  Weisen  zur  Verfügung, 
einige  im  Schmuck  festlicher  Melismatik: 

: — - 


aX^ 


a  ha  ■p.a  I    a'  ■  -^-(L  J   -  aS  .  ||=:g=J:^ 


Christus  na  -  tus  est  no  -  bis:       Ve  -  ni-te 
oder: 


0  -re  -  mus.  Ps.Ve-ni-te 
(P.  31) 


A^  af^  r«  I 


.a1  ■^M^.sa 


S    .    if^   T7 


%«-Trli 


Po  -  pu  -  lus   Do   -    mi  -  ni       et      o 


ves  pa-scuae 


jus: 


1  Lesenswert  sind  die  Darlegungen  Dom  Polhiers  über  das  Invitatorium 
in  der  Revue  du  chant  gregorien,  IV  p.  146  und  182,  VII  p.  101  und  XII  p.  66. 


314 


Das  Invitatorium. 


^^^^=^^S^^:X^E^Ei=^ 


i-V-r 


Ve  -  ni  -  te 


ad-o-re-mus      e     -     um.     Ps.  Ve-ni   -  te.  (p.  i  4  6j 

Merkwürdigerweise  wird  in  der  österlichen  Zeit  das  Alleluja 
dieser  Antiphone  nicht  nur  angehängt  wie  bei  vielen  anderen  Anti- 
phonen, sondern  auch  vorgesetzt: 


-M    aIv 


-S-»^ 


AI  -  le  -  lu  -  ja. 


Spi-ri-tus  Do-mi-ni  re-plevit  or-bem  ter-ra-rum: 


t^ 


Ve-ni-te   ad-o-re-mus,    al  -  le    -    lu     -     ja.     Ps.  Ve- nite  (p.  aöö) 
Ganz  allelujatisch  ist  die  Antiphone  des  Ostertages: 

|--«|,-,-M-ä:pJm::X;;^ 


:tH 


Al-le-lu  -ja, 


^^^^^^5i 


s-ü^ 


e-lu     -     ja:  al  -  le 


lu      -      ja.  Ps. Veni  -  te 
(p.  207) 

Die  Zahl  der  auf  uns  gekommenen  Singweisen  der  Invitatori- 
umsantiphonen  ist  ziemlich  bedeutend.  Diejenigen  des  Antiphonars 
von  Lucca  verteilen  sich  wie  folgt  auf  die  einzelnen  Tonarten  — 
daß  der  I.  und  VIII.  Modus  nicht  vertreten  sind,  wurde  bereits 
gelegentlich  der  Psalmodie  des  Invitatoriums  festgestellt  — : 

II.  Modus  6  Invitatorien       V.  Älodus  5  Invitatorien 

III.  .       3  .  VI.     .      10 

IV.  »      14  ^  VII.    »11 

Über  ihr  Alter  läßt  sich  dasselbe  sagen  wie  über  dasjenige  ihrer 
Psalmtöne.  Manche  dürften  in  die  Frühzeit  des  Offiziumsgesanges 
zurückreichen,  andere  sind  jünger.  Manche  Gesangbücher  monas- 
tischen  Ursprunges  kennen  indessen  eine  viel  größere  Zahl.  Das 
Antiphonar  von  St.  Maur  des  Fossös  führt  mehr  als  70  an,  darunter 
solche  von  unverkennbar  späterer  Herkunft,  auch  metrische  Versa 
und  solche  für  Offizien  der  Ordenspatrone.  Diese  sind  festlicher 
geschmückt  als  diejenigen  der  Ferial-  und  Sonntage;  manchen  ver- 
leiht die  große  Ausdehnung  das  Aussehen  einer  Offiziumsantiphone 
oder  eines  Hymnus.  Hier  ein  metrisches  Invitatorium  aus  der 
Pariser  Handschrift  fol.  161: 


Die  Antiphonen. 


315 


:3=v 


j—^ 


n 


^ 


m 


De-um   de-vo-tis   menti-bus     ad-o  -  re-mus  fi  -  de 


li-ter,    Ar-nul-lus 


.t=t 


1;=^ 


4ä^ 


lartyr    in-cly-tus 


in    quo  VI 


Vit    fe 


■ci-ter.  Ps.  Ve-ni 


An  die  Invitatoriumsantiphone  erinnern  diejenigen  des  Offizi- 
ums, welchen  man  einen  ihrem  Gedankenkreise  entnommenen  Vers 
anhängte,  um  ihn  abwechselnd  mit  der  Antiphone  innerhalb  des 
Psalmes  zu  wiederholen,  einen  Versus  ad  repetendum  (vgl.  Teil  P 
S.  149).  Es  wird  genügen,  diese  Praxis  an  einem  Beispiel  zu  er- 
läutern. 

Aus  dem  Offizium  des  lil.  Paulus: 


iKt 


A  Chri-sto  de  coe-lo    vo-ca-tus     et    in    ter-rani  pro-stratus,    ex  per- 


ir^-tTT^- 


«— i— i-l       ■     ■ 


^i^ 


cu-to-re 


ef-fe-ctus  est  vas  c  -  le-cti-o-nis.  y.  Prostratus  est  se-vis-si- 


mus  perse  -  cu-tor,   et     e  -  rectus  est   fi -de-lis -si-mus  pre-di  -  ca-tor. 

(p.  345  des  Cod.  Lucca) 

Eine  grundlegende  Umgestaltung  erfuhr  der  antiphonische 
Stil  durch  die  neuen  Offizien,  die  seit  dem  9.  Jahrhundert,  oft  in 
poetischem  Gewände,  verfaßt  wurden  2.  Gleich  die  Historia  de 
Ss.  Trinitate  aus  dem  1 0,  Jahrhundert  ist  für  die  Wandlung  cha- 
rakteristisch, die  sich  mit  den  jüngeren,  gereimten  und  rhythmi- 
schen Offizien  des  i  1 .  bis  1  3.'  Jahrhunderts  verstärkte.  Viele  der 
neuen  Antiphonen  überraschen  durch  ihren  großen  Umfang,  eine 
Ausdehnung  der  Texte,  die  selbst  das  bis  dahin  bei  den  Cantica- 
antiphonen  gelegentlich  verwendete  Höchstmaß  weit  hinter  sich 
läßt.  Vom  Bestreben  geleitet,  die  ganze  Lebensgeschichte  des  zu 
feiernden  Heiligen  in  die  Offiziumsgesänge  unterzubringen,  ver- 
griffen sich  manche  Verfasser  so  weit,  daß  sie   wahre  Ungeheuer 


1  Die  Versus  repetendum  sind  meist  vollständig  mit  Noten  versehen  und 
deshalb  eine  wichtige  Quelle  zum  Studium  der  Textbehandlung  in  der  mittel- 
alterlichen Psalmodie.    Vgl.  oben  S.  96  Anm. 

2  Vgl.  Teil  13  S.  SOOff. 


316 


Jüngerer  Antiphonenstil. 


von  Antiphonen  herstellten.  Ich  führe  z.  B.  die  Antiphone  zum 
Magnificat  der  ersten  Vesper  des  Offiziums  de  S.  Afra  an  welches 
den  Hermannus  Gontractus  zum  Verfasser  hat^. 

6 1— ■ ■ S-^ m^-^ ^ . *l4 


:P^ 


^^=X 


Wo-ri-o  -sa    et  be-a  -  tis  -  si-ma  Chri-sti     mar    -    lyr,  A-fra,  quae  per 


-V 


Oo-reni  pa-ra-dy-si  pre-ci  -  osum  praesu-lem  Narcissum   di  -  vi-ni-tus 


^^^P^ 


■   '  '  P~ 


me  -  di-ci-la    nior  -  ti -fe-ros   i-do-la-lri-ae    et  priscae  lur-pi  -  lu-di-n"s 


iSi^a 


4=5: 


morbos  e    -    va  -   si-sti,    te-que     i-psam  vi-vam  et     il    -    li  -  ba-tam 

5    ■    .    ■    ■  ^  >.P  .     ■     i , ^ 


-%. 


Do-mi-no  ho-lo-cau-stum  per    ignem  pas  -  si  -  o -nis     o-btu  -  b  -  sti, 


äX 


:X=l 


~4=^ 


te  quae-su-mus,  quamvis  sor  -  di  -  dos,   quamvis    pec-ca-to-res    tu  -  i 


±=t^ 


it^ 


t^ 


nunc  me  -  mo-ri  -  am  ve  -  ne-ran-t 


-  re-no   vul-tu    re    -    spi-ce, 


et  cum  be  -  a  -  tis  mar-ty  -  ri  -  i     tu  -  i     con-sor-  ti  -  bus    pro  nostris 


^  "i    .8^  i>,a''l,ai  :^3- 


re  -  a  -  ti  -  bus  in  -  ter 


ce-de.       E    u    0    u    a 


Gewiß  sind  solche  Antiphonen  niemals  die  Regel  geworden.  Sie 
zeigen  aber,  bis  zu  welchen  absonderlichen  Gebilden  man  auf  dem 
neuen  Wege  gelangen  konnte. 

1  Vgl.  die  Ausgabe  desselben  durch  Brambach,  Die  verloren  geglaubte 
Histona  de  S.  Afra  des  Hermannus  Gontractus,  Karlsruhe  1892.    Tafel  I. 


Die  Antiphonen.  317 

Eine  zweite  Eigenheit  des  neuen  antiphonischen  Stiles  betrifft 
seine  Melodiebildung.  Die  ruhigen,  leidenschaftslosen  Linien  der 
klassischen  Antiphonen,  die  Hebung  und  Senkung  wohl  abmessen 
und  zueinander  in  Beziehung  setzen,  weichen  einer  anspruchsvolleren 
Tonsprache,  die  den  Text  in  möglichst  charakteristische  Tongebilde 
einhüllen  soll.  So  wird  sich  die  erwähnte  Antiphone  nicht  auf 
einen  anderen  Text  singen  lassen,  als  zu  dem  sie  komponiert  wurde. 
Manche  dieser  Schöpfungen  stehen  darum  unseren  künstlerischen 
Gewohnheiten  nahe  und  sind  auch  noch  heute  von  einer  hoch- 
feierlichen Wirkung  begleitet.  Als  Muster  einer  solchen  einheitlichen 
festgehaltenen  Stimmung  ist  gerade  die  Antiphone  Oloriosa  et  bea- 
tissima  bemerkenswert.  Daß  unter  dieser  Tendenz  öfters  auch 
melismatische  Figuren  einfließen,  bedarf  keiner  Erklärung. 

Das  äußerlich  am  meisten  hervortretende  Merkmal  des  neuen 
Stiles  ist  jedoch  sein  tonartliches  Verhalten.  Konsequenter  als 
bisher  werden  die  von  der  Schule  aufgestellten  modalen  Eigenheiten 
der  Tonarten  zur  Durchführung  gebracht  und  insbesondere  gelangt 
dieser  Auffassung  gemäß  der  Finalton  als  Zentrum  und  immer 
wiederkehrender  Ruhepunkt  der  melodischen  Linie  zur  Geltung. 
Noch  auffälliger  erscheint  eine  gewisse  schematische  Anordnung 
der  Tonarten,  für  welche  die  ältere  Antiphonik  kein  einziges  Bei- 
spiel aufweist.  In  dieser  unterliegt  die  Tonartenfolge  dem  Gut- 
dünken des  Komponisten  oder  Ordners  des  Offiziums;  nicht  selten 
folgt  einer  Antiphone  des  zweiten  Tones  eine  solche  des  achten, 
und  einer  des  sechsten  Tones  eine  des  ersten.  Schon  das  Trinitatis- 
offizium  offenbart  die  neue  Regel,  die  von  da  an  festgehalten  wurde: 
die  erste  Antiphone  steht  in  der  ersten  Tonart,  die  zweite 
in  der  zweiten  usw. 

Officium  de  Ss.  Trinitate  (nach  Cod.  Hartker)i. 
In  Vigilia  ad  Vesperas.     Ant.   Gloria  tibi  Trinitas  Modus  I. 


In  primo  Nocturno: 


Laus  et  perennis 

» 

IL 

Gloria  laudis 

» 

III 

Laus  Deo  Patri 

» 

IV 

Ex  quo  omnia 

* 

V. 

Gratias  tibi 

>, 

I. 

Adesto  Deus 

y> 

I. 

Te  unum 

» 

IL 

Te  semper  idem 

» 

III 

1  Mehr  darüber  in  einem  Aufsatz  des  Kirchenmusikalischen  Jahrbuches  19  08 
S.  13ff. 


318 


Numerische  Tonartenfolore. 


In  secundo  I 

Vocturno:  Ant.    Te  invocamus 

Modus  IV. 

»      Spes  nostra 

V. 

»     Libera  nos 

*      VI. 

In  tertio  Nocturne:          »     Caritas  Pater 

^     VII. 

»     Verax  est 

^   VIIl. 

»     Una  igitur 

>    VIIl. 

Freier  bewegt 

3n  sich  die  Antiphonen  der  Laudes 

und  der  zweiten 

Vesper,  die  aber 

später  auch  in  die  numerische 

Ord 

nuns;  einbezogen 

wurden.     Sie  lauten  nach  dem  Antiphonar  der  Abtei  St.  Maur  des 

Fosses  aus  dem 

2.  Jahrhundert: 

Ad  Landes: 

Ant.   0  beata  et  benedicta    Modus 

I. 

»      0  beata  benedicta 

» 

II. 

»      0  Vera  summa 

» 

III. 

»      0  Vera  summa 

» 

IV. 

»      Te  jure  laudant 

» 

V. 

»     Benedicta  sit  creatrix 

» 

VI. 

Ad  Vesperas 

■»     Ädesto 

.V 

I. 

>      Te  unum 

» 

II. 

»      Te  seniper 

» 

III. 

»      Te  invocamus 

» 

IV. 

»      Te  Deum  patrem 

» 

IV. 

Eine  liturgische  oder  künstlerische  Zweckmäßigkeit  läßt  sich 
für  eine  solche  Ordnung  der  Tonarten  kaum  namhaft  machen;  es 
ist  eine  interessante  Spielerei,  die  aber  von  den  meisten  neuen 
Offizien  des  späteren  Mittelalters  mit  mehr  oder  weniger  Konse- 
quenz nachgeahmt  wurdet.  Großer  Beliebtheit  erfreuten  sich  in 
den  Kreisen  des  Franziskanerordens  die  Offizien  der  heiligen  Fran- 
ziskus und  Antonius  des  Julian  von  Speyer  (f  um  1250),  deren 
Metren  und  Singweisen  für  viele  andere  franziskanische  Offizien 
das  Vorbild  lieferten  2.  Heute  weisen  noch  die  Trinitatis-  und 
Frohnleichnamsoffizien  dieses  merkwürdige  Verfahren  auf^.  Gehen 
wir  auf  seine  erste  Bezeugung  zurück,  auf  das  Trinitatisoffizium, 
das  im  1 0.  Jahrhundert  entstand,  und  beachten  wir,  daß  sich  in 
der  byzantinisch-mittelgriechischen  Liturgie  Ähnhches  findet,  so  ist 
der  Gedanke  nicht  abzuweisen,  daß  die  seit  der  Karolingerzeit  in 
Franken  und  Allemannien  weilenden  griechischen  Mönche  den  Anstoß 

1  Vgl.  z.  B.  das  Offizium  der  Assumptio  B.  M.  V. ,  das  in  der  Revue  du 
chant  gregorien  XI  p.  59  ff.  und  8  t  ff.  abgedruckt  ist. 

2  Vgl.  das  Kirchenmusikalische  Jahrbuch   1908  S.  20  ff. 

3  Ebenso  die  Antiphonen  des  Festes  des  heiligen  Joseph  (19.  März)  in  den 
Vespern  und  Laudes. 


Die  Antiphonen. 


319 


zur  Aufnahme  dieser  Technik  bei  ihren  lateinischen  Kollegen  gegeben 
haben  1. 

Von  dem  Augenblick  an,  wo  die  Antiphone  aus  dem  Verbände 
der  Psalmodie  gelöst  und  zu  einem  freien  Gesang  wurde  (vgl. 
Teil  P  S.  157),  fielen  die  letzten  Schranken  fort,  die  ihrer  textlichen 
und  musikahschen  Unabhängigkeit  entgegenstanden.  Diesem  letzten 
Entwicklungsstadium  gehören  die  sogenannten  Prozessionsanti- 
phonen an,  die  Antiphonae  laetaniales  oder  processionales^,  die 
während  der  sonn-  und  festtäglichen  Prozession  üblich  waren  und 
später  auch  in  eigenen  Büchern,  den  sogenannten  Prozessionalien, 
aufgeschrieben  wurden  3.  Manche  darunter  sind  von  großer  Aus- 
dehnung. Zu  ihnen  gesellen  sich  in  den  Quellen  Antiphonen  für 
besondere  Anlässe;  bereits  Cod.  St.  Gallen  339  hat  Antiphonae  ad 
postulandum  pluviam,  pro  serenitate,  de  mortalitate;  die  Pariser 
Handschrift  1235  nouv.  acquis.  verzeichnet  auch  Antiphonen  de 
misericordia  Domini  contra  mortalitatem ,  pro  tempore  belli,  pro 
poenitentia.  Ihr  Stil  ist  frei,  zieht  aber  die  Gruppenmelodie  der 
Syllabik  vor  und  nähert  sich  damit  den  reicheren  Offiziumsanti- 
phonen.  Hier  ein  Beispiel  aus  der  Pariser  Handschrift  fol.  ISSr 
pro  tempore  hellt: 


h 

— 

— h- 



T 

-4- 

-»■ 

~Ni" 

a» .  A 

"T~1 

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■ 

■    1 

■      ■ 

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1)0 

-mi 

-ne,  m 

-se-re 

-re 

no  - 

stri, 

te 

ex- 

pe 

-cta  - 

mus,             e 

-sto  brac- 

K 

3 

.  A    1 

]■ 

, 

. 

■      ' 

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' 

jl^ 

A«^   1 

N 

A 

a    1 

1   \i                                  1 

clii-um    no  -  strum       in  for-ti  -  tu  -  di-ne,    et 


lus     no    -    stra  in 


^    a    ai\'   >  ,^^^=Ä=aH=   ^  i  jMsA  a    ^  j  ,sa  ■%  j 


tempo 


re    tri-bu  -  la     -      ti  -   o    -    nis,    Do 


mi-  ne,     De  -  us 


a^»'   fb  Hi    ■■■J<»»  i^  p. 


no    -  ster,    al  -  le 


lu  -  ia4. 


1  Vgl.  auch  Cabrols  Dictionnaire  d'Archeologie  chretienne  et  de  Liturgie 
vol.  II  p.  2488. 

2  Vgl.  darüber  die  Revue  du  chant  gregorien  111  p.  84  ff.  und  140. 

3  Das  sanktgallische  Graduale  Cod.  339  füllt  die  letzten  zwei  Blätter  mit 
solchen  Antiphonen  aus,  von  denen  die  meisten  ohne  Psalm  und  Vers  sind. 
Das  Graduale  von  Nevers,  Cod.  1235  nouv.  acquis.  der  Pariser  Nationalbibhothek, 
aus  dem  12.  Jahrh.  führt  zahlreiche  im  Anhang  zum  Graduale  auf  (fol.  'I21v  bis 
13fiv).     Um  dieselbe  Zeit  erscheinen  die  ersten  selbständigen  Prozessionaüen. 

*  Das  merkwürdige  alleluia  der  französischen  Handschrift  fehlt  in  der 
Fassung  des  Cod.  St.  Gallen  339  p.  138. 


320 


Die  marianischen  Antiphonen. 


Die  hervorragendsten  und  bekanntesten  Vertreter  dieser  Gat- 
tung, die  marianischen  Antiphonen,  sind  in  edelstem  Sinne 
Vertonungen  ihrer  Texte,  deren  Affekten  die  melodischen  Linien 
nachgehen.  Um  nur  eine  zu  erwähnen,  des  Hermannus  Gon- 
tractus  Lied: 

g 


3?E 


^^ 


-a— Hl 


Sal  -  ve      re  -  gi  -   na     tni-se- ri-cor-di    -    ae 
(Cod.  St.  Gallen  390  p.  10) 

besitzt  seit  fast  neun  Jahrhunderten  einen  unbestrittenen  Ehren- 
platz unter  den  Tonwerken  des  Mittelalters.  Wer  in  die  eigen- 
artige Welt  der  Ghoralmusik  eingedrungen  ist,  wird  beim  Studium 
dieses  Meisterwerkes  immer  wieder  die  Wahrheit  und  Innigkeit 
dieses  Rufes  aus  dem  »Tal  der  Thränen«  an  sich  erfahren  i. 

Wie  die  einfache  Versikelrezitation  durch  eine  melismatische 
Gauda  (vgl.  oben  S.  33)  bereichert  wurde,  so  war  es  Brauch, 
gewissen  Antiphonen  durch  eine  Vokalise,  das  sogenannte  Neuma 
oder  P neuma 2,  einen  festlichen  Anstrich  zu  geben.  Es  stammt 
dem  Namen  und  der  Sache  nach  aus  dem  Orient,  wo  es  bis  zur 
Gegenwart  sich  in  einigen  Kirchen  erhalten  hat?,  während  es  heute 
aus  der  lateinischen  Liturgie  verschwunden  ist.  Die  ältesten  To- 
narien, z.  B.  derjenige  in  dem  sanktgallischen  Antiphonar  des 
Hartker  aus  dem  1  0.  Jahrhundert,  schicken  jeder  Tonart  eine  solche 
melismatische  Formel  voraus  mit  Texten  wie  Nonannoeane,  Noeagis, 
Noeoeane  usw.4.  Sie  finden  sich  auch  in  theoretische  Schriften 
eingetragen,  wie  in  die  Commemoratio  brevis  (Gerbert,  Scriptores  I 
229),  ja  bereits  Aurelianus  Reomensis   operiert   damit    in    seiner 

1  Die  neuere  Singweise  aus  dem  17.  Jahrhundert,  eine  echte  Durmelodie, 
wird  heute  in  einer  »gregorianisierten«  Form  gesungen.  Ihre  ursprüngliche 
Fassung  (vgl.  Messe  royale  de  H.  du  Mont  avec  les  plainchants  musicaux,  Paris 
1904  p.  18)  verwendet  in  freier  Verbindung  Viertel-  und  halbe  Noten.  Zu  der 
Teil  13  S.  157  angegebenen  Literatur  sei  hier  noch  nachgetragen:  die  Tribüne 
de  S.  Gervais  XIII  p.  97  ff.,  die  Revue  du  chant  gregorien  I  p.  129,  VIII  p.  65  ff., 
Xp.  155,  XI  p.  26  und  das  Gregoriusblatt  1884  S.  55  ff.  und  61  ff. 

2  Der  älteste  Name  dafür  ist  Neuma,  der  spätmittelalterhche  Pneuma. 
Amalar,  der  karolingische  Liturgiker,  gebraucht  die  Bezeichnung  Neuma  auch 
für  die  Responsorien  (Migne,  Patr.  lat.  GV,  1273). 

3  So  in  der  syrischen  Kirche;  vgl.  die  Abhandlung  von  Jeannin-Puyade 
über  den  syrischen  Oktoechos  im  Oriens  christianus,  1913. 

*  Diese  Namen  stammen  aus  griechischen  Kirchenhymnen  und  sind  offenbar 
durch  griechische  Mönche  den  Lateinern  vermittelt  worden.  Vgl.  über  sie  die 
interessanten  Aufschlüsse  in  den  Ghoralvereinsbeilagen  zur  Trierer  Gäcilia  1876 
S.  5  ff. 


Die  Antiphonen. 


321 


Musica  disciplina  (ibid.  I  p.  öG  ft".).  Ohne  Zweifel  gehören  sie  zum 
Urbestande  des  lateinischen  Ghoralunterrichtes.  Mit  lateinischen 
Sprüchen  versehen  lebten  die  alten  Formeln  im  ganzen  Mittelalter 
weiter  und  dienten  zur  Erläuterung  der  acht  Tonarten,  deren  Eigen- 
heiten sie  in  kompresser  Form  wiedergeben  sollten.  Von  welcher 
Zeit  an  sie  zur  Erhöhung  der  Feierlichkeit  einzelnen  Antiphonen 
angehängt  wurden,  ist  noch  nicht  festgestellt;  praktische  Bücher 
verzeichnen  sie  aber  bereits  sehr  früh,  und  in  späterer  Zeit  be- 
lehren uns  die  liturgischen  Rubriken  über  ihren  ordnungsgemäßen 
Gebrauch.  »Neumatizare  antiphonam«  hieß  eine  Antiphone  mit 
dem  Neuma  versehen.  Sie  wurden  auch  Finales  oder  Jubili  finales 
genannt,  oder  Gaudaei.  Ihr  regelmäßiger  Platz  war  das  Ende  der 
Canticaantiphonen;  an  Festtagen  wurden  sie  allen  Antiphonen  an- 
gehängt, an  Sonntagen  nur  den  letzten  2.  Hier  mögen  sie  in  der 
Fassung  folgen,  welche  ein  1515  gedrucktes  Psalterium  Spirense, 
überliefert 3;  jeder  Cauda  ist  die  Finalis  der  Tonart  vorausgeschickt: 


'^^5E-^^\^>^^^^^^^^^^^1 


Primi  toui  cauda. 


Seciindi  toni  cauda. 


Quarti.  Quinti.  Sexti.    '  Septimi. 


1  In  des  Johannes  Tinctoris  Diffinitorium  heii5t  es:  »Neoma  (!)  est  cantus 
fini  verborum  sine  verbis  annexus«  (Chrysanders  Jahrbücher  für  Musiicwissen- 
schaft  I  S.  97;.  Der  Anonymus  bei  Coussemaker,  Seriptores  II  p.  451a  (oben)  miß- 
billigt den  Namen  Cauda  dafür  und  sagt  nur  »aliqui  rudesc  sprächen  von 
einer  Cauda  finalis.  Nach  Johannes  de  Muris  (ebenda  p.  320  b)  waren  auch  Be- 
zeichnungen wie  aptitudines,  formulae,  odao  üblich.  Sie  haben  nach  ihm  den 
Zweck  ad  discernendum  inter  tonos  antiphonarum  diversarum  (ebenda  p.  321  b). 

2  Vgl.  z.  B.  das  Ordinaire  et  Coutumier  de  l'Eglise  Cathedrale  de  Bayeu.x 
{XIII  s.)  in  Chevalier's  Bibliolheque  liturgique  tom.  VIII  p.  ö.  Das  Konzil  zu 
Worms  1316  bestimmte,  daß  der  übliche  »finalis  jubilus«  am  Ende  der  Anti- 
phonen auszulassen  sei,  sooft  die  Matutinen  mit  drei  oder  neun  Lektionen 
begangen  würden ,  d.  h.  an  gewöhnlichen  Tagen  der  Woche  und  geringeren 
Festen  (Gerbert,  De  cantu  I  p.  338). 

3  In  der  Stadtbibliothek  Mainz.  Aus  einer  französischen  Handschrift  des 
4  2.  Jahrhunderts  veröffentlichte  ich  sie  in  meinen  »Elementen  des  gregorianischen 
Gesanges«  i.  Aull.  S.  ■103  (f.,  aus  einer  gleichalterigen  deutschen  in  der  2.  Aufl. 
S.  1:^0.  Daß  diese  »Neupmata«  auch  in  den  englischen  Kirchen  üblich  waren, 
lehrt  eine  Rubrik  im  Antiphonale  Sarisburiense  der  Plainsong  and  Mediaeval 
Music  Society  pl.  a,  wo  die  Antiphone  Lauda  Jerusalem  Doyninum  mit  einem 
Neuma  begleitet  ist. 

Wagner,  Gregor.  Mel.  III.  2^ 


322 


Die  Meßantiphonen. 


l 


Ausgangs  des  Mittelalters  beschäftigten  sich  mehrere  französi- 
sche Synoden  mit  der  mißbräuchlichen  Verwendung  der  Pneumata 
(vgl.  Teil  P  S.  151).  Trotzdem  erhielten  sie  sich  in  deutschen  Kir- 
chen bis  in  die  neuere  Zeit  —  die  Handschrift  6  der  Aachener 
Stiftsbibliothek  schickt  sie  dem  Antiphonar  voraus  —  und  in  zahl- 
reichen französischen  Kirchen  1,  in  Paris  bis  18732.' 

Ihre  höchste  Spitze  erreicht  die  antiphonische  Kunst  in  den 
Antiphonen  der  Messe,  dem  Introitus  und  der  Communio. 
Vor  denjenigen  des  Offiziums  haben  sie  die  größere  Ausdehnung 
des  Textes  und  zugleich  die  Ausweitung  der  melodischen  Linie 
voraus.  Kann  man  den  Normalstil  der  Offiziumsantiphonie  als  syl- 
labisch  mit  gelegentlicher  Untermischung  von  Gruppen  bezeichnen, 
so  als  regelmäßigen  antiphonischen  Stil  der  Messe  die  Gruppen- 
melodik mit  gelegentlicher  syllabischer  Linienführung.  Eine  bemer- 
kenswerte Ausnahme  wird  durch  ein  paar  Stücke  gebildet,  von 
denen  die  folgende  Communio  das  charakteristischste  ist'^: 


e ■ 1 

.     .                     _     ■    ■    ■ 

•       ■              ■                      ■       ■ 

■ ,  .    ■ 

■ 

Vi-dens  Do-mi-nus  llentes  so-ro-res  La-za-ri 

ad  mo-nu-men.-tum    la-cri- 

1 

■          n         '   .      ■      .      ■ 

■■■■•■•            ■- 

■     p-S     ■     ■ 

, 

f 

B 

ma-lus  est  co-ram  Ju-dae-is    et  cla-ma-bat: 

La-za  -  re,  ve-ni    fo-ras: 

c 

^S      P.                                    * 

.       /!■■■■.         3.                  , 

S      ■              ■       '     •       ■      1 

e      ■           1    ■             .,      •      ^ 

« 

et    pro-di  -  it      li  -  ga-tis    ma-ni-bus   et 

pe  -  di  -  bus,  qui    f u  -  e  -  rat 

c 

■      _-  ->_     _ 

■     ■     ■     ■•    ■     ...     /♦.■  f. 

■■       d   '  '        '■ 

lua-dri  -  du  -a-nus    mor-tu     -     us. 


1  Vgl.  d'Ortigue,  Dictionnaire  du  plain-chant,  p.  911  ff. 

2  Vgl.  P.  Aubry  in  der  Tribüne  de  S.  Gervais  XIII  (1907)  p.  171. 

3  Wahrscheinlich  verbirgt  sich  hinter  der  Syllabik  dieser  singulären  Ge- 
sänge ein  liturgiegeschichtlicher  Vorgang.  Vgl.  darüber  Gevaert,  Melopee  an- 
tique,  p.  XXIII  Note  4  und  XXIV  Note  2,  Die  von  Gevaert  gegebene  Erklärung 
löst  aber  nicht  alle  Schwierigkeiten.  Ihr  läßt  sich  die  Communio  der  Toten- 
messe beigesellen  Lux  aeterna,  die  aber  nicht  der  ersten  Ordnung  des  Meß- 
gesangbuches angehört.  Ihre  Einfügung  zu  einer  Zeit,  die  sich  über  die  ur- 
sprüngliche stilistische  Struktur  des  Meßpropriums  hinwegsetzte,  erhellt  nament- 
lich aus  der  Psalmformel  für  ihren  Vers,  für  welchen  —  ein  Vorgang  ohne  Paral- 
lele —  die  Psalmodie  des  Offiziums  gewählt  wurde,  nicht  die  der  Messe.  Allerdings 
stimmt  diese  in  ihrer  knappen  Bestimmtheit  musikalisch  trefflich  zur  sjllabischeii 
Haltung  der  Communio  selbst.  Der  Introitus  der  Totenmesse  Requiem  aeternam 
benutzt  eine  Responsorienmclodie  (worüber  unten  mehr);  seine  Psalmodie  trägt 
ebenfalls  Spuren  der  Verlegenheit  ihrer  Verfasser;  sie  beginnt  in  der  Art  der 
Meßpsalmodie  (des  VI.  Tones) ,  schließt  aber  wie  die  Offiziumspsalmodie. 


Die  Antiphonen. 


323 


Deutlich  tritt  der  Gegensatz  von  Offiziums-  und  Meßantiphonik 
bei  gleichem  Text  zutage.'  In  diesem  Falle  geht  der  Introitus  oder 
die  Communio  immer  ein  paar  Schritte  in  das  Gebiet  der  Gruppen- 
melodik weiter  als  die  Antiphone  des  Offiziums.     Man  vergleiche: 


Antiphone 

^      ..                     ■                  1 

^.■^                   ■                   •■ 

'         ■                   '■■'■■■       ii,»S" 

Ho  -  di  -  6    sei  -  e  -  tis,    qui-a    ve  -  ni  -  et   Do-mi-nus 

^ 

tu. 

Introitus 

...■■■       i'   *     'a         a                   a      %      ■       ■                                       1 

-■■■  ■    ■            '■ '  n.  _    -■*   i^  ■    ■    -    -IL     -  1 

.                               ^          .     3' 

f 

Ho  -  di  -  e    sei  -  e  -tis,     qui-a     ve-ni-etDo- 

mi-nus  et  sal- 

k 

.       -                   .                                                                                 ! 

"    r««"".          ■•■           1 

!■             ■      ■n.s'««i 

.i._ 

et    ma-ne      vi-de-bi    -   tis   gio-ri-am    e-jus.  Cod.  Lucca  p.  30i 

r 

■                                                                   j 

J     ■■    ^S    ,     ^    Si  .    . 

■                1          ■       .         a*^m     p. 

bit    nos:  et    ma-ne    vi-de-bi   -   tis  glo-ri-am   e-jus. 

Zuweilen  sind  Offiziums-  und  Meßantiphone  über  ähnliches  oder 
Reiches  melodisches  Material  gearbeitet: 


a 

Antiphone 

■•'S      ■■■ja       ■    ■    ■      'i^  al    .    . 

f 

f]   ■                                           i'        r^  s1 

• 

Dum  me  -  di-um   si-len  -  ti  -   um  te-ne  -  rent  o  -  mnia 

5             ■                 ^^.           1        J■^"■ak. 

Introitus 

B.S      a       a       a       j^     ftikj    p.     S       ■^       i"                \    «^ 

, 

f 

^  S      ^ 

Dum    me  -  di-um  si-Ien-ti   -   um  te-ne -rent  o  -  mnlc 


■1- 

"3 — = — ; 1 

N       a      ■ 

■       ■       ■         a 

■^                   ■     a            1         a 

a 

IJ     ■ 

■       il 

i 

et  nox  in 

SU  -  0    cur-  SU 

i  -  ter    per-a    -    ge  -  ret, 

0-mni- 

1      ■ 

■■     "     .     .'Ii 

.  L 

i       J 

■                 a 

' 

n.\  ■ 

■     ■     !•♦       a. 

3 

et  nox  in    su  -  o    cur-su  me  -  di-um    i    -  ter  ha-be     -     ret,        o-mni- 


l. 

n                 .■■■.!           ■ 

■    n    ai   ■_       r 

3      .. 

■     p     i  1     p,    ^      r 

po-tens  ser-mo   tu-us,  Do  -  mi  -  ne, 

"                                           1 1 

a    re  -  ga  -  li-bus 

■     .      B        .               .    .  ''as.     - 

la  a        '            2       "i              .        [ 

■,.:■■♦♦  %ss  a 

s    "^^r»  ■           ■  r« 

r^ 

po-tens  ser-mo   tu-us,  Do  -  mi  -  ne,    de  coe-lis        a    re-ga  -li-bus 


1  Aus  dem  Adventskreis  sind  für  unsere  Fragen  instruktiv  die  Ant.  Eorate 
coeli,  Eeee  virgo,  Eeee  Dominus^  Bicite  pusülanimes,  die  im  Offizium  und  in 
der  Messe  vorkommen.  Die  Textvarianten  in  diesem  und  den  folgenden  Beispielen 
gehen  auf  verschiedene  lateinische  Bibelversionen  zurück.    Vgl.  Teil  13  S.  208. 

21* 


324 


Der  Inlroitus. 


i 


I  V 

9 


■s r-^ z ^- 

m                      i 

■                      P"    .    3 

■       •       ■       1 

1      ■    ^                 1 

se  -  di  -  bus            ve  -  nit,  al  - 
1«       >■       n      ■■      ■ 

le  -  lu  -  ia.    Cod.  Lucca  p.  62 

•        "■-      J-u     "IVl*»      «1(1  a        ji 

1                     ■            1  »    1  ♦      5  1%»        fV 

l                                                                    ' 

se  -  d 

-  bus           ve     -     nit. 

_._ 

•            ■  r.r« 

■     1       ■        ■      ■      B          3                               -.                         f 

Antiphone 

•               ,      ■     r«i 

Vi  -  ri   Ga  -  li  -  lae 

-  i,    quid  a-spi-ci  -  tis 

■    1      ■       ■■"'♦.,,■■'                 S     a 

Introitus 

*■■■■.* 

■     f 

Vi  -  ri     Ga  -  li  -  lae 

-   i,   quid  adrai  -  ra  -  mi  -  ni     a-spi-ci-en-tes 

(P     ■    ■ 

0       '       ■ 

■s     ^  1 

■       "      .     T       .                                   . 

" 

■      '    ■    ■  ■                               " 

J      in  coelum?  Hie     Je  -  sus,     qi 

i     as-sumptus  est  a  vobis 

-ü     _       -      -          11  ■-   -          n      »     . 

■   .        h^    1  ■  ■    ■ 

■■'■■■■           rm     ' 

■        '      ■  ^/«  .%  ■ 

in  coe-lum?  al-le  -  lu  -ia:    quemad-mo-dum  vi-disLis  e-um  ascen-dentem 

■                           1   ■      .              « 

■                 1 

■  .              ^  ■  '                            -          1 

•    •  1 

in  coe-lum,   sie    ve  -  ni  -  et, 

alle     -    lu  -  ia. 
Cod.  Lucca  p.  250 

•        .      Si      .     '  .     .     ». 

9    i»      ♦    ■    '                                  '           .".m 

k       J      =♦♦    ■       ■     ■     »•■ 

^             Tll 

■               ,5  i«i,  a  ■   ■      s  A  ■ 

in    coe-lum,  i-ta    ve  -  ni-et,     alle-lu   -   ia,    al-le  -  luia,  al-le     -     lu-ia. 

Namentlich  das  letztere  Beispiel  verdient  Beachtung,  da  mehr- 
mals der  gleiche  melodische  Stoff  auf  eine  längere  Strecke  benutzt 
wurde.  Im  Grunde  kehrt  hier  nur  das  Verhältnis  der  beiden  anti- 
phonischen Formen  der  Psalmodie  wieder  (vgl.  oben  S.  97,  I  00,  1 40). 

Als  der  künstlerischen  Einleitung   der  Messe,  ihrer  glänzenden 


steigert.  »Quasi  voce  praeconia  ad  diurnum  clamat  officium«  heißt 
es  von  ihm  bei  einem  Autor  des  10.  Jahrhunderts i.  Ein  beliebtes 
Ausdrucksmittel  des  Introitus  sind  sprunghafte  Intervalle.  Nament- 
lich in  den  authentischen  Tonarten  dienen  sie  dazu,  um  in  kurzen, 
aber  bedeutsamen  Wendungen  weite  Strecken  ihres  Umfanges  zu 
durchmessen.  Die  Introitus  des  III.  Tones  sind  dafür  besonders 
charakteristisch;  vgl.  Intr.  Disjyersit,  dedit  pawperihus,  Intr.  Confessio 
et  pulehritudo^  Intr.   Cognovi. 


Pseudo-Oddo  bei  Gerbert,  Scriptores  I  p.  27Ga. 


Die  Antiphonen.  325 

Anders  gearlet  sind  die  Communionen.  Viele  überraschen 
durch  ihre  Kürze;  diejenigen,  deren  Text  aus  dem  Psalter  stammt, 
begnügen  sich  oft  mit  nur  einem  einzigen  Vers,  wie  man  gleich 
an  der  ersten  Gommunio  des  Meßgesangbuches  Dominus  dahit 
(1.  Adventsonntag)  feststellen  kann  (Psalm  84  Vers  13).  Im  ganzen 
ist  die  Gommunio  der  am  wenigsten  umfangreiche  Gesang  des  Meß- 
proprium^  In  Übereinstimmung  damit  verläuft  ihre  melodische 
Fassung.  Selten  beginnt  sie,  wie  der  Introitus,  in  raschem  Auf- 
schwung; sie  hält  sich  vielmehr  zunächst  in  der  Tiefe  oder  mitt- 
leren Lage,  wo  ihre  ersten  Ruhepunkte  stattfinden,  vgl.  z.  B.  die 
Comm.  Dominus  dahit  hinter  dem  ersten  Worte,  Jerusalem,  surge 
hinter  excelso,  Ecce  Dominus  veniet  und  viele  andere.  Auch  der 
weitere  Verlauf  ist  anspruchsloser.  Im  allgemeinen  verhalten  sich 
Introitus  und  Gommunio  wie  frischer  Beginn  und  ruhiger  Abschluß. 
Viele  Communionen  entwickeln  eine  Kunst,  die  weder  zum  Beifall 
noch  zum  Widerspruch  auffordert.  Neben  solchen  Eingebungen 
einer  mittelmäßigen  Inspiration  stehen  aber  charaktervolle  Schöp- 
fungen, in  denen  ein  bedeutender  Text  einen  glücklichen  künstleri- 
schen Ausdruck  gefunden  hat.  Dahin  gehören  einige  Communionen 
der  Advent-  und  Weihnachtzeit,  die  im  edelsten  Wortverstande 
Vertonungen  ihres  Textes  genannt  werden  dürfen.  Wie  eindring- 
lich spricht  die  folgende  Weise  dem  verzagten  Volke,  das  den 
Erlöser  erwartet,  Mut  zu: 

I t^B      «BB      "'il - 

I -] —    j  ■  B I  ■  ■  r*g~ gVL,_,  ^"i-,  ^'iTT-i 

*— ,  rvpi  ,  I  ■  B-i  '     —  — i  -^^ 

Di-ci  -  te:   Pu-sil-la-nimes  conforta  -  mi  -  ni,  et  noli-te    tirae-re: 


ij^7=r-|-1-"-1vr-Ft' 


ec  -  ce  De-us  no-sler  vc-ni    -    et       et     sal-va  -   bit       nos. 

In  raschem  Laufe,  der  wirksam  zu  der  zögernden  Anfangs- 
bewegung der  meisten  Communionen  absticht,  erklimmt  die  Melodie 
den  Gipfelpunkt,  der  durch  das  Wort  confortamini  gebildet  ist. 
Langsam,  Schritt  für  Schritt  die  melodischen  Bögen  herabziehend, 
und  so  die  zuversichtliche  Stimmung  bis  zu  Ende  festhaltend,  ge- 
winnt sie  ihren  Iluhepunkt  in  der  Finalis  der  Tonart.  Andere  her- 
vorragende Tonwerke  dieser  Art  sind  die  Comm.  PsaUite  Domino, 
Factus  est  repcnte,    Quinqur  prudentes  virgines. 


1  Wohl  die   kürzeste  Communioanliphone  und   damit  der  kürzeste  Meß- 
gesang ist  die  Comm.  Inclina  aurem  des  7.  Sonntag  nach  Pfingsten. 


326 


Melodische  Wiederholungen. 


\i 


i  V 

1 


Die  individuelle  künstlerische  Physiognomie  der  Meßantiphonen 
macht  diese  nicht  in  dem  Grade  zur  Verbindung  mit  verschiedenen 
Texten  fähig  wie  diejenigen  des  Offiziums.  Nur  einige  Beispiele 
dafür  lassen  sich  im  Meßgesangbuche  auffinden.  Melodische  An- 
klänge von  größerem  oder  geringerem  Umfange  sind  nicht  selten  i; 
aber  nur  in  der  nachklassischen  Choralzeit  wurde  einer  älteren 
Singweise  ein  neuer  Text  zugesellt.  So  haben  gleiche  Melodie  die 
Intr.  Invocavit  me  und  Benedicta  sit  (VIII.  Modus),  Ecce  advenit  und 
Salve  sancta  parens  (II.  Modus),  Cegnovi  Domini  und  0  beatum  vi- 
rum  (dieser  de  S.  Martino  in  einigen  Handschriften,  III.  Modus). 
Die  Anpassung  an  den  neuen  Text  gelang  nicht  immer  vollständig; 
im  Intr.  Benedicta  sit  z.  B.  fällt  der  melodische  Periodenschluß  des 
Originals  bei  ezaudiam  cum  auf  den  neuen  Text  Trinitas  atque,  so 
daß  Text  und  Melodie  einander  widerstreiten.  Derselbe  Mißstand 
ergab  sich,  als  im  1 3.  Jahrhundert  die  Weise  der  Gommunio  Factus 
est  repente  auf  den  Text  der  neuen  Frohnleichnamscommunio  Quo- 
tiescunque  übertragen  wurde.  Der  für  eine  Gommunio  nicht  gerade 
häufige  Quintensprung  am  Anfang,  der  das  außerordentliche  Ge- 
schehnis der  Ausgießung  des  heiligen  Geistes  hervorhebt,  erscheint 
beim  neuen  Text  Quotiesemique  manducahitis  unmotiviert;  die  melo- 
dische Struktur  stimmt  zu  der  des  Textes  nicht  bei  itaque  quicunque, 
wo  jene  einen  Schluß  macht,  entsprechend  dem  Original  bei  sedentes, 
diese  aber  nichts  (vgl.  oben  S.  301). 


1  Vgl.  z.  B.  dio  ersten  Perioden  der  Intr.  Da  pacem  und  Staitdt  ei  (und 
die  Gomm.  Amen  dieo  vom  letzten  Sonntag  nach  Pfingsten).  Gelegentlich 
haben  sie  ihren  Grund  in  einem  Zitat  des  Textes,  so  in  den  Gomm.  Revela- 
httur  gloria  und  Viderimt  omnes,  die  mit  den  Worten  salutare  Dei  nosiri 
abschließen. 

2  Häufiger  und  meist  geschickter  sind  die  Wiederholungen  in  der  Editio 
Vaticana  des  Dom  Pothier.  Es  sind  außer  den  obengenannten  die  folgenden: 
Intr.  I.  Mod.  De  venire  matris,  Gonsummatus  in  brevi,  Reliqui  domum: 
II.  Mod.  Mihi  autem  nimis,  Mihi  autem  absit;  ähnlich  Sacerdotes  ejus  und 
Egredimini;  III.  Mod.  Vocem  jucunditatis ,  Oaudens  gaudebo,  Sermo  mens: 
ähnlich  Dens  dtim  egredereris  und  Deus  miscrcatur;  V.  Mod.  Circumdederunt, 
Cor  meum;  VII.  Mod.'  Protexisti  me,  Tenuisti;  VIII.  Mod.  Lex  veritatis,  Lux 
fulgebit.  Zahlreicher  sind  sie  in  den  Communionen:  Gomm.  I.  Mod.  Dominus 
dabit,  Ignem  veni;  Mandumverunt,  Decantaverunt ;  Viderunt  omnes,  Deseendit 
Jesus,  Cor  meum,  Vidcbuntin:  Beata  viscera,  Felices  sensus;  ähnlich  Revela- 
bUur  Mnd  Volavit  ad  me;  III.  Mod.  Justorum  animae,  Frumentum  Christi: 
Dominus  virtutum,  Quam  magna;  IV.  Mod.  Dilexisti,  Ab  occultis,  Per  signum 
crucis,  Sub  umbra;  VII.  Mod.  Unam  petii,  TJnus  panis;  ähnlich  Domine 
quinque,  Factus  est:  VIII.  Mod.  Fgo  clamavi,  Ego  stim  pauper;  Introibo,  ■ 
In  omnem  terram,  Panem  caeti;  Ömnes  gentes.  Domine  memorabor,  Innova 
Signa;  Video  caelos,  Sinite  parvulos;  Dieo  autem  vobis ,  Optitnam  partem, 
Qloriosa  dicta. 


III.  Kapitel. 

Die  Responsorien  des  Offiziums. 

Unter  den  spätmiltelalterlichen  Offiziumsantiphonen  finden  sich 
manche,  die  über  die  gewöhnliche  mehr  syllabische  Verfassung  der 
Anliphonie  hinausgehen.  Namenilich  aber  die  Meßanliphonen,  In- 
troitus  und  Gommunio,  behandeln  ihre  Texte  in  der  Regel  eher 
gruppenmäßig.  An  diesen  entwickelteren  antiphonischen  Stil  knüpft 
der  responsoriale  an,  so  zwar,  daß  die  Offiziumsresponsorien  die 
Gruppenmelodik  bevorzugen,  dagegen  die  Meßresponsorien  die  me- 
lodischen Elemente  zu  noch  größerer  Bedeutung  erheben.  In  der 
Messe  wachsen  die  Tongruppen  zu  weiten  Tonfiguren  aus,  zu  kür- 
zeren oder  längeren  Vokalisen,  Melismen,  und  man  kann  in  der 
Hauptsache  den  responsorialen  Meßstil  einen  melismatischen  nennen. 
Nicht  als  ob  jede  Silbe  notwendigerweise  melismatisch  ausgeziert 
sein  müßte,  denn  auch  ganz  syllabische  Strecken  sind  nicht  aus- 
geschlossen ;  dennoch  gehört  das  Melisma  zum  auszeichnenden  Rüst- 
zeug des  Responsorialstiles  der  Messe.  Gelegenilich  schmückt  sich 
indessen  bereits  die  Gruppenmelodik  des  Offiziumsresponsoriums 
mit  einem  Melisma,  und  ganz  allgemein  kann  man  sagen,  daß  re- 
sponsorialer  und  antiphonischer  Stil  sich  zueinander  verhalten  wie 
die  responsoriale  und  die  antiphonische  Psalmodie. 

Die  liturgische  Funktion  und  Geschichte  der  Responsoria  magna 
oder  prolixa  (vgl.  Teil  PS.  132  ff.)  liefert  die  Erklärung  ihres  sti- 
listischen Verhaltens.  Es  sind  Sololieder.  Wenn  ihre  einfachsten 
Formen  an  die  reicheren  Chorlieder  anknüpfen,  so  äußert  sich  darin 
nur  die  zusammenhangsvolle  Struktur  des  großen  Gebäudes  der 
Choralformen.  Die  Berührungspunkte  der  reicheren  Meßantiphonie 
und  des  responsorialen  Offiziumstiles  sind  in  der  Tat  zahlreich  und 
ihre  Verwandtschaft  findet  den  bündigsten  Ausdruck  in  den  An- 
leihen, die  sie  beieinander  machen.  Manche  Communionen  erscheinen 
zugleich  als  Matutinresponsorien,  wobei  ihnen  dann  naturgemäß 
ein  eigener  Psalmvers  zugegeben  ist.    Hier  einige  der  Fälle:  Comm. 


328 


Ihre  Tonarten. 


Dominus  dabit^,  Dum  venerit  ParacUtus,  Ego  sum  vitis  Factus  est 
repente,  Gaudcte  justi,  Laetabitur  justus^  Psallite  Domino^  Tante  tem,- 
pore,  Tu  puer  propheta  u.  a.  Gelegentlich  wurde  eine  Gommunio- 
melodie  zu  einem  Responsorium  mit  anderem  Text  herangezo^^en, 
vgl.  die  Comni.  Domine  quinque  und  das  ßl.  Euge  serve  hone.  Ver- 
einzelt ist  die  Verwendung  responsorialer  Melodik  für  einen  Introitus 
wie  im  Intr.  Requiem  aeternam,  der  viele  Ähnlichkeit  mit  dem  gleich- 
namigen H.  des  Cod.  Hartker  besitzt;  die  beiden  Schlußmelismen 
des  Introitus  gehören  zum  regelmäßigen  Bestand  der  Responsorien 
der  V.— Vni.  Tonart.  Ebensoselten  und  wohl  ein  Zeichen  späterer 
Anpassung  ist  es,  wenn  ein  Responsorium  die  Singweise  mit  einer 
Offiziumsantiphone  teilt,  wie  das  U.  0  vos  omnes  in  Cod.  Lucca 
p.  204  und  206.  Von  dieser  und  ähnlichen  Ausnahmen  abgesehen, 
sind  aber  Offiziumsantiphonen  und  -Responsorien,  sowie  auch  Re- 
sponsorien und  Introitus  oder  OfTertorium  selbst  bei  identischem 
Text  verschieden  komponiert.  Dafür  ist  gleich  der  erste  Gesan"- 
des  Meßgesangbuches,  der  Introitustext  Ad  te  levari,  charakteristisch, 
der  auch  noch  als  OfTertoriums-  und  Responsoriumstext,  aber  immer 
mit  anderer  Melodie,  erscheint,  wie  man  aus  den  Cod.  339  und  394 
von  St.  Gallen  und  dem  Antiphonar  von  Lucca  ersehen  kann. 

Da  die  Responsorien  eine  stilistische  Untersuchung  bisher  noch 
nicht  gefunden  haben 2,  bedarf. eine  eingehendere  Darlegung  ihres 
Baues  keiner  weiteren  Rechtfertigung.  Beginnen  wir  mit  einer 
statistischen  Feststellung.  Überschaut  man  den  gesamten  Reich- 
tum an  Offiziumsresponsorien,  wie  er  in  gut  und  vollständig  er- 
haltenen Anliphonarien  vorliegt,  z.  B.  in  dem  Antiphonar  von  Lucca, 
so  macht  man  die  Beobachtung,  daß  nicht  alle  Tonarten  gleichmäßig 
bei  ihnen  vertreten  sind.  Den  Löwenanteil  besitzen  der  L  und 
VIII.  Modus,  am  wenigsten  sind  der  V.  und  VI.  Modus  in  Anspruch 
genommen,  die  anderen  Modi  halten  sich  ungefähr  in  der  Mitte. 
Hier  die  Anteile  der  einzelnen  Modi: 

1  Karthäuserhandschriften  verwenden  diese  Communio  als  Responsorium, 
so  Cod.  1 20  der  Trierer  Seminarbibliotheii,  ein  Karthäuserantiphonar  des  i  4.  Jahr- 
hunderts aus  dem  Kloster  St.  Alban  zu  Trier.  Der  Vers  dazu  ist:  Justitia  ante 
cum  ambidabit  et  ponet  in  via  gressUs  suos.  Andere  zahlreiche  Beispiele  aus 
dem  Antiphonar  des  Hartker  in  der  Revue  du  chant  gregorien  XX  p.  138  und 
der  Rassegna  gregoriana  VII  p.  M. 

2  Im  Gegensatz  zu  den  Antiphonen,  deren  thematischen  Katalog  Gevaert 
in  seiner  Melopee  zum  ersten  Male  vorgelegt  hat.  Vgl.  oben  S.  31-1.  Aus  guten 
Gründen  verzichte  ich  indessen  auf  eine  Übernahme  der  Gevaert'schen  Tonarten- 
lehre. Nur  Marbach  hat  in  seinen  Carmina  Scripturarum,  einem  der  nütz- 
lichsten Bücher  für  Untersuchungen  dieser  Art,  die  Responsorien  mit  großem 
Verständnis,  namentlich  von  literarischen  und  liturgischen  Gesichtspunkten  aus 
gewürdigt.    (S.  75  fr.  der  Einleitung.) 


] 


Die  Responsorien 

I. 

Modus 

uiigefäh 

r  120 

V.    Ä 

II. 

> 

» 

100 

VI. 

III. 

» 

» 

50 

VII. 

IV. 

» 

, 

80 

VIII. 

329 

V.    Modus  ungefähr  30 

35 

120 

184 

Ohne  Zweifel  haben  die  I.  und  die  VIII.  Tonart  die  Komponisten, 
oder  die  Ordner  der  Responsorien  am  meisten  gereizt.  Das  ist 
aber  nur  die  Wiederholung  des  Tonarienverhältnisses  der  Anti- 
phonen (vgl.  oben  S.  303).  Die  Hauptklassen  des  Offiziums- 
gesanges  bieten  demnach  modal  dasselbe  Bild,  so  daß 
ihre  zeitliche  Trennung  oder  die  Annahme  einer  defini- 
tiven Organisation  durch  künstlerisch  verschieden  ge- 
richtete Persönlichkeiten  nicht  in  Betracht  gezogen  wer- 
den kann.  Antiphonen  und  Responsorien  gehören  demselben  Stadium 
der  Tonartenentwicklung  an  und  zwar  einem  solchen,  das  merk- 
würdigerweise die  unserem  heutigen  Empfinden  näherliegenden  Ton- 
arten, den  V.  und  VI.  Modus,  am  wenigsten  in  Anspruch  nimmt ^ 

Ebensowenig  wie  jede  Antiphone  ihr  eigenes  melodisches  Kleid 
besitzt,  sind  die  Responsorien  melodisch  voneinander  unabhängig. 
Während  indessen  die  Nutzbarmachung  antiphonischer  Singweisen 
für  mehrere  oder  oft  auch  viele  Texte  dem  Beobachter  sich  sogleich 
und  mühelos  erschließt,  tritt  uns  in  den  Responsorien  ein  mehr 
verstecktes,  dafür  um  so  interessanteres  Verfahren  entgegen:  dort 
die  Wiederholung  einer  Singweise,  hier  die  Variation.  Und  zwar 
gibt  es  in  jeder  Tonart  eine  Singweise,  die  mit  besonderer  Vorliebe 
anderen  Texten  auferlegt  wurde  und  die  man  daher  als  typischen 
Vertreter  ihrer  Tonart  bezeichnen  kann.  Das  Charakteristische 
dieser  Variation  äußert  sich  nicht  etwa  lediglich  in  größerer  oder 
geringerer  Ähnlichkeit  der  Tonlinien,  sondern  in  einem  modat 
scharf  ausgeprägten,  feststehenden  Grundriß  mit  un- 
verrückbaren Eckpfeilern,  in  bestimmten  melodischen 
Zielen,  Hoch-  und  Tiefpunkten  der  Perioden  und  konse- 
quent durchgeführten,  meist  sogar  symmetrischen,  oft 
auch  gereimten  Kadenzen  oder  melodischen  Modulationen. 
Dabei  kann  je  nach  der  Ausdehnung  des  Textes  eine  Periode  ver- 
längert oder  gar  in  neuer  Formung  wiederholt,  auch  eine  ganz  neue 
eingeschoben  werden,  wie  man  einem  wohlgefügten  Bau  oft  ohne 
großen  Schaden  für  seine  Solidität  einen  neuen  Flügel  ansetzen  kann, 
wenn  dessen  Maße   sich   dem  Grundriß   des  Hauptbaues  organisch 


1  Dieses  tonarlliche  Verhalten  ist  wolil  imstande,  auch  den  letzten  Zweifel 
an  der  gleichzeitigen  Einrichtung  der  einfachen  und  der  reichen  Chorallieder 
■wenigstens  im  Offizium  aus  dem  Wege  zu  räumen. 


330 


Ihr  Bau. 


«iöfü§en.  Diese  Variationspraxis  gestaltet  dem  Bearbeiter  einen 
hinreichenden  weiten  Spielraum,  um  sich  mit  Freiheit  und  in  künst- 
lerischem Streben  zu  betätigen.  Der  Grundriß  kehrt  in  der  mannig- 
fachsten Ausgestaltung  wieder,  ohne  daß  eine  Spur  von  Unsicherheit 
irgendwie  den  natürlichen  und  schönen  FJuß  des  Gesanges  beein- 
trächtigt. Außerordentlich  lehrreich  ist  vielmehr  zu  beobachten, 
wie  die  alten  Sänger  den  gleichen  Grundriß  den  wechselnden  An- 
forderungen so  vieler  Texte  gefügig  und  selbst  der  poetischen  Inter- 
pretation des  Wortes  fähig  gemacht  haben.  Es  lohnt  sich  der  Mühe, 
sich  in  diese  eigenartige  Kunst  zu  versenken,  an  der  die  gesamte 
kirchen-  und  allgemein  musikgeschichtliche  Forschung  bisher  achtlos 
vorübergegangen  ist. 

Die  äußere  Geschichte  der  großen  Responsorien  braucht  hier 
nicht  von  neuem  eingehend  dargelegt  zu  werden;  es  sei  auf  Teil  P 
S.  133fr.  verwiesen.  Auffälligerweise  haben  ihre  Verfasser  nicht 
so  häufig  zu  Psalmtexlen  gegriffen.  Meist  stammen  die  Texte  aus 
den  erzählenden  oder  den  prophetischen  Büchern  der  heili^^en 
Schriften,  oder  den  Vitae  und  Passionen  der  Heiligen.  Hier  war 
der  Umstand  maßgebend,  daß  die  großen  Responsorien  regelmäßig 
eine  Lesung  fortsetzen,  diese  aber  niemals  aus  dem  Psalter  gezogen 
isti.  Die  wenigen  Responsorien  mit  Psalmtext  sind  meist  zwei- 
teilig, und  zwar  bestehen  sie  in  der  Regel  aus  zwei  Psalmversen. 
Die  weitaus  größere  Zahl  weist  jedoch  eine  andere  Struktur  auf. 
Bestimmend  wurde  zumal  die  liturgisch  geforderte  Wiederholung 
des  Schlußstückes  nach  dem  Vers.  Diese  Repetenda  bedingte 
ebenfalls  eine  Zweileiligkeit  des  Responsoriums;  da  sie  aber  in  der 
Regel  dem  Hauptstück  an  Ausdehnung  nicht  gleichkommt,  dieses 
seinerseits  auch  wieder  gegliedert  ist,  so  ergibt  sich  als  Resultat 
eine  Dreiteiligkeit,  und  man  kann  das  Responsorium  als  eine  große 
aus  drei  Perioden  zusammengesetzte  Form  bezeichnen.  Wie 
nun  dieser  Bau  im  einzelnen  aufgerichtet  wird  und  sich  dann  nach 
Maßgabe  einer  Variation  immer  wieder  erneuert,  das  soll  durch  die 
Analyse  einiger  Responsorien  veranschauhcht  werden. 

Der  Typus  des  I.  Modus  sei  am  l^.  Vade  Änania  des  Offiziums 
des  Conversio  S.  Pauli  erläutert,  dessen  Text  aus  den  yy.  i  1  und  1 5 
des  Kap.  IX.  der  Apostelgeschichte  stammt.  Dasselbe  zerfällt  in 
drei  Perioden: 


1  Über  das  Verhältnis  der  Responsorientcxte  zu  den  vorhergehenden  Lesungen 
vgl.  Marbach  1.  c.  S.  6 ff.  Das  Antiphonar  des  Hartker  hat  S.  83 ff.  eine  Reihe 
von  37  Responsoria  de  psalmis  für  die  Zeit  nach  Epiphanie. 


Die  Responsorien. 


331 


Erste  Periode. 

Zäsur  Ood.  Lucca  p.  314. 


-^rvr 


^^=r 


:^ 


^3i;^=s: 


Va  -  de        An  -  a  -  ni 


a      et    quae-re    Sau 


lum. 


Zweite  Periode. 

Zäsur  (=  Scliluß  der  Psalmformell 


5 

.      .                             1 

i1       ■      ■      •      B      ■       ■      bJ      !.          1              .• B      1«.   .WJ      P.      1 

__!J ^^-^%     '     ■        "      -P       -         '^♦■^      "     1 

qui  -  a    Vi 


(Repetenda) 


-cti-0-nis  est  mi  -  hi,         ut    por-tet    no-men  me 
Dritte  Periode. 

Zäsur 


V  '  -  >^  ■  '1  V,  J^^^  •  ^^'^  ,  ^:^ 


i  coram    gen-ti  -  bus      et  re  -  gi  -  bus         et       fi  -  li-is 


Is-ra  -  hei. 


Alle  drei  Perioden  sind  durch  eine  der  logisclien  Disposition 
entsprechende  und  musikalisch  unterstrichene  Zäsur  in  zwei  Stücke 
geschieden;  ihre  melodische  Fassung  zeichnet  Bögen,  die  nach  dem 
chorahschen  Periodengesetz  (vgl.  S.  286)  mit  einer  Hebung  be- 
ginnen und  mit  einer  Senkung  abschließen.  Sogar  die  Perioden- 
stücke folgen  dieser  Norm  der  freien  choralischen  Melodik. 


Tonika  zum  Tenorton  a,  auf  welchem  nach  melismatischer  Aus- 
zeichnung der  letzten  Akzentsilbe  die  obligatorische  Zäsur  stattfindet, 
senkt  sich  dann  ebenso  bedächtig  vermittelst  eines  Ganzschlusses 
bis  zur  Tonika  zurück.  Die  zweite  Periode  steigt  nach  ihrem  Ini- 
tium  nur  bis  zum  Tone  g,  der  ihr  erstes  Stück  wie  ein  neuer  Tenor 
beherrscht;  die  Zäsur  ist  auch  hier  wenig  bestimmt,  mehr  ein 
kurzer  melodischer  Einschnitt,  um  so  mehr  wirkt  die  Kadenz  am 
Ende  der  Periode,  die  Mittelkadenz  des  ganzen  Responsoriums  auf 
dem  Tone  f.  Die  dritte  Periode  knüpft,  wie  die  zweite,  an  den 
letzten  vorhergehenden  Ton  an  und  senkt  sich  schließlich  bis  zum 
tiefen  c  (Zäsur),  von  dem  aus  der  endgütlige  Schluß  in  anmutigen 
Figuren  erreicht  wird.  In  der  Ökonomie  des  Responsoriumsbaues 
wirkt  die  erste  Periode  wie  ein  Aufgesang,  die  zweite  hat  weniger 
ausgesprochene  Hoch-  oder  Tiefbewegungen,  hält  sich  vielmehr 
in  der  Mitte,  wirkt  also  wie  ein  Ruhepunkt,  während  die  dritte 
der  ersten  in  der  melodischen  Prägung  der  Tongruppen  gleicht 
und  als  Abgesang  bezeichnet  werden  kann.  In  der  Regel  ist  diese 
letzte  Periode   als  Repetenda   verwendet;    das   Zeichen  f  gibt  die 


332 


Die  typische  Melodie  des  I.  Modus. 


1$ 
p 

b 


notwendige  Aufklärung.  Es  kommt  aber  auch  vor,  daß  die  Repe- 
tenda  bereits  auf  die  zweite  Periode  oder  ihren  letzten  Teil  zurück- 
greift. Der  Leser  wird  bereits  bemerkt  haben,  daß  der  Zielpunkt 
der  ersten  Periode  (a)  und  der  Mittelpunkt  der  zweiten  {g)  die  beiden 
Tenores  der  psalmodischen  Formel  derselben  Tonart  bilden; 
die  dritte  Periode  scheint  sich  mehr  um  den  Ton /'herumzubewegen. 
In  jedem  Falle  zeichnet  dies  Responsorium  in  anderer  Art  und  kunst- 
reicher die  beiden  responsorialen  Psalmtenores  aus.  Ebenso  nimmt 
die  Kadenz  der  zweiten  Periode  die  Schlußformel  des  Psalmtones 
voraus,  oder  diese  ist  ihr  nachgebildet,  so  daß  der  Anschluß  der 
Repetenda  an  den  Psalmvers  lediglich  die  Verbindung  der  zweiten 
und  dritten  Periode  des  Responsoriums  selbst  wiederholt,  eine  Be- 
kräftigung des  mehrfach  betonten  Anpassungsgesetzes  der  Glieder 
in  längeren  Melodien.  Indem  die  beiden  äußeren  Perioden  ihre 
Kadenzen  in  denselben  Ton,  die  Tonika,  einmünden  lassen,  der  die 
Kadenz  der  Mittelperiode  gegenübersteht,  ergibt  sich  das  interessante 
Modulations  schema  D  F  D. 

Dieses  Gerüst,  das  nur  die  Hauptstützen  des  melodischen  Ge- 
bäudes fixiert,  ist  elastisch  genug,  um  eine  mannigfache  Ausführung 
der  Einzelheiten  zu  ertragen.  Es  erweist  sich  als  Norm  für  mehr 
als  ein  halbes  Hundert  der  Responsorien  des  I.  Modus  in  Cod.  Lucca; 
bald  übernehmen  sie  den  mitgeteilten  Grundriß  unverändert,  bald 
variieren  sie  ihn  in  interessanter  Weise.  Verlangt  es  die  Ausdehnung 
des  Textes,  so  kommt  es  zu  Kontraktionen  oder  zu  Erweiterungen 
von  Perioden  oder  Gliedern,  gelegentlich  auch  zu  Einschüben  neuer 
Teile,   die  sich  dem  Ganzen  geschickt  einfügen. 

Nicht  das  ganze  Material  für  diese  Technik  kann  hier  ausge- 
breitet werden;  immerhin  soll  das  Verfahren  an  einigen  Beispielen 
veranschaulicht  werden.  Ohne  Änderung  ist  die  typische  Struktur 
übernommen  in  den  ^J^.  Statuit  Dominus,  Corde  et  animo,  Expur- 
gate  vetus  fermentum,  Haec  est  virgo  prudens,  Seniores  popuK,  Im- 
petum  fecerunt,  Tu  es  vas  eleciionis.  Eine  Zusammenziehung  der 
zweiten  Periode  hat  stattgefunden  im  folgenden  1^.: 

Cod.  Lucca  p.  82. 
T  Pprinrlp  II.  Periode. 


=1=P^ 


z-^fe 


--st 


l=t 


Fir-ma-men-tum     me  -um      et   re  -  fu-gi-um  me   -    um:     et  li  -  berator 


35=^ 


4-i<i-N- 


me-us:      -}-  De-us    me  -  us 


^ 


ad-ju  -  tor 


Die  Responsorien.  333 

Auch  das  Anfangsstück  der  dritten  Periode  erscheint  in  etwas 
kürzerer  Fassung.  Die  Kürze  des  Textes  (aus  Psalm  17)  macht 
auch  sie  erklärhch.  Davon  abgesehen,  erleidet  der  typische  Grund- 
riß keinerlei  Veränderung.  Eine  Spielart  unseres  Typus  mit  er- 
weiterten Perioden  bietet  das  folgende  I^.  : 

.      I.Periode.  ,     -j-       ,  Cod.  Lucca  p.  4. 

Confor-ta  -  te  manus  fa-li-ga    -    tas     et         ge-nu      -     a   disso-lu-ta 
II.  Periode. 


i-S rf!^l — i||_I — a ■— • — ■ » -^ 


ro-bo     -     ra  -  te:     qui  pu-sil-lo    a  -  nimo   e  -  stis,     men  -  te  con-va- 
III.  Periode. 


p^.ss   %  p    .^ütz^aT^"   .-»f,  ,    ^    ,    p.  J!>^  3^^  |. 


le-sci     -    te:   me    ti-me-te,  di-cit       Do-mi  -  nus, qui- a     ve-ni  -  o 


^tt=^ 


t  di -rura-pe- re    ju  -  gum     ca-pti-vi -ta  -  tis 

Reicht  der  Responsoriumstext  nur  für  zwei  Perioden,  so  wird 
nicht  selten  die  erste  in  variierter  Form  wiederholt: 


^  .p     .    ■    i-.     if'   •\>^   :  ^^,^,^^._ 


0         quamme-tu-en  -   dus      est    lo  -  cus  i       -       ste:  fVe      -      re 

Cod.  Lucca  p.  550. 

nonesthica  -   li  -  ud      nisi    do-mus  De    -     i    et  porta  coe       -        -       li. 

Damit  sind  die  Abarten  dieses  Typus  nicht  erschöpft;  manche 
Responsorien  ersetzen  die  zweite  Periode  mit  der  Hervorhebung 
der  Rezitation  auf  ^r  durch  eine  freier  gebaute,  einige  auch  die  dritte, 
so  daß  nur  mehr  die  erste  an  den  Typus  erinnert.    So  das  folgende: 

I.  Periode.  Cod.  Lucca  p.  233. 

Qua    -    re  de-tra-xi  -  stis         ser-mo     -    ni-bus        ve  -  ri  -  ta    -     tis, 


334 

.      II.  Periode. 


Variationen  des  Typus  des  I.  Modus. 


=^=V=3 


in-crepandum  vcrba  compo 


tis      et  subver-te    - 
III.  Periode. 


:^v  ^a4vL  r«  j    Hi'  ~f^ 


^^^j 


ni    a  -  mi  -  cum  ve  -  strum:  -j-Ve-rum-ta  -  me 


\t^ 


:y-IVf.-Jv 


quae  co  -  gl -ta  -  stis    ex   -   ple   -    te. 

Damit  sind  wir  an  die  Grenze  der  freien  Komposition  gelangt, 
der  die  andere  Hälfte  der  Uesponsorien  des  I.  Modus  angehört. 
Die  wenigen  ganz  kurzen  Texte  sind  auch  hier  zweiteilig  und  zwar 
mehr  antiphonenmäßig  komponiert,  wie  dieser: 


5- 


Cod.  Lucca  p.  100. 


^    °  "    Hs^^^-'-a-A.    ■  '"^  ^'^'M-f 


Mi  -  se  -  ri-cor-di  -  a     tu-a    Do-mi  -  ne     magna  est       su-per  me: 
II.  Periode. 


-A- 


et  li  -  ber-a-sti      a-nimam  me     -     am     ex  infern o       in  -  fe-ri 

Abgesehen  von  der  als  Norm  festgehaltenen  Dreiteiligkeit  gehen 
die  anderen  Responsorien  ihren  eigenen  Weg.  Anklänge  an  die 
typische  Singweise  sind  selten,  oder  aber  die  UnähnUchkeiten  über- 
wiegen so  stark,  daß  die  Anklänge  kaum  ins  Gewicht  fallen.  In 
dem  folgenden  J^.  gemahnen  nur  die  drei  Kadenzen  an  die  typi- 
sche Melodie: 

.      I.  Periode.  Cod.  Lucca  p.  302. 


^^-^'   1.g\  .a^ 


A-spi-ce       Do 


ne,    qui-a     fa-cta   est        de  -  so   -  la-ta 
II.  Periode. 


^ 


«  TiS"   >- 


-•ii 


—T-'-Mv'^ 


ei  -  vi  -  tas,     ple -na     di   -  vi-ti     -     is:      se  -  det  in     tristi  -  ti 


Vgl.  auch  das  1^.  Justus  germinabit  S.  ^^. 


Die  Responsorien. 
III.  Periode. 


335 


'  '  r«  °  -^>>"  %— ^ 


do-mi-na       gen-li  -  unK-fnon      est  qui  conso-le-tur 


:;-N;p.jil^Ki^,^.^^^5=v 


ni  -  si     tu  De   -  us. 

Als  Beispiel  eines  Responsoriums  mit  vier  Perioden  möge  das 
folgende  dienen.  Ich  führe  es  an,  nicht  wegen  der  Anklänge  an* 
die  typische  Weise  in  der  ersten  Periode,  sondern  wegen  der  mono- 
tonen Linienführung  in  der  zweiten  und  dritten  Periode,  die  sich 
immer  inr  gleichen  engen  Tonraume  bewegt,  und  den  zahlreichen 
ermüdenden  Halb-  und  Ganzkadenzen  auf  der  Tonika.  Fast  sieht 
es  aus,  als  ob  die  Schwungkraft  des  Sängers  versagte,  der  diesem 
langen  Text  zu  komponieren  hatte: 

I.  Periode.  Cod.  Lucca  p.  139. 


;=-^1v'-'  '  I  ■    i-*-i-^IZi=t 


Si  Domi-nus    Do-us    me     -     us    fu-e-rit  mocum  in  vi-a    i  -  sta, 
II.  Periode. 


qua  6    -    go         am  -  bu    -    lo,      et    cu-sto-di  -  o  -  rit  me         et  de-de-rit 

^T— : 


:i^g^s=r-;^a-p^ 


■  ^  ■  ■  -i-^'-ri  r. '  — Ji=^ 


mi-hi  panem  ad  e  -  den  -  dum    et  ve-sti-montum  quo  o      -     pe-ri  -   ar, 
III.  Periode.  IV.  Periode. 


s 

■  ■        ■         's«!«             ■■'j 

■f.    s«^  ,."."  ■  ,    a    ■   • 

•        .    ■  ^—     iJf— ^'     ?^Vi-% 

et  re-vo-ca-ve-rit    me    cum  sa  -  lu    -    te:  +  E  -  rit      mi  -   hi  Do-mi-nus 


^^^^^^v^^^T7  •    •""  '^'-  ^^ 


in      rc-fu  -  gi  -  um         et  la  -  pis    i  -  ste      in  si-gnur 

Leider  gestattet  der  diesem  Buche  zugemessene  Raum  nicht 
eine  ebenso  ausführliche  Behandlung  der  Responsorien  der  anderen- 
Tonarten  1.  Es  muß  genügen,  von  ihnen  die  typischen  Singweiseß 
vorzulegen  und  zu  erklären. 


1  Sie  verdienten  eine  eingehende  Monographie,  die  vieles  des  Interessantei^ 
zutage  fördern  würde. 


■^^Q  Die  typische  Melodie  des  II.  Modus. 

Die  Ilauptmelodie  des  II.  Modus: 

I.  Periode. 


Cod.  Lucca  p.  292 
II.  Periode. 


^^ 


"->a~ä 


_ava__._s:^JV'~ns'  % 


Do-ini-na-tor  Do  -  mi-ne    coelo  -  rum  et  ter    -    rae,  cre-a     -    tor 

III.  Periode. 


a  -  qua  -  rum,    rex  u-niversae  cre 


a     -    lu-rae       tu    -    ae:  t  Exau-di 


e 


3^=1 


=t 


^X-i'\^ 


o  -  ra  -  ti  -  0  -  iiem      ser-vo-rum    tu   -   o    -    rum. 

ist  wieder  scharf  dreiteilig  disponiert  mit  ebenso  ausgeprägten 
Zäsuren.  Die  erste  Periode  erhebt  sich  aus  der  Tiefe  bis  zum 
Tenorton  der  Tonart  f,  bildet  die  Zäsur  auf  c,  die  Kadenz  auf  der 
Tonika  d.  Die  zweite  Periode  hat  ebenso  ein  steigendes  Initium, 
dann  die  Zäsur  auf  der  Tonika  und  die  Kadenz  auf  c.  Die  dritte 
Periode  ist  freier  in  der  Zäsur,  indem  sie  auch  auf  anderen  Stufen 
stattfinden  kann  als  wie  hier  dem  tiefen  A,  bildet  aber  die  letzte 
Kadenz  wie  die  erste,  so  daß  die  erste  und  dritte  Periode  in  einen 
bemerkenswerten  melodischen  Gleichklang  auslaufen.  Mehr  als  zwei 
Drittel  der  Responsorien  des  II.  Modus  folgen  diesem  Typus,  dessen 
Varianten  wenig  zahlreich  und  leicht  als  solche  erkennbar  sind. 
Wie  sehr  dabei  die  melodische  Formung  von  der  Eigenart  der  Texte 
abhängig  ist,  möge  man  den  folgenden  Initia  der  ersten  Periode 
entnehmen,  deren  Fassung  sich  aus  der  verschiedenen  Lage  des 
Wortakzentes  erklärt: 


-J- 

^ 

Sit—. 

if 

Do -mi-ne  non  aspicias 

d'     ■ 

Be  -  a  -  tus  Laurentius 

A-ma-vit  euni 

-     -      si  adhuc 

-      -      -     Andreas 

In  nu-e-bant 

In  -  i  -  to  consilio 

Le  -  vi  -  ta  Laurentius 

Fu-e-runt 

Po-  SU  -  it  coronam 

In   ma  -  ri 

Homo  De  -  i 

Me-ru  -  it 

In  -  i  -   ti-um 

Mi -Sit  rex 

Fun-da  -  ta  est 

Tu-a  est 

Emen-de-mus 

Ver-sa  est 

Do-ce -bit 
Ex-au-di- at 
Dix-e-runt 
Lo-queban-tur 

Die  Responsorien.  337 

Als  Tenor  wirkt  im  zweiten  Glied  der  IL  Periode  bei  genügend  aus- 
gedehntem Text,  wie  in  unserem  Responsorium,  der  Ton  d,  geradeso 
wie  im  zweiten  Teil  der  psalmodischen  Formel.  Noch  wichtiger 
aber  erscheint  die  Vorausnahme  der  psalmodischen  Finalis  als  regel- 
mäßige Kadenz  der  II.  Periode,  so  daß  auch  hier  ein  unleugbarer 
melodischer  Zusammenhang  zwischen  Responsorium  und 
Psalmformel  vorhanden  ist.  Die  zweite  Hälfte  der  II.  Periode 
ist  nichts  anderes  als  die  zweite  Hälfte  der  Psalmformel.  Der  Kreis 
der  melodischen  Ausweichung  verläuft  ähnlich  wie  in  den  Respon- 
sorien des  I.  Modus;  die  I.  Periode  und  die  HI.  kadenzieren  mit 
der  Tonika  und  umschließen  eine  davon  abweichende  Kadenz;  auch 
hier  prägt  sich  das  modulatorische  Schema  a  b  a  aus.  Im 
II.  Modus  verstärkt  sich  die  Verwandtschaft  der  I.  und  III.  Periode 
meist  sogar  bis  zu  einem  wirklichen  Reim. 

Eine  vielgebrauchte  Singweise  des  III.  Modus  ist  diese: 

I.  Periode.  Cod.  Lucca  p.  489. 

0         be-a-ta  Gaeci  -  li  -  a,  quae  du-os  fra-tres  con  -  ver- 

II.  Periode.  .  III.  Periode. 


J^^I^JIgirrr^^^^l  ^  ■•'  1-1-.-  ^^B^^ 


ü  -  sli,     Al-ma  -  chium   iu-di-cem  su-per-a      -      sti,  t  Ur-banum 


^ 


-  r..  M    F.— 3    i~T*»— j^ 


-^_3-i-a%    sT^r-  3-^^[| 


e-  pi-sco-pum  in  vullu     an-ge-li-co    de  -  mon    -    stra-sti. 

Die  Perioden  schließen  auch  hier  symmetrisch  ab  (Reimschema 
a  b  a),  die  II.  rezitiert  bei  längeren  Texten  auf  dem  Tenor  e  und 
verbindet  damit  wieder  die  Finalis  der  Psalmformel.  Prächtig 
wirken  hier  die  Zäsuren  der  I.  und  IH.  Periode  mit  ihren  charakter- 
vollen Tonfiguren,  zumal  die  letzlere  ist  von  ausgesprochen  modu- 
latorischer Eigenart.  Die  Variationen  mit  anderen  Texten  entfernen 
sich  wenig  von  dem  Grundriß  der  typischen  Melodie.  Zahlreicher 
aber  als  im  I.  und  H.  Modus  sind  die  Responsorien  mit  eigener 
Singweise,  und  die  obige  kehrt  im  Cod.  Lucca  nur  ein  dutzendmal 
wieder,  und  zwar  ausschließlich  bei  Responsorien,  die  mit  dem 
Ton  g  beginnen;  dazu  gesellt  sich  das  mit  e  beginnende  J^.  Adonai 
Domine,  das  aber  sogleich  die  Höhenlage  der  anderen  Responsorien 
ergreift.  Trotz  der  Überzahl  der  frei  komponierten  Responsorien 
möchte  ich  die  als  typisch  hingestellte  Singweise  wegen  der  alter- 
tümlichen Anlehnung  ihrer  IL  Periode  an  die  psalmodische  Finalis 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  22 


338 


Die  typische  Melodie  des  IV.  Modus. 


für  ursprünglich  halten,  die  anderen  für  spätere  Schöpfungen. 
Manche  unter  ihnen  könnten  wegen  des  geringeren  Tonumfanges 
und  anderer  Eigenheiten  auch  dem  IV.  Modus  zugerechnet  werden; 
die  meist  in  der  Höhe  sich  bewegende  Psalmodie  des  III.  will  zu 
ihnen  nicht  recht  passen. 

Die  typische  Singweise  des  IV.  Modus  liegt  vor  z.  B.  in  dem  1^.: 

I.  Periode.  Cod.  Lucca  p.  46. 


fV  a  ■    ■    a  ■  ■  >  '^Is^: 


Pa-te-factaesuntianu-ae  coe- 
II.  Periode. 


_= p^^— . -^ 

Christi  mar-ty-ri      be-a-to  Ste- 


>— r 


'a  ■  Ni^    a    av  .  .    I      ;%  .       — 


pha-no:  qui  in  nu-me-ro       San-cto  -  rum     in-ventus    est    pri  -  mus. 
III.  Periode. 


:r'^;;r^äN~r'  I  >>  al^*— 5*«-|ib- 


+  Et   i-de-o    tri-umphat   in    coe    -    hs       co  -  ro      -      na  -  tus. 

Die  Zäsuren  heben  sich  wie  gewöhnlich  von  den  Kadenzen 
ab;  nur  diejenige  der  Mittelperiode  findet  auf  der  Tonika  statt, 
wie  die  dazugehörige  Kadenz.  Bemerkenswert  ist  jedoch  die  Ver- 
schiedenheit der  Kadenztöne  der  I.  und  III.  Periode  F  und  E.  Sie 
ist  aber  nur  eine  scheinbare;  nur  des  Anschlusses  an  die  darauf- 
folgende melodische  Wendung  halber  hat  die  letzte  Figur  der  ersten 
Kadenz  den  Fes  E-F;  in  anderen  Fällen  heißt  sie  F-E,  wie  am 
Schlüsse  der  III.  Periode.    Vergleiche: 


5^.  Qui  Lazarum 

Benedicta  et  venerabilis 
Tota  die 
Suscipe  verbum 


foeti  -   dum:  tu   ei       p.  554 

Ma,ri    -    a:       cuius        p.  447 

Domi  -   ne:     quoniam  p.  168 

transraissum  est:    concipies  p.  14  (379) 


Beginnt  dagegen  die  II.  Periode  wie   oben  vom  D  im  Sprunge 
einer  Quarte  (odör  Quinte)  aufsteigend,   so  lautet  die  Schlußfigur: 


h 


.  Beati  martyres 

Julia 

-    no: 

no-bis 

P- 

410 

Beatissimae  virginis 

Mari 

-    ae: 

na-ti  -vitatem 

P- 

457 

Eodem  vere  anno 

exitu 

-  rus: 

quibusdam 

P- 

372 

Aestimatus  sum 

in  la 

-  cum: 

fa-ctus 

P- 

205 

Interrogabat  magos 

re 

-  gern: 

steUam 

P- 

70 

Die  Responsorien. 


339 


Der  hochentwickelte  Sinn  der  alten  Sänger  für  den  wirkungs- 
vollen und  natürlichen  Zusammenhang  melodischer  Glieder  offenbart 
sich  dem  Beobachter  immer  wieder.  Daß  die  Perioden  rezitati- 
vischer Erweiterung  zugänglich  sind,  lehrt  unser  Responsorium  in 
der  III.  Periode,  wo  der  Tenor  D,  der  zweite  der  Psalmformel,  er- 
scheint. Dagegen  vermissen  wir  hier  den  Gleichklang  der  Kadenz 
der  II.  Periode  mit  der  Kadenz  des  Psalmtones.  Einige  andere 
Responsorien  weisen  ihn  aber  auf,  so  IJi.  Constitues  eos: 


a%,  ■    K^»  -jN. 


p.  510 


Kadenz  der  IL  Periode :     no-mi-nis    tu    -    i     Do 
Schluß  des  Psalmtones:  prin-ci  -  pa  -  lus    e 


-  ne: 
rum. 


Unter  den  Responsorien  des  V.  Modus  fällt  ein  verhältnismäßig 
großer  Teil  (7  unter  3i)  durch  ausgesprochen  zweiteiligen,  d.  h. 
antiphonischen  Bau  auf.  Ihre  melodischen  Einschnitte  finden 
meist  auf  der  Tonika,  Terz  und  Quint  der  Tonart  statt.  Hier  ein 
Beispiel: 


h 


-3  ■  r^  ■ 


>i*^:-p» 


1s-*-^ 


Cod.  Lacca  p.  1 


t=^ 


S  :^ 


De-le-cta-re    in  Do-mi    -   no      f  et   e  -  rit    ti       -       bi        pe  -  ti  -  ti- 

o     -     nes   cor    -    dis   tu     -    i. 

Den  übrigen  liegt  eine  Dreiteiligkeit  zugrunde,  deren  Gerüst 
in  gleicher  Weise  durch  die  Stufen  F,  a,  c  getragen  wird.  So  in 
dem  IJ!.: 

Cod.  Lucca  p.  5. 
I.  Periode.  ...  II-  Periode. 


^ — fc — %z — ^♦s*=« ■ i ' — 


:^ 


'w-^ 


Ob-secro    Do-mi  -  ne,  rait-te  quem  missu    -     rus         es :     vi-de  af- 

m.  Periode. 


-^-P. 


^S^^^^^ 


l—»- 


1^ 


fli- cti  -  o  -  nem    po-pu-li  tu     -    i.     -j-  Sic-ut    lo-cu-tus    es    ve  -  ni 


et      li  -  be  -  ra        nos. 


22^ 


uo 


Die  typische  Melodie  des  "VI.  Modus. 


Die  äußeren  Perioden,  die  in  anderen  Responsorien  durch  ge- 
reimte Kadenzen  ausgezeichnet  sind,  umschließen  mit  ihren  Kadenzen 
auf  der  Tonika  diesmal  eine  solche  auf  der  Terz,  welche  in  unserem 
Responsorium  wieder  mit  der  Finalis  des  Psalmtones  identisch  ist. 
Faßt  man  die  Zäsuren  beweglicher,  so  lassen  sich  die  meisten  Re- 
sponsorien der  Tonart  in  diesen  Typus  einspannen. 

Die  Ausdehnung  der  Responjsoria  des  VI.  Modus*  bewegt 
sich  zwischen  zwei  (fünfmal)  und  sechs  (zweimal:  ^.  Animam  meam 
dilectam  und  ß!.  Conolusit  vias)  Perioden,  so  aber,  daß  auch  hier 
die  Dreiteilung  bei  weitem  vorherrscht.  Die  meistgebrauchte  Sing- 
weise ist  diese: 

I.Periode.  Cod.  Lucca  p.  118. 


i=K 


4=i 


■a-tus    es  Symon  ßar-jo-na,  qui  -  a     ca  -  ro   et  sanguis  non 

Il.jPeriode.  °^ 


3^1». 


^5;^; 


IflVM*.^-  =i=3 


■-^ 


Tln*  %  '-1 


e-^-v 


re-ve-la-vit  ti     -    bi:     sed  pa  -  ter  meus,    qui  est  in  coe  -  lis, 

ni.  Periode. 


E — i!^— al-g— ♦—, — a4-v— N— ;3- 


f  di  -  cit  Do  -  rni    -    nus. 


Der  Periodenbau  vollzieht  sich,  wie  üblich,  in  Hebung  und  Sen- 
kung der  Linien,  die  mittlere  Kadenz  ist  mit  der  Psalmfinalis  zwar 
nicht  identisch,  ihr  aber  sehr  ähnlich.  Bemerkenswert  ist  noch 
die  reimweise  Kadenz  aller  drei  Perioden  auf  der  Tonika,  die  somit 
mehr  als  es  sonst  Regel  ist,  die  melodische  Gliederung  an  sich 
gebunden  hält.  Gern  erhebt  sich  das  Initium  der  11.  Periode  in 
energischerem  Zuge  bis  zur  Oberquinte  oder  -sexte  der  Tonika, 
die  dann  den  Gipfelpunkt  des  ganzen  Gesanges  bildet  (vgl.  pater 
meus).  Im  ganzen  gehören  mit  gewissen  Freiheiten  in  den  Zäsuren 
18  Responsorien  diesem  Typus  an.  Die  noch  übrigbleibenden,  dar- 
unter auch  das  U.  Gaude  Maria  (vgl.  Teil  11  S.  187  ff.),  gehen  eigene 
melodische  und  modulatorische  Wege, 

Die  ca.  20  zweiteiligen  Responsorien  des  VII.  Modus  sind  me- 
lodisch so  entwickelt,  daß  man  sie  nicht  den  Antiphonen  zurechnen 
kann.     Einige   bestreiten   zudem    ihre  Kadenzen    und    wichtigeren 


1  Ihre  Notierung  bietet  infolge  der  häufigen  Transpositionen  in  die  Höhe 
und  Tiefe  ein  großes  modales  Interesse. 


Die  Responsorien.  341 

Melodiegänge  aus  dem  Material  der  dreiteiligen.  Diese  aber  machen 
zu  einem  großen  Teile  von  den  Wendungen  und  Kadenzen  des 
folgenden  Typus  Gebrauch: 

Cod.  Lucca  p.  344. 
I.  Periode.  II.  Periode. 


'-:■..  .»'-^'•'•^^^I^V.'  ■  ■'■'■»'.  ....^It^ 


I-bat  i-gi-tur     Sau  -  lus     fu-ri      -      a    in       -       \e    -    ctus,  dirumque 

lo-to  pe     -     clore     vi-rus  ef  -  fla      -     bat.  f  Et  San-clo-rum  sangui  -  nem 
III.  Periode. 


b^!l'^~^^^^;g^^i^a^Sb;s^ 


♦ •- 


si   -   ne    in-ler-niis-si  -  0     -     ne  si        -        li        -        e     -     bat. 

Reimkadenz  der  I.  und  III.  Periode  auf  der  Tonika,  Kadenz 'der 
mittleren  auf  der  Terz,  Zäsuren  auf  dem  Tenor  der  Tonart,  für 
die  letzte  Periode  auf  der  Untersekunde  der  Tonika,  sind  die  äußeren 
Stützpunkte  der  drei  Teile,  die  ihren  melodischen  Verlauf  nach  dem 
Periodengesetz  einrichten. 

Eine  gewisse  Freiheit  in  den  Zäsuren  und  den  Ausdehnungs- 
verhältnissen der  Perioden,  die  sich  bis  in  drei,  zuweilen  sogar 
vier  Glieder  zerlegen,  verschaflt  auch  diesem  überaus  häufigen  Typus 
große  Mannigfaltigkeit.  Seltener  kadenziert  auch  die  II.  Periode 
auf  der  Tonika  oder  deren  Quinte,  dem  Tenor.  Im  IJ*.  Elegit  Do- 
minus vom  heiligen  Sebastian  (p.  329)  greift  der  Komponist  bei 
einer  IV.  Periode  auf  die  Melodie  der  II.  zurück,  ein  im  respon- 
sorialen  Stil  ungewöhnliches  Verfahren,  Ähnlich  sind  im  1^.  Facta 
autem  hac  voce  von  Pfingsten  (p.  260)  die  I.  und  III.  Periode  durch 
ausgedehnte  Reimfiguren  ausgezeichnet.  Ganz  selten  gleichen  sich 
die  Kadenzen  der  II.  und  III.  Periode  wie  im  IJf.  Ornaverunt  fadem 
(p.  296).  Unabhängig  von  diesem  Typus  verlaufen  nur  an  die 
25  Responsorien,  etwa  ein  Fünftel  der  Gesamtzahl. 

Am  reichsten  ist  der  VIII.  Modus  mit  Responsorien  bedacht. 
An  die  zwei  Dutzend  sind  zweiteilig,  wieder  unter  Verwendung 
des  Materials  der  typischen  Singweise  i.  Diese  selbst  wurde  an  die 
80  Texten  beigelegt,  z.  B.  dem  folgenden: 


1  Ihre  eingehende  Untersuchung  würde  au-  interessante  Konstruktionen 
stoßen;  so  münden  die  zwei  Perioden  des  }Jt.  Praecursor  Domini  (p.  405)  in 
einen  längeren  Reim. 


342 


Die  typische  Melodie  des  VIII.  Modus. 


is^ 


Cod.  Lucca  p.  468. 


Hic    est  Mi-cha-hel    archan-ge-lus,  princeps    mi-li-ti-ae 


II.  Periode. 


■'*♦■  fk 


^ 


ge       -       lo    -    rum:  f  Cu-ius     ho-nor  prae  -  stat    be-ne-  fi  -   ci  - 


t:==«^ 


S5e:S=  z^rvc^iTii 


po-pu    -    lo    -     rum:    et     o  -  ra-ti  -  o 


K  ajhi».  r-^^^'i^ 


-du  -  cit 


re  -  gna 


^    jls's    ,a»^.   p. 


coe      -      lo     -    rum. 

Wieder  reimen  die  beiden  äußeren  Kadenzen,  die  Tonika  von 
weitem  vorbereitend;  die  mittlere  kadenziert  auf  der  Untersekunde, 
einem  Hauptruhepunkte  der  Gesänge  der  Tonart  und  von  erfri- 
.schender  modulatorischer  Wirkung.  Die  Zäsuren  auf  F,  G  und  D 
sind  regelmäßig  festgehalten.  Die  Mittelperiode  ergreift  sogleich 
eine  höhere  Lage,  während  die  erste  die  Initia  ihrer  Glieder  mehr 
um  die  Tonika  herumführt  und  die  dritte  sogar  ausgesprochene 
Tiefbewegung  einschlägt.  In  dieser  Struktur,  die  ein  Mittelglied 
aus  seiner  Umgebung  heraushebt,  spricht  sich  unzweifelhaft  eine 
echt  künstlerische  Idee  aus.  Ebenso  lehrreich  ist  das  Studium  des 
Periodenbaues.  Beginnt  die  I.  Periode  mit  einer  Akzentsilbe,  so 
tritt  das  obige  dreitonige  Initium  ein,  andernfalls  aber  wird  die 
Akzenlgruppe  von  unten  her  vorbereitet: 

g  :  g        —4 


I  -  psi  sum  p.  335 

Hic     est  p.  68 

Ec  -  ce     sacerdos  p.  530 

Do  -  mi  -ne  p.  83 

A  -  ga-tha  p.  367 

Vir  -  go    gloriosa  p.  490 

Vi  -  di     civitatem  p.  388 

Stel-la  quam  p.  71 


In    con-spe-ctu  p.  446 

In      i  -   sto  p.  330 

E-rum-pant  p.  10 

rat  nam  que  p.  325 

Be  -   a  -  ta  p.  492 

At  -  ten  -  dite  p,  159 

Di-em      fe-stum  p.  332 

A  -  li   -    e  -  ni  p.  4 


Daß  die  melodische  Kraft  des  Akzentes  selbst  bis  in  die  freie 
Komposition  hineinreicht,  lehren  auch  zahlreiche  Wendungen  im 
Innern   der  Responsorien   aller  Tonarten;   in  unserem  Falle  ist  sie 


Die  Responsorien. 


343 


besonders  charakteristisch.  Die  Kadenz  der  I.  Periode  schließt, 
wie  in  obigem  Beispiel,  mit  G,  wenn  die  II.  mit  der  Oberquarte 
beginnt;  mit  a,  wenn  sie  mit  F  anhebt: 

e — —.  ■        I — n 


aber: 


dicens: 

Fiat 

p.  489 

fecit: 

jbique 

p.  373 

ficta: 

et  dedit 

p.  509 

-riter: 

et  conteret 

p.  27 

euni: 

tu  es 

p.  531 

-ctore : 

et  non 

p.  490 

centes: 

Ubi 

p.  68 

-tra  nos: 

et  ignoramus 

p.  298 

Dei: 

Desub 

p.  493 

-per  vos: 

Judaea 

p.  29 

mea: 

ego 

p.  359 

nostrum: 

dolor 

p.  84 

tuae: 

tota 

p.  97 

cerem : 

et  quasi 

p.  367 

An  einigen  wenigen  Stellen,  wo  man  die  Variante  erwartet,  ist 
der  Schreiber  in  die  normale  Kadenz  zurückgeraten.  Immerhin 
wird  man  auch  hier  dem  künstlerischen  Sinn  der  alten  Sänger  die 
Anerkennung  nicht  versagen. 

Die  Zahl  der  dem  Typus  angehürigen  Responsorien  überschreitet 
das  Hundert  weit,  wenn  man  diejenigen  dazurechnet,  die  eine  oder 
mehrere  Zäsuren,  hier  und  da  auch  eine  Kadenz  selbständig  ein- 
richten. Manche  kadenzieren  dreimal  auf  der  Tonika.  Andere  be- 
ginnen mit  dem  folgenden  Anfangstück,  das  dann  in  die  normale 
Kadenz  hineinmündet: 

Cod.  Lucca  p.  189. 


v'<  r. 


>a»,:  ■    J\a 


^♦^^^»K^TT 


In    mon  -  te    0  -  li  -  ve 


Pa  -  trem 


Vergleiche  auch  die  Hm.  Dereliquit  impius  (p.  131),  Caecus  ser- 
debat  (p.  123),  Unus  ex  discipulis  (p.  191),  Noli  esse  michi  (p.  177), 
Tristis  est  anima  mea  (p.  189),  Vinea  mea  electa  (p.  196),  Isti  vi- 
ventes  in  carne  (p.  508). 

Ein  dritter,  häufiger  Anfang  geht  zunächst  von  der  Tonika  in 
die  Unterquarte  oder  -quinte: 

e 


aP"   3 


di-  es    ve  -  ni-unt   p.  Ii 


Ec 


Vergleiche  die  ^^.  Jerusalem  plantahis  (p.  9),  Radix  Jesse  (p.  20), 
Ecce  Adam  (p.  112),  Salvum  me  fac  (p.  177),  Amicus  mens  (p.  191), 
Spiritus  Domini  (p.  256),  Hymnum  cantate  (p.  259),  Sustinuimus 
pacem  (p.  303),  Clarissimi  viris  (p.  327),  Beatus  vir  (p.  384),  Iste 
est  de  suhlimibus  (p.  405),  Quo  progrederis  (p.  435),  Archangeli  Mir- 
chahelis  (p.  470),  0  bona  crux  (p.  501),  Hoc  est  praeceptum  (p.  510). 


344 


Die  responsorialen  Neumata. 


Einige  Responsorien,  welche  die  I.  Periode  ganz  oder  teilweise 
frei  bilden,  versehen  die  letzte,  die  Repetenda,  mit  der  Melodie 
der  I.  Periode  der  Normalform;  so  die  UU.  Sicut  mater  (p.  8), 
Tanquam  ad  latronem  (p.  4  96),  Tribularer  si  nescirem  (p.  -130),  Tartr- 
quam  aurum  (p.  519). 


1} 


Die  eingangs  dieses  Kapitels  aufgestellten  stilistischen  Kennzei- 
chen des  responsorialen  Offiziumsstiles  sind  durch  die  typischen 
Singweisen  aller  Tonarten  bekräftigt  worden.  Eine  eigenartige  Kunst 
hat  sich  uns  aufgetan,  die  das  Schicksal  völliger  Vergessenheit, 
der  sie  anheimgefallen  ist,  gewiß  nicht  verdiente.  Solange  über- 
sichtliche Disposition,  formale  Abrundung,  zweckmäßiges  und  kunst- 
reiches Gefüge  der  Teile  bei  der  ästhetischen  Beurteilung  aus- 
gedehnter melodischer  Schöpfungen  mitsprechen,  werden  die  Re- 
sponsorien des  Mittelalters  einer  gerechten  Würdigung  sicher  sein. 
Es  wäre  aber  verkehrt  zu  glauben,  daß  sich  ihr  künstlerischer 
Wert  auf  solche  äußere  Vorzüge  beschränke.  Wenn  uns  die  Quellen 
der  liturgischen  Geschichte  von  der  Schönheit  der  alten  Nachtoffizien 
berichten,  zu  denen  das  Volk  hinzuströmte,  so  soll  man  nicht  außer 
acht  lassen,  daß  diese  hlurgischen  Zusammenkünfte  einen  großen 
Teil  ihrer  künstlerischen  Pracht  den  Sängern  der  Responsorien 
verdankten.  Viele  köstliche,  urgesunde  Melodik  liegt  in  ihnen  ver- 
borgen, und  niemand  wird  sich  ihrer  Wirkung  entziehen,  der  für 
den  Reiz  der  anmutig  geschwungenen,  ausdrucksvollen  Linie  emp- 
fänglich geblieben  isti. 

Nur  noch  eine  Eigenheit  der  Offiziumsresponsorien  erheischt  eine 
Erwähnung,  die  responsorialen  Neumata,  das  Gegenstück  zum 
melismatischen  Festschmuck  gewisser  Antiphonen  (vgl.  S.  320  ff.). 
Ihr  ältester  Zeuge  ist  der  karolingische  Liturgiker  Amalar,  der  in 
seiner  Schrift  De  Ordine  Antiphonarii  ein  Neuma  triplex  erwähnt, 
das  in  den  beiden  Responsorien  »Descendit  de  eoelo<  von  Weih- 
nachten und  ^In  medio  ecclesiae«  vom  heiligen  Johannes  Evangelista 
gesungen  werde.  Er  sucht  nach  seiner  Gewohnheit  darin  allerlei 
Geheimnisse 2.  Heute  wird  man  eine  einfachere  Erklärung  vorziehen 
und  sich  erinnern,  daß   man  in  alter  Zeit  viele  Mittel  aufgeboten 


1  Auch  hier  sei  auf  die  von  liefer  Einsicht  zeugenden  Darlegungen  Mar- 
bachs  verwiesen  in  den  Carmina  scripturarum  S.  93.  Vgl.  auch  Teil  13  S.  291. 
Ich  teile  indessen  nicht  seine  Annahme  eines  Zusammenhanges  nsit  den  Chorea 
der  antiken  Tragödie;  das  Vorbild  der  mittelalterlichen  Responsorien  liegt 
bestenfalls  in  den  Riten  der  jüdischen  Liturgie. 

2  Gap.  XVIII.    Vgl.  Migne,  Patr.  lat.  CV,  1273  fr. 


Die  Responsorien.  345 

hat,  um  die  liturgische  Feier  an  Festtagen  künstlerisch  besonders 
zu  schmücken.  Auch  die  responsorialen  Neumata  gehören  dahin. 
In  der  Tat  begegnet  man  ihnen  in  den  praktischen  Quellen  ledig- 
lich in  Responsorien  gewisser  Festlage.  Auch  werden  im  Gegensatz 
zu  den  antiphonischen  Neumata  oder  Caudae  zuerst  wenigstens 
nicht  Formeln  für  alle  Tonarten  überliefert,  sondern  nur  für  einige. 
Im  Grunde  handelt  es  sich  auch  nicht  um  von  alters  her  festste- 
hende melismatische  Bildungen,  die  nach  Bedarf  einem  Responsorium 
einverleibt  wurden,  sondern  um  längere,  in  Bau  und  Ausdruck  cha- 
rakteristische Melismen  in  den  Repetendae  einiger  Responsorien. 
Die  anfängliche  Beschränkung  auf  einige  Tonarten  und  Responsorien 
macht  die  Unursprünglichkeit  dieser  Art  von  melodischem  Zierrat 
offenbar.  Das  Anliphonar  des  Hartker  hat  sie  in  seinen  ältesten 
Bestandteilen  nur  für  einige  Responsorien  des  Advents  (T^.  Ecce 
Dominus  auf  aeternum,  IJ!.  Civitas  Hierusalem  auf  auferet),  von  Weih- 
nachten (5^.  Descendit  de  coelis  mit  dem  Neuma  triplex  auf  fabricae 
mundi,  Ijlü.  Verhum  caro  factum  est  auf  veritate)  und  vom  Fest  der 
heiligen  Dreifaltigkeit  (ßi.  Quis  Deus  magnus  auf  mirabüia,  H.  Ma- 
gnus Dominus  auf  non  est  numerus^  H.  Honor,  virtus  est  potestas 
auf  peremii,  IJI.  Summa  trinitas  auf  orbem,,  FjL.  Benedicamus  Patri 
auf  saecula).  In  den  Einschüben  von  späterer  Hand  hat  das  Offi- 
zium der  Undecim  milia  virginum  mehrere  Responsorien  mit  Neu- 
mata, Noch  viel  zahlreicher  sind  diejenigen  im  Cod.  Lucca,  dem 
wir  auch  entnehmen,  daß  sie  nur  bei  Responsorien  des  I.  und 
YIII.  Modus  gebräuchlich  waren.  Immer  sind  es  lediglich  letzte 
Responsorien  der  zweiten  oder  dritten  Nokturn,  die  mit  Neumata 
ausgezeichnet  werden,  und  zwar  namentlich  solche  an  Festen  der 
Heiligen;  nur  das  H.  Et  valde  mane  von  Ostern,  das  M-  Benedi- 
camus Fairem  de  Ss.  Trinitate  und  ^.  Vos  qui  transititri  estis  vom 
Sonntag  Laetare  in  der  Fastenzeit  machen  eine  Ausnahme,  die  an- 
deren gehören  den  Offizien  des  heiligen  Johannes  (B'.  Gabriel  ar- 
changelus)^  des  heiligen  Paulus  (IJi.  Sande  Paule,  IjÜ.  Magnus  sanctus, 
B^.  Scio  cui  credidi),  des  heiligen  Benedictus  (IJÜ.  Sanctissime  con- 
fessor  und  IJf.  Intempeste),  der  Märtyrer  {^,  Haec  est  vera  fraternitas 
und  ß!.  Vox  exultationis]  oder  der*  Bekenner  (ß!.  Sint  lumbi  und 
5^.  Ecce  vir  prudens)  an.  Erst  in  späteren  Quellen  erscheinen  acht 
responsoriale  Neumata  oder  Pneumata,  die,  ähnlich  den  antiphoni- 
schen Caudae,  dem  Ende  eines  Responsoriums  oder  auch  einer 
Sequenz  angehängt  wurden.  Johannes  de  Muris  (bei  Coussemaker, 
Scriptores  II  339afT.)  führt  für  jede  der  acht  Tonarten  eine  solche 
Cauda  an  von  außerordentlicher  Mehsmatik,  meist  auf  dem  Worte 
Amen.     Am  längsten  erhielten  sich  die  melismatischen  Zusätze  zu 


346 


Die  responsorialen  Neumata. 


I 


den  Responsorien  in  französischen  Kirchen,  in  denen  von  Sens  und 
Awxerre  bis  ins  19.  Jahrhundert  i.  Sie  verschwanden  mit  dem  stei- 
genden Gebrauche  der  Orgel  bei  den  Nachtoffizien,  die  in  Vor-, 
Zwischen-  und  Nachspielen  andere  Mittel  fand,  den  ursprünglichen 
Zweck  der  Pneumata,  künstlerische  Bereicherung  gewisser  Gesänge 
und  Verlängerung  der  Dauer  der  Zeremonien  an  Festtagen,  zu  er- 
füllen. 

Die  musikalische  Gestaltung  der  älteren  Gattung  responsorialer 
Neumata  erinnert  an  diejenige  der  antiphonischen  Caudae;  es  sind 
weiter  ausgesponnene  Linien  von  eingänglichem,  festlichem  Charakter 
und  übersichtlicher,  oft  symmetrischer  Konstruktion.  Von  beschei- 
dener Ausdehnung  sind  Melismen  wie: 

J^J.   Magnus  sanctus  (I.  Modus).    Cod.  Lucca  p.  430. 


t 


als  al'^f^sOt 


pos  -  -  sideat 

IJÜ.  Sanctissime  confessor  (I.  Modus)  p.  372. 


I?:^ 


■hg'^vr 


:^m: 


>8**K 


^13;=*: 


pro 


Für  längere  Neumata  ist  die  symmetrische,  mit  Wiederholungen 
arbeitende  Struktur  dieses  zweiten  Beispieles  die  Regel: 


Ij[.  Et  valde  mane  (I.  Modus)  p.  211. 
a  a  b  b 


3»^^i.  a  I  3^ 


]^^a  I  ^^^^a  iJJsy.a  |  ^'.y.a  |  ^,^^=p=^ 


J^.   Intempeste  noctis  (I.  Modus)  p.  371. 
a  a  b 

j'si\a  |_^s'\a  I         tüz:^ 


J^.  Vos  qui  transituri  (VIII.  Modus)  p.  161. 
a  a  b  b 


:^\>\  I  if''\  1 3T^'>'\  I  jiM..,  .-r 


De 


1  Vgl.  das  Dictionnaire  du  plain-chant  von  d'Ortigue  p.  9i4. 


Die  Responsorien. 


347 


Schon  hier  sei  darauf  aufmerksam  gemacht,  daß  ein  solches 
Melisma  sich  niemals  ausschließlich  aus  wiederholten  Gliedern  zu- 
sammensetzt; immer  folgt  zum  Abschluß  ein  neues,  nicht  wieder- 
holtes Glied,  im  vorigen  mit  b  oder  c  bezeichnet.  Als  eines  der 
wenigen  Beispiele  eines  sich  freier  entwickelnden  responsorialen 
Neumas  sei  das  folgende  angeführt,  dessen  Wirkung  auf  der  ener- 
gischen Steigerung  der  Mittelpartie  beruht: 


^.   Gabriel  angelus  (VIII.  Modus)  p.  407. 

^           m                      1      .           3%                    3*  .      1 

3"'\       .sa   . 

n  3sp..         ■  «a«  ^  ♦             ■  ■ 

^     »»p    «"^  f. 

gau       -----        - 

de  -  bunt 

Das  berühmteste  und  eigenartigste  responsoriale  Neuma  alter 
Zeit  war  jedoch  das  Neuma  triplex  des  1^.  Descendit  de  coelis.  Das 
Responsorium  selbst  gehört  dem  Typus  des  I.  Modus  an  mit  erwei- 
terter III.  Periode;  ich  veröffentliche  es  hier  vollständig,  weil  es 
noch  in  anderer  Beziehung  von  historischer  Bedeutung  wurde  ^: 


<=-^^  ii  v,v»i^|  .  »  ■  r-^  ,  ^^=^z^__,i-M 


Descendit        de     coe     -    lis     missus  ab  ar  -  ce  Pa    -    tris:    in-tro-i  -  vit 

III.  Periode. 


<  '  •  '  "    V  A..  I  .  ■  ""^  r^~i'^\-'>'  ^ 


^ 


per  u-terum  virgi-nis        in  re-gi  -  o  -  nem  no    -    strani,  in-dutus  stolam 


<  '  '^  is  AjP.  I  .  3  ■  r-  ,  f~^^  r-'^- 1 


a    ..ap.  i  Ms   a  K 


purpu  -  re  -  am.        i  Et  ex -i- vit  per  clausam  por-tam,        lux       et  de- 


<     3>  A 


i*V-%f 


^ 


:X=i 


u-ni-ver-sae         fa    -   bri -cae      mun-di. 


1  Die  Weise  des  y.  vgl.  oben  S.  213  nach  dem  Antiphonar  von  Lucca. 
Dieses  hat  für  das  ^.  selbst  eine  Textvariante:  Descendit  de  coelis,  Deus  verus 
a  Paire  genitus:  introivit  in  uterum  virginis,  nobis  ut  appareret  visibilis, 
indutus  carne  humana  protoparente  edita.  Et  exivit  per  clmisam  portani 
Deus  et  homo,  lux  et  vita,  conditor  mundi.  Die  Singweise  hat  aber  das  tri- 
plex Neuma  nicht.  Aus  diesem  Grunde  ist  oben  die  Lesart  eines  Lausanner 
Breviers  des  XV.  Jahrhunderts  (in  der  Univ.-Bibl.  zu  Freiburg-Schweiz)  wieder- 
Über  Textvarianten  dieses  merkwürdigen  Gesanges  vgl.  Teil  13  S.  29^. 


348 


Die  responsorialen  Neumata. 


Die  Repetenda  (von  Et  exivit  an)  wurde  nach  dem  y.  Tanquam 
und  dem  y.  Gloria  wiederholt,  ebenso  das  ganze  1$.  von  allen 
Sängern  zusammen.  Bei  dieser  dreimaligen  Wiederholung  erschienen 
die  letzten  Worte  des  M.  in  folgenden  Fassungen: 


£m^»\u 


3E3t:sr3*rÄZi^ 


bri-cae     mun-di. 


^^^^^^^^^^^^^ 


\    ^v.  3vv 


;^ 


bri-cae     mun-di' 


Die  acht  Neumata  oder  Gaudae  des  Johannes  de  Muris  sind 
von  noch  größerem  Umfange.  Hier  das  responsoriale  Neuma  des 
I.  Modus,  wobei  allerdings  die  außerordentlich  schlechte  Wiedergabe 
der  Notenbeispiele  in  Coussemakers  Ausgabe  (11  339a)  in  Rechnung 
zu  stellen  ist: 


Kf^K^^^^^^^^^^^^^g^^^i^^ 


"KVsi-^-^Vi-A 


1^%=;^ 


Hier  macht  Johannes  de  Muris  noch  eine  wichtige,  bisher  un- 
beachtet gebUebene  Angabe  über  die  Ausführung  solcher  Neumen: 
die  verschiedenen  Glieder  der  Gauda,  die  er  clausulae  nennt,  wurden 
abwechselnd  von  beiden  Teilen  des  Chores  gesungen,  ad  modum 
fugae,  wie  er  sagt;  nur  am  Ende  sollen  alle  Sänger  zusammen 
einfallen   und   so  den  Gesang  beschließen.     Melismatische  Wieder- 

1  Beim  Anschluß  der  letzten  Silben  an  das  Neuma  ist  hier  das  Ende  des  ^. 
in  die  Oberquinte  geraten.  Eine  ausgeglichenere  Fassung  bei  Dom  Polhier  in 
der  Revue  du  chant  gregorien  XI  p.  65  ff.  Die  Handschriften  variieren  die 
Fassung  des  Neuma  triplex. 


Die  Responsorien.  349 

holungen  konnten  also  unter  zwei  einander  abwechselnde  Sänger 
oder  Sängergruppen  aufgeteilt  werden:  vielleicht  ist  dies  die  älteste 
Bedeutung  des  Wortes  fuga^. 

Die  S.  315  angeführten  Wandlungen  des  antiphonischen  Stiles 
in  den  jüngeren  Offizien  seit  dem  1  0.  Jahrhundert,  angefangen  von 
demjenigen  de  Ss.  Trinitate,  ließen  die  Responsorien  nicht  unan- 
getastet. Das  Ziel  der  neuen  Bestrebungen  ist  die  Befreiung  vom 
überlieferten  Typus  des  Responsoriums  in  Text  wie  Singweise.  Das 
Dreifaltigkeitsoffizium  steht  in  der  Plauptsache  auf  dem  Boden  der 
älteren  Praxis,  auch  die  Neumata  vor  dem  Vers  fehlen  nicht.  In 
der  Folge  der  Responsorien  nach  der  Reihe  der  Tonarten  offenbart 
sich  aber  das  Nachlassen  ursprünglicher  melodischer  Erfindung  und 
eine  Konzession  an  eine  mehr  theoriegemäße  Auffassung  der  musi- 
kalischen Komposition.  Hier  die  Responsorien  des  Trinitatisoffizi- 
ums  nach  Cod.  Hartker^: 

Officium  de  Ss,  Trinitate  (nach  Cod.  Hartker). 

In  primo  Nocturno      IJ,.  Benedicat  nos  Mod.  I 

Benedictus  Dominus  »  II 

Quis  Dens  magnus  ■»  III 

In  secundo  Nocturno  IJ'.  Magnus  Dominus  »  IV 

Qloria  Patri  >  V 

Honor,  virtus  »  VI 

In  tertio  Nocturno       ^.  Summae  trinitati]  »  VII 

Benedicaynus  Patri  »  VIII 

Te  Deum  Patrem  »  IV 

Dieses  Schema  ^  wurde  maßgebend  für  die  späteren  Offizien  weit 
über  das  Mittelalter  hinaus.     Bald    verschwanden    auch  die  raelo- 


1  Hier  die  Erklärung  des  Johannes  de  Muris:  »Tactus  canlus  dicatur  per 
clausulas  sicut  notatus  est.  IIa  quod  cum  una  pars  chori  incipit  et  cantat 
(bei  Coussemaker:  constat)  primara  clausulam,  alia  taceat.  Et  cum  haec  chori 
pars  cantat  secundam,  taceat  (sc.  ea  pars),  quae  primam  cantaverat,  sicque 
alternatim  decantentur  illius  cantus  clausulae  ad  raodum  Fugae  dispositae, 
usque  prope  finera,  ubi  duo  ponuntur  tractus;  et  ibi  duae  chori  partes  simul 
cantenl  et  insimul  cantum  finiant.« 

2  Auch  hier  sei  auf  die  Darlegungen  des  Kirchenmusikalischen  Jahrbuches 
für  1908  S.  16  ff.  verwiesen. 

3  Diese  Tonartenfolge  muß  manchen  als  besonders  kunstreich  vorgekom- 
men sein;  wie  Johannes  de  Muris  berichtet  (Coussemaker,  Scriplores  II  338b), 
gab  es  solche,  die  für  alle  Gesänge  der  ganzen  Messe  gern  eine  und  dieselbe 
Tonart,  oder  aber  die  Folge  der  acht  Tonarten  durchgeführt  haben  wollten: 
»Et  videretur  aliquibus  pulchrum,  si  omnes  tacti  cantus  in  Missa  correspon- 
denter  essent  unius  toni,  vel  fieret  in  illis  sicut  fit  in  aliquibus  antiphonis  et 


350 


Jüngere  Responsorien. 


dischen  Anklänge  an  die  Responsorien  der  klassischen  Zeit,  und 
an  ihre  Stelle  trat  eine  aufdringlichere,  rhetorische,  pathetische 
Tonsprache.  Ihr  hedeutendstes  Denkmal  sind  die  Offizien  des  hei- 
ligen Franziscus  und  Antonius,  deren  Verfasser  Julian  von  Speyer 
(t  ca.  1 250)  ist.     Das  folgende  U. : 


^f 


^=^ 


-:^ 


De 


pauperta-tis  hor-re-o      San-ctus  Franciscus  sa 


ti  -   at 


;sf^ 


^^^ 


m^ 


Turbatn   Chri-sti     fa  -  me-li-cam. 


Jt^Jl 


In     vi    - 


ne    de-fi 


^i^ 


J^\i  1« 


^tei^ 


i^n^r^ 


I  -  ter  pandit  ad  glori-am      Et  vi-tae  vi  -  tarn 


m 


>  >  . 


^^=t^ 


3v 


pliat.  f.  Pro 


pauper-ta  -  tis    co-pi-a      Regnat  di-ves  inpa-tri-a, 


'A^r- 


:^^ 


1^- 


:5v 


Re-ges  si  -  bi        sub-sli  -  tu-ens       Quos  hlc     di-tat    in  -  o   -   pi-a.   Ij[.  Iter 

wird,  schon  um  seiner  ungewöhnlichen  Ambitus  willen,  von  keinem 
kundigen  Ghoralisten  für  ein  Muster  seiner  Gattung  erklärt  werden. 
Nicht  alle  Stücke  der  neuen  Offizien  sind  indessen  neue  Kompo- 
sitionen. Während  die  Melodien  des  Julian  immer  wieder  auf  Texte 
desselben  Metrums  übertragen  wurden,  griff  Thomas  von  Aquin 
oder  wer  sein  Frohnleichnamsoffizium  mit  Singweisen  versah,  auf 
ältere,  zum  Teil   ganz   alte  Responsorien  zurück.     Hier  die  Nach- 


responsoriis,  ut  primum  responsorium  est  primi  toni,  secundum  secundi,  ter- 
tium  tertii  et  sie  deinceps.  Sic  introitus  Missae  esset  primi  toni;  Kyrie  eleison 
et  Oloria  secundi,  quia  conveniens  est  ut  Kyrie  eleison  et  Oloria  in  excelsis 
sibi  correspondeant  quoadtonum;  deinceps  graduale  tertii  toni,  Alleluia  quarti 
et  sie  ulterius.« 


Die  Responsorien.  351 

Die  Responsorien  des  Frohnleichnamsfestesi. 

In  primo  Nocturno  melodische  Vorlage : 

H.  Immolahit  haeduni      Mod.  I  i^.   Te  sanctum  Dominum 


Gomedeiis  carnes 

» 

11 

Stirps  Jesse 

Respexit  Elias 

» 

III 

Videte  miraculum 

In  secundo  Nocturno 

Ijt.  Panis  quem  ego 

» 

IV 

Deus  qui  sedes 

Coenantibus  Ulis 

» 

V 

Qui  cmri  audisset 

Accepit  Jesus 

^ 

VI 

? 

In  tertio  Nocturno 

I^.  Qui  manducat 

» 

VII 

? 

Misit  me  vivens 

> 

VIII 

Verbum  caro 

XJnus  panis 

=» 

I 

Ex  ejus  tumba 

Ein  Responsorium,  welches  noch  heute  zu  häuflgerer  Verwen- 
dung gelangt,  ist  dasjenige  der  Totenliturgie  Libera  me.  Seine  Me- 
lodie beweißt,  daß  es  nicht  der  ersten  Ordnung  des  Offiziums- 
gesanges  gehört.  Zumal  die  Singweisen  für  die  Verse  finden  in 
dieser  ihresgleichen  nicht;  sie  haben  nichts  Psalmodisches  an  sich, 
sondern  sind  frei  komponiert,  setzen  wenigstens  einen  gleichen  Anfang 
in  verschiedener  Weise  fort.  Ihre  eindringliche,  von  tiefem  Ernste 
erfüllte  Melodie  läßt  sie  indessen  als  den  Worten  durchaus  ange- 
messen erscheinen. 

1  Die  heutige  römische  Liturgie  weicht  etwas  von  der  obigen,  ursprüng- 
lichen Ordnung  ab.  Vgl.  dazu  Dom  Pothier  in  der  Revue  du  chant  gregorien 
XVIII  p.  173.  Das  ^.  Homo  quidam  des  Sonntags  nach  Frohnleichnam  hat 
die  Singweise  des  IjK.  Virgo  flagellatur  der  heiligen  Katharina.  Vgl.  die  Revue 
IV  p.  54. 


% 


IV.  Kapitel. 

Die  Sologesänge  der  Messe. 
Der  Traetus. 

Ungleich  mehr  als  im  Offizium  hat  sich  die  melismatische  Me- 
lodik in  der  Messe  Eingang  und  Bedeutung  verschafft.  Die  Neumata 
der  Offiziumsantiphonen  und  -responsorien  blieben  immer  eine 
Zutat,  die  an  festlich  begangenen  Tagen  willkommen  war:  die 
Messe  beanspruchte  vermöge  ihrer  gesanglichen  Einrichtung  die 
tägliche  Mitwirkung  der  Solisten  der  Schola  Cantorum.  Darin 
liegt  der  Grund  dafür,  daß  einige  ihrer  Gesangstücke  regelmäßig, 
an  ferialen  wie  Sonn-  und  Festtagen,  im  Gewände  solistischer  d,  h. 
melismatischer  Kunst  prangen.  Es  sind  die  zwischen  die  Lesungen 
eingeschobenen  Gesänge  des  Graduale,  des  AUeluja  und  Traetus, 
die  musikalischen  Teile  einer  liturgischen  Ordnung,  die  bekanntlich 
in  direkter  Linie  auf  die  jüdischen  Gewohnheiten  der  Synagoge 
zurückgeht. 

Als  Nachfolger  des  altchristlichen  Psalmes  zwischen  den  Lesungen 
der  Messe  sind  Traetus  und  Graduale  ursprünglich  echte  Psalmodien; 
nur  haben  sie  sich  unter  der  Einwirkung  besonderer  Verhältnisse 
anders  geformt  als  die  Psalmodie  im  Offizium.  Die  Struktur  der 
Offiziumspsalmtöne  antiphonischer  und  responsorialer  Art  ist  so 
beschaffen,  daß  sie  sich  leicht  den  verschiedensten  Psalmversen 
anpassen  lassen.  Ihre  Verbindung  mit  diesen  unterliegt  bestimmten 
Gewohnheiten  und  Normen.  Freier  verfährt  die  Solopsalmodie  der 
Messe,  sie  gehurt  einem  anderen  Entwicklungsstadium  an.  Weiter 
kennen  das  Offizium  und  die  antiphonische  Meßpsalmodie  Psalm- 
töne  aus  allen  acht  Tonarten;  sie  müssen  aus  einer  Zeit  stammen, 
in  welcher  die  ursprünglich  mehr  empirische  und  vielleicht  auch 
individuelle  Leistung  der  Sänger  einer  systematischen,  durch  die 
Schule  vorgenommenen  Auswahl  und  Fixierung  der  Typen  ihrer 
Gattung  nach  dem  System  der  acht  Tonarten  des  Oktoechos  Platz 
gemacht  hatte;  sie  weisen  auf  eine  kirchengesangliche  Ordnung, 
wie  sie  für  die  römische  Liturgie  durch  die  Schola  Cantorum  be- 


Die  Tractus.  353 

zeugt  ist.  Daß  es  aber  Singweisen  gibt,  welche  diesem  Stadium 
vorausliegen,  hat  uns  bereits  die  Psalmodie  der  Invitatorien  nahe- 
gelegt. In  eine  vielleicht  noch  ältere  Zeit  führen  uns  die  Tractus 
und  Gradualien.  Dabei  prägt  der  Tractus  durch  seinen  ursprüng- 
lichen Verzicht  auf  die  Mitwirkung  des  Chores^  die  synagogale 
Folge  von  Lektor  und  Kantor  am  reinsten  aus.  Auch  seine  Melodik 
ist  altertümlich,  so  daß  wir  schicklicherweise  die  Darlegung  der 
Sologesänge  der  Messe  mit  ihm  beginnen. 

Über  die  Texte  der  Tractus  ist  das  Nötige  in  Teil  P  S.  98 ff. 
gesagt  worden.  Ihre  Singweisen  erinnern  bei  aller  Gegensätzlich- 
keit der  Anlage  in  etwa  an  die  Offiziumsresponsorien,  da  sie  einige 
wenige  Typen  beständig  variieren.  Der  Unterschied  besteht  außer 
in  der  tonartlichen  Beschränkung,  von  der  gleich  die  Rede  sein 
wird,  namentlich  in  der  Behandlung  der  Psalmverse,  die  beim  Tractus 
zahlreicher  in  die  Variationen  einbezogen  sind,  nicht  aber  für  jede 
ihrer  Tonarten  nur  einen  Psalmton  anerkennen.  Selbst  die  Verse 
eines  und  desselben  Tractus  gleichen  sich  in  der  Regel  wenig,  um 
so  mehr  aber  Versen  eines  anderen  Tractus.  Im  ganzen  kann  man 
die  Singweisen  der  Tractus  als  psalmodieähnliche  Variationen 
bezeichnen. 

Diese  merkwürdige  Technik  wird  sich  aus  der  größeren  Frei- 
heit und  Selbständigkeit  gegenüber  dem  Texte  erklären  lassen,  von 
welcher  der  Solist  Gebrauch  machen  konnte,  wenn  er  allein  und 
ohne  auf  andere  Sänger  Rücksicht  nehmen  zu  müssen,  amtete. 
In  solcher  Lage  verjüngen  sich  leicht  melodische  Themen  in 
ihrer  Verbindung  mit  verschiedenem  Text  zu  wechselnder  Eigenart. 
Am  ehesten  werden  sich  dabei  hergebrachte  Kadenzfiguren  in  un- 
veränderter Gestalt  aufdrängen,  während  der  Sänger  mit  dem  übri- 
gen melodischen  Material  einer  Urweise  freier  verfahren  konnte. 
Die  Figuren  an  den  Zäsuren  des  Textes  sind  daher  Hauptträger 
charakteristischer  Tractusmelodik,  nicht  aber  das  mehr  rezitativische 
Tongefüge,  das  sich  um  die  Worte  herumschlingt. 

Vor  den  anderen  Meßgesängen  haben  die  Tractus  eine  Be- 
sonderheit voraus:  sie  stehen  entweder  im  11.  oder  VIII.  Modus. 
Ein  Tractus  des  III.,  VII.  oder  einer  anderen  Tonart  wäre  im 
Mittelalter  unmöglich  gewesen^.    Der  II.  Modus  umfaßt  in  alter  Zeit 

1  Man  erinnere  sich  hier,  daß  der  Tractus  in  einem  Zuge  verläuft  ohne 
Wiederholungen  und  Einschübe  antiphonisclier  oder  responsorialer  Art.  Wenn 
eine  solciie  Wiederholung  üblich  war,  hieß  der  Gesang  Gradualresponäorium, 
auoh  wenn  er  Tractusmelodik  verwendete.    Vgl.  Teil  I  S.  89  ff. 

2  Die  Redakteure  neuerer  Choralbücher,  so  der  ehemaligen  Regensburger- 
medizäischen,  haben  Tractus  in  allerlei  Tonarten  verfertigt,  die  mit  ihren  Vor- 
gängern der  klassischen  Choralzeit  nichts  mehr  als  den  Namen  gemeinsam  haben. 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  23 


354 


Ihre  Tonarten. 


J 


vornehmlich  die  Texte,  deren  Inhalt  Buße  und  Trauer  ist,  während 
in  der  Mehrzahl  der  Tractus  des  VIII.  Tones  sich  Hoffnung  und 
Zuversicht  ausspricht,  gelegentlich  sind  es  sogar  echte  Lob-  und 
Jubellieder.  Im  späteren  Mittelalter  ist  aber  die  Unterscheidung, 
die  offenbar  im  Charakter  beider  Tonarten  ihre  Begründung  besitzt, 
weniger  streng  durchgeführt  worden.  Immerhin  kann  man  sich 
nicht  gut  einen  Tractus  im  II.  Ton  mit  einem  Texte  wie  Laudate 
Dominum  omnes  gentes  (Sabbato  sancto)  vorstellen  oder  einen  Tractus 
Eripe  me  (Fer.  VI.  in  Parasceve)  im  VIII.  Ton.  Sicher  ist,  daß  beide 
Modi  zur  Zeit  der  Einrichtung  der  Tractus  bei  den  christlichen 
Kantoren  besonders  beliebt  waren. 

Beginnen  wir  mit  dem  Tractus  des  II,  Modus,  und  zwar  möge 
ihre  Singweise  an  dem  Karfreitagstractus  Eripe  7ne  erläutert  werden. 
Sein  Text  umfaßt  die  sämtlichen  Verse  des  Ps.  139,  mit  Ausnahme 
der  drei  Verse  vor  dem  letzten;  ich  gebe  sie  hier  in  der  Struktur, 
die  dem  Bearbeiter  des  Tractus  vorlag: 

Tractus  Eripe  me. 

Mediante  Zäsur  Finalis 

Eripe  me'  Domine'  ab  ho- 


mine  malo: 
<''.  I.Qui  cogitaverunt'  mali- 

tias  in  corde: 
S.Acuerunt'  linguas  suas' 

sicut  serpentes: 
3.Custodi  me'  Domine'  de 

manu  peccatoris: 
4.Qui    cogitaverunt'    sup- 

plantare '  gressus  meos : 
ö.Etfunes'  exlenderunt'  in 

laqueum '  pedibus  meis : 
6.  Dixi  Domine ' ,  Deus  meus 

es  tu: 
7. Doraine,  Domine',  viiius 

salutis  meae: 
8.Ne  tradas  me'  a  desi- 

derio    meo'    peccatori: 

9. Caput'  circuitus  eorum  : 

lO.Verumtamen  justi'  con- 

fitebuntur'  nomini  tuo: 


a  viro  miquo 

tota  die 

venenum  aspidum 

et  ab  hominibus  iniquis 

absconderunt  superbi 

iuxta  iter  scandalum 

exaudi  Domine 

obumbra  caput  meum 

cogitaverunt  adversum 
me,  ne  derelinquas  me' 
labor  labiorum  ipsorum 

et  habitabunt  recti 


libera  me. 

constituebant  praelia. 
sub  labiis  eorum. 
libera  me. 
laqueum  mihi, 
posuerunt  mihi, 
vocem  orationis  meae. 
in  die  belli. 


ne  unquam  exaltentur. 
operiet  eos. 

cum  vultu  tuo. 


Die  regelmäßige  Zäsur  in  der  zweiten  Vershälfte  wird  an  die  Flexa 
der  antiphonischen  psalmodischen  Formeln  erinnern  (vgl.  S.  IIS). 
Diese  aber  findet  sich  immer  nur  in  der  ersten  Vershälfte,   nicht 


Die  Tractus.  355 

in  der  zweiten.  Der  Bearbeiter  unseres  Tractus  stand  also  einer 
anderen  Praxis  der  Versbehandlung  gegenüber  als  der  Ordner  der 
antiphonischen  Psalmtöne;  beide  gehen  von  einer  verschiedenen 
Auffassung  der  Aufgabe  aus.  Mediante,  das  darauffolgende 
Initium  der  zweiten  Vershälfte  und  die  darangeschlossene 
Zäsur  sind  fast  ausnahmslos  mit  den  folgenden  Figuren 
ausgestattet^: 

Mediante  zweites  Initium  Zäsur 


^Ä 


l-ftWi 


z^^ 


Der  Bearbeiter  hat  sich  an  den  beiden  Einschnitten  regelmäßig 
an  eine  fertige  melodische  Interpunktion  gehalten.  Selbstverständ- 
lich finden  auch  in  der  ersten  Vershälfte  Einschnitte  statt,  sie  sind 
sogar  bei  der  ziemlich  entwickelten  melismatischen  Linienführung 
zahlreich;  aber  ihre  Fassung  ist  freier,  und  sie  haben  nur  das  eine, 
allerdings  merkwürdige  gemeinsam,  daß  ihre  Figuren  sämtlich  mit 
der  Tonika  schließen;  der  obige  Text  vermerkt  sie  durch  ein  Strich- 
lein über  den  Worten.  Mit  der  Tonika  schließen  naturgemäß  auch 
die  Verse  ab;  es  wechseln  drei  Typen  der  Kadenz  ab: 

Finalis 


»t        ■ 

■!       «Nfl 

jß                               i 

^«       V.     ■ 

.•ß. 

%       81^ 

.      .«P. 

hfl^    ^a^^    \ 

1  ♦      g     -  ,- 

-      -  '■ 

f.   1.  -ra 

me. 

T.  3.  e    - 

0  -  rum. 

J.   5. 

mi    -    hi. 

2.  proe  -li 

-  a. 

7.  -nis 

me-ae. 

6. 

mi    -    hi. 

4.  -ra 

me. 

8. 

9. 

bei   -   li. 
tur. 

Ausgedehnter  und  eine  echte  Coda  ist  die  Finalis  des  letzten 
(lO.)  Verses;  sie  zieht  auch  die  Figur  der  vorhergehenden  Zäsur 
in  Mitleidenschaft  und  modifiziert  sie,  um  die  große  Kadenz  passend 
daranzuschließen : 


2^ 


re     -     cli  cum     vul  -  tu     tu  -  o. 

Auch  die  von  den  Zäsuren  und  Kadenzen  nicht  berührten  Partien 
ergehen  sich  keineswegs  frei.  Gleich  am  Anfang  des  Tractus  er- 
zwingt ein  längeres  Melisma  die  Aufmerksamkeit  der  Hörer:  es  steht 
auf  der  letzten  Silbe  eines  der  ersten  Worte,  in  unserem  Tractus 
auf  me.  Fast  alle  Tractus  des  IL  Modus  beginnen  mit  der  Tonika  D, 
begeben  sich  sogleich  zur  Unterquart  A^  dem  tiefsten  Ton  der  Ton- 
art, und  führen  von  da  die  melodische  Linie  in  melismatischen,  meist 


Die  Singweise  ist  im  vatikanischen  Graduale  jedermann  leicht  zugänglich. 

23* 


356 


Die  Tractus  des  II.  Modus. 


sehr  symmetrischen  Windungen,  zur  Tonika  zurück,  und  damit  zum 
ersten  Ruhepunkt: 


Vr- 


fim iifcHiV- 


is    ■■.■'iT»7p;;=| 


■1^. 


E  -  ri  -  pe      me 


Do    -   mi  -  ne. 


Das  hier  auf  drei  Worte  zerlegte  Melisma  findet  sich  auch  über 
einem  einzigen,  zu  Beginn  des  Tractus  Deus,  Dens  meus.  Die  Tief- 
bewegung am  Anfang  der  Periode  ist  auffallend;  sie  verliert  aber 
das  Befremdende,  wenn  man  den  folgenden  Anfang  dagegen  hält: 


l!^ 


*-^*U>^^ 


:v=t 


De     ne 


bus    me 


Melodieleitend  ist  beidemal  der  Wortakzent,  der  für  seine.  Silbe 
einen  höheren  Ton  beansprucht  als  für  deren  unmittelbare  Um- 
gebung. Im  ersten  Beispiele  ist  die  Linie  gleich  in  die  Tiefe  ge- 
richtet, im  zweiten  strebt  sie,  obschon  indirekt,  in  die  Höhe,  um 
auf  der  akzentuierten  Silbe  die  erste  melodische  Spitze  zu  erklimmen. 

Wie  an  den  Inlerpunklionsstellen  und  den  Anfangsperioden,  liebt 
es  der  Tractus  überhaupt,  den  Text  in  Tonfiguren  zu  hüllen.  Auf 
alle  paar  Worte  trifft  eine  verweilende  Figur,  die  bei  der  heute 
üblichen  langsamen  Ausführung  der  Melismen  den  Fortgang  des 
Textes  aufhält;  um  sich  die  originale  Wirkung  zu  vergegenwärtigen, 
muß  man  sich  solches  Figurenwerk  nach  Art  der  orientalischen 
Melismen  im  lebhaften  Tempo  vorgetragen  denken.  Sucht  man 
nach  einer  tenorähnlichen  Stütze,  um  welche  sich  die  Figuren  her- 
umranken, so  wird  eine  solche  in  den  wenigsten  Fällen  äußerlich 
hervortreten.  Die  beiden  Töne  D  und  jP,  die  Tonika  und  die 
Oberterz  der  Tonart,  die  Tenores  der  responsorialen  Psalmodie  des 
II.  Modus,  sind  aber  die  idealen  Träger  der  melodischen  Ge- 
winde. Sie  erscheinen  in  dieser  Funktion  bei  längerem  Text,  wie 
in  unserem  Tractus  im  8.  Vers,  wo  die  Worte  adversus  me,  ne  dere- 
linquas  auf  dem  Tenor  D  ausgesprochen  sind.  Damit  erweist  sich 
aber  auch  unser  Tractusgesang  als  eine  Psalmodie,  aber  eine 
solche  mit  melismatisch  mannigfach  verdeckten  Tenores, 
mit  bis  zur  Mediante  variabler  erster  Vershälfte  und 
wechselnder  Finale  der  zweiten. 

Diese  Struktur  ist  nun  das  Vorbild  für  die  sämtlichen  Tractus 
des  II.  Modus.  Mehr  noch,  sie  arbeiten  fast  ausschließlich  mit  dem- 
selben melodischen  Material  wie  Tractus  Eripe  me.  Verlangt  es  die 
größere  Zahl  der  Verse,  so  können  Wiederholungen  eintreten,  bei 


Die  Tractus.  357 

kürzeren  Texten  wird  eine  Auswahl  getroffen.    So  sind  alle  Tractus 
dieser  Tonart  freie  Variationen  einer  freien  Psalmodie. 

Mit  dieser  Struktur  berührt  sich  diejenige  der  Tractus  des 
Vin.  Modus.  Da  sie  sich  meist  mit  weniger  Versen  begnügen,  sind 
sie  von  geringerer  Ausdehnung;  einige,  wie  Tractus  Qui  confidunt, 
Tractus  Laudato  Dominum^  haben  nur  einen  Vers.  Was  sie  aber  vor 
den  Tractus  des  II.  Modus  voraushaben,  ist  die  melodische  Schön- 
heit, die  frische  und  warme  Tonsprache.  Nicht  mit  Unrecht  nehmen 
sie  bis  zur  Stunde  einen  Ehrenplatz  in  der  Liturgie  des  Karsams- 
tags ein.  Nach  langem  Schweigen  ist  das  AUeluja  wieder  erstanden 
und  hat  im  Herzen  des  Christen  die  Osterfreude  entzündet;  der 
Tractus  Laudate  Dominum  setzt  die  Feierstimmung  wirksam  fort  und 
bringt  sie  zu  breitem  Ausklang.  Bereits  zwischen  die  Prophetien 
vor  der  Messe  sind  Tractus  eingeschaltet,  so  daß  die  Karsamstags- 
liturgie nicht  weniger  als  fünf  Tractus  aufweist.  Die  vier  Tractus 
vor  der  Messe  wiederholen  denselben  Komplex  von  melodischen 
Perioden  und  prägen  die  psalmodische  Struktur  der  Tractus  des 
II.  Modus  in  origineller  Weise  um.  Ihre  Eckpfeiler  bilden  wieder 
eine  charaktervolle  Initiale  und  eine  sehr  melismatische  Finalkoda. 
Der  Zwischenraum  wird  ausgefüllt  durch  Verbindungen  zweier  Glie- 
der, die  wie  Vorder-  und  Nachsatz  einer  Psalmodie  wirken.  Dabei 
kann  der  Vordersatz,  nicht  wie  bei  den  Tractus  des  II.  Modus  der 
Nachsatz,  durch  eine  ausgeführte  Zäsur,  also  eine  melismatische 
Flexa,  unterbrochen  werden  und  eine  Miltelcoda  einen  vorläufigen 
Abschluß  bezeichnen.  Die  Analyse  des  Tractus  Sicut  cervus  vom 
Karsamstag  möge  diesen  interessanten  Typus  einer  weitläufigen 
Psalmodie  erläutern. 

Tractus  Sicut  cervus. 

Initiale:  Sicut  cervus  desiderat. 

I.  Periode.  II.  Periode. 


Zäsur  Mediante 


y.  1.  Sitivit  anima  mea 


ad  fontes   aquarum: 
ad  Deum  vivum: 


ita  desiderat  anima 
mea  ad  te,   Deus. 

quando  veniam  et  ap- 
parebo 


Mittelcoda:  ante  faciem  Dei  mei? 
V.  2.  Fuerunt    mihi   la 

crimae  meae        panes  die  ac  nocte: 


dum  dicitur  mihi  per 
singulos  dies 
Coda:  Ubi  est  Deus  luus? 


358 


Die  Tractus  des  VIII.  Modus. 


j 


Die  melodische  Fassung  der  Perioden  ist  diese: 


SEiE^ 


:0X 


Sic  -  ut      cer  -  vuj 
I.  Periode  (Vordersatz). 


de  -  si  -  de  -  rat 
Zäsur. 


^-^— 


;^\^ 


y.  ■!.  Si    -   ti    -    Vit 

y.  2.  Fu   -   c    -   runt   mi  -  hi 


ni  -  ma     me 
cri-mae    me 


Ei 


!JcE 


qua 


^= 


ad  fon-tes 
a  ad  De  -  um 
ae      pa  -  nes   di- 


I 


II.  Periode  (Nachsatz). 


iN: 


>^ 


,M-ri3 — rv% 


i      -      ta       de-si-de-rat   a-ni-mame-a  ad  te,  De  -  us. 

y.  I .  quando  ve  -  ni  -  am  et  ap  -         -         -  pa  -  re  -  bo 

y.  2.        dumdi-ci  -  tur  mi-hi  per  singu       -         -       los  di   -  es: 

Mittelcoda : 


-Ti-'^— gy 


j^^^Aj^^^.n^,-^ 


te     fa     -     ci 


em     De  -  i       me  -  i? 
Coda  (Schlußmelisma) : 


IN:; 


t^^ä: 


*'  \p,Ji»^,^/1sS"p. 


U     -     bi        est     De   -    us     tu  -  us? 

Alle  fünf  Glieder  offenbaren  sich  als  echte  choralische  Perioden; 
die  melodischen  Linien  beginnen  steigend  und  schließen  fallend. 
Die  beiden  Mittelteile  lassen  sich  auch  leicht  aus  Initium,  Tenor 
und  Finalis  zusammensetzen,  wobei  im  Tenor  des  ersten  c  und  des 
zweiten  6  wieder  das  Tenor-espaar  der  responsorialen  Psalmodie 
zum  Vorschein  kommt.  An  diese  erinnert  auch  die  Unterbrechung 
des  zweiten  Tenor  durch  die  akzentischen  Podatus.  Jedenfalls  treten 
die  Beziehungen  zu  ihr  hier  offener  hervor  als  in  den  Tractus  des 
II.  Modus. 


1  Der  archaische  Tenor  dieser  Periode  war  h;  Handschriften  von  Benevent 
und  Montecasino  überliefern  ihn  bis  ins  1 2.  Jahrhundert.  An  anderen  Orten  ist 
man  schon  früh  zum  Rezitationston  e  fortgeschritten. 


Die  Tractus.  359 

Dasselbe  melodische  Material  hat  in  den  anderen  Tractus  des 
Karsamstags  Verwendung  gefunden  i,  in  derselben  Reihenfolge,  nur 
meist  unter  Verzicht  auf  die  Mitlelcoda;  sie  kommt  nur  noch  im 
Tractus  Laudatc  Dominum  vor.  Längere  Texte  der  Perioden  be- 
dingen eine  Erweiterung  der  Tenorpartie,  kürzere  eine  Kontraktion, 
die  auch  die  Inilia  und  die  Finalen  der  Perioden   ergreifen  kann. 

Die  anderen  über  die  Fastenzeit  zerstreuten  Tractus  derselben 
Tonart  durchsetzen  und  erweitern  den  angeführten  Typus  mit  freien 
Perioden;  auch  die  Initiale  wechselt  mehrmals,  selbst  die  Finalcoda 
wird  einige  wenigemal  variiert,  wie  auch  gelegentlich  die  Mittelcoda. 
Niemals  aber  ergeht  sich  der  Tractus  in  absoluter  Freiheit  oder 
verliert  seine  melismatische  Anlage.  Unter  den  Eigenheilen  dieser 
Stücke  verdienen  einige  besondere  Erwähnung. 

Eine  grandiose  Initiale  eröffnet  den  Tractus  Commovisti  Domine 
terram  (Dom.  in  Sexagesima);  sie  durchmißt  gleich  und  wie  im 
Sturm  den  ganzen  Tonraum  einer  Septime.  In  glänzenden,  durch 
ihre  Intervalle  wie  ihre  Gliederung  gleich  bedeutsamen  Melismen 
kündet  der  Sänger  von  den  außerordentlichen  Taten  des  Herrn; 
fast  nur  die  Finalcoda  erinnert  in  diesem  Prachtgemälde  aus  Tönen 
an  die  anderen  Tractus.    Vergleiche: 

Initiale : 

Com-mo  -  vi    -    sti 


^-[r>-n\rt^TJT4:'lv:3^ 


^^ 


tur-ba-sti    e 


y.         Sa      ------      na 

y.  üt    fu   -   gi  -  ant 

Andere  Initialen  haben  in  mehrere  Tractus  Aufnahme  gefunden: 


Tr.  Sae  -  pe  Tr.  Ad   te    le     -     va  -  vi 

Ve  -  ni  Qui  se  -  mi    -    nant 

Nunc  di  -  mit  -  tis 


1  Ich  habe  darüber  bereits   in  der  ersten  Auflage  dieses  Werkes  S.  289 
gehandelt. 


360 


Besondere  Singweisen. 


oder  variiert: 


s 



_ 

.    sir«   %p.    i*\'*.ß.    t 

""                     '1-               -,..•!-                J 

Tr.  De  -  si 

Ef  -fu 


ri    -    um 

runt 


t 


Geht  man  von  der  uns  durch  Amalar^  vermittelten  römischen 
Ausführung  des  Tractus  als  der  originalen  aus,  so  kann  man  die- 
jenigen Tractus,  welche  zwischen  die  Soloverse  Chorpartien  ein- 
schieben, nur  im  uneigentlichen  Sinne  mit  diesem  Namen  bezeichnen. 
Solcher  gibt  es  in  den  mittelalterlichen  Büchern  mehrere.  In  der 
Handschrift  G  52  der  Vallicellana  zu  Rom,  einem  Graduale  des 
H. — 12.  Jahrhundert,  hat  der  Tractus  Viiiea  mea  des  Karsamstags 
eine  eigene  Singweise,  die  nach  jedem  der  zahlreichen  Verse  die 
responsoriale  Wiederholung  des  Schlusses  des  Anfangsstückes  vor- 
sieht. Da  dieser  »Tractus«  weder  in  Text 2  noch  in  Melodie  bis- 
her veröfTentUcht  wurde,  seien  beide  hier  vorgelegt. 

Tractus  Vinea  enim. 

Aus  Cod.  C  52  der  Bibl.  Vallicellana  zu  Kom. 


e  ■  ,  jf-  i  'K 


-^^ 


i^  a.'^v 


^f^ 


.  a  ''»1^ 


Vi-ne-a 


■nimDomi-ni  Sa-ba  -  oth: 


domus  Is-ra-hel. 


Xg=-f.  a  r-  '  fr 


y.  Can-ta-bonunc  di-le-cto  canlicum:  di-le-ctae  vi-ne-ae  me  -  ae. 


Domus. 


In  demselben  Psalmton  (VII.  Modus)  sind  noch  die  folgenden 
Verse  ausgesetzt,  und  nach  jedem  die  Wiederholung  von  domus 
Israhel  angezeigt: 

y.  Vinea  facta  est  dilecta:  in  cornu,  in  loco  uberi. 

y.  Et  hedificavi  turrim  in  medio  eins:   et  torcular  fodi  in  ea. 

y.  Et  maceria  circumdedi  et  circumfodi:  et  plantavi  vineam 
^  soreph. 

y.  Et  tu  homo  qui  habitas  in  hierusalem:  iudica  inter  me  et 
vineam  meam. 

y.  Debuerat  enim  facere  uvas:  fecit  autem  spinas. 

y.  Sustinui  ut  faceret  iustitiam:  fecit  autem  iniquitatem. 


1  Vgl.  Teil  I  S.  99  Anm.  1 . 

2  isaias  cap.  V.     Der  obige  Text  verbessert  einige  offenkundige  Versehen 
des  Schreibers. 


Die  Tractus.  361 

y.  Diruam  maceriam  eius:  non  potabitur  neque  fodietur. 

y.  Vae  qui  coniungitis  domum  ad  domum :  et  agrum  ad  agrum : 

copulatis  usque  ad  terminum  loci. 
y.  Numquid  habilabitis  soll  vos:  in  medio  terrae? 
y.  In  auribus  meis  sunt  haec :  domini  ^  exercituum.  Domus.  Vinea. 

Nach  dem  letzten  Vers  werden  zuerst  die  beiden  letzten  Worte, 
dann  der  ganze  Tractus  wiederholt. 

In  diese  Reihe  gehört  auch  das  Canticum  Bcnedictus  es  Domine^ 
der  Hymnus  trium  puerorum,  den  die  Kirche  an  den  Quatember- 
samstagen  des  Advent,  der  Fastenzeit  und  des  September  vorschreibt 
(Daniel  cap.  III).  Seine  heutige  Singweise 2  bedarf  keiner  weiteren 
Erläuterung.  Dagegen  verdienen  zwei  andere  im  Mittelalter  beliebte 
Fassungen  des  Hymnus  unsere  Aufmerksamkeit.  Sie  werden  beide 
in  den  Gesangbüchern  als  Tractus  ^  bezeichnet.  Die  jüngere  Fassung 
legt  die  von  Walafrid  Strabo  herrührende  poetische  Bearbeitung* 
zugrunde  und  versieht  sie  mit  einer  einfachen,  aber  edlen  Sing- 
weise nach  der  Art  eines  liturgischen  Hymnus: 

Grad.  Sarisburiense  II  172. 


■           •■    1»           ■ 

^«     > 

3     j     ■     ■■    [■     j    ■    ■ 

'     "♦    ■    \,       s   ■   ■ 

.1  . 

Ib.  ,    . 

Omni-po-ten-lem  Semper  ad-o-rant    Et    be-ne-di  -  cunt  O-mneperaevum. 
Chorus  idem  repeiat  post  unum  quemque  versum. 


:^=ä: 


ir.i.  A-stra  po-lo-rum  Gun-clacho-ri-queS,  Solquesororque,  Lu-minacoeli. 
y.  2.  Sic  quo-que  lymphae  Quaeque  su-pernae,  Ros  plu-vi-aeque,  Spi-rilus  omnis. 

Wesentlich  anders  verhält  sich  die  ältere  der  beiden  Fassungen. 
Sie  hat  biblischen  Text,  aber  mit  einer  eigenartigen  Solopsalmodie, 
die  in  Variationen  auftritt  und  deren  melismatische  Üppigkeit  zum 
reichsten  gehört,  was  die  römische  Liturgie  des  Mittelalters  aufweist. 
Um  ihre  Struktur  dem  Leser  näherzubringen,  habe  ich  die  Verse, 
so  gut  es  geht,  in  Tabellen  zusammengeschrieben.  Hier  zuerst  das 
Anfangstück : 

1  Hier  hat  die  Vulgata:  dicit  Dominus. 

2  Sie  ist  eine  reichere  Psalmodie  des  VII.  Modus;  vgl.  das  Graduale  Vati- 
canum  am  Quatembersamstag  des  Advents. 

3  So  im  Graduale  Sarisburiense  der  engl.  Plainsong  and  Mediaeval  Music 
Society  I  p.  44  und  II  p.  172. 

4  Den  vollständigen  Text  vgl.  in  den  Analecta  hymnica  medii  aevi  L  p.  169, 
sowie  bei  Dreves-Blume,  Ein  Jahrtausend  lat.  Hymnendichtung,  I  S.  72. 

5  Grad.  Sarisburiense  hat  »luminumque«. 


362 


Das  Canticum  Benedictus 


1 


■ 

Grad.  Sarisburiense  144' 

i 

j"   -      ■>"■%  ,  •  i    ■    J**    N  "v.  .  ."v  ..  n-p._ 

1 

.    ■               [•      •  '       ■      1    li    -                                   '       -  i      "♦--  d-'-f«. 

Be-ne-di  -  ctus   es                 in  fir-ma-men-to     coe  -  li, 

i- 

p    /■    [«n     .   Ji        1                 .3      1»    Sik .    .     ' ' 

'  it    a  /L„         ...   n    ■    >        '*♦,•■•♦•    % 

b 

« 

et    lau-da-bi    -    lis                      et       glo-ri-o           -         -          sus 

C 

■■      3«.  _        .               . 

1 

in       sae     -    cu     -     la. 


1 


Die  Lobpreisungen  sind  bis  auf  y.  1 0  und  i  \  zu  Gruppen  von 
je  drei  zusammengefaßt;  daraus  ergibt  sich  eine  dreiperiodige  Sing- 
weise, deren  beiden  ersten  Teile  indessen  gleichlauten.  Man  kann 
sie  auch  als  zweiteilig  mit  verdoppelter  erster  Periode  bezeichnen. 
Die  Tabelle  I  stellt  die  ersten  Perioden  zusammen,  daneben  stehen 
die  Varianten  der  Initia  der  y.  2a    6a,  9a  und  10. 


1  Vgl.  auch  das  Graduale  von  Montpellier  (Paleographie  musicale  VII  p.  4  39) 
und  Cod.  Einsiedeln  4  21  (ebenda  IV  p.  -16).  Derselbe  Tractus  findet  si  h  auch 
in  Handschriften  italischer  Herkunft,  wie  Cod.  lat.  Ottob.  576  der  Vaticana, 
einem  Beneventer  Missale  plenarium  des  -1  ä.  Jahrhunderts  (fol.  lOr),  darf  daher 
nicht  als  galUkanisch  bezeichnet  werden.  In  der  Revue  du  chant  gregorien 
XXII  p.  4  29  ff.  hat  Dom  Pothier  ihn  aus  einer  anderen  Quelle  veröffenlhcht. 
Vgl.  auch  Gastoue,  ebenda  XI  p.  4  70  ff.  und  in  der  Tribüne  de  St.  Gervais  III  p.  9ff. 


Die  Tractus. 


363 


ssassasasaasaaseas 


,t 


■-: .  3         =    S    e    »    ;«    2 ;»   =; § 

°  s     \°  a  8{^  g 


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-   ^  ■ 

03 
•»>       (M       mim 


364 


Das  Canticum  Benediettis 


Zweite 


E 

=F 

^^Mr. 

— j — 

— i — 

5 fi- 

1 c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

an-ge-li 

sol  et 
1 
o-mnis 

te-ne-bre  et 

ful-gu-ra  et 
1                        5 
o-mm-a   na-scentia 
1                     5                                5 
ce-the  et    o-mnia  que  moventur  in 

fi  -  li  -  i 

äc.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

3  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

4  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

3  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

6  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

7  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

8  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

9  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

ser-  VI 

san-cti   et  hu-mi-les 

10  c.  be- 

ne- 

di- 

ci- 

te 

■■T^flAi 


IS 


^•»M 


ü^ 


ratzld 


r*n 


Je  -  ne  -  di  -  ci  -  te 


-^a>,,^■^11^;1>/' 


:^5^- 


-.^=x 


^rM^ 


Do  -  mi  -  no. 


■ 

li       . 

s 

•••^ 

■■■■ 

f" 

te  -  ne  -  bre 


4  ful- 


5  -scen- 


ce- 

fi- 

ser- 

san- 


-ven- 
hu- 


Die  Tractus. 


365 


Periode. 


P» 

, 

_ 

.  3' 

■ä.    1.     . 

r« 

r    »^B 

■ 

■ 

n«"'  ■" 

1           \my 

■ 

' 

Do- 

mi- 

ni 

na 

tus 

men 

ves 

re 

quis 

num 

ni 

de 

Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 
Do- 

mi- 
rai- 
nii- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 
mi- 

no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 
no. 

lu- 
spi-  1    ri- 

lu- 

ni- 

ter- 

a- 
ho-        mi- 
Do-        mi- 

C( 

)r- 

Nach  jedem  y,  ist  beson- 
ders angezeigt: 
Chorus 


fl      I  f. 


fs^ 


Ynipnumdi-ci-te 

e   ....  .3-  - 


-a— -|-j 


etsuperexal-ta  -  te   e-um6 


-^*■'^M^^-«|g^f^-lg- 


-•••»•.1  i'K  ■-•^^.^a-^"^-^^>^   •   i-'l-.   .-' 


^^ 


zaj-  ri 


6  Das  Grad.  Sarisburiense  läßt  das  Wort  eum  aus ;  es  steht  aber  im  Cod.  Mont- 
pellier.    Dementsprechend  ist  auch  die  Verteilung  der  Textsilben  vorgenommen. 


366 


Altei-  der  Tractusmelodik. 


Der  einleitende  Satz  und  die  nach  jedem  Verse  zu  wiederholende 
Chorpartie  stehen  im  IIL  Modus;  Finalis,  Kadenz  und  Melodiebildung 
weisen  auf  diese  Tonart.  Ebenso  die  Mediante  und  die  erste  Hälfte 
der  Finalis  der  Psalmodie.  Merkwürdigerweise  sind  aber  ihre 
Tenores  diejenigen  des  VIII.  Modus  der  responsorialen  Psalmodie. 
Dieser  Zwiespalt  wird  das  Anzeichen  eines  hohen  Allers  dieser 
Psalmodie  sein;  eine  spätere  Zeit  hätte  wohl  eine  modal  durch- 
gebildetere, einheitlichere  Formel  gewählt.  Bemerkenswert  er- 
scheinen weiter  die  Melismen  der  Mediante  und  Finalis,  letztere 
besitzt  sogar  eine  melismatische  Zäsur.  Überschwänglich  jedoch 
muten  die  Varianten  des  initialen  Benedicite  an,  die  in  der  ganzen 
lateinischen  Psalmodie  ihresgleichen  nicht  haben  und  sich  nur 
aus  künstlerischer  Ungebundenheit  erklären  lassen.  Der  letzte  (11.) 
Vers  erklimmt  vollends  den  Gipfel  melismatischer  Melodik.  Die 
Ghorpartie  Ympnum  clicite  ist  derjenigen  des  Vorsängers  ebenbürtig. 

Die  alten  Liturgiker  rechtfertigten  die  Melismen  als  natürhche 
und  kunstgerechte  Äußerung  des  hochgestimmten  Gemütes.  Man 
wird  daher  vom  Standpunkt  des  Chorals  keine  Einwendung  gegen 
die  Figurengirlanden  eines  Hymnus  erheben,  der  in  überquellen- 
dem Jubel  die  ganze  Schöpfung  zum  Preise  Gottes  auffordert.  Den- 
noch ist  diese  hochmelismatische  Singweise  seit  langem  aus  der 
Liturgie  verschwunden,  wohl  weil  ihre  Ausdehnung  den  Fortgang 
der  heiligen  Handlung  ungebührlich  aufzuhalten  schien.  Aber  auch 
die  heute  allein  gebräuchliche  Singweise  des  Canticum  trium  pue- 
rorum  entbehrt  nicht  der  künstlerischen  Schönheit. 

Die  Tractus  verdienen  das  Interesse  des  Forschers  wegen  ihres 
eigenartigen  Baues,  der  ihnen  unter  den  choralischen,  in  Sonder- 
heit den  psalmodischen  Formen  der  liturgischen  Musiksprache  eine 
Ehrenstellung  einräumt,  und  als  charakteristische  Denkmäler  des 
mittelalterlichen  Sologesanges.  Sie  führen  indessen  den  Forscher 
in  eine  noch  ältere  Zeit  zurück.  Ihre  Texte  nehmen  nur  Psalmen 
oder  Cantica  in  Anspruch,  die  bekanntlich  in  den  ersten  christlichen 
Jahrhunderten  den  Bedarf  des  liturgischen  Sohsten  ausschließlich 
bestritten ;  ihre  Ausführung  im  Solo  verzichtet  auf  die  Mitwirkung 
eines  Chores  oder  der  Schola  Cantorum;  noch  mehr  aber  zwingt 
ihre  melodische  Verfassung  dazu,  in  den  Tractus  die  Erstlinge  des 
christlichen  Meßgesanges  zu  erblicken.  Die  ihnen  eigentümliche 
Interpunktionsmelismatik  ist  nicht  lateinisches  Gut.  Daß  die  römi- 
schen Sänger,  als  sie  den  Tractus  ihre  endgültige  Fassung  verliehen, 
die  seltsamen  Final-,  Medianten-  und  Zäsurmelismen  nicht  antasteten, 
daß  sie  statt  für  jeden  Tractus  neue  Figuren  zu  erfinden,  sich 
\aelmehr  an  einige  Typen  banden  und  sie  in  größter  Regelmäßig- 


•       Die  Tractus.  367 

keit  an  bestimmten  Stellen  des  Textes  anbrachten,  so  daß  z.  B. 
niemals  ein  Finalmelisma  als  Mediantenfigur  und  dieses  niemals 
als  Zäsurmelisma  erscheint;  daß  sie  die  seltsame  Beschränkung  auf 
zwei  Tonarten  nicht  durchbrachen,  während  die  anderen  Gattungen 
des  Meßgesanges  keine  der  acht  Tonarten  ausschließen:  alles  das 
läßt  sich  nur  aus  der  Rücksicht  auf  eine  durch  das  Alter  geheiligte 
Praxis  erklären.  Noch  heute  pflegen  die  orientalischen  Christen, 
die  darin  sicher  nicht  von  Rom  abhängig  sind,  eine  solche  Inter- 
punktionsmelismatik.  Ihre  eigentliche  Quelle  kann  aber  keine  andere 
sein  als  die  jüdisch-synagogale  Solopsalmodie.  Die  litur- 
gische Geschichte  erweist  den  liturgischen  Solist  der  ersten  christ- 
lichen Jahrhunderte  als  Nachfolger  der  synagogalen  Kantoren,  und 
zahlreiche  andere  Ulurgische  Tatsachen  bezeugen  einen  Zusammen- 
hang des  christlichen  und  des  altjQdischen  Sologesanges.  Die  Akzent- 
zeichen der  masorethischen  Bibel,  von  denen  einige  noch  heute  von 
den  jüdischen  Kantoren  als  Melismen  ausgeführt  werden,  stehen 
an  denselben  Stellen  wie  die  lateinischen  Interpunktionsmelismen, 
schmiegen  sich  der  gedanklichen  Ordnung  des  Textes  mit  seinen 
Einschnitten  und  Ruhepunkten  an.  Schließlich  hat  auch  der  jüngst 
veröffentlichte  erste  Band  orientalischer  uralter,  der  Beeinflussung 
durch  europäische  oder  christliche  Musik  weit  entrückter  Synagogen- 
lieder in  Idelsohns  »Hebräischem  Melodienschatz«  derartige  Final- 
melismen  aufgedeckt.  Der  Zusammenhang  der  lateinischen  Melis- 
matik  mit  der  jüdischen  ist  damit  außer  Zweifel  gesetzt.  Weit 
davon  entfernt,  eine  eitle  Erfindung  römischer  Sänger  des  9.  und 
der  folgenden  Jahrhunderte  zu  sein,  wie  man  in  den  Tagen  partei- 
licher Choralgeschichtschreibung  des  vorigen  Jahrhunderts  meinte, 
erweisen  sich  viele  liturgische  Melismen  als  hochehrwürdige  Be- 
standteile des  Kirehengesanges  und  gehören  zu  seiner  apostolischen 
Grundlage. 

Orientalisch  und  nicht  lateinisch  ist  auch  die  Behandlung  des 
Textes  in  der  Tractuspsalmodie,  insofern  diese  Rezitationspartie 
nicht  gradlinig  verläuft  wie  bei  den  lateinischen  Tubae  und  Tenores, 
sondern  immer  den  Rezitationston  in  Windungen  nach  oben  und 
unten  umspielt.  Die  den  Europäer  so  leicht  ermüdende  Eintönigkeit 
des  heuligen  orientalischen  Kirchengesanges  wirkt  auch  aus  den 
Tractusmelodien  namentlich  des  II.  Tones.  Sie  ist  eine  Folge  der 
unablässigen  Wiederkehr  gleicher  oder  ähnlicher  Kadenzmelismen 
und  Rezitationstypen. 

Noch  eine  wichtige  Feststellung  ist  in  bezug  auf  die  beiden 
Tractustonarten  zu  machen.  Die  alten  Sänger  gliederten  die 
melodischen    Figuren    der    Tractus    dem  II.   und  VIII.  Modus    ein 


368 


Hohes  Alter  der  Tractustonarten. 


und  bestimmten  sie  damit  modal.  Wir  müssen  daraus  den  Schluß 
ziehen,  daß  diese  beiden  Tonarten  im  liturgischen  Gesänge 
älter  sind  als  die  sechs  anderen  des  Oktoechos;  vielleicht 
hat  sich  sogar  die  altchristliche  und  synagogale  Psal- 
modie  vornehmlich  in  ihnen  bewegt.  Jedenfalls  ruht  diese 
Vermutung  auf  geschichtlich  unanfechtbaren  Tatsachen;  sie  wird 
durch  die  Vorherrschaft  der  Tonarten  D  und  G  in  den  Offiziums- 
responsorien  (S.  329)  bekräftigt,  wird  auch  in  dem  Verhalten  der 
nachweisbar  ältesten  Gradualien  und  AUelujalieder,  also  der  beiden 
anderen  Hauptträger  des  Sologesanges  der  Messe,  eine  wichtige 
Stütze  finden  1, 


1  Ich  möchte  indessen  davor  warnen,  das  tonartliche  Verhalten  der  ältesten 
Tractus  als  die  Äußerung  eines  von  fern  auf  das  moderne  Dur  und  Moll  ge- 
richteten Strebens  zu  deuten.  Höchstens  darf  man  auf  den  Unterschied  der 
kleinen  (II.  Modus)  und  der  großen  Terz  (Vlll.  Modus)  hinweisen,  welche  die  Rezi- 
tationstubae  mit  den  Toniken  der  Melodie  bildet:  die  Tractus  des  II.  Modus 
rezitieren  auf  D  und  F,  die  des  VIII.  auf  0  und  h.  Indessen  hat  man  im 
Mittelalter  auf  diesen  Gegensatz  kein  Gewicht  gelegt,  denn  der  Tenor  h  wurde 
bereits  früh  durch  c  ersetzt  und  damit  die  angebliche  Dur-  und  Mollähnlichkeit 
der  Rezitantenreihen  aufgehoben. 


Y.  Kapitel. 

Die  Oradualrespoiisorieu. 

Von  den  Tractus  unterscheiden  sich  die  Gradualresponsorien 
durch  noch  stärkere  Inanspruchnahme  des  melodischen, 
solistischen  Elementes  auf  Kosten  des  Textes,  der  schließlich 
außer  dem  einleitenden  Satz  bis  auf  einen  Vers  gekürzt  wurde, 
nach  dem  dann  das  Anfangstück  wiederholt  wurde.  Weiter  konnte 
die  Kürzung  nicht  gehen,  sollte  nicht  der  althergebrachte  respon- 
soriale  Charakter  des  Gesanges  völlig  verschwinden.  Es  dürfte  kei- 
nem Zweifel  unterliegen,  daß  dieser  Wandel  ein  Werk  der  römischen 
Schola  Gantorum  ist.  Nur  eine  anerkannte  liturgische  Körperschaft 
durfte  es  wagen,  eine  derartige  Verschiebung  des  Verhältnisses  der 
beiden  grundlegenden  Elemente  des  Kirchengesanges  vorzunehmen. 
Daß  dabei  die  altertümliche  Praxis  dieses  Verhältnisses  (Tractus) 
nicht  gänzlich  beseitigt,  wohl  aber  in  die  Fastenzeit  verwiesen  wurde, 
entspricht  anderen  Tatsachen  der  liturgischen  Geschichte.  Als  die 
bis  dahin  einfacheren  Stücke  des  Ordinarium  Missae,  zuerst  der 
Anteil  der  Gesamtheit  der  Anwesenden  oder  der  im  Altarraume 
aufgestellten  Kleriker,  von  den  gelernten  Sängern  übernommen 
wurden  und  damit  rasch  kunstreicheren  Fassungen  Platz  machten, 


verzichtet  (festa  simplicia).  Ähnliche  Absichten  verrät  das  Verhalten 
des  Chores.  Dem  Tractus  wurde  er  nicht  mehr  zugestanden,  obschon 
auch  der  ursprüngliche  Sologesang  der  Messe  nach  den  unzwei- 
deutigen Bekundungen  der  Kirchenväter  eine  Beteiligung  der  Menge 
vorsah;  dem  Gradualresponsorium  aber  vermittelt  der  Wechsel  von 
Solo  und  Chor  eine  erfrischende  Struktur,  die  in  einer  lediglich 
auf  einstimmige  Musikwirkungen  angewiesenen  Kunst  noch  ungleich 
mehr  empfunden  und  gewürdigt  wurde  als  es  heute  der  Fall  ist. 
Vermerkt  sei  auch  noch,  daß  die  Einrichtung  der  Gradualrespon- 
sorien den  ausgebauten  Oktoechos  zur  Voraussetzung  hat,  denn  es 
gibt  solche  in  allen  acht  Tonarten,  während  die  Tractus  nur  von 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  24 


370 


Das  älteste  Meßresponsorium. 


den  beiden  melodischen  Typen  Gebrauch  machen,  die  dem  II.  und 
VIII.  Modus  eingereiht  wurden.  Dieser  modale  Forlschritt  verstärkt 
die  Annahme  eines  Eingreifens  der  römischen  Gesangschule,  die 
das  Erbe  der  primitiven,  synagogales  Vorbild  weiterführenden  Kan- 
toren übernommen  und  ausgestaltet  hat. 

Einige  Tractus  und  Gradualresponsorien  scheinen  ein  Zwischen- 
stadium in  dieser  Entwicklung  zu  bilden.  Es  sind  diejenigen  Tractus, 
die  in  den  ältesten  Gesangbüchern  als  Gradualresponsorien  bezeichnet 
werden!,  vor  allem  diejenigen  Gradualresponsorien,  die  auf 
die  Osterwoche  verteilt  sind,  ursprünglich  aber  zusammen- 
gehören, da  sie  verschiedene  Verse  desselben  Psalmes  (117)  be- 
nutzen und  sogar  das  Anfangstück  Eaeo  dies  quam  feeit  Dominus: 
exultemus  et  laetemur  in  ea  in  Text  und  Melodie  gemeinsam  haben  2. 
Ich  vermute  in  diesen  Gesängen  Teile  des  ältesten  Gradual- 
responsoriums,  das  noch  in  der  Ausdehnung  des  Tractus,  mit 
vielen  Versen,  auftritt,  in  deren  melodischen  Aussprache  aber,  in 
der  solistischen  Melismatik,  ihn  übertrifft.  Die  Erkenntnis,  daß  ein 
in  dieser  melodischen  Ausführlichkeit  vorgetragener  Psalm  doch 
eine  zu  große  Zeitdauer  beanspruche,  wird  die  Verteilung  der  Verse 
auf  die  ganze  Osterwoche  veranlaßt  haben.  Für  sein  hohes  Alter 
und  Ansehen  spricht  der  Umstand,  daß  man  ihn  nicht  zu  beseitigen 
wagte,  als  das  doppelte  AUeluja  von  dem  ganzen  verfügbaren  Ge- 
sangsraume  zwischen  den  Lesungen  der  österlichen  Zeit  Besitz  er- 
«^riff,  obschon  gerade  für  die  Osterwoche  selbst  ein  solches  Doppel- 
alleluja  leicht  versländlich  wäre.  Das  Responsorium  lautet  mit 
dem  y.  für  den  OstermittwochS. 


-  r'^**"S.- 


^. 


'x;;^=^- 


Haec 


es,  quam  fe  -  cit 


— ^:^^^- 


Do   -  Uli    -   nus: 


i_-._A--Ml^i^f=-^.-Vii-mi^ 


=;i=:^ 


:S^ 


^: 


ex-  sul  -  le 


£-„:    ^"^  1\^.^j!^:VL 


et      lae  -  te      -      mur      in 


^5v=^ 


Dex  -  te  -  ra      Do 


1  Vgl.  Teil  13  S.  99. 

2  Vgl.  Teil  13  S.  90.  „         ^     . 

3  Die  Transposition  in  die  Oberquinte  soll  die  Töne  B  und  Es  zu  Beginn 
des  Stückes  verdecken. 


FJ^ 


Die  Gradualresponsorien. 


371 


r-r-^^qj^j^^^-^-^^^A^^e 


^i^!^ 


mi-ni      fe        -        cit  vir- tu 


Vvi=^\  ■   ya^^ig;^ 


^■5v=r^=^ 


dex  -  le  -  ra    Do 


ex  -  al  -  ta     -     vit 


Legt  man  die  sechs  Gradualverse  der  Osterwoche  zusammen  i, 
so  ergibt  sich  ein  tractusähnliches  Gebilde,  dessen  Perioden  in  der 
Benutzung  des  melismatischen  Stoffes  noch  über  die  Varialions- 
technik  der  Ofüziumsresponsorien  und  die  melismatischen  Perioden- 
Schlüsse  und  Zäsuren  der  Tractus  bis  zur  fast  unveränderten  Über- 


T.  Benedictus  qui  venu  dieselbe  Singweise  wie  y .  Dextera  Dominik 
und  y.  Dicat  nunc  Israel  dieselbe  wie  T.  Confitemini  Domino,  und 
V.  Dicant  nunc  qui  im  ersten  Teil  die  Singweise  von  T.  Confitemini, 
von  quos  an  aber  diejenige  von  y.  Dextera  Domini.  Aber  auch 
die  anderen  drei  Verse  sind  nicht  voneinander  unabhängig;  y,  Con- 
fitemini Domino  und  y.  Dextera  Domini  sind  in  ihrem  zweiten  Teile 
identisch  und  y.  Lapidem  hat  im  ersten  Teile  dasselbe  Melisma 
wie  y.  Confitemini  und  im  zweiten  dieselbe  melismatische  Finale 2. 
Das  melismatische  Material,  das  im  Responsorium  Haec  dies 
ausgebreitet  liegt,  kehrt  in  zahlreichen  anderen  Stücken  derselben 
Gattung  wieder;  es  bildet  einen  ungemein  beliebten  Typus  von 
Gradualmelodie,  der  fast  alle  Gesänge  seiner  Tonart,  der  II., 
umfaßt.  Ältere  Feste  des  Herrn  wie  der  Heiligen  ziehen  ihn  in 
gleicher  Weise  heran.  Das  Graduale  Vaticanum  notiert  ihn  zu  den 
folgenden  Texten: 


IJ!Gr.  Ä  summo  coelo 
In  sole  posuit 
Domine   Deus   virtutum 
Excita  Domine 
Tollite  portas 


IJIGr.   Ostende  nobis 
Ilodie  scietis 
Tecum  principium 
Ängelis  suis 
Ab  occultis 


1  Das  Graduale  von  Compiegne  bei  Migne,  Patr.  lat.  LXXVIII,  678  schreibt 
alle  Verse  hintereinander.    Vgl.  Teil  1 3  S.  91. 

2  Von  längeren  Notenbeispielen  darf  hier  abgesehen  werden,  da  die  obigen 
Angaben  sich  an  der  Hand  des  vatikanischen  Graduale  leicht  prüfen  lassen. 

24* 


0 


372 


Tonartliches. 


B^Gr. 


Ne  avertas 
Domine,  refugium 
Nimis  honorati 
In  omnem  terram 
Exsultabunt  sancti 
Dispersa  dedit 


BGr. 


Justus  ut  ^oalma 
TJxor  tua 
Qui  amulat 
Requiem  aeternam 
Nihil  inquinatum 
Deriventur  fontes 


In  den  alten  Büchern  hat  gelegentlich  auch  das  BiGr.  Exaltent 
eum  dieselbe  Singweise.  Im  Grunde  wechseln  nur  die  Initialfiguren, 
obschon  auch  da  die  Verschiedenheit  nicht  groß  ist^. 


1  Über  ihre  Anpassung  an  die  verschiedenen  Texte  vgl.  die  erste  Auflage 
dieses  Werkes  1895  S.  277  ff.  Auch  das  l?Gr.  Ego  dixi  des  \.  Sonntags  nach 
Pfingsten,  welches  im  V.  Modus  beginnt,  mündet  von  in  die  mala  (im  y.)  an 
in  die  Fassung  der  genannten  Gradualresponsorien  und  schließt  demgemäß 
den  y.  im  II.  Modus.  Eine  Anleihe  an  diese  macht  das  I^Gr.  Bonum  est  con- 
ßeri  des  1 5.  Sonntag  nach  Pfingsten  auf  die  Worte  et  veritatem;  im  Grunde 
handelt  es  sich  hier  um  ein  wanderndes  Mclisma.  In  der  Revue  du  chant 
gregorien  IV  p.  1 1 6  ff.  weist  Dom  Pothier  ohne  rechte  Begründung  den  Typus 
dem  V.  Modus  zu  mit  der  Terz  (Mediante)  als  Finalis.  Ein  Melodieanfang  wie 
A  summo  wäre  im  V.Ton  unerhört;  noch  mehr  aber  eine  längere  Rezi- 
tation auf  dem  Tenor  d,  wie  zu  Beginn  des  T.  Diemit  nunc  am  Osterdienstag. 
Pothier  weist  auf  einige  Melismen  hin,  die  noch  in  Gradualien  des  V.  Modus 
vorkommen.  Diese  Entlehnung  beweist  aber  wenig,  denn  man  kann  auch 
Figuren  und  Zäsuren  aus  den  Tractus  des  II.  und  VIII.  Modus  zu  solchen 
unserer  Weise  in  Parallele  stellen.    Vergleiche: 


Gradualresponsorium 
Haee  dies: 


iQ^ 


v:JUp.— 


Domi  -  nus 


Tractus : 

Qui  hahitat  (11.  Mod. 


Cantemus  Domitio  (VIII. Mod. 


LA-^^^stfE^ 


exsulte-mus 


ma    -    re 
ebenda 


ex  -  al  -  ta     -     vit 


ad  - ju  -  tor 


Bereits  im  9.  Jahrhundert  machte  unsere  Weise  den  Gelehrten  zu  schaffen. 
Aurehan  von  Reome  und  der  Verfasser  der  Aha  Musica  (Gerbert,  Scriptores  I, 
p.  47ff.  und  i35a)  rechnen  sie  zum  IV.  Ton.  Man  kann  es  tun,  wenn  man 
sich  nicht  an  den  zahlreichen  Stellen  stößt,  die  (in  der  auf  E  notierten  Lesart) 
den  Ton  fis  aufweisen.  Jene  archaische  Zeit  ließ  solche  Abweichungen  von 
der  Skala   einer  Tonart  unbedenklich  zu.     Jedenfalls  ist  auch   diese  modale 


Die  Gradualresponsorien.  373 

Ursprünglich  erscheint  diese  alle  Weise  in  ähnlicher  Funktion 
wie  die  Tractus  des  Karsamstag,  als  Zwischengesang  zwischen  die 
Lesungen  des  Adventquatemhersamstag  und  zwar  viermal  hinter- 
einander, mit  den  Texten:  A  sujidiio  coelo,  In  sole  jjosuit^  Dominc 
Dens  virtutiim  und  Excita  Domine.  Ihre  Verse  lauten  melodisch 
gleich  und  zwar  wie  y.  Dextera  Domini  des  Ostergraduale;  frei 
komponiert  ist  das  für  alle  drei  Responsorien  fast  identische  Ein- 
leitungstiick  bis  zum  Worte  usque;  von  da  an  folgen  Figuren  des 
Oslergraduales: 


D                      .     -                     -  .a     .       ,                        ..     .B..      I  . 

* 

r    n   iva  u  f^s   ■   ■   n      ■♦» 

ö.  «1«             ...  .l".  .«',«,, 

f.~%    p  kff  na '  '♦♦■     ■•  1  1 

A    sum-mo  coe       -       lo     e  -  gres  -  si    - 

0           e    -    jus: 

l 

1 

b 

"    ■         ''n.    \*^     n.13. . 

■            .             .^♦4"               ■             1 

et       oc  -  cus  -  sus        e        -       jus 

US -qua    ad      sum  -  mum 

f 

B   ;         Pn'S    \^*  m           ««liS    •^»     IE 

g         i 

f'J     r«    ♦  ik    ^^^    ji.         «^^ 

♦    ■ 

e    -    jus.  y.  Coe  -  li  etc.  (wie  oben  Dextera] 

Beginnt  das  Responsorium  mit  einer  Akzentsilbe,  so  lautet  der 
Anfang;: 


andernfalls:    11 


Do  -  mi  -  ne  A    sum-mo 

Ex  -  ci  -  ta  In     so  -  le 

An  Ausdehnung  und  Mannigfaltigkeit  des  künstlerischen  Inhaltes 
übertreffen  diese  Melismen  diejenigen  des  Tractus  um  vieles.  Nicht 
nur  die  Solopartie,  der  Vers,  auch  die  einleitende  Chorpartie  ist 
mit  üppigen  Tonfiguren  geziert;  man  sieht  es  ihr  an,  daß  der  Chor, 
für  den  sie  bestimmt  ist,  sich  aus  Solisten  zusammensetzt.  Zum 
Initialmelisma  des  Tractus  gesellen  sich  hier  zahlreiche  Binnen- 
melismen  und  als  Ausklang  nicht  nur  des  letzten  Verses,  wie  beim 


Eigenheit  ein  Argument  für  das  hohe  Alter  der  Singweise.  Will  man  an  einem 
Muslerbeispiele  sehen,  wieweit  die  Kenntnis  der  choralischen  Formenlehre 
bei  den  Väiei"n  der  sogenannten  Refoi mausgaben  gedieh,  so  sehe  man  die  Ver- 
wüstung, welche  die  alten  medizäischen  und  deren  Neuauflage,  die  Regens- 
burger Ghoralbücher,  aus  unserem  Typus  gemacht  haben,  in  der  Paleographie 
musicale  III  p.  31  IT.  Ärger  und  oberflächlicher  läßt  sich  ein  Kunstwerk  wohl 
nicht  mißhandeln,  als  es  dort  geschehen  ist. 


374 


Ihr  psalmodischer  Kern. 


Tractus,  sondern  auch  der  Chorpartie,  ein  langes,  der  letzten  Silbe 
angehängtes  Finalneuma.  Fast  überall,  wo  sie  sich  anbringen 
läßt,  erscheint  eine  koloristische  Erweiterung.  Im  antiphonischen 
Stil  ist  die  melodische  Periode  an  die  logische  Periode  des  Textes 
gebunden.  Mit  der  Ausweitung  der  melodischen  Linie  im  respon- 
sorialen  Stil  wächst  die  Zahl  der  Perioden.  Wo  dort  zwei 
Glieder  eine  Periode  zusammensetzen,  stehen  hier  zwei  oder  mehr, 
die  in  Anfangshebung  und  Schlußsenkung  den  choralischen  Perioden- 
bau immer  wieder  erneuern.  Die  melodischen  Bögen  folgen  zahl- 
reich aufeinander,  und  damit  erschwert  sich  das  Verständnis  des 
oft  in  seine  kleinsten  Teile  zerlegten  Textes. 

Über  diese  Schwierigkeit  hat  indessen  das  Mittelalter  leicht  hin- 
weggesehen. Regelmäßig  steht  eine  längere  oder  kürzere 
Vokalise  zu  Beginn  des  Soloverses;  mit  ihr  stellte  sich  der 
Sänger  gleich  in  dem  günstigen  Zeitpunkte  vor,  in  dem  er  der  un- 
geteilten Aufmerksamkeit  der  Anwesenden  sicher  sein  konnte.  Das 
Mittelalter  erblickte  darin  nichts  Aufdringliches  oder  Ungehöriges. 
Wird  der  Vers  nicht  durch  eine  solche  Vokalise  eröffnet,  so  erhält 
sie  ihren  Platz  in  seiner  Mitte.  Die  Organisation  des  feierlichen 
Papstamtes  zu  Rom,  wie  sie  uns  in  den  Ordines  romani  beschrieben 
wird  1,  sah  an  dieser  Stelle  der  Messe  eine  künstlerische  Hochleistung 
des  Sängers  vor.  Ihre  längst  verstummten  Zeugen 2  sind  die  Verse 
der  alten  Gradualresponsorien.  Man  kann  hier  noch  mehr  als  beim 
Tractus  von  wandernden  Melismen  sprechen,  die  in  die  ver- 
schiedenen Gradualien  eingelassen  werden,  sowohl  Initial-,  wie 
Binnen-,  Zäsur-  und  Finalmelismen,  immer  aber  unter  sorgsamer 
Berücksichtigung  des  musikalischen  Zusammenhanges,  einer  logi- 
schen, natürlichen  Linienführung.  Nicht  selten  dehnen  sich  solche 
Melismen  zu  weiten  Melismengruppen  aus,  so  daß  ganze  Versmelodien 
sich  wiederholen.  Die  Glieder,  in  welche  sie  sich  zerlegen,  sind  sel- 
tener nach  genauen  Proportionen  gemessen  oder  unter  Zuhilfenahme 
besonderer  Mittel,  wie  der  Wiederholung,  symmetrisch  gebaut,  son- 
dern folgen  sich  meist  wie  das  Auf-  und  Abwogen  einer  inten- 
siven künstlerischen  Erregung.  Man  kann  diese  Struktur 
eine  organische  nennen,  im  Gegensatz  zu  der  architektonischen 
jüngerer  Gradualresponsorien. 

Es  ist  bisher  noch  nicht  bemerkt  worden,  daß  die  Versmelodie 
unseres  Gradualtypus  nichts  ist  als  die  glänzende^  melismati- 
sche  Umhüllung  einer  ganz  alten  Psalmformel.    Sie  ist  aus 


.      1  Vgl.  TeilI3  S.  85 ff. 

2  Außer    in   einigen   ganz  wenigen   Klosterkirchen  werden   die   Gradual- 
responsorien bestenfalls  nur  mehr  rezitiert  oder  mehrstimmig  ausgeführt. 


Die  Gradualresponsorien.  375 

der  Commemoratio  brevis  oben  S.  91  vorgelegt.  Entkleide  ich  die 
Versmelodie  ihrer  Melismen,  so  stellen  sich  die  charakteristischen 
Wendungen  der  archaischen  Psalmodie  des  II.  Modus  ein: 


y.  Dex-te -ra  Do -mi-ni    fe-cit  vir-tu    -    tem:  dex-te-ra...         rae 

y.  Be-ne-di-clusDo-mi-nus  De-us    Is-ra-el:     qui     -     a...ple-bi    su  -  ae. 

Die  Figuren  von  exaltavit  haben  ihr  Vorbild  in   der  zur  Psal- 
modie gehörigen  Marienantiphone: 


ex  -  al  -  ta  -  vit 
fru-clus  ven-tris    tu  -  i. 

Die  letztere  Wendung  findet  sich  auch  in  dem  Anfangstück 
der  Oster-  und  Adventsresponsorien.  Es  muß  als  ausgeschlossen 
gelten,  daß  in  diesen  Anklängen  der  Zufall  sein  Spiel  treibt;  nur 
der  Schluß  bleibt  übrig,  daß  der  Redaktor  der  Gradualmelodie  die 
antiphonische  Weise  und  ihren  Psalmton  gekannt  und  solistisch 
variiert  hat.  Da  aber  die  psalmodische  Formel  außerhalb  der  Reihe 
der  acht  Psalmtüne  und  in  gewissem  Sinne  auch  außerhalb  der  acht 
Kirchentonarten  liegt,  —  sie  näbert  sich  eher  unserm  Moll  —  be- 
stätigt die  melodische  Analyse  dieses  Gradualresponsoriums  unsere 
Vermutung  über  sein  hohes  Alter. 

Einer  jüngeren  Organisation  gehören  diejenigen  Responsorien 
an,  welche  nach  dem  Oktoechos  eingerichtet  sind.  Bezeichnend  ist 
bei  ihnen  die  hohe  Lage  der  Verse  mit  ihrem  fast  ausnahmslos 
authentischen  Ambitus.  Man  liebte  es  schon  im  Mittelalter,  die 
Solopartie  einer  höheren  Stimme  zu  übergeben,  zumal  das  Gradual- 
responsorium  als  künstlerischer  Höhepunkt  der  ganzen  Messe  an- 
gesehen wurde.  Eine  Folge  davon  war,  daß  plagale  Tonarten  über- 
haupt nur  wenig  und  fast  nur  in  der  Ghorpartie  vertreten  sind. 
Der  II.  Modus  ist  nur  in  drei  Exemplaren  vorhanden,  dem  BGr. 
Universi  qui  mit  dem  f.  Vias  tuas,  dem  IjtGr.  Adjutor  mens  mit  dem 
y.  Gonfimdantur^  und  dem  IjliGr.  Gloriosus  Dens  mit  dem  y.  Dextera 
Pca'^,  der  IV.  Modus  durch  I^Gr.  Tenuisti  manum  mit  dem  y.  Quam 


1  Das  Graduale  Vaticanum  variiert  dieselbe  Singweise  (eine  ganz  pracht- 
volle Melodie  mit  im  Vers  wiederholtem  Zäsurmelisma)  zu  den  Texten  ]^Gt.  Im- 
properium  exspectavit  und  l^Gr.  Repleta  est. 

2  InkoDsequenterweise  vermerkt  das  Graduale  Vaticanum  hier  wie  beim 
l^Gr.    Universi  qui  den  I.  Modus. 


376 


Jüngere  Meßresponsorien. 


bonus,  I)^Gr.  Ego  autem  dum  mit  dem  y.  Judica  Domine^  I^l^Gr.  Ex- 
surge  Domine  mit  dem  y.  Effimde  frameam  und  Ej^Gr.  Domine  prae- 
venisti  mit  dem  y.  Vitam  petüt^.  Ein  solches  mit  ausgesprochener 
Eigenart  des  VI.  Modus  gibt  es  überhaupt  nicht,  und  der  VIII. 
kommt  in  den  IJiGr.  Dilexisti  mit  dem  y.  Propterea  und  ß!Gr.  Deus 
vitam  meam  mit  dem  y.  Miserere  mihi  vor,  nach  dessen  Melodie 
bereits  in  den  ältesten  Büchern  auch  l^Gr.  Deus  exaudi  mit  y.  Dens 
in  nomine  notiert  ist. 

Sollten  alle  die  interessanten  Dinge,  die  das  Studium  dieser 
Gesänge  zutage  fördert,  besonders  vermerkt  werden,  so  würde  das 
den  hier  verfügbaren  Raum  weit  überschreiten.  Es  muß  eine  Aus- 
wahl getroffen  werden.  Der  Anlage  unserer  stilistischen  Unter- 
suchungen wird  es  am  meisten  entsprechen,  wenn  auf  die  wan- 
dernden Melismen  und  ihre  Verwendung  in  den  einzelnen  Gra- 
dualresponsorien   das  Hauptgewicht  gelegt  wird.     Die  wichtigsten 


m 


Final-  oder  Godamelisma,  als  Zäsur-,  Binnen-  oder  Initialmelisma 
aufgezeigt  werden.  Finalmelismen  sind  naturgemäß  von  größerer 
Ausdehnung,  besonders  die  Coda  der  Verse,  der  Solopartie.  Ihr 
künstlerischer  Zweck  bedingt  die  äußere  Form;  sie  leiten  in  an- 
mutigen Figuren  aus  der  Höhe  zur  Tiefe  des  Finaltones,  der  aber 
nicht  unvermittelt  ergriffen,  sondern  zuerst  umspielt  und  vorbereitet 
wird,  so  daß  die  Empfindung  des  Schlusses  sich  unschwer  aufdrängt 
und  festsetzt.  In  dieser  Beziehung  haben  die  alten  Sänger  eine 
bewunderungswürdige  Meisterschaft  entwickelt.  Ihre  Kadenzen  sind 
mannigfaltig  und  von  niemals  versagender  Schlußkraft.  Zäsur- 
melismen  sollen  die  Einschnitte  des  Textes  in  ihrer  Weise  verdeut- 
lichen. Bereits  ihr  letzter  Ton,  nicht  immer  die  Finalis,  macht 
für  den  Hörer  eine  Verwechslung  mit  der  Finalkadenz  unmöglich ; 
schließt  aber  auch  sie  mit  der  Tonika,  so  wird  diese  nicht  von 
weitem  her  vorbereitet,  sondern  mehr  flüchtig  ergriffen.  Von  den 
Binnenmelismen  wirken  einige  mehr  verweilend,  ohne  die  melo- 
dische Linie  vorwärtszutreiben,  andere  erwecken  unser  Interesse 
durch  schwungvolle  Linienbewegung  in  die  Höhe  oder  Tiefe  und 
bedeutenden  künstlerischen  Inhalt.  Sie  erscheinen  gern  zu  Beginn 
des  Verses,  der  in  der  Regel  von  der  Finalis  der  Chorpartie,  der 
Tonika,  zur  Höhe  des  Tenor  der  Tonart  sich  emporschwingt  und 
längere  Zeit  auf  der  so  erreichten  Höhe  stehen  bleibt. 


1  Im    Graduale  Vaticanuin   auch  zu   dem   I^Gr.   Mihi  autem   absit  und 
}^Gt.  Menior  fui. 

2  Nach  derselben  Melodie  wurde  auch  5;Gr.  Benedieta  et  venerabtlis  ausger 
führt;  das  Graduale  Vaticanum  hat  sie  noch  zum  :^Gr.  Dolorosa  et  laerimabüis. 


Die  Gradualresponsorien.  377 

Unter  diesen  Gesichtspunkten  würdige  man  die  folgenden  Me- 
lismen;  wird  bei  einer  Tonart  eine  Art  von  3Ielismen  nicht  erwähnt, 
so  verlaufen  die  Gesänge  derselben  freier  i.  Ein  +  neben  dem  Text 
bedeutet  einen  jüngeren,  aber  älteren  Vorlagen  nachgebildeten  Ge- 
sang im  Graduale  Vaticanum.  Um  später  darauf  Bezug  nehmen 
zu  können,  seien  die  Melismen  fortlaufend  numeriert,  diejenigen 
des  bereits  besprochenen,  selbständigen  Typus  können  dabei  außer 
Betracht  bleiben,  weil  sie  in  den  nunmehr  zu  besprechenden  Gra- 
dualresponsorien nicht  weiter  benutzt  werden-. 

I.  Modus. 
Finalmelismen  des  Soloverses. 


l^Gr.  Custodi  me:  ae-qui-ta        -        lern. 

Vgl.  IJfGr.  Inveni  David,  Beata  gens,  Salvum  fac,  Sciant  gentes, 
Sacerdotes  ejus,  ^Goncupivit  rex,  '^Tota  formosa,  ^Omnes  gentes. 
Variante:   IJÜGr.   Si  amhulem,  ^Qui  timetis. 

Melisma  2. 


= ♦ — ^^^%  n    5 '  'V *- 


IjÜGr.  Ucee  quam  bonum:     A  -  a    -    ron. 

Vgl.  IjliGr.   Tiniete  Dominum,  '^Sapientia  aedificavit,  ^Desiderium 
Gordis,  '^Sapientia  hujus. 

Finalmelismen  der  Ghorpartie. 


> 

Melisma  3. 

^                  ■              1 

II.S»  ■■■■        1 

_  -■■♦■■■-■.     1 

>■ 

Ij^Gr.   Os  justi:     judici-um 
Vgl.  BiGr.   Si  amhulem,  ^Sapientia  hujus. 


1  Die  Texte  neuerer  Gradualresponsorien  sind  zuweilen  so  wortreich,  daß 
ihre  melodische  Fassung  den  Anschluß  an  den  traditioneilen  Stil  nur  mit  Mühe 
oder  gar  nicht  zu  gewinnen  vermochte.  Vgl.  das  IJfGr.  Potitifex  sacerdos,  das 
im  Mittelalter  unmöglich  gewesen  wäre. 

2  Ausnahmen:  das  IjtGr.  Bonum  est  confderi  verwendet  in  seinem  Verse 
zu  den  Worten  et  veritatem  tuani  die  melodische  Periode,  welche  im  Vers  des 
5lIGr.  Haec  dies  den  Worten  dextera  Domini  zugewiesen  ist,  und  der  Vers  des 
l^Gr.  Ego  dixi  Domine  ist  im  zweiten  Teil  von  in  die  mala  an  mit  dem 
zweiten  Teil  des  Verses  von  Haec  dies  identisch.  Die  Zäsurfinale  auf  der 
letzten  Silbe  von  exsidtemus  kehrt  in  Stücken  des  I.  und  V.  Modus  wieder 
(vgl.  unten  Melisma  6). 


378 


Melismen  des  I.  Modus. 

Melisma  4. 


]^Gr.  Ecee  quam  bonum:     u-num 

Vgl.  IJIGr.  Beata  gens,  '^ Concupivit  rex,  ^Tota  formosa,  '^Sapien- 
tia  aedificavit,  ^Qui  timetis. 

Zäsurmelismen:  Zäsur  in  der  Tiefe. 

Melisma  5. 


'^Gr.  Os  justi:     e-jus  und  bei  suppIantabuiiLur. 

Vgl.  ^(jV.  Beata  gens,  Si  amhidem,  Seiant  gentes,  Miserere  mei. 


Zäsur  in  der  Hübe. 

Melisma  6. 


i 1.,^=^^^ 


I^Gr.  Beata  gens:     Domi-ni 

Vgl.  ^Gr.  Ecce  quam,  '^ Goncupivit.    Varianten:  B!Gr. 
Inveni  David,  '^Custodi  me. 

Binnenmelismen  (Initialen  des  Verses). 

Melisma  7. 


justt, 


IjtGr.  Beata  gens:     Do      -       mini 
Vgl.  I]l^Gr.  Si  amhulem,  Sacerdotes  ejus,  '^ Concupivit. 

Melisma  8. 


E 


1^ 


X^^ 


;^Gr.  Ecce  quam  bonum:    unguen-tum 
Vgl.  !B^Gr.    Timete  Dominum,  ^Tota  formosa,  '^Conciqnvit. 

Melisma  9. 

'"LSr'-i-'"  -  -  -  -  t,s 

Vgl.  ]ß;Gr.  Gustodi  me,  variiert  in  IjliGr.  Sacerdotes  ejus,  Miserere 
mei,  "^Tota  formosa. 

Meist  mündet  dieses  Melisma  in  Melisma  1   aus. 


Die  Gradualresponsorien.  379 


^      Melisma  10. 

.■- 

^3^\T    ,s'   •    '♦/   '^  'Li 

I^Gr.  Miserere  mei:     cae lo 

Vgl.  B!Gr.  Salvum  fac. 

Ich  vermerke  noch,  daß  ^Gr.  '^Omnes  gentes  vollständig  die 
Singweise  des  RGr.  Sciant  gentes  nachbildet,  daß  RGr.  Timete  Do- 
minum auch  die  Chorparlie  durch  eine  etwas  kürzere  Fassung 
der  Versfinale  abschließt,  daß  IJ^Gr.  Si  ambulem  in  gleicher  Weise 
beide  Teile  reimen  läßt  und  daß  l^Gr.  Inveni  David  und  Sacerdotes 
ejiis  die  gleiche  Versmelodie  haben. 

II.  Modus. 
Die  wenigen  Gesänge  dieser  Tonart  —  wenn  wir  die  oben  be- 
handelte Gruppe  ausnehmen  —  machen  in  ihren  Versen  Anleihen 
beim  I.  Modus.    Das  M,(jv.  Gloriosus  Dens  wiederholt  in  der  Chor- 
partie zweimal  das  Zäsurmelisma. 

Melisma  11. 


r^r-'lNflrT. 


sanctis 
niiralibis 

Das  zweitemal  etwas  variiert,  schließt  dann  mit  dem 

Melisma  12.  L 


I^t 


prodigia 

von  dem  eine  Variation  auch  das  B!Gr.  Universi  des  I.  Modus  be- 
schließt. Die  Vorlagen  der  Melismen  des  Verses  sind  namentlich 
aielisma  1 0,  das  auch  gleich  nach  dem  Quintensprung  (der  Reper- 
cussio)  D—a  ergriffen  wird,  worauf  die  Melodie  in  diejenige  des 
y.  vom  l^Gr.  Inveni  David  einmündet,  die  bis  ans  Ende  festgehalten 
wird,  mit  Melisma  9  und  1. 

Das  I]^Gr.  Ädjiitor  meus  ist  kürzer  und  in  der  Chorpartie  selb- 
ständiger; ihre  Finalis  wird  gebildet  durch  Melisma  3,  während  ihr 
Vers  seltsamerweise  die  beiden  letzten  Perioden  gleichbaut.  Ähnlich 
ist  IJ!Gr.  Universi  qui  geformt.  Seine  sehr  kurze  Chorpartie  wird 
durch  eine  Variante  von  Melisma  3  beschlossen,  während  der  Vers 
selbständiger,  aber  in  ganz  prachtvollen  Melismen  verläuft;  seine 
außerordentlich  kurze  Finalis  erinnert  an  die  letzte  Figur  von  Me- 
lisma 1.  Die  IJIGr.  '^Repleta  est  und  Improperium  wiederholen  in 
Ghorpartie  und  Vers  das  J^Gt.  Adjutor. 


380 


Melismen  des  III.  Modus. 


III.   Modus. 

Die  Gradualresponsorien  dieses  Modus  gehören  zu  den  weit- 
läufigsten ihrer  Gattung,  was  uns  deshalb  befremdet,  weil  die  meisten 
in  die  Zeit  von  Septuagesima  bis  Karfreitag  fallen.  Zur  melis- 
matischen  Üppigkeit  gesellt  sich  die  melodische  Eigenart  der  phry- 
gischen  Tonart,  um  dem  modernen  Hörer  ein  ästhetisches  Verhältnis 
zu  diesen  Liedern  zu  erschweren.  Sie  und  ihre  plagalen  Genossen 
haben  es  mitverschuldet,  daß  selbst  bei  den  meisten  Ghoralisten 
die  Kenntnis  und  die  Würdigung  der  Gradualresponsorien  zurück- 
gegangen ist,  und  es  scheint  kaum  noch  möglich,  unsere  Sänger 
in  die  so  entlegene  künstlerische  Welt  zurückzuführen. 

Gleich   die  vielgebrauchte  Initialperiode  bietet  Schwierigkeiten: 


i_ 

, 

r^                               .                        -      .      .13  -■               1 

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S        "'  ■         1 

>^ 

* 

pe 


Do 


Vgl.  IJiGr.  Exsurge  Domine  et,  Exsurge  Domine  non,  Exaltabo  te, 
Juravit  Dominus,  '^Salvos  fac,  '^Benedicite  Dominum. 

Was  hat  hier  die  Tonwiederholung  auf  der  ersten  Silbe  zu  be- 
deuten?  Der  ursprünglichen  Ausführung  entspräche  die  Übertragung: 

/H— -I       ^^T    ,^    ,~;  im  Orient  kann  man  solche  Rhythmen  noch 

heute  hören.  Ebenso  befremdend  wirkt  der  tonartliche  Verlauf  der 
Periode;  der  mit  dem  choralischen  Phrygisch  nicht  vertraute  Hörer 
würde  eher  auf  das  Dorische  raten.  Die  Vertauschung  der  Halb- 
tonstufen E  und  h  gegen  i''  und  c  ist  aber  im  Phrygischen  sehr 
häufig;  beide  Stufen  unterliegen  einer  starken  Attraktion,  die  be- 
reits in  der  archaischen  Choralzeit  zahlreiche  melodische  Schritte 
und  Wendungen  umgestaltet  hat^.  Übertroffen  wird  die  Anfangs- 
wiederholung durch  die  Häufung  der  Bistropha  in  dem  sowohl  die 
Chorpartie,  wie  den  Vers  abschließenden 

Finalmelisma. 


J--Mvit^ 


^ 


yS  'S'""""!^ 


lj:Gr.  Eripe:     tu  -  am. 


(Chorpartie) 


Vgl,  I]iGr.  Exsurge  Domine  et  (Vers),  Exsurge  Domine,  non  (Chor- 
partie und  Vers),  Exaltabo  te  (Chorparlie  und  Vers),  Ju/ravit  Dominus 


Vgl.  Teil  112  s.  443  ff. 


Die  Gradualresponsorien. 


381 


(Ghorpartie  und  Vers),  Tic  es  Dens  (Chorpartie),  ^Salvos  fac  {Chor- 
partie und  Vers),  "^Bcnedieite  Dominum  (Ghorpartie  und  Vers),  '^Confi- 
teantur  Domino  (Ghorpartie). 

Eine  andere  weitausgeführte  Goda  für  Chorpartien  wie  für  Verse 
ist  nicht  so  häufig: 

Blelisma  14. 


6  3  •  ''.•"■^^M^p^ViT:"-:^:^ 


s^t 


^ 


^Gr.  Speciosus  forma :     gra-ti  -  a 


in     la     -     bi   -   is 


^^^.a.  s^Vnfk— . 


ly-ft- 


Vgl.  Ij^Gr.  Exsurge  Domine  fer  (Chorpartie  und  Vers),  '^Corona 
aurea  (Ghorpartie  und  Vers),  "^Hie  est  qui  (Ghorpartie  und  Vers). 

Der  Vers  schwingt  sich  gern  von  der  Tiefe  der  Tonika  E  über 
das  g  zum  Tenor  c  empor  und  bringt  dort  das  Binnenmelisma  an: 

Binnenmelismen. 

Melisma  15. 


aizi 


I^Gr.  Exsurge  Domine,  non:     T.  In    con-ver-ten     -     do    in  -  i  -  mi-cum 


1=^ 


:3z=^xs^s5 


vrxy-^'\=.r£, 


me-um  re  -  tro  -         -         num, 

Vgl.  IjÜGr.  Jnravit  Dominus,  ^Confiteantur. 

Der   archaische   Tenor  h  des   Modus  versteckt  sich   in  diesem 
Versanfang : 

Melisma  16.         _  -»■?- 


T/lGv.  Adjutor:    V.  Quo-ni-am     non 
Vgl.  IjlIGr.   Tibi  Doniine. 

Melisma  IT. 


l^Gr.  Eripe  nie  de :     -  us 

Vgl.  IjSIGr.    Tu  CS  Dens,  Salvos  fac. 


382 


Melismen  des  IV.  Modus. 


Melisma  1 7  ist  offenbar  eine  Variante  von  1 6.  Eine  noch  ausführ- 
lichere steht  im  y.  des  ßGr.  Exsurge  Domine,  non  (auf  facie],  des 
l^Gr.  Exaltabo  te  (auf  salvasti  me),  sowie  des  IjliGr.  '^Benedicite  Dominum 
(auf  nomen).  Verwandt  damit  ist  auch  das  Melisma  auf  adversus 
eos  im  y.  des  IJGr.  Exsurge  Domine  et.    Weit  anspruchsloser  ist  der 

IV.  Modus. 

Seine  Melismen  sind  weniger  zahl-  und  umfangreich.  Das  ^Gr. 
Domine  praevenisti,  dessen  ganze  Singweise  schon  früh  auf  den 
Marientext  Benedicta  et  venerahilis,  später  auch  auf  den  Text  Dolo- 
rosa et  lacrimabilis  übertragen  wurde,  verzichtet  in  der  Chorpartie 
auf  jegliches  ausgedehntere  Melisma  außer  der  Finale: 

Melisma  IS. 


58» ,. 


I^Gr.  Domine  praevenisti:     preti-o        -       -        so. 
Vgl.  IjliGr.  Benedicta  et  venerahilis,  '^Dolorosa  et  lacrimabilis. 

Merkwürdigerweise  steht  sie  auf  der  vorletzten,  akzentuierten 
Silbe,  während  die  letzte,  sonst  Trägerin  des  Finalmelisma,  sich 
mit  einem  Tone  bescheidet.  Noch  auffälliger  ist  die  Tonart  des 
Verses,  der  I.  Modus,  und  seine  Coda,  das  unveränderte  Melisma  2. 

Eine  zweite  Gruppe  verwendet  das  melodische  Material  der  IJiGr. 
Tenuisti  manum  und  Ego  autem  dum.  Der  y.  des  I^ÜGr.  Memor  fid 
ist  über  denjenigen  des  IJlGr.  Tenuisti  gebaut,    Vergleiche  auch  die 

Finalmelismen. 

Melisma  19. 


=SlftÄi=gv^^J^^ 


IJI^Gr.  Tenuisti:     vi        -       dens 
Vgl.  IJiGr.  Ego  autem,  '^ Memor  fui. 
Als  Zäsurmelismen  fungieren: 

Melisma  20 


i\«  "%■«■  j'^r«^ 


l^Gr.  Tenuisti:     me-am: 
Vgl.  I^Gr,  Ego  autem,  ^Memor  fui,  '^Mihi  autem  absit 
und  das  verwandte  Melisma  5  des  I.  Modus. 


Die  Gradualresponsorien.  383 

Von  Binnenmelismen  sei  nur  angeführt  das  durch  ebenmäßige 
Linien  ausgezeichnete: 

Melisma  21. 

l^Gr.  Domine  praevenisti:     V-  Vi  -  tarn 
Vgl.  IJ^Gr.  Benedicta  et,  '^Dolorosa  et. 

V.  Modus. 

Dieser  muß  sich  bei  den  Kantoren  der  römischen  Schola  großer 
Beliebtheit  erfreut  haben,  da  sie  ihn  ganz  augenfällig  bevorzugten. 
Fast  ein  Drittel  der  gesamten  Gradualresponsorien  sind  darin  ab- 
gefaßt; noch  im  Graduale  Vaticanum  beinahe  70  von  etwas  über  -160. 
In  der  hier  erhaltenen  Ausprägung  nähert  er  sich  aber  auf  weite 
Strecken  dem  Dur,  und  man  kann  diese  Gradualresponsorien  aus 
diesem  Grunde  als  eine  besondere  Schicht  im  Meßgesangbuche  an- 
sprechen mit  einer  über  den  Oktoechos  hinausgehenden  Tendenz, 
d.  h.  die  Vermutung  ist  nicht  von  der  Hand  zu  weisen,  daß  sie 
den  jüngsten  Bestandteil  des  Meßgesangbuches  bilden.  Eine  Unter- 
scheidung der  kirchlichen  Zeiten  oder  Feste  ist  dabei  nicht  gemacht; 
der  V.  Modus  dient  ebenso  dem  2.  Adventsonntag  wie  dem  Weih- 
nachtsfeste, zahlreichen  Tagen  der  Fastenzeit  wie  dem  Dreifaltigkeit- 
sonntag und  den  darauffolgenden  Sonntagen  und  vielen  Heiligen- 
festen. Zu  der  ersten  Gruppe  von  Gradualresponsorien,  deren 
hohes  Alter  liturgische  Gründe  wahrscheinlich  machen  und  deren 
Tonart  mollähnlich  ist,  bilden  somit  diejenigen  der  V,  Tonart  den 
modalen  und  zeitlichen  Antipoden  (vgl.  oben  S.  370  ff.). 

Eine  andere  Eigenheit  haben  beide  Klassen  miteinander  gemein- 
sam; ihre  Verse  sind  die  melismatische  Ausschmückung 
eines  einfachen  psalmodischen  Grundrisses.  Derjenige  un- 
serer Gradualresponsorien  läßt  sich  folgendermaßen  darstellen: 

Mediante 
r  Tenor  c  de  Tenor  c  c 


;/  \  /  X. 

Beide  Teile  rezitieren  auf  c;  der  erste  erhebt  sich  sofort  durch 
einen  Sprung  von  der  Tonika  F  über  a  zum  Tenor,  das  Initium 
des  zweiten  kann  fehlen,  tritt  jedoch  in  anderen  Fällen  stark  her- 
vor, namentlich  bei  längeren  Texten,  die  dann  auf  der  Tonika  aus- 
gesprochen werden.  Immer  wieder  aber  schimmert  der  Ton  c  als 
Träger   der    mehsmatischen    Gewinde    durch;    diese    sind    an    ihm 


E 


H. 


384 


Melismen  des  V.  Modus. 


r.M 


gewissermaßen  aufgehängt.    Die  in  den  Finalmelismen  häufige  Figur, 
die  zuweilen  noch  eine  Stufe  in  die  Höhe  gerückt  wird, 


^^(äI) 


ist  nichts  anderes  als  die  Zusammenziehung  der  chorpsalmodischen 
Finalis  in  eine  Gruppe: 


0     u     a     e 
igur  hat  de 

keit  zum  V.  Modus  sicherzustellen;  ist  doch  die  Gradualpsalmodie 
von  dem  Gesetze  der  Tonarten  ungleich  mehr  beherrscht  als  die 
antiphonische. 

Der    psalmodische    Grundriß    springt    im    folgendeft    Vers    des 
Gradualresponsoriums  vom  Gründonnerstag  in  die  Augen : 


!.  Teil. 


Binnenmelisma  22  (bei  ilhtm] 
Initium 


:;=t± 


V^ 


-■-  Flexa  c—a. 


y.  Propter  quod  et  De-us   ex  -  al  -  ta  -  vit  il  -  luin, 

Mediantenkadenz  d  c 


\=i=^'   •   ^~f^^-n ?^'^± 


et    de  -  dit    il  -  li 


Finalmelisma  23. 
Initium 


II.  Teil. 


iv=a: 


;?5^:^5^sa^5^SEB 


quod  est  su-per   o  -  mne    no 


Von  diesen  Teilen  hat  zumal  der  zweite  eine  starke  Verwendung 
gefunden.  Sein  Finalmelisma  schließt  die  folgenden  zahlreichen 
Verse  ab:  RGr.  JEcce  sacerdos,  Exiit  sermo,  Quis  sicut  Domimis, 
Timehunt  gentes,  Pacifice  loquebantur ,  Justorum  miimae,  Propitms 
esto,  Convertere  Domine,  Priusquam  te  formarem,  Domine  Dominus 
noster,  Adjuvahit  eam,  Omnes  de  Sdba,  In  Deo  speravit,  Esto  mihi, 
Discerne  causam,  Bonum  est  confidere,  Suseepimus  Deus,  Unam,  petii, 
Protector  noster,  Locus  iste,  Beatus  vir,  Respice  Domine,  Sederunt 
principes ,  Tollite  hostias,  Qui  operatus  est,  '^ Sicut  liliiim,  '^Pontifex 
sacerdos,  ^Justns  cum  ceciderit,  '^Ego  sapientia,  '^Reliqui  domum. 


Die  Gradualresponsorien. 

Einige  Verse  schließen  mit  einer  kürzeren  Variante: 
stitues  eos,  Benedietus  es,  ^Benedicta  es,  ^ Evangelizare. 
Ein  anderes  Finalmelisma  ist: 

Melisma  24. 


385 

ßiGr.  Con- 


ljl!Gr.  Fuü  homo:     perfe-ctam. 

Vgl.  IJ!Gr.  Misit  Dominus^  Exaltent  eum,  Bonum  est  confiteri, 
tiia,  Trihulationes  cordis,  Probasti  Domine,  Benedietus  qui  venu, 
Diffusa  est,  Oloria  et  Jionora,  ^Propter  fratres,  Dabo  te,  ^Domine  spes 
mea,  ^Dicite  filiae. 

Eine  Variante  dieser  Finalis  ohne  die  einleitenden  Bistrophae 
beschließt  die  Verse  der  IJ!Gr.  Anima  nostra.  Ad  Dominum  dum, 
^Mementote,  Prope  est  Dominus,  Vindica  Domine,  ^Confiteantur  tibi, 
*Angelus  Domini,  ^ Communicantes  Christi,  ^Quemadmodum  desiderat, 
^Beatus  vir  cujus. 

Das  den  Vers  einleitende  Binnenmelisma  22  findet  sich  noch  in 
den  IJ!Gr.  Ecce  saeerdos,  Exiit  sermo,  Propitius  esto,  Vindica  Domine, 
Locus  iste.  In  Deo  speravit,  Bonum  est  confiteri. 

Andere  Verse  werden  eröffnet  mit  der  Periode: 

Melisma  25. 


y,  Laque-us 


con-tri-tus  est, 


Vgl.  Iß^Gr.  Propter  veritatem,  Unam  petii,  Bonum  est  confidere, 
Justorum  animae,  Tribulationes  cordis,  '^'Mementote,  mit  welchem  das 
folgende  die  Anfangsfiguren  gemeinsam  hat: 


Vgl.  BÜGr.  Viderunt  omnes,  Qui  operatus  est,  Omnes  de  Sdba 
(unter  Ausschaltung  der  eingeklammerten  Partie),  ^Flores  apparue- 
runt  (vgl.  auch  bei  et  veni). 

Ein  Binnenmelisma  von  kürzerem  Umfange  und  mehr  ausruhen- 
dem Charakter 

Melisma  27. 

■ A — 


IjüGr.  Anima  nostra: 

Wagner,  Grpgor.  Melod.  III. 


ibe-ra 


fl 


386 


Melismen  des  V.  Modus. 


bildet  meist  die  Fortsetzung  des  Versmelisma  25:  Vgl.  HGt.  Propter 
veritatem.,  Unam  petii,  Bonum  est  conßdere,  Justorum  animae,  aber 
auch  von  anderen  Initialmelismen  des  Verses:  Vgl.  UGt.  Ecce  sacerdos, 
Propitius  esto,  Esto  mihi,  Ego  dixi  Domine,  Bonum  est  conßeri, 
Vindica  Domine,  '^Justus  cum  ceciderit.    ' 

Eine  Reihe  von  Melismen  zu  Beginn  des  Verses  sind  von  her- 
vorragender Schönheit  und  haben  auf  dem  Wege  durch  die  zwölf 
und  mehr  Jahrhunderte,  die  seit  ihrer  Aufnahme  in  die  römische 
Liturgie  verflossen  sind,  nichts  von  ihrem  Glänze  verloren.  Es  sind 
das  namentlich 

Melisma  28.  ,p      m^       


J^Gt.  Constitues  eos:  V.  Pro    pa 


!=siMv 


^Ä^^ät 


:m=3 


tri-bus   tu 


-11 ^  »]%r« — ] — ■ — ' — 

i    -     hi     fl        -       -       li  -  i. 


na  -  ti    sunt  ti    -    bi     fi 

Vgl.  l^Gr.  Benedictus  es,  Convertere  Domine,  Venite  filii,  ^Bene- 
dida  es  tu,  ^ Evangelizare  pauperibus. 

Melisma  29. 


3==r'T^qrr''Ni^g=^ 


^Gr.  Diffusa  est:    V.  Pro-pler  ve -ri  -  ta         -         -         -         tem 
Vgl.  :R^Gr.  Specie  tua,  Tribulaiiones  cordis,  ^Angelus  Domini. 


Melisma  rO. 


6 -^-f»^-»f*fi-^vr'^fl  *>\  '^^*^7—, 


l^'Gr.  Respice  Domine:  f.  Exsurge  Domine 


:;^=f5riÄ?: 


et    ju      -      -      di  -  ca 

Es  erscheint  meist  als  Fortsetzung  des  Melisma  29,   so  in  den 
IJUGr.  Diffusa  est,  Specie  tua. 

Eine  Variante  davon  hat  die  Fassung: 

IJ!Gr.  Benedicts  qiii:  V.  A   Do- mi  -  no 

Vgl.  IJlGr.   Sederunt  principes,  Protector  noster. 


Die  Gradualresponsorien.  387 

Melisma  31. 


L^     ,-3-  -^N^yP^^^K 


]ji;Gr.   Suscepimtis :    X-  Sic-ut   au-di-vi-mus 

Vgl.  J^Gt.   Paoiflce  loquehantur,   Fuit  Jiomo,   Domine  Dominus 
noster,  ^Propter  fratres,  ^Eeliqui  clomum,  ^Confiteantur  tibi. 

Verwandt  damit  ist 


Melisma  32. 

i 

•        __       _       _ 

R.             _       .      1           .  _  1  ♦» 

,^ 

■      N  »i. 

i        ■■      ■      ■ 

J" 

r»    *n_ 

'"   ■"   'h   ■♦.            '  •      " 

]^Gr.  Prope  est :  y.  Laudem  Do-mi  -  ni  lo  -  que  -  tur 

Vgl.  ;^Gr.  Tollite  hotias,  Timebunt  gentes,  '^Communicantes  Christi, 

Melisma  33.  ■■       tfT" 

i       ■•"ii'-i,.^.^.-i...  .1— ^-^^^^^^ 

^Qv.  Probasti  Domine:     exami-na       -        -         -  sti     et    non        est 
Vgl.  J^Gr.   Gloria  et  honore,  ^Dicite  fdiae. 

Melisma  34. 


s-7  ,  fuai^*^"^**^'n,  ^^'is  ■ 


]^Gr.  Ex  Sion:    J.  Congre-ga te 

sein  erster  Teil  kommt  auch  für  sich  allein  vor,  jedoch  mit  merk- 
würdiger Wiederholung  desselben  Terzschrittes: 


5i;Gr.  Misit  Dominus :    J.  Con  -  fi  -  te  ■ 
Vgl.  MGt.  Exaltent  eum. 

Melisma  35. 


an 


i— 







_,^_ 

'    'Msln  "^        ..  "    ' 

I^Gr.  Beatus  vir  qui:     f-  Po-tens  in  ler-  ra 

Vgl.  ^Gt.  ^Improperium  exspectavit,  ^Sieut  lilium. 


6 ^    1v,^^^^^a^ .b3>»,    | 


BIGr.  Ad  Dominum  dum :  y.  Do  -  mi  -  ne 

Vgl.  IßÜGr.   Quemadmodum  desiderat. 


25* 


388 


Melismen  des  V.  Modus. 


Ganz  einfach  beginnen  die  5^Gr.  Ego  dixi:  Domine,  Unampetii, 
^Ego  sapientia  mit  der  Figur: 


^ 


y.  Be 


tus  qui    in  -  tel  -  li  -  git 


Ganz  Singular  ist  in  seiner  unerschöpflichen  Melismatik  der  Vers 
des  B^Gr.  Ädjuvabit,  dessen  Tonreihen  noch  niemand  auf  einen  jün- 
geren Text  zu  übertragen  versucht  hat. 

Alle  diese  Versinitia  umspielen  denselben  Grundriß  F  a  c  mit  dem 
Tenor  c,  der  oft  direkt  ergriffen  wird,  falls  der  Text  mit  einer 
Akzentsilbe  anhebt.  Gegenüber  diesem  Reichtum  an  melodischer 
Figuration  der  Verse  gehen  die  kürzeren  Chorpartien  gemessener 
und  einfacher  einher.     Hier  zuerst  die 

Finalmelismen. 

Melisma  37. 


Mv 


m  als.'/'r'v 


I^Gr.   Christus  factus :     -  tem  cru  -  eis. 

Vgl.  Wav.  Ewe  sacerdos,  Exiit  sermo,  Suseepimus  Dens,  ^Beatus 
vir  cujus,  ^Flores  apparuerunt,  ^Electi  mei. 

Als  Chorfinale  erscheint  hier  auch  Melisma  24  und  seine  Variante. 
Vgl.  I^Gr.  Anima  nostra,  Bonum  est  conßeri,  Exaltent  eum,  Prope  est 
Dominum,  Speeie  tua,  '^Angelus  Domini,  Esto  mihi,  Ego  dixi  Domine. 

Von  ihnen  schließen  die  ersten  sechs  die  Chor-  und  Solopartie 
gleichmäßig  ab.  An  diese  Finalis  wie  an  Melisma  24  (vgl.  auch 
S.  384  oben)  erinnert  das 


/■     V-^^ 


I^Gr.  Bonum  est  confidere:     -ne 

Vgl.  B!Gr.  Locus  iste,  Omnes  de  Saha,  ConstUues  eos,  Benedictus  es, 
Sederunt  principes,   Venite  filii,  '^Benedicta  es  tu. 

Eine  Variante  davon i  hat  die  Form: 


^^^^ 


i^^s: 


IjÜGr.  Converter e  Domine:     tu-os. 
Vgl.  E^Gr.   Tollite  hostias,   Protector  noster,   Quis  sicut  Dominus, 
'^'Mementote,  ^Pontifex  sacerdos,  '^Justus  cum  ceciderit. 

1  Beide  haben  sich  zusammengefunden  als  Anfangs-  und  Schlußjubilus  des 
AUeluja  Y.  Beatus  vir  qui  timet. 


Die  Gradualresponsorien.  389 

Ihr  ist  ähnlich: 


Melisma 


IjlIGr.  Propitius  esto:     -o   -   rum 

Vgl.  IJ!Gr.  Viderunt  omnes,   Pacifice  loquebaritur,  Domine  Domi- 
nus noster,  ^Reliqui  domum. 

Melisma  40. 


_,■ S 3 B_ 


IjüGr.  J?a;  Ä'oJt.-     ve       -       -       ni  -  et 

Vgl.  Bl!Gr.  Discerne  causam,  Ad  Dominum  dum,  Ädjuvabit  eam, 
^Discerne  causam,  ^Propter  fratres,  ^Improperium  expectavit. 

Eine  Variante  davon  in  IJÜGr,  Priusquam  te  formarem,  Benedietus 
qui  venit,  '^ Quemadmodum  desideraf,  ^Dicite  filiae,  ^Ädhaesi  testimoniis, 
'^Dabo  te,  '^ Communicantes  Christi. 

Melisma  41. 


Ij^Gr.   Unam  peiü:     me-ae. 
Vgl.  5^Gr.  Qui  operatus^  '^Ego  sapientia,  ^Evangelizare  pauperibus. 

Melisma  42. 


I^Gr.  Timebimt  gentes:     tu  .         .        .        .  am. 

Vgl.  IJiGr.    Vindiea  Domine. 

Melisma  43. 

^-■^,^^^3^^'^^l^^.^..■^^^ 


Ijl^Gr.  Probasti  Domine:  -cte 
Vgl.  IJiGr.  Gloria  et  honore. 
Ähnlich  schließt  die  Finale  ab: 


Melisma  44 


p,»[i,[%,|i   '^■'■■■/'r*r» 


l^Gr.  In  Deo  speravit:     il         -         li. 
Vgl.  IjÜGr.  Domine  spes  mea. 

Binnenmelismen  trifft  man  in  den  Chorpartien  nicht  so  regel- 
mäßig an  wie  die  Finale.    Manche  Gradualresponsorien  verzichten 


390 


Melismen  des  V.  Modus. 


•<i>> 


ganz  und  gar  darauf,  so  die  J^Gt.  Locus  iste,  Venite  filii^  Bene- 
dictus  qui  venu,  Priusquam  te  formareni,  ^Electi  mei,  ^Flores  appa- 
ruerunt.  In  anderen  ist  ihr  Umfang  so  gering,  daß  man  sie  kaum 
mit  den  erwähnten  Binnenmelismen  in  eine  Linie  stellen  kann.  So 
in  dem  BÜGr. : 


rfli^ 


M 


.^S- 


i:;^ 


Ghri-stus    fa-ctus  est  pro    no 


bis    ob  -  oc 


di  -  ens     us  -  que 


5-ti 


Sa    ,    :^-^<vv 


ad      morbetn,    mor-tem  au  -  tcm 


y.    ■  als/  X'>% 


cru  -  (fls 


der  Chorpartie,  zu  welcher  der  S.  384  mitgeteilte  y.  Propter  quod 
gehört.  Nach  derselben  Melodie  sind  die  Texte:  Ecce  sacerdos  und 
Exiit  sermo  gesetzt;  ihre  Anfangsperiode  (bis  nohis  oder  mortem) 
kommt  noch  in  den  "^(sv.  vor:  Pacifice  loquebantur,  Misit  Dominus , 
Exaltent  eum,  Timehunt  gentes,  Quis  sicut  Dominus,  Discerne  causam, 
^Propter  fratres,  ^Justus  cum  ceciderit,  '^Pontifex  sacerdos.  Die  Finale 
ist  Melisma  37. 

Der  Hauptsache  nach  wurden  als  Binnenmelismen  solche  heran- 
gezogen, die  uns  bereits  beim  I.  Modus  begegnet  sind,  wie  Melisma  5. 
Vgl.  BUGr.  Ego  dixi  Domine  (zweimal),  Specie  tu%  (zweimal),  Esto 
mihi  (zweimal),  •  Bonum  est  confiteri,  Protector  noster,  In  Deo  speravit, 
Justorutn  animae,  '^Mementote,  ^Pontifex  sacerdos,  ^ Improperium,  ^Do- 
mine  spes  mea. 

In  den  IJ:Gr.  Specie  tua,  Esto  mihi,  Justorum  animae  und  '^Pon- 
tifex  sacerdos  schließt  es  eine  längere  wirksame  Zäsurfigur  ab;  z,  B.: 

s- 


^^v-nr^ 


IJIGr.  Specie  tua:     prospe-re 

Die  Zäsureigenschaft  dieses  Melisma  ermöglicht  seine  Verwendung 
überall  dort,  wo  eine  Ausweichung  nach  dem  tiefen  C  modal  mög- 
lich ist,  also  zumal  im  V.  Modus. 

Auch  das  ÄJelisma  6  wird  mehrmals  herangezogen:  Vgl.  IJ!Gr. 
Vindica  Domine,  Timebimt  gentes,  Prope  est  Dominus  (etwas  er- 
weitert), Bespice  Domine,  '^ Mementote,  '^Pontifex  sacerdos. 

Das  Binnenmelisma  27  erscheint  in  der  Chorpartie  des  l^IGr. 
Pacifice  loquebantur. 

Unter  den  eigenen  Binnenmelismen  der  Ghorpartie  fällt  durch 
die  energische  Bevorzugung  des  Tones  b  auf 


Die  Gradualresponsorien.  391 

Melisma  45. 


IJ!Gr.  Propter  veritatem:    et   ju-sti    -    li        -        -        am: 
Vgl.  l^Gv.  Probasti  Domine,   Gloria  et  honore. 

Melisma  46. 

IjiGr.  Ad  Dominum  dum:     cla-ma        -        -        -        vi 
Vgl.  ^GiT.  ^Quemadmodiim  desiderat,  Improperium  exspeGtavit. 

Zwei  schöne  Melismen   mäßigen  Umfanges  enthält  endlich  die 
Chorpartie  des  IjliGr.   Constitues  cos: 

Melisma  47  und  48.  (47) 


-w 


Con  -  Sil  -  tu  -  es    e  -   os    piia-ci-pes  su-per     omnem 


ter  -  ram: 

Beide  kehren  in  den  IjliGr.  Benedictus  es  und  Benedicta  es  wieder, 
welche  in  allem  die  3Ielodie  des  I^Gr.  Constitues  wiederholen. 

Die  Wiederholung  ganzer  Periodenkomplexe  beschränkt  sich  nicht 
auf  diese  und  die  anderen,  bereits  erwähnten  Fälle.  So  sind  noch 
melodisch  ganz  oder  teilweise  identisch  die  Ghorparlien  des  IJiGr. 
In  Deo  speravit  und  ^Domine  spes  mea,  Respice  Domine  [\ou^ pau- 
perum  an)  und  '^ Gonfüeantur  tibi  (von  populi  an),  Justoriim  animae 
und  ^Sicut  lilium,  Probasti  Domine  und   Gloria  et  honore. 

Viele  aus  der  großen  Zahl  der  Melismen  des  V.  Modus  stellen 
sich  als  Variationen  desselben  Typus  heraus.  Die  Sänger  wurden 
nicht  müde,  immer  neue  Fassungen  für  die  Initialen  der  Soloverse 
zu  suchen  und  erfreuten  sich  an  dem  Wohlwollen,  das  die  Kirche 
ihrer  Kunst  so  reichlich  spendete.  Wir  können  heute  nicht. allen 
ihren  Schöpfungen  das  gleiche  Interesse  entgegenbringen;  dafür 
haben  die  kirchlichen  Verhältnisse  und  die  musikalische  Kunst  zu 
große  Umwälzungen  erfahren.  Es  gibt  nur  mehr  wenige  Gottes- 
häuser auf  dem  Erdenrund,  in  denen  noch  sämtliche  Sololieder  der 
alten  Kantoren  zu  Hause  sind,  sehr  viele,  in  denen  niemals  auch 
nur  eines  davon  erklungen  ist. 


1  ^ 


392 


Melismen  des  VII.  Modus. 


VII.   Modus. 


Einige  der  i  7  Gradualresponsorien  dieses  Modus  im  vatikanischen 
Graduale  sind  jüngere  Kopien  älterer  Stücke:  I^Gr.  ^Bogatae  quae 
hat  die  Melodie  von  Laetatus  sum,  I^Gr.  ^Egredietur  virga  diejenige 
von  Dirigatur  oratio.  Mehrere  teilen  die  Verse  mit  einer  älteren 
Vorlage;  l^Gr.  Jada  cogitatum  lieh  die  Initialperiode  des  Chores  und 
den  ganzen  Vers  dem  Text  '^Deus  qui  praecinxit,  den  Vers  auch  dem 
Text  ^Testis  est  mihi,  ßGr.  Dirigatur  oratio  noch  die  Versmelodie 
dem  Text  ^0  vos  omnes.  Im  übrigen  beschränkt  sich  die  Verwandt- 
schaft auf  gelegentliche  Übernahme  eines  Melismas.  Hier  die  Nach- 
weise. 

Finalmelismen. 

Melisma  49. 


^S;  '\,  H 


IjÜGr.  Qui  sedes:     Jo-seph 

Vgl.  ß!Gr.  Jacta  cogitatum,  Miserere  mihi,  '^Deus  qui  praecinxit, 
'*'Testis  est  mihi. 

Melisma  50. 


^ 


l^Gr.  Liberasti  nos:     saecu-la 
Vgl.  IJ!Gr.  Benedictus  Dominus. 


XXLX^liüLUiX    DL. 


]^Gr.  Audi  filia:     re;gna 
Vgl.  WGr.  Benedicam  Dominum,  Salvum  fao  populum. 

Eine  Variante  davon  beschließt  die  Verse  der  ßlGr.  Bogate  quae, 
Dirigatur  oratio,  +0  vos  omnes,  '^Egredietur  virga. 

In  diesen  Modus  hat  sich  auch  Melisma  23  verirrt,  das  in  die 
Obersekunde  transponiert,  den  Vers  des  IJlGr.  Claynaverunt  justi 
beschließt.     Ghorfinalen  sind  die  folgenden  Melismen: 


£— TJ-"^ 


]^Gr.  Clamaverunt  justi:     e  -  os. 
Vgl.  KGr.  ^Testis  est  mihi. 


^^ 


'Die  Gradualresponsorion. 
Melisma  53. 


IjtGr.  Salvuin  fac:     lu 
Vgl.  IJiGr.  ^Mii  /?Wa. 


Melisma  54. 


^-^^^^"'X^ 


}Ji;Gr.  Jada  cogitatum:     -et 
Vgl.  5^Gr.  ^Deus  qui  praecinxit. 

Auch  hier  taucht  eine  Finalis  des  V.  Modus  auf,  Melisma  39  am 
Ende  der  Chorpartie  des  IJlGr.  Liberasti  nos. 

Binnenmelismen. 
Als  Zäsurmelisma  erscheint  in  der  Originallage  eine  erweiterte 
Variante  von  Melisma  G: 

H- 


;^Gr.  Audi  filia:     tu-am 

Vgl.  I^Gr.  Clamaverunt  justi,  Salvuvi  fac,  Jacta  cogitatum,  Bene- 
dictus  Dominus,  Benedicam  Dominum,  ^Testis  est  mihi,  ^Deus  qui 
praecinxit. 


EZ=^;iP."'a"^:^n^ 


5;Gr.  Salvurn  fac:     Domi-ne 
Vgl.  IjUGr.  Audi  filia,  ^Deus  qui  j^raecinxit. 


flÜGr.  Laetatus  sum  (dreimal; :     mi-hi  (in  Chorpartie  und  Vers) 

Vgl.  IjliGr.  Jacta  cogitatum,  Eogate  quae  (dreimal),  Audi  filia, 
Oculi  omnium,  Benedictus  Dominus,  ^Deus  qui  praecinxit,  ^Testis 
mihi  est. 

In  gleicher  Funktion   erscheint  im  VII.  Modus  das  Melisma  5: 


g    ■^■'■rL; 


IjÜGr.  Miserere  mihi:     nie-a 

Vgl.  IJGr.  Dirigatur  oratio,  Jacta  cogitatum,  Liberasti  nos,  '^Deus 
qui  praecinxit  ^Egredietur  virga. 


394 


Mclismen  des  VII.  Modus. 


v^iji. ';  \ 

i 

1 

1 

< 

Von  den  Initialen  der  Ghorpartie,  den  ersten  Perioden  des  ganzen 
Responsoriums,  erinnert  der  Anfang  des  IJlGr.  Benedictus  Dominus 
an  die  Tractusmelodie  des  VIII.  Tones;  der  Anfang  von  '^Testis  mihi 
est  ist  eine  Nachbildung  von  Clamaverunt  justi,  derjenige  von  ^Deus 
qui  praecinxit  eine  solche  von  Jacta  cögitatimi,  derjenige  von  ^0  vos 
omnes  eine  solche  von   Oculi  otmiium. 

Unter  den  Melismen  zu  Beginn  der  Verse  befleißigt  sich  das 
folgende  einer  gewissen  prägnanten  Kürze. 

Melisma  57. 

^=?^vr-T— 


r^'^ 


l^Gr.  Dirigatur:     y.  E  -  le  -  va 
Vgl.  MGiV.  ^0  vos  omnes,  ^Egredietur  virga. 
Andere  können  sich  nicht  genug  tun: 

Melisma  58. 

l^Gr.Quisedes:),' .^\i\  re        --------         gis 

Vgl.  I^Gr.  Liberasti  nos. 

ebenso  die  nicht  wiederholten  linitialen  der  Verse  in  den  IJiGr. 
Clamaverunt  justi,  Benedictus  Dominus,  Miserere  mihi.  Diese  Me- 
lismen beginnen  und  schließen  wie  der  f.  Qui  regis  in  höchster 
Lage ;  eine  tiefere  Mittelpartie,  die  im  Ij!:Gr.  Benedictus  Dominus  mit 
der  obigen  identisch  ist,  soll  einen  gewissen  Ruhepunkt  bieten. 
Hier  begegnet  uns  auch  das  einzige  längere  Melisma  im  ganzen 
Meßgesangbuch  über  einer  kurzen  Silbe  i; 

h — 


^ 


4V 


♦TS— r 


IJfGr.  Oeuli  ornnium:     y.  A-pe        -        -        -        -        -         -        ris  lu 

Die  Verse  der  I^Gr.  Benedictus  Dominus,  Clamaverunt  justi  und 
Benedicam  Dominum  statten  auch  weiterhin  ihre  Worte  mit  aus- 
gedehnten Melismen  aus,  von  denen  dasjenige  im  T.  des  l^Gr.  Cla- 
maverunt über  sunt  corde  nichts  ist  als  das  Initialmelisma  der  Worte 
montes  j^aeem  im  IJ^Gr.  Benedictus  Dominus.  Sie  gehören  mit  zu  den 
ausgedehntesten  Melismen  des  ganzen  römischen  Chorals.    Der 

VIII.   Modus 
mit   seinen    drei   Gradualresponsorien   bietet   zu   besonderen   Fest- 
stellungen keinen  Anlaß.    Das  schöne,  durch  große  Kürze  wie  edlen 


Vgl.  darüber  Teil  112  s. 


Antn. 


Die  Gradualresponsorien.  395 

Ausdruck  erfreuende  IJiGr.  Dilcxisti  legt  uns  eine  sonst  als  AUeluja- 
finale  häufige  Melisme  vor: 


}^Gr.  Dilexisti:     laetili-ae 

während  die  beiden  anderen,  Dens  exaudi  und  Deus  vitam,  in  Ghor- 
partie  und  Vers  aus  demselben  Material  gebaut  und  fast  identisch 
sind.  Chor-  und  Solofinale  sind  beidemal  gleich.  Als  Zäsurmelisma 
erscheint  einigemal  die  Figur  des  III.  Modus: 

E- 


!5^p4; 


(Vgl.  oben  S.  380.) 


Die  anatomische  Arbeit,  der  im  vorigen  die  Gradualresponsorien 
sind  unterzogen  worden,  wird  im  Leser  den  Zweifel  geweckt  haben, 
ob  aus  der  Nebeneinanderstellung  solcher  Melodiestücke  mit  oder 

Es  ist 
ir  sich 

betrachtet  den  Kenner  durch  ihren  Schliff,  ihren  Glanz  und  ihre 
Seltenheit  erfreuen;  soll  indessen  ein  wertvolles  Geschmeide  daraus 
entstehen,  so  müssen  sie  eine  kostbare  Fassung,  kunstreiche  Ver- 
bindung und  geschmackvolle  Gruppierung  erhalten.  Sind  die  alten 
Melismen  in  dieser  Weise  aneinandergekettet?  Diese  Frage  ist 
durchaus  zu  bejahen.  Der  organische  Zusammenschluß  der  Teile 
wird  durch  eigene,  geschickt  ausgewählte  Zwischenglieder  vermittelt, 
welche  die  Kanten  verdecken  und  den  lebendigen  Fluß  der  Linien 
gewährleisten.  Noch  mehr.  In  der  Verbindung  solcher  melodischer 
Stücke  offenbaren  die  alten  Choralisten  eine  Meisterschaft,  die  erst 
in  unserer  Zeit  ist  wieder  aufgedeckt  worden.  Wie  viele  Ecken 
und  Kanten  haben  die  Melodien  der  neueren  Choralbücher  entstellt, 
deren  Verfasser  vielleicht  tüchtige  mehrstimmige  Sätze  zu  schreiben 
wußten,  denen  aber  das  Gefühl  für  den  zarten  Organismus,  die 
Logik  und  Rundung  einer  melodischen  Linie  fehlte!  Wie  viele  nichts- 
sagende, nach  theoretischen  Regeln  mühsam  konstruierte  Tonreihen 
hatten  die  Sänger  zu  bemeistern,  bis  die  Editio  Vaticana  den  Reich- 
tum der  alten  Lieder  wieder  zum  Leben  brachte  und  die  Schätze  der 
alten  Goldkammer  auch  für  die  neuen  Feste  nutzbar  machte!  Nun- 
mehr reiht  sich  wieder  Ton  an  Ton,  Glied  an  Glied,  Periode  an 
Periode,  durch  keinen  Stoß  und  kein  Stocken  aufgehalten,  zu  edlen, 
wohlgeglätteten  und  eurhythmischen  Gebilden. 


396 


Alter  der  Melismentechnik. 


1 


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Die  hier  zum  ersten  Male  aufgedeckte  Technik  der  mittelalter- 
lichen Gradualmelismatik  legt  dem  Musikhistoriker  noch  ein  anderes 
Problem  vor.  Woher  stammt  dieses,  unseren  Begriffen  von  musi- 
kalischer Komposition  so  ganz  entgegengesetzte  Verfahren  ?  Ist  es 
eine  Erfindung  der  römischen  Sänger,  welche  die  choralischen  Lieder 
fixiert  und  dann  verbreitet  haben?  Hier  ist  nur  diejenige  Antwort 
möglich,  die  in  bezug  auf  die  Interpunktionsmelismatik  der  Tractus 
gegeben  wurde:  die  Technik  der  wandernden  Melismen  mit 
Interpunktionssinn  ist  ein  Erbteil  aus  der  synagogalen 
Psalmodie.  Damit  soll  natürlich  nicht  behauptet  werden,  daß 
alle  gregorianische  Gradualmelismen  jüdischer  Herkunft  seien;  nicht 
um  die  einzelnen  Melismen  handelt  es  sich,  sondern  um  den  Stil, 
um  das  Verfahren,  einen  liturgischen  Text  gesanglich  auszustatten. 
Daß  die  Gattung  der  Gradualresponsorien  im  allgemeinen  jünger  ist 
als  die  der  Tractus,  muß  man  nicht  nur  daraus  schließen,  daß 
alle  Tonarten  in  ihnen  vertreten  sind,  sondern  auch  aus  ihrer 
ruhigeren,  mehr  gradlinigen  Art,  den  Text  zu  behandeln;  ganze 
Stücke  darin  verlaufen  tenorähnhch,  syllabisch  und  nach  Art  der 
lateinischen  Psalmodie. 

Machen  wir  die  Probe  aufs  Exempel.  Wenn  unsere  Annahme 
eines  Zusammenhanges  der  Gradualmelismatik  mit  dem  jüdischen 
Kantorengesang  zutrifft,  so  müssen  sich  melismatisch  vorgetragene 
lateinische  Texte  ähnlich  aufzeichnen  lassen  wie  die  jüdischen  mit 
ihren  Akzenten.  Setzen  wir  also  statt  der  Melismen  die  ihnen  in 
der  obigen  Reihenfolge  zukommenden  Ziffern  ein. 

I]l:Gr.  Propitius  esto.  Y.  Ädjuva  nos  Dens  salutaris  noster'^^, 
et  propter  honorem'^'^, 
noniinis  tui  Domine  lihera  nos^^. 
ß!Gr.  Ecce  sacerdos.   y.  No7i  est  inventus  similis  ilW^-, 
qui  conservaret'^'^ , 
legem  Excelsi'^^. 
ß!Gr.  Concupivit  rex.  y .  Audi  fdia  ^, 
et  vide^, 

et  inclina  aurem  tuarn^. 
Man  versehe  die  Textabschnitte  mit  den  angedeuteten  Melismen, 
lasse  den  Versanfang  in  der  Art  der  lateinischen  Psalminitia  von 
der  Tonika  zum  Tenor  aufsteigen  und  halte  die  noch  übrigen  Silben 
auf  der  Höhe  des  Tenortones,  umspiele  sie  allenfalls  in  bescheidener 
Figuration,  und  die  gregorianische  Versmelodie  wird  das  Resultat 
sein.  Die  Möglichkeit  einer  solchen  stenographischen  Notierung 
spricht  ohne  Zweifel  für  die  Ableitung  der  melismatischen  Technik 
aus  der  synagogalen  Psalmodie. 


VI.  Kapitel. 

Die  Allein  ja  mit  ihren  Versen. 

Hauptträger  des  Kunslgesanges  in  alter  Zeit  waren  die  Alle- 
lujalieder  der  Messe.  Durch  das  ganze  Mittelalter  hindurch  er- 
strahlten sie  in  reichstem  Schmuck  und  ihre  weitausgreifende  Melis- 
malik  ist  so  konstant  und  allgemein,  daß  man  unmöglich  ihre 
Einführung  in  eine  späte  Zeit  verlegen  kann.  Dabei  überragt  die- 
jenige der  ambrosianischen  und  besonders  der  orientalischen  Paral- 
lelgesänge das  römische  Meßalleluja  um  vieles.  Textgeschichtliche 
Gründe  machen  es  wahrscheinlich,  daß  die  Verse  erst  seit  Gregor  I. 
in  die  Vokalisen  eingelassen  wurden  und  zwar  zu  dem  Zweck,  die 
uferlose  Melismatik  einzudämmen  i.  Dennoch  fehlt  es  auch  unter 
den  gregorianischen  Ailelujagesängen  nicht  an  solchen,  die  in  ihrem 
Überschwang  an  orientalische  Melodik  gemahnen.  So  gilt  noch 
heute  das  Wort  des  Cassiodor:  Ilinc  ornatur  lingua  cantorum  .... 
et  tanquam  insatiabile  bonum  tropis  semper  variantibus  innovatur^, 

1  Siehe  Teil  13  S.  93  ff. 

2  Ebenda  S.  38.  Die  in  der  ersten  Auflage  der  >Einführung  in  die  greg. 
Melodien<  1895  S.  25  vertretene  Annahme  eines  Zwischenstadiums  zwischen 
Syllabik  und  Melismatik  in  der  Frühzeit  des  lateinischen  Kirchengesanges  laßt 
sich  heute,  nachdem  die  letztere  als  Gemeingut  aller  christlirhen  Kirchen  und 
des  Orients  feststeht,  nicht  mehr  aufrecht  halten.  Die  Anklänge  des  Karsams- 
tagalleluja  an  die  Präfation  müssen  anders  erklärt  werden. 


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Per  o-mni-a   saecu-la  saecu-lo-rum.  Dignum  et  justum  est. 

Vermutlich  wurde  die  jedem  Geistlichen  geläufige  Präfationsinitiale  deshalb 
kontrahiert,  um  auch  dem  gesanglich  weniger  tüclitigen  Zelebranten  die  Auf- 
erweckung  des  Alleluja  am  Karsamstag  zu  erleichtern.    Ist  dies  doch  der  ein- 


398 


Altere  und  jüngere  Gesänge. 


Die  dem  Alleluja  seit  langem  folgenden  Texte  weisen  auf  eine 
jüngere,  die  Melodien  selbst  auf  eine  ältere  Zeit.  Auch  die  letzteren 
aber  können  nicht  alle  gleichzeitig  der  Liturgie  einverleibt  worden 
sein,  modale  und  konstruktive  Verschiedenheiten  zwingen  dazu,  eine 
zeitliche  Scheidung  vorzunehmen.  Unter  den  Tonarten  ^sind  in  den 
ältesten  Stücken  die  Tractustonarten,  der  II.  und  der  VIII.  Modus,  ganz 
auffüllig  bevorzugt.  Am  wenigsten  ist  die  Hauptgraduallonart,  der 
V.  Modus,  vertreten.  Damit  rückt  der  älteste  Stock  der  AUelujagesänge 
in  die  zeitliche  Nähe  der  Tractus  und  vor  die  nach  dem  Oktoechos 
geformte  zweite  Gruppe  der  Gradualresponsorien.  Ein  weiterer  Unter- 
schied bezieht  sich  auf  den  Bau  der  Melismen.  Als  hervorstechende 
Eigenart  des  Melismenbaues  in  den  Meßresponsorien  wie  in  den 
Tractus  haben  wir  den  organischen  Verlauf  der  Tonreihen  erkannt. 
Seltener  füllen  sie  einen  symmetrischen  Grundriß  aus,  der  vor- 
nehmlich vermittelst  der  Wiederholung  von  Tongruppen  zustande 
kommt.  Merkwürdigerweise  ist  in  den  Allelujagesängen  das  Ver- 
hältnis umgekehrt.  In  einer  nur  wenige  Exemplare  umfassenden 
Gruppe  verlaufen  die  Melismen  gewissermaßen  regel-  und  planlos, 
ohne  sofort  und  deutlich  erkennbare  Gruppierung  und  Disposition; 
die  meisten  anderen  aber  sind  Muster  einer  übersichtlichen,  alle 
Teile  symmetrisch  gestaltenden  Gliederung.  Auch  darin  erweist 
sich  die  eine  Gruppe  als  die  ältere,  die  andere  als  die  jüngere  und 
als  das  Werk  ästhetischer  Überlegung.  Unmittelbar  offenbart  sich 
die  Zugehörigkeit  zu  einer  der  beiden  Gruppen  im  Verhalten  der 
Versschlüsse.  Ganz  alte  Stücke  schließen  die  Verse  mit  einer 
längeren  oder  kürzeren  Coda  ab,  der  ein  äußerer  Zusammenhang 
mit  dem  Anfangsjubilus  fehlt.  Die  meisten  aber  wiederholen  auf 
der  letzten  Silbe  des  Verses  die  Anfangspartie,  so  daß  der  Grundriß 
A  B  A  zum  Vorschein  kommt,  in  der  A  den  Anfangsjubilus  bis  zum 
Vers,  B  den  Vers  bedeutet.  Die  ältere  Gruppe  verzichtet  ganz  auf 
symmetrischen  Bau  der  Teile,  in  den  jüngeren  Allelujagesängen 
sind  auch  die  Melismen  selbst  immer  wieder  übersichtlich  konstru- 
iert und  von  einer  sinnfälligen  Ordnung;  jene  erinnern  an  die  noch 
heute  regellos  auf  und  ab  wogende  Melismatik  des  Orients,  diese 
tragen  in  ihrem  klaren  Aufbau  lateinische,  römische  Züge  zur 
Schau. 


zige  Fall  in  der  Liturgie,  wo  der  Zelebrant  selbst  das  Alleluja  nach  der  Epistel 
zu  singen  hat.  Die  Nichtursprünglichkeit  dieser  Allelujamelodie  geht  auch  aus 
der  Struktur  A  A  B  hervor,  dem  Resultat  einer  aus  ästheti.^chen  Gründen  vor- 
genommenen Redaktion,  wie  namentlich  daraus,  daß  ein  Jubilus  sozusagen  gar 
nicht  vorhanden  ist  und  die  Fortsetzung,  der  V.  Confitemini  Domino,  seine 
eigenen  melodischen  Wege  geht. 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen. 


399 


Es  ist  gewiß  kein  Zufall,   daß   der   ältere  Typus  in  allen  drei 
Weihnachtsmessen  vertreten  ist.    Hier  das  Alleluja  der  Tagesmesse  i; 


II   Modus. 

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Al-Ie-lu-ia.                                             y.  Di       -       es          san-cti-fi- 

^ 

;       -   ;   -    :^\\  -KJfin 

...  ■  _    .    -    . 

..   ..    .   .Hä                 ■      ■        ■        ■        ^ 

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■%'r«n  i  s                     ' 

ca-tus    ii-lux-it     no         -          -         bis:      ve        -         -        ni-te  gen-tes 

.»      .      -      .      .      ^.  . 

.1       >SB       ■^a.  ■      1                            1 

15 

"   "   ■   ■    "♦■   .   j^ 

Jl-     1    1^       1«.  ■                  j              J 

"     ■■     ■ 

et  ad- 0  -  ra- le         Do-nii-mim,    qui-a     ho  -  di     -     e             descendit 

jt ..S.  n^      . 

..    j    p.  ^      >. 

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lux    ma 


gna    SU -per   ter     -     rar 


Dem  Alleluja  mit  seinem  Neuma  (Jubilus)  folgt  hier  der  Solovers, 
nach  dem  aber  die  Wiederholung  des  Anfangstückes  vorgesehen 
ist.  Letztere  wird  zwar  vom  Solisten  intoniert,  bildet  aber  recht- 
mäßiges Eigentum  des  Chores 2.     Der  Vers   umfaßt  mehrere  Peri- 


1  Ich  folge  hier  der  Lesart  der  Handschrift  153  der  Trierer  Dombibliothek 
aus  dem  13.  Jahrhundert,  um  dem  Leser  Gelegenheit  zu  geben,  an  ihr  die 
Eigenart  der  deutschen  Choralüberlieferung  zu  würdigen.  Dieselbe  Handschrift 
notiert  noch  eine  zweite  (griechische?)  Singweise: 


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lu      -      ia. 

f.  Di  -  es 

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■       * 

^%'   bfl.     .      ■      ■      ■      3.  .  .81^     ■■♦.  .    1 

'-     -                         -'»^a             '♦"   1 

san-cti  -  n  - 

ca       -       tus     il  -  lux  -  it       no        -        bis: 

ve  -  ni  -  te 

jß 

.■__ 

_                      , 

H 

■     ■     3.     .  .■"■%     ... 

PL       .       -       H 

-'♦    r*a              -      i      - 

■      ■ 

9 

gen  -  tes      et 

ad-o-ra-le                  Do  -  mi-num,    qui-a 

ho  -  di  -  e 

.« 

1       1»                          .k.  ■ 

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'•     ■      "       '   '  '»J      - 

de-scen-dit    lux    ma-gna       su-per     ter      -      ram. 

Beide  Melodien  finden  sich  neumiert  in  älteren  Handschriften;  vgl.  z.  B. 
das  Fragment  aus  einem  karolingischen  Evangeliar  in  der  Rassegna  gregoriana  I 
p.  14  0  und  einer  Handschrift  aus  Beauvais  ebenda  V  p.  5  (mit  griech.  Text!). 

2  Vgl.  Teil  13  S.  95. 


400 


Die  Weihnachtsalleluja. 


oden,  jede  mit  einer  Art  Initium,  einer  Rezitalionspartie  auf  der 
Tonika  D  oder  deren  Oberterz  F^  und  einem  Finalneuma.  Die 
dritte  Periode  wiederholt  hier  die  erste  und  die  vierte  entbehrt 
der  Kürze  des  Textes  wegen  der  Rezitation.  Die  Coda  am  Ende 
des  Verses  ist  hier  sehr  kurz  und  ohne  Bezugnahme  zum  Alleluja 
und  seinem  Jubilus. 

Diese  Singweise  hat  sich  bereits  in  ältester  Zeit  großen  Ansehens 
erfreut.  Sie  beherrscht  nicht  nur  den  ganzen  Weihnachtsfestkreis, 
sondern  wurde  zu  den  großen  Festen  der  in  Rom  besonders  ge- 
feierten Heiligen  Peter  und  Paul,  Johannes  Baptista  und  anderer  her- 
angezogen. Wir  treffen  sie  darum  auch  zu  den  Texten  y.  Video 
eoelos  (s.  Stephanus),  y.  Hie  est  discipulus  (s.  Joannes  Ap.),  y.  In 
veni  David  (s.  Silvester),  y.  Vidimus  stellam  (Epiphania)  an;  außer- 
dem aber  zu  den  Texten  y.  Tti  es  Petrus  (s.  Petrus),  y.  Tu  jmer 
propheta  (s.  Joannes  Baptista),  y.  Ilagnus  sanctus  Paulus  (s.  Paulus), 
y.  Sancti  tui  (ss.  Fabianus  et  Sebastianus),  y.  Hio  est  sacerdos  (Com- 
mune unius  Martyris*).  Alte  Bücher  notieren  dieselbe  Weise  für 
die  Texte  y.  Disposui  testametitum,  y.  Gloria  et  honore,  y.  Justus 
non  conturbabitur,  y.  Hi  sunt  qui  cum  tnulieribus"^.  Eine  Variante, 
mit  eigener  Versmelodie,  an  deren  Ende  aber  die  Anfangspartie 
wiederholt  wird,  also  im  Stile  des  zweiten  Typus,  wird  zu  dem 
Text  y.  Redemptionem  misit,  und  wurde  in  alter  Zeit  auch  zum 
y.  Elegit  te  Dominus  gesungen  3. 

Das  Alleluja  der  Morgenmesse  [in  aurora)  von  Weihnachten, 
y.  Dominus  regnavit,  steht  gleichfalls  im  II.  Modus.  Der  Jubilus 
ist  etwas  ausgedehnter,  bewegt  sich  aber  wieder  um  denselben  Ton 
herum  ohne  scharf  hervortretende  melodische  Hoch-  und  Tiefpunkte. 
Kürzer  ist  wieder  die  Coda  am  Ende  des  Verses.  Man  singt  die- 
selbe Weise  auch  zum  y.  Propter  veritatem. 

Ein  anderes  Gesicht  hat  das  Alleluja  der  Nachtmesse  y.  Do- 
minus dixit  ad  me  (Psalm  2,  y.  7): 


,a  r--^  ="  "■p.tyjr-M^ 


AI  -  le 


lu 


y.  Do   -   mi-nus    di  -  xit 


1  Über  die  Einzelheiten  dieser  Anpassung  vgl.  die  Paleographie  musi- 
cale  III  p.  54  CF. 

2  Sie  stehen  im  Graduale  von  Sarum  der  Plainsong  an'-l  Mediaeval  Music 
Society,  in  allen  Zisterzienserbüchern  (z.  B.  einer  Handschrift  des  Klosters  Fille 
Dieu  aus  dem  13.  Jahrhundert)  u.  a. 

3  So  im  Graduale  von  Sarum  p.  222. 

*  Dieser  Jubilus  hat  sich  auch  an  das  Ende  des  y.  des  Gradualresponsoriums 
Düexisti  justitiam  verirrt;  vgl.  oben  S.  395. 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen. 


401 


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Die  Coda 

jedoch  überrascht  durch  ihre  Ausdehnung  und  im  Vers  wird  das 
bedeutsame  Wort  Jiodie  durch  ein  langes  schwungvolles  Melisma 
mit  charaktervollen  Intervallverbindungen  wirksam  unterstrichen. 
Solche  Versmelismen  finden  sich  in  sehr  vielen  Allelujaliedern;  es 
sind  Glanzleistungen  der  Sänger  und  meist  von  großer  Schönheit, 
den  Melismen  zu  Beginn  der  Gradualverse  vergleichbar.  Man 
wünschte  die  Prachtmelodie  recht  oft  im  Laufe  des  Kirchenjahres 
zu  hüren.  Sie  wurde  darum  mit  vielen  anderen  Psalmversen  ver- 
bunden, die  sich  ähnlich  disponieren  ließen,  und  in  denen  einzelne 
wichtige  Worte  eine  melismatische  Auszeichnung  gestalteten  oder 
zu  fordern  schienen.  Gleich  die  Messe  des  ersten  Adventsonntags 
hat  sie  zum  f-  Ostende  nobis;  weiter  die  Texte  y.  Dominus  regnavii 
exsultet,  y.  Haec  dies  quam  fecit,  y.  Dominus  in  Sina;  ebenso  Hei- 
ligen messen:  y.  Speeie  tua,  Y-  Diffusa  est  gratia,  y.  Nimis  honorati 
sunt,  y.  Gonfiteantur  Domino,  aus  neuerer  Zeit  auch  die  y.  Do- 
minus salvavit  und  y.  Mittat  vobis;  mit  allen  diesen  Texten  ließ 
sich  die  Singweise  ohne  Mühe  verbinden. 

Den  Übergang  zur  jüngeren  Allelujagruppe  bildet  dasjenige  zum 
Kirchweihfest,  dessen  y.  Ädorabo  in  seinem  Versmelisma  eine  der 
schönsten  musikalischen  Inspirationen  des  Mittelalters  aufbewahrt  hat. 


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des  AUelujagesanges  entwickeln  sollte,  und  bezeugt  zugleich  in  der 
symmetrischen  Anlage  und  seiner  glänzenden  Melodik  einen  großen 
ästhetischen  Fortschritt.    Noch  fehlt  aber  die  Übereinstimmung  von 


Wagner,  Gregor.  Melod.  III. 


402 


Die  archaische  Allelujaform. 


Verscoda  und  Jubilus  und  deren  symmetrische  Konstruktion.  Da 
das  Alleluja  f.  Ädorabo  nur  der  Kirchweihmesse  angehört  und 
seine  Singweise  zu  keinem  Texte  alter  Einrichtung  wiederkehrt, 
das  Fest  aber  erst  seit  608  zu  Rom  bestand  i,  so  muß  dieses  Jahr 
als  die  ungefähre  Scheidewand  zwischen  beiden  Typen  der  AUe- 
lujakomposilion  gelten.  Dann  kann  der  bisher  behandelte  archa- 
ische im  engeren  Sinne  als  gregorianisch,  der  nachher  zu  erörternde 


Die  Anzeichen  eines  Zwischenstadiums  trägt  auch  die  Weise 
des  Adventsalleluja  y,  Veni  Domine,  die  dann  noch  auf  die  Texte 
y.  Paratuni  est,  y.  Adducentur  regi  und  später  auch  y.  Bcnedidus 
Dominus  übertragen  wurde.  Hier  sind  auch  Jubilus  und  Vers- 
melisma  (bei  facinora]  in  der  neuen  Art  disponiert,  der  Bearbeiter 
hat  sich  indessen  bei  der  Verscoda  vergriffen,  indem  er  dafür  das 
Gradualmelisma  2  einsetzte.  Eine  andere  Seltsamkeit  dieser  Gesänge 
ist  ihre  modale  Verfassung;  der  Anfangsatz  mit  dem  Jubilus  steht 
in  der  Tonart  von  E,  der  Vers  in  der  von  D,  d.  h.  so  wird  er 
heute  notiert.  Ursprünglich  wurde  der  Vers  mit  obligatem  fis  ge- 
sungen, das  auf  dem  Liniensystem  durch  eine  Transposition  des 
ganzen  Verses  in  die  Oberquarte  verdeckt  wurde.  In  vielen  alten 
Büchern  steht  darum  dieser  Gesang  auf  a  notiert 3,  Die  Schwie- 
rigkeit ist  in  dem  Alleluja  y.  Jubilate  Deo  umgangen,  welches  dem- 
selben Anfangstück  einen  neuen  Jubilus  und  eine  eigene  Vers- 
melodie anhängt,  die  dann  in  die  Wiederholung  des  neuen  Jubilus 
.einmündet  4. 

1  Vgl.  Teil  13  S.  91. 

2  Dieser  Schluß  bestätigt  wieder  das  hohe  Alter  der  Gradualresponsorien, 
deren  Melismen  zum  weitaus  größten  Teile  in  der  Art  der  vorgregorianischen 
Alleluja  konstruiert  sind. 

3  Vgl.  darüber  Wagner,  Elemente  des  gregor.  Gesanges  2  S.  99. 

4  Die  anderen  Alleluja  des  Graduale  Vaticanum  mit  nicht  gleichem  Jubilus 
und  Versschluß  sind:  All.  f.  Lauda  Jerusale?n,  das  zuerst  zwei  Verse  hatte, 
und  den  zweiten  mit  dem  Jubilus  abschloß,  so  in  Cod.  Einsiedeln  ISI  (Paleo- 
graphie  musicale  IV  p.  353);  das  Karsamstagsalleluja  y.  Conßtemmi  Domino, 
das  mehr  einem  Tractus  gleicht  und  überhaupt  keinen  Jubilus  besitzt  (vgl. 
oben  S.  397);  die  All.  f.  Beati  qui  habitant  zur  Translatio  almae  domus  B.  M.  V., 
y.  Ostende  mihi  zur  Apparitio  B.  M.  V. ,  zwei  neueren  Festen  mit  sonst  im 
Graduale  nicht  vorhandenen  Melodien,  aber  gleicher  Verscoda.  Das  AU.  V.  In 
ie  Domine  speravi,  dem  All.  J.  Ostende  die  Anfangspartie  bis  zum  f.  ent- 
lehnt, schließt  den  Vers  mit  dem  wiederholten  Jubilus;  All.  f.  Introibo  in 
(de  S.  Alexio,  ein  neueres  Fest)  hat  ebenfalls  eine  sonst  nicht  wiederkehrende 
Singweise;  All.  J.  Beatus  vir  qui  timet  hat  zum  Jubilus  das  Gradualmelisma  38 
und  zur  Verscoda  dessen  Variante;  All.  V.  Quoniam  Deus  magnus  entlehnt 
die  Verscoda  dem  All.  J.  Adorabo;  die  All.  y.  Te  decet  hymnus  und  f.  Ve- 
nite  exsuUemus  endlich  haben  in  den  ältesten  Quellen  zwei  Verse,  von  denen 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen. 


403 


Zu  diesem  älteren  Typus  verhält  sich  der  jüngere  wie  ein  vom 
Gärtner  geschickt  angelegtes  Blumenbeet  zu  üppigen,  wild  wu- 
chernden Gewächsen.     In  dem  Allelujagesang 


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cae       -       cos  il-lii      -      mi-na  -   vit, 

ist  der  Jubilus  mit  seinen  glänzenden  Tongängen  von  höchster 
Durchsichtigkeit  und  wirksamen  Ebenmaß  der  Teile.  Die  Vers- 
melodie zergliedert  sich  in  mehrere  Perioden  [Levita  Laurentius  — 
honwn  bis  est  —  qui  bis  caecos  —  illuminavit  mit  Coda),  deren 
letzte  aber  das  Anfangstück  vor  dem  Averse  einfach  dem  letzten 
Worte  anhängt.  Der  gesamte  Gesang  schmückt  demnach  den 
Grundriß  A  B  A  aus  und  ist  von  einer  kaum  zu  übertreffenden 
Übersichtlichkeit.  Man  darf  diese  Struktur  als  die  klassische 
Struktur  des  Allelujagesanges  bezeichnen,  diejenige  ohne  die 
symmetrische  Melismatik  die  archaische.  Einmal  gefunden,  wurde 
die  neue  Form  so  gut  wie  niemals  mehr  verlassen,  nur  die  Dispo- 
sition der  Melismen  selbst  konnte  variieren. 

Auch  die  zur  Laurentiusmesse  hergestellte  AUelujamelodie  war 
ihres  Glanzes  wegen  beliebt.  Sie  wurde  noch  den  f.  Concussum 
est,  y.  Caro  onea,  y.  Nativitas  (auch  y.  Solemnitas),  y.  Candor 
est  luds,  in  anderen  mittelalterlichen  Büchern  auch  noch  den 
y.   Optimam  partem^,  y.  Laetahitur  justus^  u.  a.  angepaßt. 


der  zweite  seit  langem  nicht  mehr  ausgeführt  wird ;  ihre  Verscoda  ist  in  ihrer 
zweiten  Hälfte  identisch.  Die  zweiten  Allelujaverse  übertrafen  meist  die  ersten 
durch  ihren  Vokalisenreichtum.  Ein  Beispiel  in  der  Revue  du  chant  gregorien 
XXI  p.  99  ff. 

1  So  im  Graduale  Sarisburiense  der  Plainsong  and  Mediaeval  Music  Society. 

2  So  noch  im  Gradualdruck  Basel  -1 5<  1  u.  a.    Vgl.  auch  die  Revue  du  chant 
gregorien,  Grenoble  III  p.  4. 


404 


Die  klassische  Allelujaform. 


Die  jüngere  Allelujaform  hat  alle  Tonarten  ebenso  in  Anspruch 
genommen  wie  die  Inlroitus  und  Communionen.  Während  aber 
die  Zahl  der  seit  dem  7.  Jahrhundert  geschaffenen  Inlroitus,  Gra- 
dualien  usw.  eine  ganz  geringe  ist,  beschäftigten  sich  die  Chora- 
listen  bis  zum  Ausgang  des  Mittelalters  mit  der  Komposition  neuer 
Allelujalieder.  Viele  kamen  nicht  über  den  engeren  Kreis,  für  den 
sie  geschaffen  waren,  hinaus.  Von  denen,  in  welchen  eine  echte 
und  ursprüngliche  melodische  Ader  fließt,  sind  neuerdings  manche 
in  das  Graduale  Valicanum  für  die  neueren  Feste  aufgenommen 
und  damit  der  Allgemeinheit  zugeführt  worden  i.  Das  miltelalter- 
liche  Verfahren  der  fast  unveränderten  Übernahme  der  ganzen 
Melodie,  das,  wie  wir  sahen,  bereits  den  ältesten  Allelnjaliedern  zu 
größerer  Verbreitung  verhalf,  trat  dabei  wieder  in  Kraft,  so  daß 
die  gesamte  Galtung  der  Allelujagesänge,  wie  sie  in  den  heutigen 
Büchern  vorliegt,  einen  scharf  stilisierten  Gegensatz  zu  den 
Tractus,  noch  mehr  aber  zu  den  Gradualresponsorien  auf- 
weist. Dort  vollzog  sich  die  Benutzung  älteren  Älalerials  in  der  Form 
von  wandernden  Melismen,  deren  Zusammenstellung  und  Verbin- 
dungsglieder einer  gewissen  Freiheit  nicht  entbehrten;  hier  wurden 
ganze  Melodien,  nicht  nur  ihre  melismalischen  Bestandteile,  neuen 
Texten  angepaßt.  Man  wird  also  nur  ausnahmsweise  Melismen, 
die  zu  einer  bestimmten  Allelujamelodie  gehören,  in  einer  anderen 
und  in  anderem  melodischen  Zusammenhang  wiederfinden.  Von 
den  beiden  Arten  der  Nutzbarmachung  vorhandenen  melodischen 
Stoffes  für  neue  Texte  gründet  sich  die  eine  auf  die  allchrisUiche 
und  Synagogale  Praxis,  die  andere  greift  zu  einer  Methode,  die 
auch  die  Literatur  der  Antiphonen  beherrscht. 

Außer  den   bereits  genannten  Allelnjaliedern  besitzen   im  Gra- 
duale Vaticanum  noch  die  folgenden  die  gleiche  Melodie: 
I.  Modus: 

All.  y.  '^Fulgehunt  justi  und  V.  Surrexit  Christus  et  y.  ^Quae 
est  ista  und  y.  '^Corona  aurea.  f.  Justi  epulentur,  y.  Ego 
vos  elegi  und  y.  +%o  düecto.  f.  Laudem  Domini,  y.  "^  Do- 
mine Dens  meus,  clamavi  und  y.  "^ Domine  Dens  meus,  in  te. 
y.  '^Ejo  sum  pastor,  f.  ^Benedicamus  Patrem  und  y.  Mira- 
hilis  Dominus,  y.  Senex  puerum,  f.  Justus  ut  palma,  y.  Di- 
lexit  Andream,  y.  Dum  complerentur  und  0  quam  bonus. 
y.  Posuisti  Domine  ^  f.  '^Dedisti  mihi  und  y.  '^Franciscus 
pauper.    y.  Surrexit  Dominus   de  und   y.  "^Sapientiam  san- 


1  Vgl.  einige  Nachweise  in  der  Revue  du  chant  gregorien  VI  p.  \  60  (für 
das  Graduale  von  Solesmes,  aber  auch  für  die  Editlo  Vaticana). 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen.  405 

ctorum.  y.  Qui  timent  und  y,  Cantate  Domino,  y,  Regnavit 
Dominus  und  y.  ^Beatus  qui  lingua.  y.  ^Repleti  fructa  und 
y.  ^Ecce  concipiet. 

II.  Modus: 

All.  y.  Conßtemini  Domino,  f-  ^Gressus  meos  dirige  und 
y.  ^Ego  autem  cantaho.  y.  Eripe  me  und  y.  ^Ave  Maria. 
y.^Quia  f actus  es,  y.'^Sacerdos  sit  sanctus  und  y.  "*^0  vos 
omnes. 

III.  Modus: 

All.  y.  Cognoverunt  discipuli,  y.  Domine  Deus  salutis,  y,  Si 
testimonium  und  y.  ^Quis  sicut. 

IV.  Modus!: 

All.  y.  Excita  Domine,  Y.  Ascendit  Deus,  y.  Emitte  Spiri- 
tum,  y.  Laudate  Deum,  y.  Qui  posuit  fines,  Y-  Benedicite 
Domino,  Y-  ^Benedio  anima  mea  und  y.  ^Deus  virtutum^. 
y.  '^Laetamini  cum  Jerusalem  und  y.  ^De  excelso  misit.  Y-  Pre- 
tiosa  in  und  y.  ^Benedicat  vohis.  Y-  ^In  conspectu  adorabo . . . 
und   y.  ^In  conspectu  .  .  .  Domine. 

V.  Modus: 

All.  y.  Te  Martyrum  candidatus,  Y.  Bene  fimdata,  Y-  -4s- 
sunipta  est,  Y-  Te  gloriosus  apostolorum,  Y-  ^Exite  de  media, 
y.  '^Non  derelinquet. 

VI.  Modus: 

All.  y.  Domine  in  virtute  und  y.  ^Magnificat. 

VII.  Modus: 

All.  y.  Exsultate  Deo  und  y.  '^Nihil  inquinatum.  Y-  Con- 
fitebunttir  caeli  und  y.  '^Exultaho  et  laetabor. 

VIII.  Modus: 

All.  Y-  Tanto  tempore,  Y-  Crastina  die,  Y.  Benedictus  es  Do- 
"  mine.  Y-  Diciie  in  gentibus  und  V.  Spiritus  est  qui,  Y-  "*"  ^*- 
debitis  et  gaudebit  und  y.  ^Discite  a  me.  Y-  ^Convertisti 
planctum  und  ^ .  ^In  multitudine.  Y.  Sancte  Paule  apostole 
und  y.  Sancte  Michael.  Y-  Verbo  Domini  und  y.  Angelus 
Domini  descendit.  Y-  Spiritus  ejus  ornavit  und  y.  Surrexit 
Dominus  vere. 


1  Die  All.  V.  Vax  turtiiris  und  f.  Pro  omnibus  haben  das  Anfangstück 
bis  zum  Vers  gemeinsam. 

2  An  diese  Melodie  erinnern  in  ihren  Versen  auch  die  All.  V.  Laudate 
pueri,  y.  Suscilans  a  terra  und  f.  Quam  ptdchri  super,  welche  dasselbe  An- 
fangstück haben. 


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406 


Kurze  Jubilen. 


Charakteristisch  und  stilbestimmend  für  die  klassische  Alleluja- 
form  ist,  wie  angedeutet,  die  Wiederholung  der  Anfangspartie  mit 
dem  Jubilus  am  Ende  des  Verses.  Treten  wir  auf  Einzelheiten  ein. 
so  ist  zunächst  zu  beachten,  daß  ebensowenig  wie  die  Gradual- 
responsorien  für  die  Feste  ausgedehntere  Melismen  vorsehen  als  für 
die  gewöhnlichen  Tage,  eine  solche  Rücksicht  bei  der  Festlegung 
der  Allelujagesänge  gewaltet  hat.  Die  Melismatik  bildet  überhaupt 
nicht  das  Kennzeichen  eines  liturgischen  Vorranges,  sondern  recht- 
liches Eigentum  des  Solisten  und  der  liturgischen  Situation,  für 
welche  er  um  seine  Mitwirkung  angegangen  wird.  Daher  sind  die 
beiden  AUeluja  vom  Pfingstsonntag  nicht  reicher  als  zahlreiche 
andere,  und  die  Sonntage  nach  Pfingsten  prangen  zum  Teil  in 
außerordentlichem  Melismenschmuck.  Eine  Scheidung  der  Alleluja- 
melismen  nach  dem  Charakter  des  Tages,  für  welchen  sie  bestimmt 
sind,  ist  darum  nicht  angängig;  ihre  stilistische  Betrachtung  hat 
lediglich  musikalische  Gesichtspunkte  zugrunde  zu  legen. 

In  den  meisten  Fällen  hat  das  Inilium  —  so  sei  das  Anfang- 
stück über  den  vier  Silben  des  Wortes  AUeluja  benannt  —  die 
Gestalt  einer  kurzen  Periode;  es  beginnt  steigend  und  fällt  auf 
der  letzten  Silbe.  Diese  Formung  empfahl  sich  mit  Rücksicht  dar- 
auf, daß  es  vom  Chor  zu  wiederholen  ist,  bevor  der  Jubilus  daran- 
geschlossen wird.  Dieser  aber,  als  Äußerung  der  durch  das  Wort 
AUeluja  in  Schwingung  versetzten  Christenfreude,  ist  meist  von 
größerer  Ausdehnung  als  das  Initium.  Es  gibt  daher  nur  sehr 
wenige  Beispiele  eines  ganz   kurzen  Jubilus. 

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All.  y.  Jubüate  Deo  omnis:       AI  -  le-Iu 


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All.  J.   Confdemini  Domino  et  invoeate:   Al-le.lu      -      ia. 

Ein  Beispiel  für  kürzeste  Ausdehnung  auch  des  Anfangstückes. 

AU.  y.  Verba  mea:  Al-le-lu-ia. 

Vergleiche  noch  die  kW.J.+Auditui  meo,  Ego  autem  cmitaho, 
Surrexit  Christus  qui,  ^Ecce  virgo  concipiet. 

Das  äußerste  Maß  von  Ausdehnung  eines  AUeluja  mit  seinem 
Jubilus  ini'  traditionellen  Choral  liegt  vor  z.  B.  in  dem 


Die  Alleliija  mit  ihren  Versen.  407- 

Ali.  y.  De  profundis: 


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AI  -  le  -  lu    -    ia. 

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♦♦■■>    1 

All.  )('.  Justus  germinahit : 

..  p.*^  'ni  ■  '"*»i*»i  .1*  .1  1  i^*»>.i  ■  '*^  ♦ .'%    %  ■ " 

Al-le-lu     -    ia. 

Vergleiche  auch  die  All.  y.  Justus  ut  palma  (oben  S.  13),  f.  Ama- 
vit  enm.,  V.  Post  dies  ocfo,  Y.  Exivi  a  Patre  usw. 

Die  allelujalischen  Jubili  überraschen  durch  die  außerordentliche 
Mannigfaltigkeit  ihrer  formalen  Gestaltung  und  ihres  inneren  Aus- 
druckes. Es  liegt  in  ihrer  Natur,  daß  sie  sich  mit  Vorliebe  in  hohe 
Tonlage  begeben  und  dort  auf  längere  Strecken  verweilen.  Ihr 
Bau  ist  zahlreicher  Spielarten  fähig.  Meist  aber  macht  der  Jubilus 
von  der  Technik  der  Wiederholung  eines  melodischen  Gliedes 
Gebrauch.  Diese  Wiederholung  hat  nur  auf  der  tiefsten  Stufe  musi- 
kalischer Betätigung  den  Zweck,  eine  melodische  Linie  zu  verlängern. 
Im  Bereiche  der  Kunst  kommt  ihr  die  Aufgabe  zu,  ausgedehnte 
Entwicklungen  klar  und  übersichtlich  zu  disponieren.  Wenn  der 
Architekt  einen  Mittelbau  von  symmetrischen  Konstruktionen  ein- 
rahmt, einem  Hauptschiff  zwei  symmetrische  Nebenschiffe  zugesellt, 
so  gehorcht  er  nur  einer  jener  Normen,  die  der  Schöpfer  seinem 
dgenen  und  grüßten  Werke,  dem  menschlichen  Körper,  aufgedrückt 
hat.  Nicht  anders  wirkt  die  Wiederholung  in  der  Musik,  der  wir 
im  Formenschatze  des  Chorals  bereits  in  der  Struktur  des  anti- 
phonischen und  des  responsorialen  Gesanges  begegnet  sind.  Un- 
schwer verständlich  ist  es  aber,  daß  die  alten  Sänger  ihr  auch  in 
der  textlosen  Melismatik  einen  beherrschenden  Platz  eingeräumt 
haben;  ihnen  drängte  sich  die  Erkenntnis  auf,  daß  die  wortlose 
Lyrik  einer  straffen  Gliederung  und  Beziehung  der  Teile,  der  äußeren 
Abrundung  und  Symmetrie  nicht  entbehren  könne,  wenn  sie  mehr 
als  ein  planloses  Auf-  und  Absingen  bedeuten  solle.  Es  wird  auch 
kein  Zufall  sein,  daß  derartige  Erwägungen  in  einer  Kunst  leben- 
dige Gestalt  annahmen,  die  durch  römische  Sänger  fixiert  und 
der  Nachwelt  überliefert  worden  war.  War  doch  Systematik  und 
planmäßige  Durchdringung  geistiger  Aufgaben  von  jeher  eine  sttirke 
Seite  des  römischen  Ingenium  i. 


1  Diese  ästhetische  Betrachtung  ist  nicht  überflüssig.    Lange  htt  die  Melis- 
matik  mit   anderen  Schöpfungen    der  Alten    an   unbilligster   Beurteilung   von 


408 


Bau  der  reicheren  Melismen. 


So  erscheint  die  Wiederholung  in  den  allelujatischen  Melismen 
als  das  wichtigste  formbildende  Prinzip.  Von  den  verschiedenen 
Möglichkeiten  ihrer  Verwendung  ist  eine  so  gut  wie  auszuschalten, 
diejenige,  welche  einen  Jubilus  lediglich  aus  einem  Gliede  und  seiner 
unveränderten  Wiederholung  bildet.  Man  muß  das  Zusammenhang- 
lose einer  Struktur  wie  a  a  gefühlt  haben.  Wird  die  Wiederholung 
nicht  um  ein  neues  Glied  bereichert,  so  ist  sie  wenigstens  etwas 
variiert  (also  a  a').    Vergleiche: 


itt^ 


iptt: 


Alleluia.  (V.  Dicite  in  gentibus] 


-\-i-h. 


ll 


t^ 


iAA 


Alleluia.  (y.  Beatu  vir  qtii  suffert) 


J^ 


Al-le     -     lu-ia.  (f.  Quinque  pri 


Jedesmal  unterscheiden  sich  die  Glieder  durch  leichte  Verän- 
derung des  Schlusses.  Im  letzten  Beispiel  greift  die  Wiederholung 
über  d;is  Trennungszeichen  hinweg  bis  auf  das  Initium  bis  zur 
Silbe  -le-  zurück;  sonst,  und  das  ist  die  Regel,  beginnt  die  zu 
wiederholende  Figur  mit  dem  Jubilus  selbst.  Vergleiche  noch  All. 
y.  Eripe  me,  J.  Laudate  pueri,  sowie  y.  Corona  tribulationis,  eine 
neuere  Singweise i. 

Meist  indessen  tritt  der  Wiederholung  ein  neues,  gegensätzliches 
Glied  gegenüber;  gelegentlich  sind  es  auch  mehrere,  die  der  Wieder- 
seiten obeinächlicher  und  tendenziöser  Schriftsteilerei.  Kein  Geringerer  als 
der  Wortführer  des  Kampfes  gegen  den  traditionellen  Choral  prägte  das  ge- 
schmackvolle Wort  von  der  ^.Kodizesgurgclei«.  Diejenigen  aber,  welche  die 
Scheu  vor  der  verfehfi.ten  Kunst  überwanden  und  ihre  Geheimnisse  aus  der 
Nähe  zu  schäum  unternahmen,  trauten  zuerst  ihren  Augen  kaum  vor  der 
Fülle  von  Schönheit,  die  sich  ihnen  auflat.  Das  vatikanische  Mcßgesangbucb 
gestaltet  heute  jodermann  einen  direkten  Einblick  in  diese  eigenartige  Formen- 
weit  mittelalterlicher  Melodik. 

1  In  cap.  XV  seines  Micrologus  nennt  Guido  diese  Wiederholung  und  ihre 
Variierung  ausdrücklich  ein  vortieflliches  Mitte  1  zur  Herstellung  wirkungsvoller 
und  kunstgerechter  Gesänge.  Vgl.  hierüber  Wagner,  Elemente  des  gregoria- 
nischen Gesanges  2  S.  133  If. 


I 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen. 


409 


holung  auf  diese  Weise  zu  ihrer  ästhetischen  Wirkung  verhelfen. 
In  der  mannigfachen  Art  aber,  wie  sie  zu  ihrer  Umgebung  in 
Beziehung  gesetzt  sind,  offenbart  sich  ein  hochentwickelter  Sinn 
für  den  logischen  Verlauf  einer  melodischen  Linie.  Sämtliche  Typen 
dieses  interessanten  Verfahrens  hier  vorzulegen,  ist  nicht  möglich, 
schon  deshalb,  weil  viele  Allelujamelodien  über  lokale  Verwendung 
Dicht  hinausgekommen  und  längst  aus  den  Büchern  verschwunden 
sind.  Indessen  gestatten  diejenigen  des  vatikanischen  Graduale 
einen  ausreichenden  Einblick  in  die  Technik  der  liturgischen  »Lieder 
ohne  Worte«. 

Sehr  beliebt  war  die  Struktur  a  a  b,  die  in  zahlreichen  Varianten 
vorliegt. 

a  a  b 

s-  ^     ^ 


:;feg;:^:^na., 'j'i^.A.p^- 


Allelu  -  ia.  (T.  Sancti  tid) 


AlleiU-ia.  [J .  Post  partum] 


^*%^-^^r-M^riffÄ=i^ 


'»     * 


Alleluia.  {J.  Timebunt  gentes) 


Eö^^^^t^^z^ 


Im  ersten  und  dritten  dieser  Beispiele  lehnt  sich  b  motivisch 
an  a  an  und  besitzt  deren  Ausdehnung,  während  es  im  zweiten 
und  vierten  Beispiel  melodisch  selbständig  und  im  vierten  sogar  von 
größerer  Ausführlichkeit  ist.  Eine  Variante  dieser  letzten  Form 
bildet  der  Jubilus  des 

a  a'  b 


s 


Ä^ 


Alleluia.  (X'.  Justi  epulentur) 


m^ 


Hier  erscheint  a  bei  der  Wiederholung  variiert  und  etwas  ver- 
längert; b  könnte  wegen  seiner  Zweiteilung  auch  als  doppelgliedrig 


410 


Die  Wiederholung  in  den  Jubili. 


aufgefaßt  werden,  so  daß  sich  die  Struktur  a  a'  b  c  ergäbe.    Weiter 
noch  geht  die  selbständige  Entwicklung  des  b  im 

Initium  a  a  b 


luia.  (y.  Amavit  eum  Dominus) 


Al-le 

Dies  Beispiel  ist  noch  deshalb  bemerkenswert,  weil  a  selbst  nur 
das  Initium  leicht  variiert  wiederholt.  Andere  Jubilen  dieser  Art 
sind  All.  y.  Didce  lignum,  y.  De  profundis,  V.  Tu  es  saeerdos, 
y.  "^In  Deo  speravit^  dieses  wie  y.  Post  dies  oeto  auf  das  Initium 
übergreifend,  Y-^O  vos  omnes^  Y-'^Tit  gloria  Jerusalem,  Y.  ^Lin- 
gua pravorum,  y.  In  exitu  Israel  (a  a'),  y.  Justus  ut  palma  (a  a')  usw. 

Nicht  so  häufig  findet  eine  Wiederholung  zweier  Glieder 
statt  (a  a  b  b);  sie  ist  aber  von  besonderem  Reize: 

a  a  b  b  c 


JU:..^  ^■■•^  ^i.^  ^-^-^i-y^'''^-.'  j^^.-i-«-^;:a- 


Alleluia.  (y.  Oportebat  paii) 

Dieselbe  Struktur  erscheint  noch  im  All.  y.  Magnus  Dominus  in 
der  Form  a  a  b  b'  c: 

a  b  b'  c 


h=^ 


Alleluia.  (y.  Magnus  Dominus] 

Die  Variante  zu  Beginn  von  b'  soll  lediglich  die  Verbindung 
mit  dem  Vorhergehenden  erleichtern,  fällt  demnach  unter  die  uns 
bekannte  Regel  der  melodischen  Anpassung.  Im  All.  y.  Beatus  vir 
sanctus  Martinus  wird  das  erste  a  'durch  das  Initium  selbst  dar- 
gestellt; auch  entwickelt  sich  c  zu   weiten  Linien. 

Wird  die  Wiederholung  durch  ein  Zwischenglied  aufgehalten, 
so  ergeben  sich  Schemata  wie  a  b  a: 


1^ 


f^5;Tp.-z!±!:KÄJV 


Alleluia.  (+y.  Qui  me  invenerit) 
a  b 


;'^i\ ,%  .i^rs-^'-^V 


Alleluia.  (f.+Verumtamen  existimo) 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen, 
b  a 


411 


le     -       -      -     lu-ia.  If.  Exivi  a  Patre) 


AI  -  le     -       -      -     lu-ia.  [)J .  Exivi  a  Patre) 

Im  letzten  Beispiel  greift  die  Wiederholung  auf  das  Initium 
zurück  und  wird  der  Jubilus  durch  ein  c  abgeschlossen,  dessen 
Ausdehnung  der  von  a  und  b  angepaßt  ist.  Sogar  eine  Form  wie 
a  b  a  c  a  kommt  vor,  mehrmalige  Wiederholung  durch  Zwischen- 
glieder unterbrochen: 

a  b  a  c  a 


1^ 


i^fe^a%:ri=^-^=^i 


^— u 


Alleluia.  (y. +7bi;a  pulchra  es) 

Die  Struktur  a  a'  (verlängert)  b 
Allerheiligen: 

a  a'  b 


c  c',  d  hat   das   Alleluja   von 
c  c'  d 


r^r^Y^r^^^^^y.  =■''■....  r-'^" 


Alleluia.  [f.  Venite  ad  me  omnes) 

Auch  die  Technik  der  motivischen  Arbeit,  die  einen  mehr 
intimen  Zusammenhang  zwischen  den  Teilen  eines  Jubilus  schafft, 
war  dem  Mittelalter  bekannt  und  gern  zur  Anwendung  gebracht. 
In  dem  Jubilus: 


:p^^J-J%P^Vg>;=^ 


AI-  le  -  lu  -  ia.  (y.  Exeita  Domine) 
ist  der  Jubilus  nur  aus  der  Figur  über  der  Silbe  -ia  gebildet,  die 


ist.    Vergleiche  weiter: 


hr. 


^^^ä   '^=^^''!'.i  l-I^V\■^ 


Alleluia.  (y.  liegnavit  Dominus)       Alleluia.  [f.  Ycni  Sanetc) 
g 


s^^O^ 


Alleluia.  (y.  '' Posiii  vos) 


•T'hi  ■•^ 


JUUJ^I  V^'.  ,-l%~|  ^,»-  !-\  ^s;=^ 


Allelu  -  ia.  (f.  Loquebantur  variis) 


412 


Die  Wiederholung  in  den  Jubili. 


It-' 


1-^ 


Im  letzten  Jubilus  sind  zwei  Figuren  motivisch  wiederholt.  Ein 
Meisterstück  seiner  Gattung  ist  aber  der  Jubilus  des  Alleluja,  das 
bereits  die  ältesten  Handschriften  für  den  Sonntag  nach  Himmel- 
fahrt verzeichnen: 


^ä: 


+ij 


AI 


fifi 


%^X=:^^ü^ 


i:^^fVb;vi-a 


ia.  (f.  Non  vos  relinquayn] 


Es  verlohnt  sich,  die  Detailarbeit  vorzunehmen.  Das  Initium 
zerfällt  in  zwei  fast  gleiche  Gruppen,  eine  tiefere  [Alle-]  und  eine 
höhere  [-luia).  Im  ganzen  stellen  sie  einen  sinnig  ausgeschmückten 
Aufschwung  dar.  Ihr  mittlerer  Ton  ist  F,  zugleich  höchster  Ton 
der  ersten  Gruppe  und  tiefster  der  zweiten;  was  die  erste  unter 
F  fällt,  steigt  die  zweite,  eine  Quarte,  C-F  und  F-h.  Beide  Gruppen 
ergänzen  sich,  sind  aufeinander  bezogen  und  bilden  eine  ebenmäßig 
gebaute  melodische  Einheit. 

Nicht  minder  kunstreich  verläuft  der  Jubilus.  Er  hat  die  Form 
a  a  b,  wobei  auch  b  von  a  beeinflußt  erscheint;  ja  es  ist  nur  ein 
erweitertes  a,  erweitert,  um  einen  passenden  Abschluß  zu  erzielen. 
Der  Jubilus  hat  auf  der  Tonika  D  abzuschließen;  diese  wird  aber 
nicht  einfach  dem  a  angefügt,  sondern  dieses  entwickelt  sich  weiter 
in  die  Tiefe  so  lange,  bis  ein  motivierter  Abschluß  vorhanden  ist. 
Es  versteht  sich,  daß  der  Jubilus,  wenn  ein  intimerer  Zusam- 
menhang mit  dem  ihm  vorhergehenden  Melodiestück  beabsichtigt 
ist,  aus  diesem  die  höhere  Gruppe  herausgreift  und  weiterbildet; 
seinem  Charakter  als  Erguß  goltbegeisterter  Freude  entspricht  das 
am  meisten.  Darum  hält  er  sich  zunächst  nicht  nur  an  den  Um- 
fang dieser  zweiten  Gruppe,  der  Quarte  F-h,  sondern  auch  an  ihre 
Motive.  Die  Quinte  D-a  tritt  nicht  von  ungefähr  an  die  Spitze 
des  Jubiluslhema  a;  sie  bildet  gewissermaßen  den  Extrakt  aus  dem 
was  vorausgeht.  Ihr  erster  Ton  D  beginnt  das  ganze  Stück  und 
ihr  zweiter  Ton  a  beschließt  es;  beide  Töne  kehren  dazu  in  den 
beiden  Gruppen  am  meisten  wieder,  das  D  im  Alle-  viermal,  das 
a  im  -luia  dreimal.  Bevor  also  der  Sänger  dem  Jubilus  sein  Recht 
gibt,  faßt  er  in  schwungvoller  Linie  das  Vorhergehende  zusammen. 
Das  Jubilusthema  a  aber  ist  aus  den  Figuren  von  -luia  gewonnen, 
sein  dritter  Teil  b  läßt  das  zugrunde  liegende  Motiv,  einen  abstei- 
genden Gang,  der  den  Climacus  von  a  weilei bildet,  hinabgleiten; 
das  Motiv  vollzieht  in  sich  selbst  und  durch  allmähliche  Verkürzung 
den  Schluß,  wobei  auch  die  Spitzen  der  absteigenden  Figuren  eine 
schrittweise  fallende  Linie  ergeben:  h-a-g-f,  eine  wirksame  Art 
der  Kadenzbildung. 


Die  AUeluja  mit  ihren  Versen.  413 

Daß  die  Glieder,  aus  denen  sich  die  Jubilen  zusammensetzen, 
gern  das  Aussehen  von  kurzen  Perioden  haben,  wird  der  Leser 
vielen  der  Beispiele  entnommen  haben.  Es  sei  hier  aber  noch  eigens 
betont.  Sie  heben  sich,  bleiben  auf  der  erreichten  Höhe  und  senken 
sich  wie  die  großen  Bügen  der  antiphonischen  oder  responsorialen 
Perioden  mit  Text.  Es  genügt  daher,  hier  nur  noch  ein  Beispiel 
vorzulegen: 


Al-le-lu     -     ia.  {}i .  Dens  judex] 


Man  beachte  da  auch  die  prachtvolle  Steigerung  bis  zum  hohen  e, 
dem  Gipfelpunkt  des  Jubilus;  das  dritte  Glied  ist  nur  die  Bekräf- 
tigung und  Erweiterung  des  zweiten.  Ähnlich  noch  All.  T.  Vide- 
hitis  et  gaudehit  u.  a. 

Der  zweite  Teil  des  Allelujagesanges,  sein  Vers,  läßt  sich  in 
seiner  melodischen  Führung  als  eine  Verbindung  mehrerer  respon- 
sorialer  Perioden  bezeichnen,  die  aber  nur  selten  auf  den  Zusam- 
menhang mit  dem  Vorhergehenden  verzichten.  Das  im  Initium  und 
dem  Jubilus  ausgebreitete  Material  wird  in  vielen  Fällen  in  den 
Vers  hineingeleitet.  Am  häufigsten  beginnt  der  Vers  mit  einem 
Zitat  aus  dem  Initium  oder  bezieht  von  dort  das  Material  für  seine 
ganze  erste  Periode.  Man  vergleiche  den  folgenden  Vers  mit  sei- 
nem Alleluja  demjenigen  auf  der  vorigen  Seite: 


S bri    .    .  ■     .    1  ..„     ,    b.. 

~ö~i SI 

^              ^'    ■♦i'^"                J    .S     " 

♦v.%'     1  f  r«  \ 

J 
i 

Non  vos      re  -  lin    -    quam  or  -  pha-nos:       va      -      -      do       et    ve- 

■                    k. 

•   ':.n .    °:     .       '         ..1.  ■      ■  ^ 

S    ■!»    .       .Vs    • 

,       bT        "lli^          ».«f^R  .       .«  ...        ♦  .♦äP." 

■    "V*%.     "^ 

■           '■      ♦3'^rk-n.  ifl-M'     '  *'" 

j 

• 

ni-0              ad    ^vos,    et  gau  -  de        -        Z'          -          -        -         bit 

*i 

b.«.       .     ,  b.i-  .        .1    b.a.  -        _    ,  b-i-       . 

_                 J  "♦     i            1  "♦!♦»%!         T     ♦>.f,i          -'♦PI**,     "i      ■ 

-  ■  '♦-> 

«  ' " 

cor  ve-strum. 

Die  Worte  Non  vos  relinquam  wiederholen  die  Figuren  von  Alle-, 
während  orphanos  die  erreichte  Hübe  anmutig  umspielt.  Die  Fi- 
guren von  vado  sind  die  Jubilusgruppe  a;  ihr  tritt  bei  et  venia  eine 
in  die  Tiefe  gerichtete  Gruppe  gegenüber,  bis  bei  ad  vos  die  Linie 
wieder  in  die  Mittellage  sich  begibt.    Auf  der  Akzentsilbe  von  gau- 


414 


Yersjubilen. 


\i 


n 


dehit  erscheint  das  Versmelisma,  das  in  seinem  ersten  Teile  fallende 
zweitonige  Figuren,  Giives,  im  zweiten  steigende,  Podali,  anein- 
anderreiht, bis  der  Anschluß  an  a  erreicht  ist,  worauf  die  stilgemäße 
Wiederholung  der  Anfangspartie  vor  dem  Vers  sich  ungezwungen 
anschließt. 

Es  ist  wenig  wahrscheinlich,  daß  alle  diese  Einzelheiten  dem 
Sänger  dieses  Alleluja  zum  Bev/ußtsein  gekommen  sind;  niemand 
aber  kann  die  mustergültige  Durchsichtigkeit  seines  Aufbaues  be- 
streiten. Daß  die  Verwendung  des  melodischen  Materials  des  An- 
fangstückes für  den  Vers  nicht  allein  dasteht,  wird  das  Studium 
der  folgenden  Verse  außer  Zweifel  rücken:  y.  Christus  resurgens, 
V,  Locjuebantur  variis  (vgl.  variis  und  -luia  mit  Jubilus),  T.  Posuisti 
Bo?mn6,  y.  Didce  Kgnum,  y.  Sancti  tui  florebunt,  y.  Venite  ad  nie, 
y.  De  profundü,  y.  Multifarie  olim,  y,  Hacß  est  vera,  J.  Confite- 
huntur  caeli  u.  a.  Hier  entnimmt  der  Vers  seine  Initiale  dem  An- 
fangstück oder  zitiert  dieses  in  anderer  Weise.  Im  y.  Solve  ju- 
bente  Deo  schließt  die  erste  Periode  (bei  jubente  Deo)  mit  der  Finalis 
des  Jubilus.  Im  All.  y.  Ängelus  Domine  descejidit  greift  der  Sänger 
erst  in  der  zweiten  Periode  (mit  et  accedens  revolvit  lapidem)  auf 
das  Initium  und  den  Jubilus  zurück,  ebenso  im  All.  y.  Ego  sum 
pastor  (bei  et  eognosco  oves).  Das  All.  y.  Surrexit  Dommus  vere 
besteht  ledighch  aus  der  zweimaligen  Wiederholung  der  Anfangs- 
partie (A  A  A^);  All.  y.  Post  dies  octo  formt  seine  beiden  Perioden 
gleich,  so  daß  die  Partie  vor  dem  Vers  und  deren  Wiederholung 
am  Ende  des  Verses  zwei  gleiche  Perioden  einrahmen  (ABB  A). 
Im  All.  y.  Ländern  Domini  beginnen  die  zweite  und  die  dritte 
Periode  gleich.  Ähnlich  die  y.  Deus  autem  noster  (A  A  A  wie  y. 
Surrexit  Domitius  vere)  und  y.  Verba  mea  (Jubilus  =  auribus  per- 
cipe  =  intellige) ,  y.  Gonfitebuntur  caeli  [mirabilia  tua  =  veritatem 
tuam),  y.  Exivi  a  Patre,  dessen  ganzer  Vers  dieselben  Motive  der 
Anfangspartie  in  anmutigem  Spiele  mehrmals  verknüpft  (Exivi  a 
=  -le-;  Patre,  dasselbe  variiert;  et  veni  in  mundum  —  itermn  =  -leluia 
bis  *;  relinquo  =  Exivi  =  -le-;  mundum  =  -alle-;  et  vado  =  -lelu-; 
ad  Patrem  =  -luia  und  Jubilus). 

Mehr  als  durch  solche  melodische  Anklänge  wird  die  stilistische 
Form  des  Verses  meist  durch  eir^e  ausgedehnte  Vokalise  be- 
stimmt, ein  Gegenstück  zum  großen  Versmelisma  der  Gradualrespon- 
sorien.  Wie  dieses  bedeutet  es  ohne  Zweifel  eine  Konzession  an 
den  Vorsänger  und  seine  Fertigkeit,  steht  aber  vorzugsweise  über 


1  Große  Buchstaben  bezeichnen  die  Perioden  des  ganzen  Gesanges,  kleine 
die  Melismenstücke.  ■ 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen.  415 

Worten,  deren  Inhalt  solchen  melodischen  Schmuck  verträgt  und 
sie  zum  melismatischen  Sammelpunkt  des  Verses  prädisponiert. 
Ihre  Gestalt  ist  diejenige  eines  begeisterten  Aufschwunges,  ihre 
äußere  Struktur  lehnt  sich  naturgemäß  an  die  Typen  des  Jubilus 
an.  Ein  einziges  Mal  ist  mir  die  Wiederholung  a  a  begegnet,  im 
y.  Dignus  es,  Domine,  einer  neueren  Singweise  oder  neueren  An- 
passung einer  älteren: 


t=i;^=335: 


-I5;a: 


-i*V 


et    re   -   de         -  -  -         mi-sti    nos 

Der  Melodiesturz  bei  -misti  erlaubt  es  nicht,  diese  letztere  Figur 
als  b  dem  wiederholten  a  organisch  anzugliedern.  Man  darf  dieses 
im  Graduale  Vaticanum  einzig  dastehende  allelujatische  Melisma 
auf  Rechnung  des  Bearbeiters  der  Singweise  für  das  neue  Fest 
setzen.  Wie  sich  die  alten  Melodien  in  diesem  Falle  verhalteDj 
lehrt  z.  B.  das  All.  y,  Juravit  Domimis: 


Hä: 


Ng%     °aNa 


4^ 


se  -  cunduni  or        -         -         -         di  -  nem 

Wie  a  hier  die  Silben  -cundum  für  sich  beansprucht,  darf  man 
die   abschließende  Figur  über  -dinem   als   b 
setzen.     Ebenso  im  All.  y,   Gonfitehuntur. 


;-^a-wlLV...  I  ^^\  ■■■■> 


Im  All.  y.  Lingua  pmvorum  erklärt  sich  das  Melisma  über 
perihit  (a  a)  als  Bestandteil  der  Wiederholung  des  ganzen  Anfang- 
stückes, die  noch  bis  aiäem  reicht.  Das  Melisma  aber  im  y.  Ju- 
ravit Dominus  hat  unverändert  oder  variiert  noch  in  anderen  Alle- 
lujaversen  Aufnahme  gefunden:  y.  Justus  ut  palma  und  den  die 
gleiche  Melodie  benutzenden  Verse  (vgl.  oben  S.  404)  y.  Fem  sanete, 
y.'^Rogavi  pro  te,  Y-  Post  partimi,  y.  Ämavit  cum  (diese  beiden 
IV.  Modi!). 

Bevorzugter  Typus  ist  a  a  b,  der  sich  außer  den  angeführten 
noch    mit    zahlreichen    Beispielen    belegen    läßt.     Man    vergleiche 


416 


Versjubilen. 


y.  Christus  resurgens  (bei  mors),  y.  Eripe  me  (bei  insurgentibus), 
y.  Loquebar  Domine  (bei  in  conspedu  regum),  y.  In  dies  resurrec- 
tionis  (bei  praecedam),  Y.  Levita  Laurentius  (bei  operatus),  T-  Äd- 
orabo  ad  templum  (bei  conßehor)  usw.  Die  Struktur  a  b  a  c  hat 
das  Melisma  auf  et  florebit  im  y.  Justus  germinabit;  zwei  Glieder 
wiederholt  das  Melisma  des  y.  Justus  ut  palma: 

a  b  b 


=^^-^Ts:iri  v^pA  i^^nö-^Aa;^ip^p; 


drus 


Hier  ist  auch  die  Kleinarbeit  von  Interesse.  Das  ungewöhnlich 
ausgedehnte  Melisma  wird  verständlich,  wenn  man  sich  daran  er- 
innert, was  die  Zeder  des  Libanon  im  Munde  des  Psalmisten  zu 
bedeuten  hatte:  das  höchste  an  MMJestät  und  Pracht. 

In  anderer  Weise  arbeitet  das  Versmelisma  mit  doppelter  Wie- 
derholung im  Allerheiligenalleluja  y.  Venite  ad  me  omnes: 
a  b  b  a 


:x 


^\,  ji-Vi— I 


qui  la-bo  -ra 


Das  erste  Glied  a  besteht  selbst  aus  der  Wiederholung  eines 
Motivs.  Ein  jüngeres  Beispiel  des  Typus  a  a  b  b  c  liefert  der 
y.  Vos  estis  qui  (bei  sedeatis). 

Reich  an  motivischer  Verwendung  von  Figuren  ist  dery.  Sur- 
rexit  Dominus  de: 


^]^3V 


M%'  r^^"^ 


:^:^^ 


n 


y.  Surrexit 


Do 


minus    de  se 


r-i-M  :»>%>  ^f^^^^FF^ 


-mr^ 


rrvKT 


pul 


chro,  qui  pro  no 


bis       pe 


pen 


dit 


Die  Worte  de  sepulchro  und  pependit  sind  gleich  behandelt. 

Mehrmals  zitiert  der  Vers  Teile  des  Jubilus;  so  im  All.  y.  Tu 
es  sacerdos,  wo  das  Melisma  der  letzten  Silben  von  secundum  und 
ordinem  die  Finale  des  Jubilus  wiederholt,  im  All.  y.  Magnus  Do- 
minus, wo  das  Melisma  auf  der  letzten  Silbe  von  civitate  den  größten 


Die  Alleluja  mit  ihren  Versen.  417 

Teil  des  Jubilus  wiederholt.  Vergleiche  auch  Y.  ^Felix  es  sacra, 
Melisma  auf  laude  =  Jubilus  und  y.  ^Tamquam  fdius,  dessen  erste 
Periode  bei  dico  seine  Finale  dem  Jubilus  entlehnt.  Endlich  sei 
noch  vermerkt,  daß  die  Figur: 


die  in  den  AUelujaliedern  der  Weihnachtzeit  (typische  Melodie 
II.  Modi  y.  Dies  sanctificafus^  oben  S.  399)  so  häufig  ist,  gelegentlich 
in  einem  Alleluja  anderer  Tonart  vorkommt,  so  im  y.  Memento 
Domine  (auf  Domine)  und  daß  das  Versmelisma  des  All.  y.  Deus 
qui  sedes  (auf  thronum)  identisch  ist  mit  dem  Melisma  auf  corde  im 
Verse  des  Gradualresponsorium  Clamaverunt  (vgl.  S.  394).  Solche 
Reminiszenzen  sind  Ausnahmen  und  verstoßen  nicht  gegen  die 
Regel,  daß  Alleluja  und  Gradualresponsorium  in  der  Melismatik  ihre 
eigenen  Wege  gehend 

Will  man  die  stilistische  Verschiedenheit  der  Hauptvertreter  des 
melismatischen  Gesanges  in  der  Messe  in  eine  Formel  kleiden,  so 
darf  man  sagen,  daß  Tractus  und  Graduale  mit  wandernden 
Melismen  arbeiten  und  damit  der  Hauptsache  nach  auf  einem 
archaischen  Standpunkte  geblieben  sind,  während  das  Alleluja  zur 
intensiven  Verwendung  der  Technik  melodischer  Wieder- 
holung zugunsten  einer  übersichtlichen  und  kunstgerechten  Dispo- 
sition der  Melismen  fortgeschritten  ist.  Im  Tractus  und  Gradual- 
responsorium offenbart  sich  mehr  die  orientalische  Grundlage 
des  Chorals,  im  Allelujagesanse  mehr  die  Eigenart  der  Lateiner 
mit  ihrem  Streben  nach  Ordnung  und  Klarheit.  Der  Stilgegen- 
satz findet  seine  Bestätigung  in  der  geschichtlichen  Tatsache,  daß 
die  AUelujagesänge  als  Ganzes  in  der  Liturgie  einer  jüngeren  Re- 
daktion angehören  als  die  Gradualresponsorien  und  Tractus.  So 
erklären  sich  auch  die  zahlreichen  Verschiedenheiten  der  alten  Ge- 
sangbücher gerade  in  den  AUelujagesängen ;  im  Gegensatz  zu  den 
anderen  Stücken  des  liturgischen  Gesanges  stand  die  Wahl  der 
Allelujalieder  lange  zum  Teil  frei,  und  mancherorts  wurde  an  dem- 
selben Tage  ein  anderes  Alleluja  als  in  anderen  Kirchen  gesungen-. 


1  Das  All.  y.  In  exitu  Israel  des  21.  Sonntags  nach  Pfingsten  ist  über 
Motive  des  1^.  Chriatuä  resurgens  der  Osterprozession  gebaut.  Vgl.  die  Revue 
du  chant  gregorien  III  p.  35  ff. 

2  Vgl.  darüber  die  Revue  du  chant  gregorien  VI  p.  158,  IX  p.  168,  Xll 
p.  7  ir.,  XIV  p.  54  ff. 


Wagner,   Gregor    Mel.  111. 


VII.  Kapitel. 
Die  Offertorien  mit  ihren  Versend 

Seit  seiner  melodischen  Festlegung  durch  die  römische  Schola 
Cantorum  klafft  zwischen  der  Bezeichnung  des  Opfergesanges  und 
seinem  musikalischen  Charakter  ein  Zwiespalt.  »Antiphona  ad  Offe- 
rendam«  heißt  er  in  den  ältesten  Quellen,  und  man  wird  ihn  in  eine 
Reihe  mit  der  Antiphona  ad  Introitum  und  ad  Gommunionem  stellen. 
Wir  müssen  in  der  Tat  annehmen,  daß  seine  melodische  Faktur 
zuerst  derjenigen  der  anderen  Meßantiphonen  nahegekommen  ist. 
So  aher  wie  alle  Gesangbücher  ohne  Ausnahme  ihn  überliefern,  hat 
er  nichts  von  einer  Antiphone  an  sich,  ist  vielmehr  ein  echter 
solistischer  Responsorialgesang:  seine  Ausführung  in  der  Verteilung 
auf  Chor  und  Solo,  wie  sein  melodischer  Stil  und  das  Maß  der 
melodischen  Ausweitung  des  Textes  mit  ihrer  entschiedenen  Nei- 
gung zur  Gruppenmelodik 2  zwingen  ihn,  sich  dem  Tractus,  Gra- 
dualresponsorium  und  Alleluja  anzuschließen.  Es  fehlt  ihm  aber 
nichts  an  Eigenart.  Sieht  man  davon  ab,  daß  er  in  alter  Zeit  nur 
zwei  Stücke  des  VII.  Modus  aufweist  —  Off.  Confltebuntur  und  Eripe 
IUP  Deus,  zu  denen  sich  im  Graduale  Vaticanum  noch  zwei  andere 
gesellt  haben,  Off.  No7i  duplices  und  Regina  j^ostquam  vidit  —  so 
überrascht  er  durch  eine  außerordentliche  Mannigfaltigkeit  der  Form 
und  des  Ausdruckes,  zumal  wenn  man  die  seit  dem  1 3.  Jahrhundert 


1  Vgl.  Teil  13,  S.  106  ff. 

2  Längere  Syllabik  wird  man  nur  ausnahmsweise  antreffen,  niemals  mehr 
als  fünf  Silben.  Ich  habe  mir  die  Mühe  genommen  und  alle  Offertorien  auf 
diesen  Punkt  hin  untersucht.  Das  Resultat  ist,  daß  vier  oder  fünf  unmittelbar 
aufeinanderfolgende  Silben  nur  in  den  folgenden  wenigen  Offertorien  mit  je 
einer  Note  versehen  sind :  Off.  Benedixisti  (captivita-),  Off.  Benedic  anima  mea 
[et  renova-),  Off.  Benedicam  Domino  (providebam),  Off.  Beata  es  virgo  (quae 
omnium  por-),  Off.  Benedictus  es  .  .  .  non  tradas  (-das  calumnian-),  Off.  Ju- 
storum  animae  (-lis  insipi-),  Off.  Erit  vobis  hie  dies  (in  progenies),  Off.  Oh- 
riabuntur  (seuto  bonae  vo-),  Off.  "^Recordare  virgo  (-iionem  suatn),  Off.  Galix 
benedictionis  (pariicipati-) ,  Off.  +  Non  habemus  (-ctiim  labio-),  OS. '^Regina 
postquam  (prae  stupore),  Off.  '^Non  duplices  (sine  confusi-).  Nichts  beleuchtet 
mehr  die  stilistische  Eigenheit  des  Offertoriums  als  diese  einfache  Feststellung. 


Die  Ollertorien  mit  ihren  Versen.  419 

bis  auf  ganz  wenige  Ausnahmen  allgemein  aufgegebenen  Soloverse 
in  Betracht  zieht. 

Die  Fälle  melodisch  gleicher  Wiedergabe  verschiedener  Texte 
sind  ziemlich  zahlreich  und  betreffen  sowohl  Feste,  die  im  späteren 
Mittelalter  eingerichtet  wurden,  als  auch  neuere.     Hier  die  Liste: 

I.  Modus: 

OfY.  Stetit  angelus  übertragen  auf  Off.  Tu  es  Petrus^  Stetit 
pontifeXj  Justoruni  animae  und  ^Inclinet  Dominus.  Off.  Ojferen- 
tur  (heute  Äfferentur)  regi  übertragen  auf  Off.  ^Revertere  in 
terram.  Off.  Jubilate  Deo  übertragen  auf  Off.  Gonfitebor  tibi 
und  Off.  ^In  conspectu  angelorumi.  Off.  Custodi  me  übertragen 
auf  Off.  ^  Conclusit  me.  Off.  Gonfitebor  tibi  in  toto  übertragen 
auf  Off.  ^Benedieite  Dominum  omnes. 

II.  Modus: 

Off.  Veritas  mea  übertragen  auf  Off.  In  omnem  terram,  Off. 
Dextera  Domini  und  Off.  ^Det  vobis.  Off.  Änima  nostra  über- 
tragen auf  Off.  ^Majorem  caritatem.  Off.  Laudate  Dominum 
übertragen  auf  Off.  ^Quando  orabas. 

III.  Modus: 

Off.  Do7nine  vivifica  übertragen  auf  Off.  ^Ego  dilecio ;  vgl.  auch 
Off.  Domine,  fac  mecum  IV.  Modi.  Off.  Sperent  in  te  über- 
tragen auf  Off.  ^Tuam  coronam.  Off.  Constitues  eos  übertragen 
auf  Off.  Benedictus  sit.  Off.  Benedictus  es  .  .  .  in  labiis  be- 
nutzt für  Off.  ^Gognoscetur  Dominus  und  Off.  ^Benedictus  es . . . 
et  non  tradas  (VIII.  Modi!). 

IV.  Modus: 

Off.  Laetentur  caeli  übertragen  auf  Off.  ^Tulerunt  Jesum.  Off. 
Exsultabunt  sanoti  übertragen  auf  ^Introibo  ad.  Off.  Gonflrma 
hoc  übertragen  auf  Off.  '^Sacerdotes  Domini.  Off.  Gravi  Deum 
übertragen  auf  Off.  ^Honora  Dominum  und  Off.  ^Doctrinam 
quasi.  Off.  Elumina  oculos  übertragen  auf  Off.  ^Non  parti- 
cipentur. 

V.  Modus: 

Off.  Reges  Tharsis  übertragen  auf  Off.  '^Äfferte  Domino.  Off. 
Sicut  in  holocausto  übertragen  auf  Off.  '^Introibo  in  domum. 
Off.  Sanetificavit  Moyses  benutzt  für  das  Off.  ^Ingressus  Äaron 
(VI.  Modi). 

VI.  Modus: 

Off.  Gonfitebor  Domino  benutzt  für  das  Off.  ^Invocavit  Altis- 
simum.  Off.  In  virtute  tua  übertragen  auf  Off.  Desiderium 
animae.  Off.  ^Ambulate  in  dilecUone  und  Off.  ^Benedictio  perituri. 

27* 


420 


kurze  Oflertorien. 


Off.  Domine  Deus  in  simplicitate  übertragen  auf  Off.  '^Non 
habemiis  hie. 

VII.  Modus: 

Off.   Confitebuntur  caeli  übertragen  auf  Otf.  ^Non  duplices. 

VIII.  Modus: 

Off.  Diffusa  est  gratia  übertragen  auf  Off.  ^In  me  gratia.  Off. 
Levabo  oculos  übertragen  auf  ^Adducam  eos.  Off.  Posuisti 
Domine  übertragen  auf  Off.  Angclus  Dominik  Off.  '^Ässumpta 
est  und  Off.  ^ Post  partum  virgo.  Off.  Si  ambulavero  übertragen 
auf  Off.  ^  Viani  mandatorum.  Off.  Benedictus  qui  venit  benutzt 
für  das  Off.  Improperium. 

Eines  der  einfachsten  und  mit  seinen  beiden  Versen  kürzesten 
Offerlorien  des  ganzen  Kirchenjahres,  das  sich  zugleich  bis  in  das 
Jahrhundert  der  tridentinischen  Reformen  als  letzter  Rest  des  alten 
Reichtums  erhalten  hat,  ist  das  folgende  der  Mitternachtsmesse 
von  Weihnachten,  »in  jJrimo  galli  cantu<!-  oder  ^  in  gallicinio « ^  wie  es 
in  den  ältesten  Büchern  heißt.  Es  folgt  hier  in  der  Lesart  der 
beiden  Karlsruher  Handschriften  St.  Peter  IG  und  15  aus  dem  15. 
und   16.  Jahrhundert. 


i 


Lae-len-tur    coe 


li      et    cx-ul     -     tct     tei 


5     ;in 


-fe^-'-g— V-*«j'g-ML-^s    ■"T^T.*''— A^fr 


ta      -      ci  -  cm     Do    -    mi  -  ni 

i      ■  ifU-.-ri-a.= 


f[ao-ni  -  am  vc 


-iTTÄ 


:^=>:: 


y.l.Canla  -  tc  Do-mi-no  can  -  ti  -  cum  no  -  vum:  can-ta-te 


]»^     a\p.._,i_A:%-.— 4»^— Ti-^J"    ^♦»■Vf^-g^- 


Do   -    mi     -     nu     0     -     mnis     tei 


An  -  te  etc. 


fc^EjVifv^:.^?E^^^3=5^=ÄJ 


T.  2.  Canta 

-te 

Do-mi-no, 

be  -  ne-di-ci-lG         no 

-     men   e  -  jus: 

*       ■V.           -    - 

■    SIX 

,    ■ 

■f;,,.-.«    • 

_•       •.         §♦.  B.« 

■  ■         ■      1 

■  1      *      ■          J   * 

'    "■    "  * 

)e-ne  -  nunci  -a 


te     de    di  -  e     in      di     -     cm  sa-lu-ta     -      n 


>\>' 


^s^ 


JUS. 


An   -   te  etc. 


Die  Offertorien  mit  ihren  Versen.  -     421 

Wie  in  allen  alten  Chorälen,  spiegelt  sich  die  Gliederung  des 
Textes  in  der  Disposition  der  Perioden  und  melodischen  Glieder  ab. 
Das  Mittelglied  —  ante  facicni  Domini  —  bildet  den  melodischen 
Höhepunkt,  dem  das  Vorhergehende  zustrebt  und  von  dem  das  Fol- 
gende bis  zur  Finalis  bei  venit  wegleitet.  Auch  die  beiden  Verse 
sind  einfach  gebaut;  ihre  zweiten  IJälflen  von  cantate  bzw.  de  die 
an  greifen  die  Melodie  des  Hauptsatzes  von  Anfang  an  wieder  auf 
und  bereiten  so  auf  die  natürlichste  Weise  die  übliche  Wiederholung 
nach  dem  Verse  vor:  Ante  faciem.  Diese  Überleitung  des  Verses 
in  die  der  Repetenda  unmittelbar  vorausgehende  Partie  ist  uns  aus 
den  Offiziumsresponsorien  bekannt.  Auch  sonst  gleicht  unser  Offer- 
torium  eher  einem  Offiziumsresponsorium,  nur  daß  die  beiden  Verse 
nicht  in  einem  der  acht  typischen  responsorialen  PsalmtOne  abge- 
faßt sind;  ihr  gleiches  melodisches  Initium  entspricht  dem  gleichen 
Wortlaute:   Cantate  Domino. 

Offertorien  von  solcher  Einfachheit  und  Kürze  sind  eher  Aus- 
nahmen. In  der  Regel  übertrifft  das  Offertorium  mit  seinen  Versen 
und  der  Repetenda  alle  übrigen  Meßgesänge  an  Ausdehnung;  an 
melodischer  Fülle  erreicht  es  das  Gradualresponsorium,  ja  geht 
nicht  selten  darüber  hinaus.  Meist  verzichtet  es  aber  auf  melis- 
matische  Zäsuren,  geradeso  wie  das  Offiziumsresponsorium,  liebt 
dafür  Melismen  im  Inneren  der  Worte,  vor  allem  aber  eine  lange 
Vokalise  am  Ende  der  Verse  oder  wenigstens  des  letzten  Verses, 
ein  echtes  Neuma.  Eine  absichtliche  Nachahmung  des  Pneuma 
im  Offiziumsresponsorium  braucht  hier  nicht  vorzuliegen.  Das 
Neuma  war  ja  auch  im  antiphonischen  Stil  ein  beliebter  Fest- 
schmuck oder  ein  Mittel,  die  Dauer  des  Gesanges  zu  verlängern. 
Die  Opferung  der  in  der  Kirche  anwesenden  Gläubigen  am  Altare 
erheischte  in  der  Tat  meist  einen  langen  Offertoriumsgesang.  Im 
ganzen  unterscheidet  sich  aber  die  OtTertoriumsmelismatik  von  der- 
jenigen der  Tractus  und  Gradualresponsorien;  sie  ist  nicht  wie 
diese  vornehmlich  eine  Interpunktionsmelismatik,  sondern  ergießt 
sich  mehr  über  den  ganzen  Text,  um  bald  diese,  bald  jene  Silbe 
zu  bevorzugen.  Ein  charaktei  istisches  Beispiel  dafür  liefert  das 
Offertorium  Jubilate  Deo  universa,  das  hier  mit  seinen  Versen  voll- 
ständig folgen  möge,  da  es  uns  noch  mit  anderen  Eigenheiten  be- 
kannt macht.  Die  Lesart  ist  diejenige  der  Grazer  Handschrift  807 
aus  dem  12.  Jahrhundert,  eines  Gesangbuches  deutscher  Tradition  i: 

1  Über  ihre  Eigenheiten  vgl.  Teil  II  S.  443  11.  Das  Graduale  Yaticanum 
hat  die  romanische  Fassung,  natürlich  ohne  die  Verse.  Eine  Schriftprobe  der 
Grazer  Handschrift  Teil  II  S.  323. 


422 


Ausgedeljnte  Offertorien. 


Offertorium  Jabilate  Deo  universa  mit  seinen  Versen. 


uu-ui-la-te    De-o  u  -  ni-ver  -  sa  ter     -     ra,  ju-bila  -        *. 


j  3i,M-' ■.-•"•  "13;^ 


te  De-o  u  -  ni  - 


ver      -      sa 


almum  cli    -    ci  -  le         no 


ra:               psalmum  cli    -    ci  -  le         no      -      mi  -   ni 
~i\. . . 2 [  ^    I L~    '~' n — T — ■■■ 


jus:      Ve-ni  -  te    et    au-di   -    te       et       nar-ra-bo      vo-bis, 


4[t!^ 


>1  I  ,    ■'■  fv=Ä=«g^ 


^    d^'  ■- 


:[^=^ 


mnes  qui  ti  -  me  -  tis    Deum,  quanta    ie  -  cit  Do-ini 


^  r.  .18  i;  I  j 


y.  I .  Reddam  ti  -   bi  vo  -  ta      me  -   a    red 


dam  ti    -    bi 


vo     -     ta  me 


qu£ 


di     -     stin-xe- 

^Ki^;=^CfL:.|■f■^f■  J'^^  j'^  ■.^u^-f,^-^!^,^^^:;l^lt^i 


3 


bi    -    a  me 


}J!.  Venite, 


^=-i^-^—^=^i^.=f=ii^=i  .  .-  ,  ^\V=^ 


y.  2.  Lo-cu-tum    est  os 


me-um    in  tri  -  bu-la-ti-o    -    ne    me 


Die  Offertorien  mit  iliren  Versen. 


423 


a  ^         ^^ ■ 

lo-cu-lum  est  os    me-um      in  tri -bu-la  -  li  -  o  -  ne    me  - 


ho-lo-cau    -    sla 


ledulla  -  ta 


^52^5^^?^?^^ 


^-^=^ 


i=^^fi=:^ 


of 


-% 


MnIs- 


^^^  ,  .....ST^ 


1^^ 


fe  -  ram  ti         -       -         bi. 

1^.  Venite. 

Dieses  OlTertorium,  eines  der  ausgedehntesten  Choralstücke  des 
Mittelalters,  reiht  mehrere  Verse  des  Ps.  65  aneinander,  in  der  Zäh- 
lung der  Vulgata  y.  1 — 2,  16  (Repetenda  Venite  etc.)  und  13 — 15. 
Von  außerordentlicher  Länge  sind  die  Melismen,  die  meist  den  Ak- 
zentsilben übergesetzt  werden;  noch  auffälliger  aber  die  Text- 
wiederholungen im  Hauptsatz  und  den  Versen,  eine  Besonderheit 
der  alten  Offertorien,  die  in  keiner  anderen  Gattung  des  Chorals 
vorkommt.  Daß  die  wiederholten  Worte  keine  melodische  Selb- 
ständigkeit besitzen,  sondern  trotz  melismatischer  Erweiterung  am 
Anfang  {juhüate)  oder  Ende  {terra,  vota  mea ,  tribulatione  mea)  im 
Grunde  auch  nur  die  melodische  Linie  wiederholen,  ist  offenkundig. 
Minderwertig  sind  die  Versmelismen,  die  in  engerem  Tonraum,  lange 
Strecken  hindurch  nur  in  dem  der  Quinte,  auf-  und  abziehen,  be- 
deutend aber  und  wirkungsvoll  das  Melisma  über  dem  zweiten 
Jubüate  im  Hauptsatze,  das  sich  in  raschem  Zuge  in  die  Tiefe  be- 
gibt, um  von  da  aus  in  unaufhaltsamem  Aufstieg  mit  seinem  Jubel 
den  Umfang  einer  Duodezime  anzufüllen.  Über  den  Sinn  dieser 
Vokalisen,  der  planlos  umherirrenden  wie  der  zielsicheren,  kann 
kein  Zweifel  bestehen;  sie  erfüllen  die  Funktion,  die  heute  dem 
Orgelspiel  zuerteilt  ist,  wenn  der .  Gesangchor  seine  Aufgabe  vor 
dem  Zelebranten  am  Altar  vollendet  hat.  Da  nach  den  Versen 
der  zweite  Teil  des  Offertoriums  wiederholt  wird,  von  Venite  an, 
so  bereiten  ihre  Finalen  den  Anschluß  an  diese  Repetenda  vor  und 
zwar  hier  in  melodisch  gleicher  Weise;  schon  die  Versmelismen 
lenken  am  Ende  in  diese  Richtung  ein.  Die  Abhängigkeit  der  Verse 
vom  melodischen  Stoff  des  Hauptsatzes  zeigt  sich  auch  in  der  Wie- 
derholung der  ganzen  ersten  Periode  Juhüate  -  terra  zu  Beginn  des 


424 


Versmelismen. 


zweiten  Verses  Locutum  ~  mea\  auch  die  Wiederholung  der  Worte 
Locutum  -  mea  im  zweiten  Vers  schließt  sich  an  die  entsprechende 
Wiederholung  des  Offertoriums  selbst  an,  nur  daß  das  Melisma  beim 
zweiten  Jubüaie  nicht  herübergenommen  wurde,  wohl  deshalb,  weil 
der  zweite  Vers  nachher  noch  ein  eigenes,  ausreichend  langes  Me- 
lisma erhalten  sollte.  Endlich  entnimmt  das  zweite  mea  im  ersten 
Vers  seine  Figur  dem  zweiten  Worte  terra  im  Hauptstück. 

Die  Ofifertorien  Laetentur  ^coeli  und  Juhilate  können  als  die  beiden 
Pole  gelten,  zwischen  denen  sich  die  anderen  Offertorien  der  Aus- 
dehnung wie  der  stilistischen  Fassung  nach  bewegen.  Mehrere  Verse 
verzeichnen  kein  Finalneuma,  so  diejenigen  der  Offertorien  Confor- 
taminij  Laetammi,  Domine  ad  adjuvandum  me,  Sicut  in  holocausto 
u.  a.  Aber  auch  wenn  dieses  fehlt,  können  Anfang  oder  Mitte  des 
Verses  melismatisch  ausgezogen  sein;  so  beginnt  der  erste  y.  Tunc 
aperientur  des  Offertoriums  Confortamini  mit  einer  Vokalise  auf  der 
Akzentsilbe  von  aperientur  und  das  Offertorium  Laetamini  stattet 
beide  Verse  mit  größeren  oder  kleineren  Tonfiguren  aus.  Nicht  alle 
Versmelismen  aber  sind  von  der  Formlosigkeit  derjenigen  des  Of- 
fertoriums Juhilate;  viele  gehen  auf  Übersichtlichkeit  der  Anlage 
und  Symmetrie  der  Struktur  aus,  wie  wir  sie  bei  den  Alleluja- 
gesängen  kennenlernten.  In  der  Regel  ist  es  die  Wiederholung 
einer  Tongruppe,  durch  welche  eine  größere  Klarheit  des  Baues 
erstrebt  wird.  Im  ganzen  bleiben  jedoch  die  Offertorien  und  ihre 
Verse  in  der  Verwendung  dieser  Technik  hinter  den  Allelujagesängen 
zurück. 

Wenn  wir  im  T.  Aperiafn  des  Offertoriums  Portas  caeli  lesen 
(Cod.  Graz  fol.107a): 


^~y^r-  ^V 


^^K     i\      3% 


g'\    J'^l      >- 


Jo  -  -  -  -  quar 

SO  kann  man  die  drei  ersten  und  die  zwei  letzten  Figuren  als  mo- 
tivisch verwandt  ansehen,  obschon  die  Ähnlichkeit  nur  eine  melo- 
dische, nicht  eine  rhythmische  isti.  Die  melodische  und  rhythmi- 
sche Verarbeitung  einer  kurzen  Figur  (Pes  subbipunctis)  enthält  die 
erste  Hälfte  des  f.  Conturbatus  sum  des  Offertoriums  Exaudi  Dens 
(Cod.  Graz  fol.  62b)  in  dem  charaktervollen  Mehsma: 


H  r-  '  \\ 


■>»"  ^ 


re  -  tri-  bu  -  en  -  ~ 


do 


1  Neumenfassungen   dieser  Stelle   ohne   Linien,  wie  Cod.  St.  Gallen  339 
S.  80,  machen  die  rhythmischen  Verschiedenheiten  noch  deutlicher. 


Die  Offcrlorion  mit  ihren  Versen.  425 

das  im  zweiten  Teil  ein  wirksames  Gegengewicht  zur  Lebendigkeit 
des  ersten  in  der  dreimaligen  Clivis  g'-f  anbringt.  Dasselbe  Me- 
lisma  sieht  auch  im  Uaup'satz  des  Offertoriums  Eripe  me  de  in- 
imicis  über  dem  Worte  insurgentibus. 

Versmelismen  dieser  Art  gehören  indessen  zu  den  Seltenheiten. 
Weit  häufiger  als  motivische  Anklänge  sind  Wiederholungen  von 
Tongruppen,  von  denen  manche  durch  eine  wohltuende  Klarheit 
des  Aufbaues  sich  auszeichnen.  Der  y.  Quia  ecce  captaverunt  des 
genannten  Offertoriums  Eripe  me  hat  zuerst  auf  dem  Worte  capta- 
verunt das  Melisma: 


ca-pla-ve- 

und  nachher  dasselbe  mit  dem  Melisma  des  Hauptsatzes  über  in- 
surgentibus kombiniert  zu  dem  Worte  fortes: 


l=z[s^!:!^^iz^'"1    ^  "i*^ 


Damit  ist  der  vorhergehende  Vokahsenvorrat  zu  einer  großen 
und  musikalisch  bedeutsamen  Linie  zusammengefaßt. 

Ein  anderes  symmetrisch  gebautes  Melisma  findet  sich  in  Versen 
der  Offerlorien  Posuisti  Domine  und  Angelus  Domini: 


i  ■i;fa;pp.M^l...    >:^ 


fQjj44^j''  Off.  Posm's^«,  y.  Magna  est  gl 0  -  -  -  -  -     ri-a 

fol.  lOö'a)         OS.  Angelus,  y.iesus  sie  -  -  -  -  tit 

Als  man  dem  Offertorium  Ave  Maria  des  vierten  Adventsonn- 
tags die  ihm  zuerst  fehlenden  i  Worte  Dominus  tecum  einsetzte, 
griff  man  dafür  zu  diesem  Melisma,  mit  dem  sie  auch  noch  heute 
im  Gra duale  Vaticanum  versehen  sind;  dabei  wurde  der  Silbe  Do- 
von  Dominus  die  Figur  a  mit  ihrer  Wiederholung  zuerteilt,  die 
Figur  b  fiel  auf  das  Wort  tecum,  während  in  der  Regel  die  Teile 
eines  Melisma  nicht  auf  mehrere  Silben  bezogen  sind. 

Es  wird  genügen,  diesen  Beispielen  einige  weitere  ohne  Kom- 
mentar hinzuzufügen.     Man  vergleiche  also: 


1  Weder  Cod.  339   von   St.  Gallen,  noch  Cod.  121    von  Einsiedeln,  beide 
aus  dem  iO.  Jahrhundert,  haben  sie.    In  der  Pariser  Handschrift  nouv.  acquis. 


426 


Die  Wiederholung  in  den  Melismen. 


a  a  b 

Off.  Exsulta  satis,  f.  Loquetur:  ^        ^     V'fl~'\^t/3    ^^/    ,.3     "M 

(Cod.  Graz  fol.  9a)  — 


f.  Lo-que  -  _  _ 

a        a  a' 

Off.  Miserere  mihi  Domine,  "IT.  Quomatn :  g    p*^a  sf^j  Sfl"ä~^ 
(ebenda  fol.  56  b)  ^ 


Off.  Si  ambulavero,  y.  In  qua- 
cunque:  (ebenda  fol.  64  b) 


lur 


Ein  schönes  Initialmelisma  ziert  das 
ff.  Gustodi  me,  T.  Eripe  6 


me:  (ebenda  fol.  89a) 


^>"u    .ai'>"8*    1v!v^=^ 


y.  E  -  ri  -  pe 
Ihm  ähnelt  das  Melisma  im 

a 


Off.  Protege  Doinine,  -^  ^""^     -^  ^^     - — ^ 

y.  gm>ro.-  (ebenda     ^C      a'^'^^rl,  n*\     V^'^\\  K*\     .«J^P     3     ■ 

o  -  -  .  -         -  -  ninibus 


fol.  122  b) 


Dieser  Typus  melismatischer  Struktur  ist  der  übersichtlichste  und 
auch  bevorzugte.  Ich  verweise  noch  auf  die  ähnlichen  Melismen 
im  OfTertorium  Doymne  exaitdi,  Y.  Quia  ohlitus  auf  meiim  (ebenda 
fol.  90  b),  im  Offertorium  Erit  vohis  hie  dies,  Y.  In  mente  auf  istum 
(fol.  109a),  OfTertorium  Stetit  angelus,  W-  In  eonspectu  auf  conspecht. 
(fol.  U5b)  u.  a. 

Seltener  ist  die  Struktur  a  b  a: 

Off.  Stiper  flujnina,  J.  Si  tui  oblihis:  (fol.  80b) 

a  b  a 


■1235  (Graduale  von  Nevers)  aus  dem  12.  Jahrhundert  sind  sie  mit  einer  nichts- 
sagenden Figur  versehen,  die  sich  um  den  Ton  O  bewegt,  auch  ein  Zeichen 
späterer  Einfügung.  Die  Handschrift  von  Montpellier  (Paleographie  musicale  VIII 
p.  283)  hatte  die  Worte  zuerst  auch  nicht;  eine  spätere  Hand  fügte  sie  mit 
ihren  Neuraen  am  Rande  hinzu. 


^'^Na  je  j^  ='N^^j: 


Die  Offertorien  mit  ihren  Versen.  427 

Das  mit  b  bezeichnete  Glied  vermittelt  nur  die  Wiederholung. 
Zuweilen  werden  zwei  Glieder  wiederholt.  Dabei  kann  die  Stellung 
des  zweiten  wechseln  und  es  ergeben  sich  Formen  wie  a  a  b  b: 

a  b      b  a 

OlT.  Elegerunt  Stephanum,  >'.  Sur-  5l 

rexerunt:  (fol.  17a)  — 

j  u  j  loqueba  -  -  -  tur 

oder  a  a  b  c  c  d: 

OIT.  TolHtc  porias,  y.  Ipse  super:  (fol.  ila) 

a  a  b  c  c 

e  -  --.-__  _  um 

Die  Figur  c  mit  ihrem  mehr  ausruhenden,  verzögernden  Charakter 
kontrastiert  wirksam  gegen  die  bestimmte  und  lebendige  Gruppe  a. 

Daß   auch   unter  den    Offertoriumsmelismen  sich   geschwätzige 
Bildungen  finden,  möge  das  folgende  Finalmelisma  dartun: 
Off.  Mcpectans  expectavi,  y.  Domine  Deus:  (fol.  70a) 

a  a'  a"  b  b  c 


Figur  a  erscheint  bei  der  Wiederholung  jedesmal  mit  etwas 
anderem  Anfang.  Man  kann  mit  diesem  Melisma  die  Neigung  der 
mittelalterlichen  Kantoren  belegen,  in  Gesängen  des  Y.  Modus  die 
Stufen  des  Dreiklanges  der  Tonart  zu  bevorzugen,  wie  das  auch 
viele  Gradualresponsorien  desselben  Modus  tun.  Auf  dieses  theo- 
retische Interesse  dürfte  aber  die  Bedeutung  unseres  Melismas  sich 
beschränken*.  Eine  ähnliche,  unendliche  Melodie  beschließt  im  Of- 
fertorium  Benedicam  Domino  den  f.  Notas  fecisti  (fol.  56a): 

a  a  h  b  c  c 


^!tte=' 


fi  -  nera. 


1  In  Offertorien  des  II.,  III.,  V.  und  VIII.  Modus  sind  Verbindungen  von 
Bi-  und  Tristrophae  auf  den  Tonstufen  F  und  G  nicht  selten;  vgl.  die  Off. 
Anima  nostra  [laqueus  Tristropha  +  Virga  +  Tristropha;  libei-ati  Yirga,  -\-  Tri- 
stropha  +  Virga  +  Tristropha);  Meditcthor  [levabo  Punctum  +  Tristropha;  ma- 
nus  Pes  +  Tristropha  u.  a.);  Reges  Tharsis  (Tharsis  Tristropha -f- Virga + 
Tristropha);  Emitte  Spiritum  [saecula  Bi  virga  +  Bistropha  -\-  Tristropha); 
Filiae  rcgum  [regum  Torculus  +  Tristropha  -|-  Torculus  +  Tristropha  -f- 
Flexa  +  Bistropha  +  Flexa  resupina^ 


428 


Textwiederholunsen. 


IJ 


Die  Figuren  des  etwas  gewallsamen  Melodiesturzes  am  Ende 
sollen  den  Eintritt  der  Repetenda  vorbereiten  [quoniam  a  dextris). 

Das  Studium  der  Melismen  in  den  Hauptsätzen  der  Offer- 
torien  ist  durch  ihre  Aufnahme  in  das  vatikanische  Gesangbuch 
leicht  gemacht.  Wir  können  von  dem  reichen  Alleluja  absehen, 
das  in  der  österlichen  Zeit  dem  Offertorium  angehängt  wird.  Viele 
Melismen  wirken  charakterisierend ;  so  das  schöne  tlehende  im  Of- 
fertorium Custodi  1716  über  dem  drillen  Wort  Domine ^  das  glän- 
zende über  Jionore  im  Offertorium  Gloria  et  honore,  die  festlichen 
im  Offertorium  Ascendit  Deus,  das  ganz  in  Freudenklänge  eingehüllte 
Offertorium  Laetamini  in  Domino  u.  a.  Einige  verfolgen  direkt 
tonmalerische  Tendenzen,  wie  das  prachtvolle  Tonbild  über  ascendit 
im  Offertorium  Stetit  angelus.  Andere  erklären  sich  aus  dem  Solo- 
charakter des  Gesanges,  die  ausgedehntesten  aber  stehen  am  Schlüsse 
und  verzögern  das  Ende  durch  weitläufige  Dehnung  des  oder  der 
letzten  Worte,  sind  also  Finalmelismen;  vergleiche  die  Offertorien 
Tollite  portas^  Oravi  Deum,  Super  flumina  ^,  Recordare  mei,  De  pro- 
fundis  datnavi  u.a.  Die  letzten  Sonntage  nach  Pfingsten  steuern 
die  Mehrzahl  bei.  Dabei  hat  jedes  dieser  Offertorien  seine  eigene 
Finale,  melismalische  Entlehnungen  oder  Gemeinschalt  kommen  nicht 
vor.  In  ihrem  Bau  wiegt  die  asymmetrische  Art  vor;  als  Beispiel 
einer  gegenteiligen  Struktur  sei  die  Finalis  des  Offertoriums  Sitpei- 
flumina  Babylonis  genannt  (Typus  a  a  b). 

Die  Textwiederholungen  in  den  Offertorien  sind  bereits  ge- 
streift worden.  Im  Organismus  unserer  heutigen  Kunst  steht  die 
Wiederholung  eines  Wortes  oder  einer  Wortverbindung  im  Dienste 
des  künstlerischen  Ausdruckes;  der  Komponist  will  damit  die  Be- 
deutung eines  Wortes  oder  Gedankens  uns  nachdrücklich  vorhalten, 
seine  Wirkung  verstärken.  Im  Choral,  der  das  gesungene  Wort 
an  seine  liturgische  Verwendung  bindet,  gibt  es  ursprünglich  für 
die  Wiederholung  eines  Textes  nur  insoweit  Raum,  als  sie  durch 
die  Liturgie  gefordert  wird;  so  wenn  der  Chor  nach  dem  Verse 
des  Solisten  die  responsoriale  Repetenda  zu  wiederholen  hat,  oder 
die  Antiphone  nach  dem  Psalm  oder  Psalmvers.  In  diesem  Falle 
dient  die  Wiederholung  dem  höheren  Zweck  architektonischer  Ge- 
staltung. Das  Eigentümliche  und  Neue  der  Wiederholungen  in  den 
Offertorien  besteht  darin,  daß  der  Sänger  sie  gegen  die  liturgisch 
festgelegte  Folge  des  Gesangstexles  vornimmt.  Dabei  ist  es  kein 
Zufall,  daß  nur  der  Sologesang  sie  kennt,  nicht  der  antiphonische. 
Dem  Chorgesang  ist  der  subjektive  Einschlag,  den  sie  dem  Choral 


Die  Zäsurfigur  auf  der  letzten  Silbe  von  flevimus  ist  das  Gradualmelisma  5. 


Die  OlTertorien  mit  ihren  Versen. 


429 


zuführen,  zuwider;  nur  eine  Persönlichkeit,  die  ein  gewisses  Be- 
stimmungsrecht in  der  Liturgie  besaß,  durfte  eine  Neuerung  wagen, 
die  im  Grunde  das  althergebrachte  Verhältnis  von  Text  und  Melodie 
verschob:  eine  solche  war  der  Solist  im  responsorialen  Gesänge. 
Einige  der  Wiederholungen  könnten  von  künstlerischen  Absichten 
eingegeben  sein;  dahin  rechne  ich  diejenige  der  ersten  Periode  im 
OfTertorium  Juhilate  Deo  univeisa,  deren  Text  eine  intensivere  Aus- 
deutung seines  Gehaltes  und  damit  eine  zweimalige  musikalische 
Aussprache  gewiß  nicht  widerstreitet;  hier  hat  sich  zum  zweiten 
Juhilate  ein  echter  Jubilus  gesellt,  eine  Verbindung,  die  ihre  Recht- 
fertigung in  sich  selbst  trägt.  Bei  weitem  aber  nicht  alle  Wieder- 
holungen halten  dieser  Erklärung  stand.  Träfe  sie  überhaupt  zu, 
so  müßte  man  sich  fragen,  warum  nicht  auch  andere  Sologesänge 
davon  Gebrauch  gemacht  haben,  z.  B.  die  Verse  des  Gradualrespon- 
soriums  oder  des  Alleluja,  deren  Texte  diejenigen  des  Offertoriums 
an  poetischem  Gehalt  meist  überragen.  Es  muß  darum  hier  noch 
ein  anderer  Grund  vorliegen  und  dieser  muß  ein  liturgischer  sein. 
Bereits  im  ersten  Teil  dieses  Werkes  S.  1 09  ff.  wurde  in  diesem 
Zusammenhange  an  die  Zeremonie  der  Darbringung  der  Opfergaben 
auf  dem  Altare  erinnert,  deren  große  Ausdehnung  einen  ebenso 
ausführlichen  Gesang  nötig  machte.  Demnach  ist  die  Textwieder- 
holung in  Parallele  zu  den  hochmelismatischen  Offertoriumsfinalen 
zu  steilen;  beide  folgen  derselben  Absicht  und  ermöglichen  dem 
Sänger  im  Bedarfsfälle  eine  sehr  viel  Zeit  beanspruchende  Zeremonie 
auszufüllen  1.  Welch  ein  anderer  Grund  könnte  eine  Wiederholung 
veranlaßt  haben,  wie  z.  B.  zu  Beginn  des  zweiten  Verses  des  Of- 
fertoriums Precätus  est  Moyscs  (Cod.  Graz  807  fol.  58a)? 


S z , 

a 

J-«    ■ 

■       ■       ■       ■     aV'^.gnia  .       1    , 

■•p. 

■       ■       ■       •       aSj 

T.  Di-xit  Mo-y  -  ses     et     A 

a-ron,      di-xit  Mo-y- ses 

■                                ..  .«al 

>                 iH .                  .. 

■      m*f»**l  '♦  gg 

.8% 

•[?  ■     ■   .    "iir«               ■■p«  1 

.     S                                ♦      i  .. 

et  A  -  a  -  ron 

■ 

■                              "L 

ad  omnein  sy-na-go  -  gam  fi-li-o- 

c 

f^A                > 

^"    .     A    . 

runi       Is  -  ra  -  liel  usw. 


1  Aus  der  Kürze  des  Off.  Laetentur  coeli  und  anderer  darf  man  schließen, 
daß  in  der  Mitternachtsmesse  von  Weihnachten  und  einigen  anderen  Messen 
eine  Opferung  des  Volkes  nicht  üblich  war. 


430 


Das  OÜ'ertorium  Vir  erat. 


\( 


Dennoch  hat  der  Komponist  dieses  Verses  aus  der  Not  eine 
Tugend  gemacht  und  die  Wiederholung  des  Textes  zu  einer  nicht 
wirkungslosen  Steigerung  benutzt.  Diesen  Vorzug  kann  man  aber 
nicht  allen  Wiederholungen  in  den  Versen  des  Offertoriums  zum 
•2\.  Sonntag  nach  Pfingsten  zuerkennen,  das  die  Geschichte  des 
frommen  Dulders  Job  erzählt,  Vir  erat  in  terra.  Sie  seien  hier 
vollständig  wiedergegeben  (Cod.  Graz.  fol.  IGOb): 


^ >>-V-g^v_.    .    .    .    ^.^ji.z:;^^.^,^;gs^-^^^-^ 


X'.  I.Ut  -i   -  nam    ap-pen-de-ren-tur  pecca-la 


<— AS-^ 


-Afr4M*4il 


^^^^ZZ±=±=1-!^ 


ul  -  1     -     nain  ap-pen-de-ren-tur 


pec-ca-fa 


rae       -       a,       (jui  -  bus  i    -   ram  me-ru     -    i,      qui  -  bus 


<-rr^-^ 


♦Vti»- 


a-^v«— r 


.^-YlV4-ll_,_[ö^t^13^zt 


i    -    ram  nie-ru     -     i,       et  ca-la  -  mi  -  las,      et    ca-Ja- 


±=^=:±!K^ 


a>^    aT'-HS — '^^'^ 


"tziX 


li^i 


mi-tas,  et    ca-la -mi  -  tas,     quam   pa     -     ti    -    or,    haec 


*& — **[* ■ — ■■«    i» 1 

- — —  r»     ■  r»«*%     g4»^B — • 


vi    -    or   ap-pa       -       re     -     ret. 


m: 


-^—  "  r-^n^' 


%     >     A 


^VÄ: 


y.  2.  Quae  est   e  -nim,      quae  est 


e  -  mm,  quae  est    e  -  nim 


<    ■  ■  a  ,— ^»^^,^^-p>  i  a       .a    — ^ 


irr-g-H-^b 


l'or-ti-tu-do    me 


ut  su-sti  -  neam,        aut  quis  li-nis  me-us, 


.  i  r.  i  >  "n^a^ 


-i  T'.  I  .  a  ^  3  f^ 


^^ 


ut    pa-ti  -en-ter     a      -      gam,    aut    fi-nis  me-us,        ut  pa-ti  -  en-ter 


Die  OlTerlorien  mit  ihren  Versen. 


481 


^S— 'f^3%  ,r-^i    a"    '    3  '  ^'^^^P'~g~"  "f"  «a    «a 


am?      Num-quid   l'or-ti-tu 


(Jo  la-pi  -  dum  est     for-ti- 


^»^8-^ 


^-V 


-a  r.  "fv'%- 


S-P- 


Jd?: 


rzgUH 


a,     aut  ca-ro   me-a    ae     -    ne-a  est,  aut  ca-ro  me-a 
Lesart  des  Cod.  Paris  nouv.  aeqiiis.  1235: 


ne-a  est? 


gam.    y.  Num-quid  for-ti- tu 


do  etc. 


<       :  r-  a-g^^   r.    ^'jLlJJt 


;^m. 


-P—J"  ^  ■■'■   ^ 


y.  3.  Quoni  -  am,  quo-ni  -  am,       quoni-am  non  re  -  ver-te -tur 


^s-p^s^  \  .  >iVjJ^-^-^^V7,^;7-:iv-fa 


US,    ut  vi  -  de   -  am 


bo   -    na,       ut  vi-de-am 


o     -     cu-lus  me 


:«5: 


H  '  i  r^i 


^^i    ■  1^.  -:-*.s'^'^^?^'^^^^=^U 


bo-na,     ut  vi-de-am 


na,  ut  vi-de-am  bo-na,    ut  vi-de-am 


^5fi~T7:^:nv^f^- '  ^  '-lA^r^ii^ 


bo-na,         ut  vi-de-am 

-J «—r-« ■ ■       i» 


bo  -   na,     ut  vi-de-am  bona,     ut  vi-de-am 

%. ■ ^ 


•♦■•^NJ^^''^-%r3...  31*.-  \- 


bo-na,    ut   vi-de-am 

Schluß  des  Cod.  Paris  nouv.  acquis.  1235: 


bo    -    na. 


;         -M,.--.^rwN^ATi         ,^.. 


videam 


bo 


Da  die  Zeremonie  der  Opferung  hier  längere,  dort  kürzere  Zeit 
beanspruchte,  stimmen  die  Gesangbücher  weder  in  der  Zahl  noch 


1  Diese  Noten  stehen  über  einer  Rasur.  Zuerst  wird  da  dieselbe  Lesart 
gestanden  haben,  die  z.B.  die  Pariser  Handschrift  nouv.  acquis.  ^ 235  über- 
liefert. Sie  transponiert  den  ganzen  Gesang  in  die  Oberquinte,  nicht  nur  den 
y.  Numquid. 

2  Das  Finalneuma  auf  der  drittletzten  Silbe  steht  in  der  Grazer  Hand- 
schrift über  einer  Rasur;  ursprünglich  stand  dort  ein  längeres  und  auch  melo- 
disch verschiedenes  Neuma,  ähnlich  demjenigen  der  Pariser  Handschrift;  vgl. 
auch  die  Fassung  der  St.  Gallener  Handschrift  339  S.  125. 


432 


Die  Wiederholungen  im  OlTertorium  Vir  erat. 


in  der  Ordnung  der  Verse  überein.  Cod.  339  von  St.  Gallen,  Cod.  \'i'\ 
von  Einsiedeln  und  derjenige  von  Montpellier  verteilen  den  Stoff 
auf  vier  Verse,  indem  sie  mit  Numquid  fortitudo  einen  neuen  Vers 
beginnen.  Die  Einsiedler  Handschrift  121  verzichtet  im  zweiten 
Vers  auf  die  Wiederholung  der  Worte  aut  finis  meus  etc.  Cod.  Bohn 
der  Trierer  Stadtbibliolhek  aus  dem  13.  Jahrhundert,  der  andere 
Offerte rien  mit  Versen  versieht,  verzeichnet  hier  keinen  einzigen. 
Von  den  Wiederholungen  in  y.  1  bedeutet  die  erste,  der  Worte 
Utinam-mea,  eine  wirkliche  musikalische  Steigerung.  Diejenige 
aber  der  Worte  quibus  iram  merui  erfüllt  keinerlei  künstlerische 
Absicht,  da  mit  dem  Text  auch  die  Melodie  unverändert  wieder- 
kehrt. Ein  wohlwollender  Kritiker  könnte  in  der  zweimaligen 
Wiederholung  der  Worte  et  calamitas  eine  sinnreiche  melodische 
Symmetrie  feststellen  (a  a  a),  oder  den  Abschluß  mit  der  ruhigeren 
und  einfacheren  Fassung  als  einen  Rückfall  des  Job  in  die  Selbst- 
anklage deuten.  Die  Wiederholung  zu  Beginn  des  y.  2  hat  das 
Merkwürdige  an  sich,  daß  sie  nicht  einen  abgeschlossenen  Gedanken 
oder  auch  nur  Begriff,  sondern  drei  Worte  trifft,  bei  denen  man 
sich  ohne  die  Ergänzung  durch  das  Folgende  {fortitudo)  nichts 
Rechtes  denken  kann.  Eine  derartige  Wortverbindung  würde  heute 
gewiß  keinen  Komponisten  zu  einer  Wiederholung  reizen.  Diejenige 
der  Worte  aut  fmis  -  agam  ist  wieder  eine  Verlängerungswieder- 
holung, wie  auch  diejenige  am  Ende  des  Verses.  Am  auffälligsten 
erscheinen  die  Wiederholungen  im  y.  3.  Eine  Wiederholung  der 
Worte  ut  videam  bona  ließe  sich  aus  der  Sehnsucht  des  Job  nach 
seiner  Erlösung  unschwer  erklären.  Was  soll  aber  die  achtmalige? 
Soll  man  darin  eine  Sammlung  von  Melodiestücken  erblicken,  die 
je  nach  Bedarf  ganz  oder  teilweise  vorgetragen  wurden?  Gegen 
diese  Erklärung  erhebt  sich  aber  die  Schwierigkeit,  daß  wenigstens 
einer  nur  teil  weisen  Ausführung  die  melodische  Fassung  der  Wie- 
derholungen entgegensteht.  Das  dreimalige  Quoniam  ist  als  Stei- 
gerung gefaßt,  das  neunmalige  ut  videam  bona  aber  zerlegt  sich  in 
drei  Gruppen  mit  folgender  Verteilung  des  melodischen  Stoffes: 
a  a  ba,  c  c  d,  e  e  f ,  wobei  f  des  Finalneumas  teilhaftig  wird.  Diese 
offenbare  symmetrische  Anlage  verbietet  die  Annahme  einer  fakul- 
tativen Auswahl  der  Wiederholungen.  Und  so  bleibt  nur  die  Er- 
klärung des  Amalar  übrig,  der  hier  an  eine  bewußte  Nachahmung 
des  in  seiner  Krankheit  die  Worte  hilflos  stammelnden  Job  denkt  i. 
Es  wäre  das  also  ein  realistisches  Beispiel  von  alter  Situations- 
maierei,    bei    dem    aber    auf   die    nicht    uninteressante    Formung 


Vgl.  Teil  13,  S.  110  Anm.  \. 


Die  OfTertorien  mit  ihren  Versen.  433 

mung  durch  den  Bearbeiter  der  Melodie  hingewiesen  werden  kann. 
Eine  solche  Begründung  reicht  indessen  für  die  Wiederholungen  in 
den  anderen  OfTertorien  nicht  aus,  auch  hat  das  Streben  nach  einem 
längeren  Opferungsgesang  kein  zweites  Mal  eine  so  originelle  Er- 
füllung gefunden. 

Wird  die  Frage  der  Abhängigkeit  der  Offertoriumsverse  von  den 
Psalmtünen  ihrer  Tonart  aufgeworfen,  so  genügen  die  wenigen  mit- 
geteilten Verse,  um  eine  verneinende  Antwort  zu  begründen.  Schon 
die  Versmelismen  machen  einen  solchen  Zusammenhang  unwahr- 
scheinlich; er  wird  zu  einer  Unmöglichkeit  durch  die  zahlreichen 
Reminiszenzen  der  Verse  an  die  Hauptsätze  und  die  eigene  melo- 
dische Führung.  Die  Verse  des  Offertoriums  Laetentur  coeli  ent- 
lehnen dem  Hauptsatz  melodisches  Gut,  diejenigen  des  Offertoriums 
Jubüate  in  noch  höherem  Maße;  wo  sie  sich  selbständig  entwickeln, 
stellen  sie  in  den  Mittelpunkt  der  melodischen  Linie  nicht  etwa  den 
Rezitationston  der  antiphonischen  oder  responsoriaien  Psalmodie, 
a  und  g,  sondern  den  höheren  Ton  c,  wie  namentlich  in  den  Voka- 
lisen  beider  Verse.  In  den  Versen  des  Offertoriums  Precatus  est 
schließt  die  W^iederholung  der  Worte  Dixit  Moyses  et  Aaron  eine 
psalmodische  Struktur  aus.  Noch  weit  mehr  gilt  dies  von  den 
Versen  des  Offertoriums  Vir  erat.  Die  formale  Norm  auch  für  die 
Verse  ist  lediglich  die  choralische  Periode  mit  ihrer  naturgemäßen 
Verbindung  von  Hebung,  Verweilen  auf  der  erreichten  Höhe  und 
Senkung,  und  ihrer  unerschöpflichen  Mannigfaltigkeit.  Auch  der 
einzige  seit  langem  noch  liturgisch  verwendete  Offertoriumsvers, 
derjenige  des  Offertoriums  Domine  Jesu  Christe  der  Totenmesse, 
y.  Hostias  et  pi-eces,  bestreitet  seinen  melodischen  Bedarf  zu  einem 
guten  Teile  aus  Reminiszenzen  des  Hauptsatzes  und  reiht  im  übrigen, 
wie  die  Antiphonen  und  Responsorien,  einen  Bogen  an  den  anderen: 


.-"^"^--^     -^ — "~~~-~. 

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.   *        ■»♦   ■ 

y.  Ho-sti-as     et  preces     ti-bi,  Domi  -  ne,  laudis  of-fe- rimus:   tu    su-sci-pe 

(e  -  as  tar-ta-rus)        (sed  si-gnifer 


:^=s: 


Köitt 


pro  a  -  ni-ma-bus     il  -  lis,     qua-rum  ho- di  -  e   me-mo-ri-am  fa-ci-mus: 
(de-fun-clo-rum)  (Je-su  Christe) 


tJ-^ 


^r 


-ftr^ 


fac  e-as,  Domine,  de  mor-te  transi  -  re    ad    vitan).  Rep,  Quam  o-lim. 
Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  28 


434 


Offerloriumsverse  und  Psalmodie. 


U 


In  nichts  gleicht  dieser  Vers  einer  Psalmformel;  er  bietet  im 
Gegenteil  ein  charakteristisches  Beispiel  freier  choralischer  Melodik  i. 
Jedenfalls  läßt  die  Unabhängigkeit  der  Offertoriumsverse  von  den 
Tönen  der  antiphonischen  und  responsorialen  Psalmodie  darauf 
schließen,  daß  dem  Vorsänger  —  denn  für  ihn  waren  die  Verse 
bestimmt  —  während  der  Darbringung  der  Opfergaben  durch  die 
Gläubigen  Freiheit  gelassen  war.  Ein  so  hohes  Aller  aber  wie  die 
Tractus  und  die  älteste  Reihe  der  Gradualien  werden  sie  nicht  be- 
sitzen; dagegen  spricht  die  gleichmäßige  Benutzung  aller  Tonarten. 
Und  so  darf  man  in  den  Offertorien,  zumal  in  ihren  Versen,  eine 
mittlere  Schicht  melismatischen  Gesanges  erblicken,  die  zeitlich  zwi- 
schen den  Gradualien  und  den  meisten  Allelujaliedern  liegt.  Dieser 
Befund  der  musikalischen  Analyse  verträgt  sich  sehr  gut  mit  der 
eingangs  dieses  Kapitels  ausgesprochenen  Vermutung,  daß  das  Offer- 
torium  zuerst  nicht  nur  dem  Namen,  sondern  auch  seiner  musi- 
kalischen Fassung  nach  ein  Chorgesang  war,  sich  also  ursprünglich 
nicht  melismatisch,  sondern  höchstens  in  Gruppenmelodik  bewegt 
haben  muß,  wie  Introitus  und  Communio. 

1  Einige  der  Offertoriumsmelodien  des  Graduale  Vaticanum  gehörten  zu- 
erst Offertoriumsversen  an:  so  hat  das  Off.  +Reeordare  virgo  mater  des  Festes 
der  Schmerzhaften  Muttergoltes  die  Melodie  des  J.  Reeordare  quod  steterim 
des  Off.  Reeordare  7nei  (Dom.  XXII  post  Pentec).  Ebenso  ist  Off.  +Beato  es 
virgo  eine  Nachahmung  des  V.  Magna  est  des  Off.  Posuisti  Domine;  nach 
Dom  Pothier  (Revue  du  chant  gregorien  IV  p.  161  ff.  und  VI!  p.  1«)  wäre  auch 
die  Weise  des  Off.  Domine  ad  adjuvandum  (fer.  V  post  Dom.  lY.  Quadrag.) 
diejenige  eines  Offertoriumverses.  * 


•  VIII.  Kapitel. 

Das  Ordinarium  Missae. 

Im  Organismus  des  liturgischen  Gesangschatzes  der  Messe  und 
des  Stundengebetes  lassen  die  Antiphonen  und  Responsorien  für 
andere  Formen  nur  einen  beschränkten  Raum  übrig.  Soweit  die 
mit  dem  Gesänge  amtlich  betrauten  Personen  in  Betiacht  kommen, 
erschöpfen  sie  die  gesungene  Liturgie  fast  vollständig.  Von  ihnen 
bezogen  daher  die  ältesten  liturgischen  Gesangbücher  ihren  Namen, 
das  Antiphonarium  oder  Antiphonale  wie  das  Responsale.  Ihre 
Geschichte  ist  der  Hauptsache  nach  auch  nur  die  Überlieferung 
eines  stilistisch  abgeschlossenen  musikalischen  Repertoriums. 

Wie  aber  die  am  Altare  tätigen  Personen,  der  Zelebrant  oder 
Offi/.iant  und  seine  Gehilfen,  in  den  Lesungen,  Orationen  und  ähn- 
lichen Gebilden  ihre  Stimme  zum  Gesang  erheben,  so  ließ  die  ge- 
sunde und  allseitige  Auswirkung  der  künstlerischen  Kräfte  der  Li- 
turgie noch  eine  dritte  Gattung  melodischer  Formen  von  weniger 
hieratisch-esoterischem  Charakter  erstehen.  Sie  verkörpern  mehr 
den  künstlerischen  Anteil  der  Gemeinde  an  der  Liturgie  oder  derer, 
die  als  Vertreter  der  Gesamtheit  gelten.  Für  derartige  Zutaten 
bot  naturgemäß  die  Messe  den  günstigsten  Boden,  da  sie  von  An- 
fang an  unter  Anwesenheit  des  ganzen  Volkes  abgehalten  wurde, 
während  das  Stundengebet  nur  die  Kleriker  und  Mönche  verpflich- 
tete, so  gern  auch  die  Kirche  eine  Beteiligung  des  Volkes  an  seinen 
Übungen  sah.  Die  Messe  wurde  so  Schauplatz  einer  musikalischen 
Entwicklung  von  unscheinbaren  Anfängen,  deren  Wachstum  aber 
unermeßliche  künstlerische  Großtaten  zeitigen  sollte.  Freilich  voll- 
zog sich  diese  Entwicklung  mehr  auf  dem  Grunde  des  mehrstim- 
migen Kirchengesanges,  wo  sie  zur  Ausbildung  der  polyphonen 
Missa  führte.  Auf  dem  Gebiete  des  Chorals  liegen  lediglich  die 
Vorarbeiten  dazu*.    Daß  indessen  eine  solche  Entwicklung  möglich 


1  Unter  diesem  Gesictitspunkte  ist  das  Ordinarium  Missae  in  meiner  Geschichte 
der  Missal  S.  a2  ff.  behandelt.  Um  hier  WiederhoUingen  zu  vermeiden,  ver- 
■weise  ich  auf  die  dortige  Darstellung. 

28* 


436 


Sondercharakter  dieser  Gesänge. 


$ 


war,  gehört  zur  Eigenart  der  Gesangstücke,  deren  Betrachtung  uns 
obliegt. 

Ihr  Sondercharakter  äußert  sich  bereits  darin,  daß  sie  im  Gegen- 
satz zu  den  anderen  Gesangstücken  der  Messe  und  des  Offiziums 
ihren  Text  von  Tag  zu  Tag  nicht  ändern.  Dieser  Umstand  war 
es,  der  ihre  Ausführung  durch  die  Gemeinde  ermöglichte,  zugleich 
aber  sie  zu  einer  gewissen  musikalischen  Minderwerligkeit  verur- 
teilte. Daher  sind  die  ältesten  Fassungen  des  Kyrie,  Gloria  in  ex- 
celsis,  Credo  in  unum  Deum,  Sanctus  und  Agnus  Dei  melodisch 
anspruchslos.  Sollten  sie  größere  künstlerische  Aufgaben  erfüllen, 
so  mußten  sie  ihren  Charakter  als  Gemeindegesang  verlieren.  Beides 
ist  seit  dem  9.  Jahrhundert  geschehen,  dem  Zeilpunkte  an,  wo  der 
liturgische  Chor,  die  Schola  cantorum,  sich  ihrer  bemächtigte  und 
damit  den  liturgischen  Volksgesang  so  gut  wie  ausschaltete.  Von 
da  an  beginnt  die  eigentliche  musikalische  Geschichte  dieser  Stücke. 
Dazu  gesellten  sich  Einflüsse  von  einer  anderen  Seite  her.  Das 
10.  Jahrhundert  eröffnet  das  Zeitalter  der  Tropen,  jener  htur- 
gischen  Richtung,  welche  darauf  hinauslief,  die  Lücken  der  gesun- 
«'■enen  Messe  mit  textlichen  und  melodischen  Einschaltungen  auszu- 
füllen. Die  Tropenbewegung  verhalf  der  Komposition  neuer  Kyrie 
usw.  zu  großem  Aufschwung;  viele  sind  überhaupt  zuerst 
nur  tropiert  überliefert,  indeni  alle  ihre  Tonfiguren  in  sylla- 
bische  Melodik  aufgelöst  oder  auch  zwischen  ihre  einzelnen  Sätze 
neuer  Text  mit  eigener  Singweise  eingelassen  wurde,  wie  er  für  die 
Kyrie  bzw.  Gloria  üblich  war.  Nicht  mit  Unrecht  benennt  man 
neuerdings  die  Singweisen  des  Kyrie  usw.  nach  ihren  Tropentexten, 
so  das  Graduale  Vaticanum. 

Zu  verschiedenen  Zeiten  der  Liturgie  eingereiht i,  haben  diese 
Spätlinge  des  Chorals  sich  erst  unter  der  Einwirkung  äußerer  Ver- 
hältnisse einander  genähert  und  so  gut  es  ging,  zu  einer  Gruppe 
verbunden.  Die  ältesten  Meßgesangbücher  verzeichnen  sie  über- 
haupt nicht,  so  weder  Cod.  339  von  St.  Gallen  noch  Cod.  121  aus 
Einsiedeln,  beide  aus  dem  i  0.  Jahrhundert.  Sie  tauchen  vielmehr 
zuerst  mit  den  Sequenzen  und  Prosen  zusammen  in  einer  eigenen 
Klasse  von  Büchern  auf.  Schließlich  begann  man  sie  auf  den  letzten 
oder  freigebliebenen  Blättern  des  Meßgesangbuches  einzutragen. 
Mit  ihrer  Zahl  und  ihrem  V/achstum  nahm  auch  ihre  Aufzeichnung 
an  Umfang  zu,  bis  sie  mehrere  Blätter  des  Gesangbuches  für  die 
Messe,  des  sogenannten  Graduale,  ausfüllten.  Ihre  Anordnung  ließ 
die  Spuren  ihrer  allmählichen  Eingliederung  in  die  Messe  deutlich 


1  Vgl.  Teil  13  S.  60  ff.,  wie  Geschichte  der  Messe  I  S.  6  ff. 


Das  Ordinarium  Missae.  437 

erkennen.  Eine  Sichtung  des  Stoffes  nach  künstlerischen  Gesichts- 
punkten wurde  nicht  vorgenommen,  der  liturgische  Bedarf  war 
wegleitend.  So  führten  die  fünf  Gesänge  zuerst  eine  Sonderexistenz; 
höchstens  begegnen  wir  in  den  Büchern  vom  1 1 .  Jahrhundert  an 
ein  Kyrie  an  ein  Gloria  gebunden  ',  ein  Sanctus  an  ein  Agnus  Dei. 
Sonst  aber  stehen  die  Kyrie  hintereinander,  ebenso  die  Gloriamelo- 
dien, wie  die  für  das  Sanctus  und  Agnus.  Das  Credo  hat  seine 
Unabhängigkeit  bis  zur  Stunde  zähe  festgehalten.  Seine  wenig 
zahlreichen  Singweisen  folgen  sich  auch  in  den  neuesten  amtlichen 
Gesangbüchern  unmittelbar  aufeinander. 

Eme  Vergleichung  der  Bücher  des  12.  und  13.  Jahrhunderts 
nach  den  Singweisen  für  die  Kyrie,  Gloria  usw.  ergäbe  ein  ziem- 
lich buntes  Bild 2.  Schwankend  sind  die  Quellen  in  der  Zahl  und 
Ordnung  der  Stücke,  wie  in  den  Angaben  über  ihre  liturgische 
Verwendung,  aber  auch  in  ihrer  melodischen  Fassung,  die  weit 
hinter  der  Einheitlichkeit  zurückbleibt,  welche  die  Überlieferung  der 
Antiphonen  und  Responsorien  der  Messe  wie  des  Offiziums  aus- 
zeichnet. Sie  besaßen  nicht  die  Autorität,  welche  hinter  den  älteren 
Chorälen  stand,  und  mußten  im  Laufe  der  Zeit  allerlei  Umformungen 
über  sich  ergehen  lassen.  Emige  dieser  Variationen  waren  wirk- 
liche Verbesserungen  und  ihre  künstlerischen  Vorzüge  vermochten 
die  ältere  Fassung  zu  verdrängen  3.  Im  allgemeinen  hielten  sich 
die  religiösen  Orden  an  die  alte  Einfachheit,  zumal  die  Karthäuser 
und  Zisterzienser.  Ihre  Bücher  verzeichnen  nur  wenige  Singweisen 
und  überliefern  nur  die  ältesten  Stücke.  Anders  die  Weltkirchen, 
die  Träger  fortschrittlicher  Bestrebungen;  ihr  Klerus  vereinigte  sich 
mit  der  Gemeinde  im  Wunsche  nach  größerer  Abwechslung  und 
größerem  Reichtum.  Vom  12.  Jahrhundert  an  kommen  die  litur- 
gischen Bücher  derlei  Bestrebungen  durch  Vermerke  entgegen  wie 
super  septimanam  (für  die  Wochentage),  in  dominicis  diebus  und 
solemnibus  diebus  u.  a. ,  die  zugleich  verschiedenen  Graden  melo- 
dischen Aufwandes  entsprechen.    Bald  wies  man  gewisse  Singweisen 


1  Manche  Missalien  vermerken  zu  den  Glariaintonationen  die  Schlüsse  der 
verschiedenen  Kyrie,  um  dem  Zelebranti^n  das  Treffen  der  Intonation  zu  er- 
leichtern. So  Cod.  107  in  Einsiedeln  nach  Schubiger,  Pflege  des  Kirchengesanges 
und  der  Kirchenmusik  in  der  deutschen  katholischen  Schweiz,  S.  29. 

2  Eine  instruktive  Sammlung  der  wichtigsten  Singweisen  des  Ordinarium 
Missae  namentlich  aus  deutschen  Handschriften  veröffentlichte  Mich.  Hermes- 
dorff  in  den  Ghoralvereinsbeilagen  zum  Gregoriusblatt  1879  S.  10  ff.  zugleich 
mit  einem  anregenden  kritischen  Kommentar. 

3  Das  vatikanische  Graduale  weist  mehrere  solcher  Doppelgänger  auf,  so 
das  Kyrie  I  und  ad  libitum  VI,  die  Kyrie  IX  und  X,  die  Kyrie  XI  und  X  ad  li- 
bitum.    Vielleicht  gehören  dazu  auch  die  Sanctus  der  Missae  XI  und  XV. 


438 


Melodische  Verwandtschaft  der  einzelnen  Sätze. 


bestimmten  Kategorien  von  Festen  an,  und  es  erschienen  Kyrie 
de  tempore  paschali,  de  beata  Virgine,  de  confessoribus  usw.  In 
Kirchen,  die  sich  der  Mode  der  Tropen  ergeben  hatten,  führte  die 
Ausstattung  der  Kyrie,  Gloria  usw.  mit  Texteinschaltungen  zu  ihrer 
Festlegung  auf  bestimmte  Tage  des  Kirchenjahres.  In  dem  Pro- 
sarium  von  Nevers  in  Cod.  lat.  Paris  nouv.  acquis.  1235  aus  dem 
12.  Jahrhundert  sind  bestimmte  Singweisen  durch  die  Tropen  auf 
die  Adventsonntage,  andere  auf  die  Weihnachtszeit,  auf  Ostern, 
Himmelfahrt,  Pfingsten  und  zahlreiche  Heiligenfeste  besonders  fest- 
gelegt. Eine  gewisse  Gleichförmigkeit  ließ  sich  am  leichtesten  in 
demselben  Sprengel  oder  größeren  Gegenden  erreichen.  So  herrscht 
in  den  deutschen  Büchern  des  ausgehenden  Mittelalters  eine  gewisse 
Übereinstimmung  in  der  Zahl  und  liturgischen  Verwendung  der 
Gesänge,  Eigenartig  bleibt  aber  immer  noch  die  Ordnung  der  ein- 
zelnen Stücke.  Zwei  ganz  frühe  Gradualdrucke  aus  deutschen  Offi- 
zinen, 1510  in  Basel  und  1511  in  Straßburg  gedruckt,  gruppieren 
immer  noch  die  einzelnen  Klassen  von  Gesängen  für  sich,  stellen 
also  die  Kyrie  zusammen,  die  Gloria  usw.  Das  heule  allgemein 
angenommene  Prinzip  ihrer  Gruppierung  zu  ganzen  Messen  ist  also 
jüngeren  Datums,  ebenso  wiedie  Bezeichnung»Ordinarium  Missae« 
für  die  Gesamtheit  dieser  Stücke,  welche  in  jeder  Messe  denselben 
Text  aufweisen.  Hier  liegt  offenbar  eine  Nachahmung  der  poly- 
phonen Missa  vor,  von  der  sich  indessen  das  choralische  Ordinarium 
besonders  durch  Tonartenungleichheit  wie  durch  thematische  Selb- 
ständigkeit seiner  Stücke  unterscheidet.  Zu  einer  zyklischen  Form, 
wie  die  polyphone  Missa  des  klassischen  Vokalmeister  des  15.  bis 
1 7.  Jahrhunderts  sie  ist,  hat  es  der  Choral  nur  in  einigen  wenigen 
Versuchen  gebracht,  die  aber  der  neueren  Zeit  angehören.  Die 
Missae  der  neueren  Drucke  und  auch  des  Graduale  Vaticanum  sind 
der  Hauptsache  nach  nur  Zusammenstellungen  je  eines  Kyrie,  Gloria, 
Sanetus  und  Agnus  Dei.  Einigemal  sind  z.  B.  Sanctus  und  Agnus 
einer  solchen  »Missa«  musikalisch  verwandt.  Vergleiche  die  Missae  I, 
VHI,  IX,  XH  und  XVII  des  Ordinarium  der  Vaticana,  in  denen 
gleiche  Tonart  und  melodische  Anklänge  vorliegen.  Besonders 
ausgreifend  sind  diese  in  den  Missae  I,  IX  und  XVII,  die  das  Sanctus 
und  Agnus  über  demselben  thematischen  Material  aufbauen.  Die 
verschiedene  Anordnung  und  liturgische  Bezeichnung  der  einzelnen 
Stücke  hat  aber  bis  in  unsere  Zeit  hinein  gedauert  und  diejenige 
Fixierung  und  Ordnung,  deren  die  anderen  Choräle  bereits  durch 
die  röimischen  Sänger  um  600  teilhaftig  wurden,  hat  für  das 
Ordinarium  Missae  eigentlich  erst  durch  die  Editio  Vaticana  statt- 
gefunden. 


Das  Ordinarium  Missae.  439 

Hier  wäre  wohl  der  Ort,  der  Komponisten  der  Stücke  des 
Choralordinariums  zu  gedenken,  der  Männer,  die  sich  nunnnehr  bald 
ein  Jahrtausend  kirchlicher  Kunstpflege  verpflichtet  haben.  Leider 
ist  ein  solches  berechtigtes  Verlangen  unerfüllbar.  Die  Gesangbücher 
lassen  uns  im  Stich,  wie  überhaupt  der  gesamte  liturgische  Gesang- 
schatz sich  als  Kirchengut,  ohne  Angabe  der  Verfasser  der  einzelnen 
Stücke,  überliefert  hat.  Dank  den  archivalischen  Forschungen  von 
Blume  und  Bannisler*  wissen  wir  heule,  in  welcher  Gegend  und 
Zeit  diese  oder  jene  Iropierte  Singweise  zum  ersten  Male  anzutreffen 
ist.  Auch  die  jüngsten  Choialausgaben  von  Solesmes  vermerken 
das  Alter  der  Stücke  des  Ordmarium  Missae.  Freilich  bieten  diese 
Angaben  keine  absolute  Sicherheit^.  Diejenigen  von  Blume  und 
Bannister  sind  von  großem  Werte.  Ein  paar  Beispiele:  Von  dem 
sanktgallischen  Künstler  Tuotilo  stammt  nach  Ekkeharts  IV.  Bericht 
der  Kyrietropus  Omnipotens  genitor,  fons  et  origo.  Aber  der  ihm 
meist  zugeschriebene  andere  Kyrietiopus  Cunctipotens  genitor  Deus 
omnicreator  findet  sich  nicht  nur  in  einer  sanktgallischen  Hand- 
schrift des  10.  Jahrhunderts,  Cod.  48i,  sondern  auch  in  einer  gleich- 
zeitigen englischen.  Cod.  2558  zu  Oxford.  Eine  Verpflanzung  dieses 
Gesanges  von  England  nach  St.  Gallen  ist  annehmbarer  als  umge- 
kehrt, zumal  die  sanktgallischen  Neumen  den  englischen  nachgebildet 
zu  sein  scheinen.  Das  Kyrie  Rex  splendens  wird  fast  allgemein  als 
Werk  des  heiligen  Dunstan  angesehen  (f  988).  Seine  Autorschaft 
ist  aber  erst  um  1436  bezeugt;  vielleicht  verdankt  sie  ihre  Ent- 
stehung dem  Umstände,  daß  einige  englische  Gesangbücher  seit 
dem  13.  Jahrhundert  das  Kyrie  auf  das  Fest  des  Heiligen  notieren^. 
Um  dje  Mitte  des  13.  Jahrhunderts  ließ  Heinrich  von  Meißen  sich 
vom  Papst  Innozenz  IV.  eine  neue  Kyrie-  und  Gloriamelodie  appro- 
bieren* (1254),  von  der  wir  freilich  nicht  wissen,  wie  sie  geklungen 
hat.  Dagegen  ist  die  Echtheit  eines  berühmten  Gloria,  das  dem 
Bischof  Bruno  von  Toul  zugeschrieben  wird,  der  1054  als  Papst 
Leo  IX.  starb,  unbestreitbar ^  (Kyriale  Vaticanum  I  des  Appendix). 
Die  Kyriekomposition   der  heiligen  Hildegard  von  Bingen  (f  1179) 


1  Analecta  hymnica  medii  aevi,  Bd.  47. 

2  Vgl.  auch  die  Daten  bei  Gastoue,  Le  Graduel  et  Antiphonaire  romains, 
p.  273  ff.  Einige  der  Solesmenser  Angaben  lassen  sicli  durch  diejenigen  Blu- 
mes  korrigieren. 

3  Vpl.  Grospellier  in  der  Revue  du  chant  gregorien  XIV  p.  95.  Das  Kyrie 
steht  zu  Beginn  der  Missa  VII  des  Graduale  Vaticanum. 

4  Vgl.  Teil  13  S.  247. 

5  Vgl.  Martin  Vogeleis  in  der  Festschrift  zum  Straßburger  Gregorianischen 
Kongreß  1905  S.  25. 


440 


Die  ältesten  Singweisen  des  Kyrie. 


fand  wenig  Verbreitung  i.  Vieles  mehr  wissen  wir  über  die  Her- 
kunft aller  Stücke  des  Ordinarium  Missae,  soweit  ihre  Verfasser 
in  Frage  kommen,  nicht.  Es  war  mitlelallerlicher  Brauch,  daß 
der  Komponist  einer  schönen  Weise  sie  neidlos  weilergab,  ohne 
Eigentumsansprüche  daran  zu  knüpfen.  Halte  sie  aber  in  der 
Kirche  Heimatrecht  erlangt,  so  fragte  man  nicht  mehr  nach  ihrem 
Schöpfer.  Sie  war  fortan  liturgisches  Gut  und  das  Wohlwollen  der 
Kirche  eine  ausreichende  Legitimation. 


Das  Kyrie  eleison. 

Man  darf  annehmen,  daß  seine  sämtlichen  Anrufungen  zuerst 
in  einer  und  derselben  melodischen  Weise  ausgesprochen  wurden. 
Diese  hat  in  der  schon  mehrmals  herangezogenen  norditalischen 
Handschrift  aus  dem  12.  Jahrhundert  (vgl.  S.  261)  die  folgende 
Fassung: 


■                   ■ m 1 m 

Ky-ri  -  e  -  le  -  i-son2  (dreimal) 

Chri-ste   e  -  le  -  i-son    (dreimal) 

Ky-  ri  -  e  -  le  -  i-son    (zweimal) 

eine  rezitativische  Tonreihe  ohne  ausgeprägten  Tonartencharakter. 
Die  letzte  neunte  Anrufung  erhält  jedoch  eine  eigene  Weise: 


V 


Ky-ri 


le  -  i  -  son. 


Musikalische  Rücksichten  können  sie  nicht  eingegeben  haben, 
denn  sie  steht  zum  Vorhergehenden  in  einem  starken  Gegensatz. 
Ich  vermute,  daß  sie  die  Überleitung  zu  dem  unmittelbar  darauf- 
folgenden Gloria  herstellen  sollte,  dem  einzigen,  welches  die  Hand- 
schrift notiert: 


■    s— ■ — ■    ■    ■    ■ 

■  ■ 


Glo-ri-a     in   ex-cel-sis  De 


Hier  läge  demnach  eine  besonders  interessante  Anwendung  des 
choralischeu  Anpassungsgesetzes  vor.  Wegen  ihrer  melodischen 
Armut  und  Monotonie  vermochte  sich  aber  diese  Weise  nur  wenig 


1  Vgl.  Dom  Pothier  in  der  Revue  du  chant  gregorien  VII  p.  65,  Schlecht 
im  Gregoriusblatt  1880  Nr.  1, 

2  Es  ist  bekannt,  daß  die  alten  Bücher  regelmäßig  Kyrieleison  schreiben, 
nicht  Kyrie  eleison. 


Das  Ordinariura  Missae.  441 

zu  behaupten.  Man  verlangte  nach  mehr  Abwechslung  und  Aus- 
druck. Der  erste  Schritt  in  dieser  Richtung  wurde  durch  Einführung 
einer  eigenen,  gegensätzlichen  Weise  für  das  Christe  eleison  getan. 
So  erklärt  sich  die  folgende  Singweise,  die  Anklänge  an  die  letzten 
Anrufungen  der  Allerheiligen- Litanei  aufweist,  ja  mit  ihnen  identisch 
ist.  Man  möge  sich  hier  erinnern,  daß  das  abschließende  Kyrie 
eleison  der  Allerheiligen-Litanei  im  römischen  Stationsdienst  nach 
Gregor  L  die  Stelle  des  Meßkyrie  vertrat;  es  kann  darum  nicht 
auffallen,  daß  es  in  ganz  alten  Gesangbüchern  auch  als  Meßkyrie 
verzeichnet  ist.  Für  sein  hohes  Alter  spricht  weiter,  daß  es  niemals 
tropiert  wurde,  seine  melodische  Einfachheit  reizte  wenig  dazu. 
Hier  seine  Fassung  in  der  genannten  italischen  Handschrift: 


f 


4—% 


Ky-ri  -  e   -  le  -  i  -  son  (dreimal)         Chri-ste    e    -    le  -  i  -  son  (dreimal) 


a    is  ■    ■    ■  II — ■— ä— 1%    3     — IVfr 


Ky-ri  -  e   -  le  -  i  -son  (zweimal)  Ky  -  ri  -  e    -   le  -  i  -  son. 

Sie  ist  mit  der  Litaneifmale  identisch  (vgl.  S.  261).  Das  Gra- 
duale  Vaticanum  verzeichnet  sie  für  die  gewöhnlichen  Wochentage 
(Missa  XVI),  die  italische  Handschrift  für  die  Sonntage  {dominieis 
diebus).  Auch  hier  steht  die  Erweiterung  des  letzten  Kyrie  um  den 
absteigenden  Gang  bis  zum  e;  sie  erhebt  die  Vermutung  einer  absicht- 
lichen Überleitung  zum  Gloria  zur  Gewißheit  *. 

Man  kann  diese  beiden  Kyrie  füglich  als  archaisch  bezeichnen. 
Die  Weiterentwicklung  ging  über  sie  zu  Gebilden  von  selbständigem 
Charakter  und  modaler  Bestimmtheit  hinaus.  Bald  stellte  sich  das 
Streben  ein,  die  Zusammensetzung  des  Textes  aus  dreimal  drei  An- 
rufungen zu  architektonischer  Gliederung  der  Melodien  zu  benutzen. 
Man  begegnet  daher  unter  den  melodisch  ausgewachsenen  Kyrie- 
weisen  allerlei  interessanten  Strukturen,  die  dem  künstlerischen  Sinn 
der  mittelalterlichen  Sänger  kein  schlechtes  Zeugnis  ausstellen.  Sie 
mögen  der  Reihe  nach  in  systematischer  Anordnung  behandelt  werden; 
dabei  sei  wieder  das  Graduale  Vaticanum  zugrunde  gelegt 2. 


1  Heute  pflegt  ein  Zwischenspiel  der  Orgel  diese  Überleitung  und  Vor- 
bereitung des  Gloria  und  seiner  Intonation  zu  besorgen.  In  alter  Zeit  wußte 
man  sich  anders  zu  hellen.  Ähnlichem  Zwecke  diente  der  Gebrauch,  in  den 
Missalien  die  letzten  Melodiegänge  des  Kyrie  vor  jeder  Gloriaintonation  zu  ver- 
merken, von  dem  oben  S.  437,  Anm.  1   die  Rede  ist. 

2  Das  Übermaß  von  Singweisen  für  die  Stücke  des  Ordinarium  Missae  im 
Graduale  Vaticanum  erklärt  sich  daraus,   daß   es   der  Hauptsache  nach   eine 


442 


Die  erste  Kyrieforni. 


J 


Die  erste,  einfachste  Kyrieform  verbindet  die  beiden  Texte 
Kyrie  eleison  und  Christe  eleison  mit  zwei  Singweisen,  die  dann  so 
oft  wiederholt  werden  wie  ihre  Texte,  die  erste  sechs-,  die  zweite 
dreimal.  Sie  übertragen  den  Bau  des  Textes  auf  die  Musik  und 
lassen  sich  in  der  Form  A  B  A  darstellen  oder  wenn  man  jede  An- 
rufung besonders  berücksichtigt,  in  dem  Schema 

Kyrie  a  a  a       Christe  b  b  b       Kyrie  a  a  a 

Auffälligerweise  hat  diese  Form  nur  selten  Verwendung  gefunden, 
so  in  dem  Kyrie  magnae  Deus  potentiae  (Missa  V): 


Ky  -  ri 


S      a^    1v 


"%.    .al 


^♦-a 


^. 


le  -  i  -  son. 


Chri  -  ste 


Offenbar  empfand  man  die  häufige  Wiederkehr  derselben  Weise 
als  ärmlich  und  monoton.  Unser  Kyrie  stammt  dazu  aus  späterer 
Zeiti;  auf  sie  weist  auch  die  regelrechte  Linienführung  und  der 
Ambitus  (Oktave  C-c  bzw.  D-d).  Dennoch  ermangelt  es  nicht 
der  Schönheit;  der  frische  Aufstieg  verleiht  ihm  etwas  Jugendliches, 
seine  Figuren  folgen  sich  ebenmäßig,  das  Christe  erhebt  sich  zu 
einer  mäßigen  Steigerung,  und  das  Kyrie  wie  das  Christe  lassen  das 
eleison  in  dieselbe  Finale  einmünden,  so  daß  der  gleiche  Textaus- 
klang sein  melodisches  Gegenbild  findet.  Man  sang  diese  Weise 
namentlich  in  Deutschland. 

Als  Varianten  dieser  Form  dürfen  Bildungen  bezeichnet  werden, 
wie 

Kyrie  a  a  a        Christe  b  b  b        Kyrie  a  a  ab  oder  ha 

Sie  sind  im  Streben  begründet,  mit  einem  gesteigerten  Aufwand 
musikalischer  Mittel  abzuschließen,   und  in   der  Tat  übertrifft  die 


Vorlage  Dom  Mocquereau's  wiedergibt,  nach  dessen  Anschauung  die  Editio 
Vaticana  ledighch  die  Sammlung  der  ältesten  erreichbaren  Fassung  der  Choräle 
darbieten  sollte.  Manche  der  Kyrie,  Gloria  usw.  in  der  Vaticana  entbehren 
aber  jeglichen  künstlerischen  Interesses,  kamen  daher  bereits  im  Mittelalter 
nicht  über  eine  geringe  Verbreitung  hinaus,  über  andere  hat  dasselbe  Mittel- 
alter durch  melodische  oder  rhythmische  Korrekturen  ein  zutreffendes  kritisches 
Wort  gesprochen. 

1  Blume    notiert  in    den  Analecta  hymnica  Bd.  47    S.  159  keine  älteren 
Quellen  als  solche  aus  dem  H.  Jahrhundert. 


Das  Ordinarium  Missac.  443 

letzte  Anrufung  die  vorhergehenden  durch  ihre  Ausdehnung  und 
die  Intensität  des  Ausdruckes.  Dabei  lassen  sich  mehrere  Spiel- 
arten beobachten.  Die  neunte  Anrufung  kann  den  melodischen 
Stoff  von  a  und  b  zusammenfassen,  wie  im  Kyrie  Pater  cuncta 
(Missa  XII,  Typus  ab): 


* .   n\  ' , — ?r~, — n 

.    ■    iL    •♦    f.    ■■    ■    . 

a:  Ky-ii  -  e               e  -   le   -   i- 
*                         1 

son 

■       M»         ■            .      ■ 

\h~\      ■      ■      ■ 

b:  Chri-ste          e  -  le  -  i  -  son 

■         .     n    ♦.          ' 

■         iL    •♦-.,      ,         _    > 

ab:Ky-ri-e  e-le-i-  son. 

Etwas  verschleiert  ist  derselbe  Vorgang  im  Kyrie  der  Missa  XVIII. 
Man  bemerkt  aber  bei  näherem  Zusehen,  daß  nur  die  drei  Noten 
über  der  Silbe  Ky-  neu  sind,  die  Figuren  auf  -rie  stammen  aus  a, 
das  eleison  aus  b.  Man  kann  hier  auch  das  Kyrie  Orbis  factor^ 
(Missa  XI)  einreihen,  dessen  letzte  Anrufung  die  Wiederholung  von 
b  in  der  Unterquinte  durch  eine  kurze  Figur  [Kyrir-]  vorbereitet, 
während  das  eleison  in  allen  neun  Anrufungen  gleich  ist. 

Die  zweite  Kyrieform  dehnt  die  Vervollständigung  der  neunten 
Anrufung  auf  die  drei  letzten  aus,  so  daß  sich  der  Typus  einstellt: 

Kyrie  a  a  a       Christe  b  b  b        Kyrie  c  c  c 

Da  indessen  eine  Aneinanderreihung  dreier  selbständiger  Melo- 
dien des  inneren  Zusammenhanges  entbehrt,  so  ist  die  Form  in 
dieser  Ausprägung  nicht  häufig.  Das  vatikanische  Graduale  belegt 
sie  nur  mit  einer  allerdmgs  alten  englischen  Weise,  dem  Kyrie 
0  Pater  excelse  aus  dem  1 0.  Jahrhundert^  (ad  libitum  IX).  Öfter  kommt 
sie  in  einer  Variante  vor,  die  durch  interessante  melodische  Kon- 
struktion für  den  mangelnden  Zusammenhang  entschädigt,  nament-r 
lieh  durch  Wiederholung  eines  melodischen  Gliedes  in  der  neunten 
Anrufung,  in  deren  kraftvollen  und  bedeutsamen  Tonreihen  dann 
der  ganze  Gesang  seinen  Höhepunkt  erreicht.     Die  melodische  Aus- 


1  Seine  Urform  -wird  durch  das  Kyrie  X  ad  libitum  gebildet,  deren  Nüch- 
ternheit sie  in  glücklicher  Weise  durch  lebendigere  und  inhaltsreichere  Figuren 
beseitigte;  man  vergleiche  nur  die  Fassungen  des  eleison.' 

2  Die  Solesmenser  Angabe  saec.  XI  ist  nach  Blume  1.  c.  79  zu  korrigieren. 


444 


Die  zweite  Kj^rieform. 


führlichkeit  und  dynamische  Intensität  dieses  letzten  Kyrie  wirkt 
dann  wie  eine  echte  Coda.  Diese  Variante  ist  in  den  Kyrie  der 
Missae  I,  IV  und  XIV  vertreten.  Im  Kyrie  der  Ostermesse  (I)  nimmt 
die  Melodie  c  den  modalen  Charakter  des  folgenden  Gloria,  die 
neunte  Anrufung  sogar  dessen  Intonation  vorweg,  stellt  also  einen 
direkten  Zusammenhang  mit  diesem  her^: 


p 

: 

"TrsF" 

^v 



E 

■ 

■1 

.■- 

> 

•♦  •■ 

' 

■ 

y. 

Ky 

-ri  - 

e 

e 

-    le 

-  • 

-  son. 

P 

i 

■ 

. 

9 

h 

/■ 

-fa- 

■ 

■       * 

*■ 

■ 

Glo-ri  -  a    in    ex-cel-sis       De  -  o. 

Das  Kyrie  Cimctipotens  genitor  (Missa  IV)  wird  durch  c  um  eine 
Singweise  von  bedeutendem  Ausdruck  bereichert,  der  sich  in  der 
neunten  Anrufung  infolge  der  Wiederholung  des  intensiven  Rufes 


%r.^:L^^V.ifUiÄ 


^ 


K- 


9.  Ky 


e      -      le  -  i  -son. 


Die  namentlich  für  die  Allelujamelismatik  so  wichtige  Gliederung 
(Typus  a  a  b)  nimmt  hier  auch  von  den  Kyriemelismen  Besitz.  Der 
Schluß  vermittelst  der  Quinte  der  Tonart  (Dorisch)  weist  auf  mittel- 
griechische Herkunft  dieses  Gesanges  hin.  Man  kann  diese  neunte 
Anrufung  wegen  der  Wiederholung  eines  bedeutsamen  melodischen 
Gliedes  als  c^  bezeichnen.  Das  Kyrie  der  Missa  XIV  gleicht  in  seinem 
Aufbau  dem  Kyrie  Gunctipotens  genitor,  indem  die  Weise  c  einen 
Zuwachs  an  melodischer  Energie  verrät,  die  durch  die  Wiederholung 
eines  Motives  in  der  letzten  Anrufung  (c^)  noch  gesteigert  wird. 
Ähnlich  verhalten  sich  die  Kyrie  des  Appendix  VII  und  X[. 

Einer  zweiten  Variante  gehören  die  Kyrie  der  Missae  II,  VII, 
VIII,  XIII,  XVIIa  und  b  und  ad  libitum  VIII  an.  Die  Weise  c  erstrebt 
hier  eine  Verbindung  mit  a  oder  b,  sei  es  durch  gleiche  Wieder- 
gabe des  Wortes  eleison  oder  umfassendere  Benutzung  ihres  melo- 
dischen Stoffes.  Dazu  kommt  meist  eine  längere  oder  kürzere 
Wiederholung  im  neunten  Kyrie  (c-).     Jedes  der  Kyrie   hat  dazu 


1  Auf  diesen  Parallelismus  wurde  aufmerksam  gemacht  in  der  Gregoria- 
nischen Rundschau  I  S.  1 8  ff.  im  Zusammenhang  mit  der  merkwürdigen  mo- 
dalen Eigenart  dieses  Gesanges. 


Das  Ordinarium  Missae. 


445 


seine  Besonderheit.  Das  Kyrie  Föns  honitatis  (Missa  II),  eine  Sing- 
weise von  königlichem  Glänze,  arbeitet  mit  melodischen  Steigerungen 
von  edelstem  Pathos,  die  sich  gleich  zu  Beginn  der  drei  Salze  ver- 
raten: 


a  Ky-ri 


b  Chri-stc 


c  Kv  -  ri 


Im  Kyrie  Rex  splendens  (VII)  unterscheiden  sich  die  drei  Sätze 
a,  b  und  c  nur  durch  verschiedenen  Anfang;  nicht  nur  das  eleison 
ist  überall  dasselbe,  auch  die  ihm  vorhergehende  Figur.  Dazu 
kommen  Berührungspunkte  von  b  und  c. 


e- 

' 

)i_ 

1  - 

a 

Ky 

-ri 

e 

1^    -     *.     . 

' '( 

1^1 

'  " 

b 

Christe 

B« 

G 

f« 

■•♦ 

-J 

♦^3_ 

'  " 

s^fi: 


-Vt^,  I  ,^'^^  --^^ 


le  -  i  -  son. 


c   Ky-ri  -  e 

Im  Kyrie  Stelliferi  conditor  (XIII)  versetzt  c  das  eleison  von  a 
und  b,  man  könnte  sagen,  das  ganze  a  in  die  Oberquinte.  Ähn- 
lich verläuft  ^as  eleison  des  c  im  Kyrie  der  Missa  XVIIa.  Kyrie 
XVlIb  wiederholt  im  letzten  c  dessen  Anfangsmotiv,  und  Kyrie  VIII 
ad  libitum  bildet  c  durch  Erweiterung  des  b. 

Am  entwickeltsten  ist  die  dritte  Kyrieform,  ohne  Zweifel 
auch  die  jüngste.  Sie  geht  in  der  Differenzierung  der  Singweise 
noch  weiter  und  wechselt  auch  innerhalb  der  drei  ersten  Kyrie 
und  der  drei  Christe  ab. 

Kyrie  a  b  a       Christe  c  d  c        Kyrie  e  f  e^ 

Hier  erscheint  das  Schema  der  ersten  Kyrieform  auf  die  drei 
Teile  des  Gesanges  übertragen.  Im  ganzen  wechseln  sechs  Melo- 
dien ab;  ihre  Folge  gehorcht  indessen  künstlerischen  Gesichtspunkten. 
Es  kam  vor  allem  darauf  an,  bei  so  vielen  Melodien  die  Übersicht 
nicht  zu  verlieren.  Darum  sind  die  Mittelglieder  b,  d  und  f  mehr 
als  Ruhepunkt  behandelt.  31it  Vorliebe  kehren  Figuren  oder  auch 
ganze  Melodien  aus  den  ersten  Anrufungen  in  den  späteren  wieder, 
so  daß   die  Zahl  der  Glieder  sich   verringert;   Regel  ist  auch  die 


446 


Die  dritte  K3Tieforra, 


Verstärkung  und  Erweiterung  der  neunten  Anrufung  durch  melo- 
dische Wiederholung  (e^).  Abrundung  und  symmetrische  Gestfiilung 
waren  eine  Hauptsorge  der  Sänger  dieser  interessanten  Gebilde. 
Mannigfaltigkeit  des  Ausdruckes  und  der  Linienführung  im  Wechsel 
von  hohen  und  tiefen  Melodien  tun  das  ihre,  um  diesen  choralischen 
Kyrie  zu  besonderer  künstlerischer  Wirkung  zu  verhelfen.  Das  be- 
kannteste Beispiel  dieser  Form  ist  das  Kyrie  der  Muttergottes  Cum 
jiihilo  (IX),  von  dem  eine  einfachere  Fassung  [Älme  Pater.  X)  in 
einer  Handschrift  von  Benevent  erhalten  ist'.  Beider  Sätze  sind 
durch  mannigfache  Anklänge  miteinander  verbunden;  nicht  nur 
weisen  a,  b,  d  und  f,  sowie  c  und  e  gleiches  eleison  auf,  die  Gleich- 
heit erstreckt  sich  bereits  auf  die  unmittelbar  vorhergehende  Giuppe", 
d  und  f  sind  überhaupt  identisch  und  von  a  nur  durch  die  Anfangs- 
figur unterschieden.  Die  regelmäßige  Folge  hoher  und  tiefer  Sätze 
erweckt  die  Vermutung,  daß  der  Komponist  hier  an  gelrennten 
Baß-  und  Tenorchor  gedacht  habe,  der  in  der  letzten  Anrufung 
zu  gemeinsamem  Abschluß  zusammentritt:  einer  prachtvollen  Syn- 
these des  Vorhergehenden: 


g — 

,S        p. 

p. 

aKy  - 

ri 

e 

k 

d  Giiri 
f   Ky- 


b  Ky 


5-^^; 

f« 

c  Chri  -  ste 

*1»         "      ■ 

"♦■     .     ■     B     ■ 

" 

■   ■        L  ■ 

e-le-i-son. 

■         ■  8 

Ky-ri  - 


^^^i^^^^i^ 


^—^ 


e2  Ky-ri  -  e 


Es  wäre  ein  Irrtum,  zu  glauben,  daß  das  künstlerische  Interesse 
an  diesem  Kyrie  sich  in  solchen  formalen  Dingen  erschöpfe.  Führt 
man  es  aus,  wie  es  gedacht  ist,  im  Wechsel  hoher  und  tiefer 
Stimmen,  die  sich  schließlich  vereinigen,  so  wird  man  sich  der 
Wirkung  ihrer  schönen,  wohlproportionierten  und  ausdrucksreichen 


i 


1  Vom  \  3.  Jahrhundert  an  ist  die  reichere  überall  verbreitet. 


Das  Ordinarium  Missae.  447 

Linien  nicht  entziehen  können.  Insbesondere  ließe  sich  der  all- 
mähliche Übergang  von  dem  zur  höchsten  Intensität  gesteigerten 
Rufe  an  den  Herrn  zur  demütigen  Aussprache  der  Bitte  um  Er- 
barmen im  letzten  Kyrie  kaum  in  edlere  Linien  formen. 

Eine  einfachere  Ausprägung  dieser  Struktur  bietet  das  Kyrie 
Dominator  Dens  (XV),  das  aber  merkwürdigerweise  in  der  neunten 
Anrufung  mit  einer  neuen  Singweise  abschließt.  Vielleicht  erklärt 
sich  diese  Anomalie  daraus,  daß  es  eine  reichere  Bearbeitung  des 
Kyrie  XVI  ist.  Bedeutender  ist  trotz  seiner  anfänglichen  Mono- 
tonie das  Kyrie  Dens  semjnterne  (III).  Auch  hier  ist  die  letzte  An- 
rufung ein  Muster  sicherer  motivischer  Gliederung  und  zugleich 
voll  warmen  Flehens.  Endlich  findet  sich  diese  Kyrieform  noch 
in  den  Kyrie  I — VI  ad  libitum.  Von  ihnen  arbeitet  das  Kyrie  Te 
Christe  rex  (VI)  mit  Themen  des  Osterkyrie,  und  Kyrie  Clemens  rector 
(I),  das  nur  in  französischen,  englischen  und  italischen  Handschriften 
überliefert  ist,  fällt  durch  seine  Überschwänglichkeit  auf.  Gleich 
das  erste  Kyrie  (a)  besteht  aus  einem  Motiv,  seiner  Wiederholung 
und  angefügtem  eleison.  Das  zweite  Christe  übernimmt  die  Sing- 
weise des  zweiten  Kyrie  (also  d  =  b)  und  die  siebente  Anrufung 
(e)  verbindet  das  durch  eine  Vor-  und  Nachgruppe  erweiterte  An- 
fangsmotiv der  ersten  Anrufung  (a)  mit  einem  mehr  ausruhenden 
Mittelglied  und  dem  eleison  der  zweiten  Anrufung  (b).  Die  neunte 
endlich  wiederholt  auch  noch  das  3Iittelglied  und  gewinnt  so  ein 
Melisma  von  einer  in  der  ganzen  Kyrieliteratur  einzig  dastehenden 
Ausdehnung!.  Die  anderen  Kyrie  ad  libitum  geben  zu  besonderen 
Bemerkungen  keinen  Anlaß. 

Als  einen  absichtlichen  Rückfall  in  das  archaische  Stadium  des 
Kyriegesanges  möchte  ich  das  Kyrie  der  Missa  pro  defunctis 
bezeichnen,  eine  jüngere  VV^eise,  die  alle  Anrufungen  gleich  formt 
bis  auf  die  letzte.  Hier  die  Fassung  der  Handschrift  520  der  Biblio- 
theca  Casanatense  in  Rom  aus  dem  1 4.  Jahrhundert: 


:^X 


Ky  -  ri  -  e  lei-sou.         Ky-ri  -  e  ley-son. 

Chri     -    ste  leyson. 

Dem  VI.  Kirchenton  angehörig,  schließt  sie  sich  passend  dem 
Introitus  Requiem  aeternam  an.  Sie  scheint  aus  Italien  zu  stammen, 
jedenfalls  ist  sie  zuerst  in  italischen  Quellen  überliefert.     Der  dur- 


1  Die  Erklärung  dieses  KjTie  als  a  b  a  c  a  c  d  e  d  in  Johners  Neuen  Schule 
des  gregorianischen  Gesanges 3  S.  H6  und  4^7  trilTt  nicht  zu. 


448 


Die  erste  Form  des  Agnus  Dei. 


ähnliche  Charakter  dieser  Eroffnungsgesänge  der  Totenmesse  ist 
bemerkenswert;  er  spiegelt  den  Geist  wider,  in  welchem  die  Li- 
turgie das  Gedächtnis  der  Toten  feiert;  es  ist  nicht  derjenige  hoff- 
nungsloser Klage,  ungezähmten  Schmerzes,  sondern  des  Friedens, 
Trostes  und  Gebetes. 

Die  Kyrieweisen  des  vatikanischen  Graduale  bilden  nicht  den 
Gesamtbestand  der  choralischen  Überlieferung.  Namentlich  das 
15.  und  16.  Jahrhundert  schufen  zahlreiche  neue,  darunter  viele 
von  zweifelhaftem  Werte,  die  glücklicherweise  keine  Aufnahme  in 
die  neueren  Bücher  gefunden  haben.  Wir  können  sie  hier  über- 
geheni.  Die  älteren  belegen  die  verschiedenen  Möglichkeiten 
übersichtlicher  und  symmetrischer  Anordnung  der  Teile 
eines  reichgegliederten  gesungenen  Textes,  angefangen  von  der  steten 
Wiederholung  einer  einfachen  rezitativischen  Weise  bis  zu  hoch- 
entwickelten und  kunstreichen  musikalischen  Konstruktionen.  Als 
ein  wichtiges  Form-  und  Ausdrucksmittel  offenbart  sich  dabei  die 
Auszeichnung  der  letzten  (neunten)  Anrufung,  welche  die  vor- 
hergehenden künstlerisch  potenziert  und  dem  ganzen  Gesang  seinen 
Höhepunkt  verschafft.     ' 

Inhaltlich  und  nach  seiner  Struktur  kommt  dem  Kyrie  am  nächsten 

das  Agnus  Dei, 

in  welchem  dieselbe  Anrufung  dreimal  wiederkehrt,  mit  leichter 
Variante  am  Schluß  der  dritten.  Da  die  Bitte  dona  nohis  pacem 
ebenso  viele  Silben  hat  wie  miserere  nobis,  stand  einer  ganz  gleichen 
melodischen  Wiedergabe  der  drei  Sätze  nichts  entgegen  und  es  er- 
gab sich  als  erste  Agnusform  die  Struktur  a  a  a.  Sie  ist  aus 
der  liturgischen  Verfassung  des  Textes  hervorgegangen  und  legt 
weniger  Gewicht  auf  künstlerische  Abwechslung.  Wir  begegnen 
ihr  im  vatikanischen  Gesangbuch  in  den  Messen  I,  V.  VI  und  XVIII. 
Das  Agnus  der  letzten  Messe  ist  das  älteste 2  und  eine  direkte  Fort- 
setzung des  vorhergehenden  Dialoges  zwischen  Zelebrant  und  Ge- 
meinde: 


1  Vgl.  darüber  Marxer,  Zur  spätmiltelalterlichen  Ghoralgeschichte  St.  Gal- 
lens,  S.  21  ff.  und  Sigl,  Zur  Geschichte  des  Ordinarium  Missae  in  der  deutschen 
Choralüberlieferung,  Beilagen  (Veröffentlichungen  der  gregorianischen  Akademie 
zu  Freiburg-Schweiz,  Heft  III  und  V). 

2  Die  Angabe  der  Solesmenser  Bücher,  sie  stamme  aus  dem  1 2.  Jahrhun- 
dert, ist  sicher  irrig.  Es  mag  sein,  daß  sie  in  keinem  älteren  Gesangbuche 
notiert  vorliegt;  das  ist  aber  für  ihr  Alter  nicht  ausschlaggebend.  Ist  etwa 
unsere  Präfationsweise  nur  so  alt  wie  ihre  erste  Aufzeichnung? 


Das  Ordinarium  Missae. 


449 


'  r-  ■ 


Pax  Do-rni-ni    sit  semper  vo-bis-cum.      Et  cum  Spi-ri  -  tu    tu  -  o.      Agnus 


^ 


De  -  i    qui  tol-lis  pec-ca- ta  mundi:      mi-se-re-re   no-bis. 

do-na  no-bis   pacem: 


In  der  Totenmesse: 


do-na     e 


re-qui  -  em. 


Musikalisch  am  höchsten   steht  unter  diesen  Weisen   diejenige 
der  Missa  VI: 


Ä^ 


^-v>  >  3'  .^ 


^ 


^i  ■ '  _^  jp^H^ 


A-gnus  De-i,  qui  toi   -  lis  pec-ca-ta    mun-di,    mi-se  -  re-re     no-bis. 


Aus  der  Höhenbewegung  bei  qui  tollis  spricht  ein  starkes  Ver- 
trauen, aus  dem  Tiefgang  bei  miserere  eine  demütige  Bitte,  das 
Ganze  ist  von  hervorragender  Schönheit.  Weniger  bedeutend  sind 
die  beiden  Agnus  ad  libitum  2. 

Nur  wenig  entfernt  sich  von  dieser  Form  das  Agnus  der  Missa  III, 
das  die  erste  Silbe  des  ersten  Wortes  das  zweite  Mal  variiert,  aber 
so,  daß  durch  die  geringfügige  Veränderung  ein  erfrischend  wir- 
kender Gegensatz  entsteht: 

: —  I 

1.3.  A  -  gnus  De-i 
g 1- 


2.  A-gnus  De  - 


Ebenso  verhalten  sich  die  drei  Initia  des  Agnus  der  Missa  XVII: 


1  Das  I7,  welches  neuere  Bücher  hier  eingesetzt  haben,  widerstreitet  dem 
Ursprung  der  Singweise  aus  der  liturgischen  Rezitationsl'ormel. 

-  Das  zweite,  für  welches  die  Solesmenser  Bücher  keine  Datierung  angeben, 
ist  von  Dom  Pothier  nach  einem  Kyrietropus  Deus  aeterne  des  Cod.  546  aus 
dem  le.  Jahrhundert  gearbeitet.  Derselbe  ist  veröflenthcht  von  Marxer,  Zur 
spätmittelalterlichen  Choralgeschichte  St.  Gallens  (Veröffentlichungen  der  gre- 
gorianischen Akademie  zu  Freiburg-Schweiz,  Heft  III),  S.  \  24,  Vgl.  auch  Gasloue, 
Le  Graduel  et  l'Antiphonaire  vaticans,  p.  279. 

Wagner,  Gregor.  Melod.  EI.  29 


450 


Andere  Formen  des  Agnus  De 


• 

' 

-! 

3. 

A- 

gnus 

De  -i 

1 

f 

6 

.        A        m 

2.  A-gnus  De  -  i 

In  der  Regel  wird  jedoch  eine  der  drei  Bitten  durch  eigene 
Singweise  ausgezeichnet  und  zwar  mit  Vorliebe  die  mittlere.  Dieser 
Form  a  b  a  gehören  die  meisten  Agnus  an,  diejenigen  der  Missae  II, 
IV,  VIII— X,  XII — XVI.  Einige  darunter  besitzen  ihre  Eigenheiten. 
Wie  das  eleison  des  Kyrie  selbst  im  Wechsel  der  Singweisen  sich 
gern  gleichbleibt,  so  hier  das  miserere  nobis.  In  der  Missa  IX  beginnt 
die  melodische  Abweichung  des  b  erst  bei  qui  tollis,  in  der  Missa  X 
sind  die  Worte  qui  tollis  peccata  mimdi  dreimal  gleichbehandelt, 
dagegen  das  zweite  miserere  nobis  verschieden.  Die  Singweise 
des  Agnus  der  Muttergoltesmessen  stammt  aus  dem  V.  Eructavit 
cor  meum  des  I^.  Regnum  mimdi  des  Offiziums  der  heiligen  Frauen  k 


:r=l;: 


X=^. 


:^=l!<^ 


I^.  Regnum  mun  -  di 


E-ru  -  cta 
Agnus De ' 


vit  cor    me  -  um    verbum  bo  -  num  etc. 
i     qui    toi-  lis     pec-ca-ta     mundi  etc. 


Die  Form  a  a  b  kommt  nur  einmal  vor,  in  der  aus  englischen 
Handschriften  geschupften  Missa  VII.  Sie  sieht  so  aus,  als  ob  b 
am  unrechten  Orte  stünde.  Ebenso  die  Form  a  b  c  in  der  Missa  XI; 
doch  ist  hier  eine  künstlerische  Idee  vorhanden,  die  einer  Steigerung 
des  Gesanges  von  Anfang  bis  zu  Ende.  Das  zweite  Agnus  beginnt 
mit  einer  höheren  Figur  als  das  erste  und  das  dritte  mit  noch 
höherer  als  das  zweite.  Anklänge  der  drei  Singweisen  sind  eben- 
falls vorhanden;  sie  haben  einen  ähnlichen  Schluß,  der  vielleicht 
einmal  identisch  war. 

Das  Gloria  in  excelsis  Deo, 

der  Hymnus  angelicus  hat  einen  anders  gebauten  Text  als  das 
Kyrie  und  Agnus,  läßt  daher  andere  Normen  der  Komposition  er- 
warten. 

Beginnen  wir  mit  der  Feststellung,  daß  zuerst  ein  jedes  Ghoral- 
gloria  seine  eigene  Intonation  für  den  Zelebranten  hatte  und  die  Be- 


Vgl.  die  Revue  du  chant  gregorien  VIII,  p.^SöfT. 


'  Das  Ordinaiiuni  Missac.  451 

schräDkung  der  letzteren  auf  einige  wenige,  die  bis  zur  Pianischen 
Choralreform  die  Regel  war,  im  16.  Jahrhundert  aufkam.  Sie  führt 
in  eine  Zeit,  in  welcher  durch  die  Praxis  mehrstimmigen  Meß- 
gesanges eine  Lockerung  des  Zusammenhanges  von  Zelebrant  und 
Gesangchor  eingetreten  war,  und  es  nicht  mehr  als  ein  Übelsland 
empfunden  wurde,  daß  eine  Intonation  durch  ein  in  Tonart  und 
Charakter  verschiedenes  Et  in  terra  fortgesetzt  wurde.  Die  Choral- 
drucker nach  dem  Konzil  von  Trient,  Guidetti  an  der  Spitze,  haben 
diese  Entwicklung  verschuldet;  die  Pianische  Choralreform  hat  dem 
Missale  auch  die  alten  Intonationen  wenigstens  als  wahlfrei  zurück- 
gegeben. 

Die  Intonation  des  Gloria  bildet  zuerst  einen  integrierenden  Be- 
standteil des  Gesanges.  Deutlich  läßt  sich  das  bereits  in  der  äl- 
testen römischen  Gloriaweise  erkennen,  die  heute  den  gewöhnlichen 
Tagen  zugewiesen  ist  (Missa  XV).  Ihr  hohes  Alter  geht  aus  der 
syllabischen  Textbehandlung  und  besonders  aus  ihrer  Struktur  her- 
vor. Sie  ist  nichts  anderes  als  eine  psalmodische  Rezitation,  wie 
sie  für  mehrere  Verse  des  Te  Deum  überliefert  ist^  Die  Intonation 
gibt  das  Thema  der  Rezitation,  die  Formel,  die  dann  allen  Versen 
des  Hymnus  auferlegt  wird: 

e         ■      .      .    — 


Glo-ri-  a    in    ex-cel-sis  De  -  o. 

Die  Formel  beginnt  mit  einem  Initium,  ähnlich  der  Psalmodie 
des  IV.  Modus,  rezitiert  auf  der  Tuba  a  und  schließt  mit  der  dazu- 
gehörigen Finalis.  Gleich  beim  ersten  Verse  des  Chores  kommt 
auch  die  Mediatio  zum  Vorschein,  das  dritte  der  Elemente  eines 
Psalmtones: 


Initium                         Mediatio 

Finalis 

5                     .      ■              .      ■      .      . 

■      ■      ■      ■      ■              ■      ■ 

■      ■      ■      ■      • 

• 

■ 

Et   in  ter-ra  pax  ho-mi  -  ni-bus      bo-nae  vo-lun-ta  -  tis. 

Aus  diesem  Material  formt  sich  der  ganze  Gesang,  so  wie  die 
Ausdehnung  der  Verse  es  mit  sich  bringt.  Bezeichnet  man  das 
Initium  mit  a,  die  Mediante  mit  b,  die  Finalis  mit  c,  so  läßt  sich 
die  Einrichtung  der  Verse  folgendermaßen  erläutern: 


1  Vgl.  oben  S.  226.  Eine  noch  primitivere  Singweise  auf  einer  nur  an 
den  Kadenzen  verlassenen  Tuba  kennt  die  mailändische  Liturgie.  Die  Lesart 
der  Paleographie  musicale  VI  p.  3 1 6  enthält  sogar  an  einigen  Steilen  ein  Final- 
naelisma. 

29* 


452 


Die  älteste  Weise  des  Gloria 


I 


f 


Intonation:  a  +  c 

y. 

y.  Et  in  terra :  a  +  b  +  c 

y. 

y.  Laudamus:  c 

T. 

y.  Benedicimus:  c 

y. 

y.  Adoramus:  c 

y. 

y.  Glorificamus:  c 

y. 

y.  Gratias  agimus:  a  +  b  +  c 

y. 

y.  Domine  Deusi:  a  +  c,  a  +  c 

y. 

y.  üomine  Fili:  a  +  b  +  c 

Domine  Dens  2;  a  +  c,  b  +  c 
Qui  tollis:  a  +  b  +  c 
Qui  tollis:  a  +  b  +  c 
Qui  sedes:  a  +  b  +  c 
Quoniam  tu:  a  -[-  c 
Tu  solus:  c 
y.  Tu  solusS;  a  +  c,  a  +  b 
Cum  sancto:  a  +  b  +  c 


Die  beiden  letzten  Verse  kontrahieren  auf  der  letzten  Akzent- 
silbe. Das  Amen  am  Schlüsse  ist  selbständig.  Die  Struktur  läßt 
sich  in  die  Regel  zusammenfassen:  ganz  kurze  Verse  erhalten  c, 
längere  a  +  c,  noch  längere  a  +  b  +  c,  nach  Bedarf  endlich  werden 
auch  ein  oder  zwei  Glieder  verdoppelt.  Darin  liegt  ausgesprochen, 
daß  alle  Verse  als  gleichberechtigt  gelten,  eine  Zusammen- 
fassung mehrerer  zu  Gruppen  findet  nicht  statt;  das  ist  die  ur- 
sprüngliche, liturgiegemäße  Auffassung  des  Gloriatextes.  Die  Folge 
b  +  a  widerspräche  der  Natur  der  Dinge,  kommt  daher  nicht  vor. 
Bemerkt  sei  noch,  daß  der  Ton  /'  im  ganzen  Gloria  vermieden  * 
ist  und  nur  im  Schlußamm  erscheint,  das  sich  aber  wie  ein  nach- 
träglicher Zusatz  ausnimmt;  auch  die  Psalmodie  schließt  niemals 
mit  einem  selbständigen  awew,  bezieht  dieses  vielmehr  in  die  Psalm- 
formel hinein. 

Die  späteren  Singweisen  des  Gloria  ersetzen  diese  einfache  Psal- 
modie nicht  etwa  durch  reichere  Formen  derselben  Gattung,  sondern 
durch  mehr  oder  weniger  freie  Kompositionen.  Die  Länge  des 
Textes  stand  aber  einer  melismatischen  Fassung  im  Wege,  und  so 
finden  sich  solche  nur  ausnahmsweise  in  den  Handschriften;  sie 
sind  aber  bald  außer  Gebrauch  gekommen.  Ein  Beispiel  hefert 
das  Gloria  III  ad  libitum,  in  welchem  die  kurzen  Verse  Laudamus  te 
usw.  durch  das  gleiche  Finalneuma  verlängert  sind;  vielleicht  soll 
dasselbe  die  etwas  düstere  Grundstimmung  der  Melodie  mildern 
und  ins  Festliche  hinüberleiten.  Von  diesem  Stück  abgesehen, 
herrscht  in   den  Gloriakompositionen   mehr   die  Syllabik  vor  mit 


1  Einige  Handschriften  haben  hier  a  +  b  +  c ,  so  die  erwähnte  nordita- 
lische (Cod.  Rosenthal). 

2  Einige  Handschriften  notieren  hier  dreimal  ein  c. 

3  Die  riorditalische  Handschrift  notiert  a  +  b  +  c.     g  f    g 

4  In  einigen  Gegenden  sang  man  ihn  bei  pater  omnipotens  u.  a.;  so  no- 
tieren Cod.  Bohn  der  Trierer  Stadtbibliothek  und  die  norditalische  Handschrift; 
letztere  erniedrigt  regelmäßig  das  akzentische  h  zum  b,  erstere  führt  es  der 
deutschen  Tradition  gemäß  zum  c  und  akzentuiert  mit  dem  Podatus  a  c. 


Das  Ordinarium  Missae.  453 

gelegentlichen  Gruppen.  Immer  aber  wahren  die  einzelnen  Verse 
ihre  Selbständigkeit;  schon  die  Ausführung  des  Gesanges  im  Wechsel 
zweier  Chöre  würde  größeren  Zusammenfassungen  entgegen- 
gestanden haben.  Das  schließt  aber  weder  melodische  Anklänge 
und  Wiederholungen,  noch  Steigerungen  von  Vers  zu  Vers  aus. 
So  legte  der  gleiche  Textanfang  mehrerer  Verse  von  selbst  eine  ähn- 
liche oder  identische  Melodie  nahe:  Domine  Deus  .  .  .  Domiiie  Fili 
.  .  .  Domine  Deus  und  Qui  tollis,  miserere  .  .  .  Qui  iollis,  suscipe. 
Die  kurzen  Verse  Laudamus  te  usw.  und  Quoniam  usw.  eignen 
sich  zur  Aufnahme  lang  ausgesponnener,  aber  scharf  gegliederter 
Gebilde,  oder  wenigstens  von  Tonreihen,  die  sich  verhalten  wie 
Vorder-  und  Nachsatz,  Hebung  und  Senkung.  Auch  der  gleiche 
Versschluß  der  Verse  Qui  tollis  und  Qui  sedes  mit  m,iserere  nohis 
findet  mehrmals  seine  musikalische  Bestätigung.  Der  letzte  Vers 
Cum  sancto  Spiriiu  mit  dem  Amen  erweckt  meist  einen  glänzenden 
Abschluß. 

Im  einzelnen  herrscht  naturgemäß  Freiheit.  Eine  gewisse  Ähn- 
lichkeit mit  dem  analysierten  Gloria  besitzt  dasjenige  der  Missa  XII, 
das  mit  ihm  auch  die  Tonart  teilt,  den  IV.  Modus.  Gemeinsame 
Versschlüsse  und  identische  Melodik  in  den  Versen  Gratias  agimus 
und  Qui  sedes  sind  ihre  Zeugen.  Das  Gloria  der  gewöhnlichen 
Sonntage  (XI)  kennzeichnet  die  Verwendung  zweier  Motive,  die  beide 
eine  Quarte  umspannen;  das  erste  erscheint  namentlich  als  Initial- 
motiv: 


tt 


Glo  -  ri  -  a 
Do  -  mi  -  ne 
Quo-  ni  -  am  ii. 


das  zweite  mehr  schrittweise  und  fallend  als  Finalmotiv: 


Lau  -  da-mus  te 

glo  -  ri  -  am  tu-  am 

Je      -       SU  Christe 

Fi  -  li  -  US    Pa-tris 
-se  -  re  -  re   no-bis  u.  a. 

In  der  ersten  Hälfte  des  Et  in  terra  treffen  sich  beide  Motive 
zusammen. 

Ein  seltsames  Werk  ist  das  Gloria  der  Missa  V.  Es  baut  sich 
fast  ganz  aus  drei  Motiven  auf,  die  im  y.  Gratias  agimus  zusammen- 


454 


Jüngere  Weisen  des  Gloria. 


i 


treten.  Sie  stehen  in  einer  Art  Kausalnexus,  wenigstens  ist  ihre 
Folge  unveränderlich  dieselbe.  Dabei  kommt  es  vor,  daß  die  Verse 
bald  mit  dem  ersten,  bald  mit  dem  zweiten,  bald  mit  dem  dritten 
Motiv  beginnen,  womit  dann  alles  Weitere  geradeso  schematisch 
verläuft,  wie  der  Versanfang  eine  Folge  des  vorhergehenden  Vers- 
schlusses ist.     Hier  alle  drei  Motive: 


±^=^I^ 


>a 


-H: 


Gra  -  ti  -  as      a  -  gimus  ti-bi     pro-pter  ma-gnam    glo    -  ri-am    tu-ani. 


Das  Ganze  wirkt  in  seiner  schematischen  Struktur  unruhig, 
ärmlich  und  monoton.  Nur  in  der  Psalmodie  oder  bei  syllabischer 
Melodik  läßt  sich  eine  solche  fast  mathematisch  geregelte  motivische 
Folge  genießen,  wie  im  Gloria  der  Missa  VIII,  einer  ganz  jungen, 
aber  infolge  ihres  frischen  und  durähnlichen  Charakters  neuerdings 
rasch  und  überall  beliebt  gewordenen  Weise.  Die  drei  Motive,  die 
sie  zusammensetzen,  bilden  einen  fortlaufenden  melodischen  Faden. 
Der  erste  geht  von  der  Tonika  F  schrittweise  zur  Quinte  G  und 
kadenziert  dort;  der  zweite  führt  die  Bewegung  bis  zur  Oktave 
weiter,  fällt  aber  bis  zur  Quinte  zurück,  unter  Umständen  kann 
das  Motiv  auch  direkt  mit  der  Oktave  anheben;  das  dritte  legt  den 
Weg  von  der  Quinte  zur  Tonika  zurück.  Merkwürdigerweise  kommt 
im  ganzen  Gesänge  außer  im  Amen  die  Quarte  der  Tonart  niemals 
vor,  h  oder  b^.     Der  Vers: 


y- 


"K-^ 


Qui  tol-lis  pec-ca-ta  mun  -  di,      mi-se-re  -  re    no-bis 
faßt  die  drei  Motive  zusammen. 


1  Bisher  ist  keine  ältere  Quelle  für  dies  Gloria  bekannt  als  eine  solche  aus- 
dem  16.  Jahrhundert;  sie  stammt  aus  der  heutigen  mozarabischen  Liturgie  von 
Toledo,  der  es  aber  nur  als  sehr  später  Bestandteil  angehört.  Vgl.  Dom  Pothier 
in  dei  Revue  du  chant  gregorien,  Grenoble  XIII,  p.  IIS  ff.  Wollte  man  aus 
dem  permanenten  Verzicht  der  vatikanischen  Lesart  auf  die  Quarte  einen  eng- 
lischen oder  schottischen  Ursprung  vermuten  —  solche  die  Quarte  vermeidende 
altertümliche  Lieder  sind  in  Wales  und  Schottland  nicht  ausgestorben  —  so 
-wäre  dem  die  nüchterne  Tatsache  entgegenzuhalten,  daß  die  vatikanische  Lesart 
eine  Vereinfachung  der  mozarabischen  Fassung  darstellt,  in  welcher  der  Ton  (7 
sehr  häufig  ist.  Die  Bezeichnung  des  Gloria  und  der  ganzen  Missa  VIII  >de 
Angehs«  geht  (nach  Gastoue,  Le  Graduel  et  Anliphonaire  Romains,  p.  276)  darauf 
zurück,  daß  beide  in  Franziskanerbüchern  des  17.  Jahrhunderts  der  Motivmesse 
der  Engel  zugewiesen  sind. 


Das  Ordinarium  Missae.  455 

Freier  bewegen  sich  die  anderen  Gloriaweisen,  wenn  es  auch 
niemals  an  offenen  oder  versteckten  Beziehungen  mancher  Verse 
zueinander  fehlt.  Im  allgemeinen  ist  das  Gloria  ein  schwungvoller 
Gesang,  der  bei  Qlorificamus  te,  Qui  sedes  und  Cum  sancto  Spiritu 
seine  natürlichen  Höhepunkte  erreicht.  Die  einheitliche  Gesamt- 
stimmung ist  dabei  aufs  glücklichste  gewahrt.  Das  Ostergloria  (I) 
ist  voll  freudigen  Jubels,  dasjenige  der  Duplexfeste  (IV)  hebt  die 
bittenden  Sätze  des  Textes  besonders  innig  heraus,  dasjenige  der 
Muttergottesmesse  ist  anspruchsvoller  und  feierlicher,  bewegt  sich 
meist  in  hoher  Tonlage  und  sucht  durch  andere  Mittel  zu  glänzen; 
sein  Ambitus  ist  der  einer  Undezime.  In  dieser  Richtung  geht 
noch  weiter  das  hochfeierliche  und  schwierige  Gloria  Leos  IX.  (ad 
libitum  I),  bis  zur  Duodezime.  Es  spielt  wirksam  hohe  und  tiefe 
Tonlage  gegeneinander  aus,  ist  reich  an  sprunghafter  Melodik  selbst 
bei  Kadenzen  und  offenbart  überhaupt  eine  merkliche  Abwendung 
vom  melodischen  Ideal  der  älteren  Choräle.  Jede  der  Gloriamelo- 
dien bildet  so  einen  eigenen  und  durchgebildeten  Organismus,  der 
meist  eine  ruhige  Aussprache  des  liturgischen  Textes  mit  charakte- 
ristischer Auszeichnung  besonders  anregender  Verse  und  Worte  ge- 
schickt zu  vereinen  weiß. 

In  Rom  scheint  wenigstens  für  die  päpstlichen  Kapellämter  lange 
nur  eine  einzige  Gloriamelodie  in  Gebrauch  gewesen  zu  sein.  Wir 
erfahren,  daß  die  päpstlichen  Sänger  nur  dasjenige  kannten,  welche 
die  Intonation  haltet: 


-1   ■    ■   ■    — '— ■   ^♦ 


Glo  -ri  -  a     in    ex-cel-sis     De  -  o.  (Missa  IV) 


Das  Sanctus. 


In  Übereinstimmung  mit  Malth.  21,9,  wo  das  Benedictus  qui 
venu  unmittelbar  an  das  Hosanna  angeschlossen  ist  2,  und  mit  der 
liturgischen  Auffassung,  wie  sie  im  Verhalten  des  Zelebranten  zum 
Ausdruck  kommt,  bildet  das  Sanctus  mit  dem  Benedictus  zusammen 
ein  ungeteiltes  Ganzes.  Die  Zweiteilung  des  Gesanges  ist  daher 
niemals  in  der  Choralmesse  üblich  gewesen;  die  Verselbständigung 
des  Benedictus  und  seine  Ausführung  nach  der  Wandlung  im  Gegen- 
satz zum  Zelebranten,  der  beide  vor  dem  Kanon  betet,  wäre  in 
alter  Zeit  als  ein  Verstoß  gegen  die  liturgische  Selbstverständlich- 

1  Also  Paris  de  Crassis,  vgl.  Gerbert,  De  cantu  I  p.  379. 

-  Vgl.  auch  die  Antiphone  B.omnna  filio  David  der  Palmsonntagsprozession. 


456 


Das  Sanctus. 


i 


keit  aufgefaßt  worden  i;  sie  war  erst  möglich,  seitdem  die  Poly- 
phonie  das  Sanctus  so  ausgeweitet  hatte,  daß  man  billigerweise 
vom  Zelebranten  einen  so  langen  Aufschub  der  Wandlung  nicht 
erwarten  konnte,  und  überhaupt  die  musikalischen  Interessen  sich 
der  Liturgie  gegenüber  als  gleichberechtigt  gebärdelenS. 

Seine  musikalische  Faktur  stellt  das  Sanctus  ungefähr  in  die 
Mitte  zwischen  Kyrie  und  Gloria.  Die  geringere  Ausdehnung  des 
Textes  erlaubte  eine  melodische  Aussprache,  die  sich  eher  von  der 
Syllabik  entfernt  und  denjenigen  Worten  besonders  nachgeht,  die 
zu  einer  ausdrucksvolleren  Betonung  einladen.  Die  älteste  Weise 
freilich,  die  unmittelbare  Fortsetzung  der  Präfation,  ist  nur  eine 
syllabische  Rezitation  ohne  melodische  Auszeichnung  irgend  eines 
Wortes ; 


si-ne    li  -  ne  di-cen-tes:    San-ctus,  San-ctus,  Sanctus  Do-mi-nus  etc. 


Heute  wird  diese  Weise  nur  mehr  an  Wochentagen  der  Advent- 
und   Fastenzeit  (Missa  XVIII)  sowie  in  der  Totenmesse  gesungen. 

Andere  fast  ganz  syllabische  Sanctus  stehen  in  den  Messen  X 
(eine  wenig  bedeutende  Anpassung  eines  Tropus  des  11.  Jahrhun- 
derts)* und  Xm  (aus  englichen  Handschriften).  Die  anderen  sind 
etwas  melodischer,  einige  darunter  ausgezeichnete  Vertonungen  ihres 
erhabenen  Textes  zu  nennen  und  bei  verständiger  Ausführung  noch 
heute  ihrer  Wirkung  sicher. 

Der  Text  ist  in  drei  Perioden  zerlegt,  von  denen  die  zweite 
mit  Pleni  und  die  dritte  mit  Bemdictus  beginnt.  In  der  ersten 
Periode  werden  von  den  drei  Sanctus  gern  zwei  melodisch  gleich 
ausgesprochen,  oft  umrahmen  das  gleiche  erste  und  dritte  das  mitt- 
lere, so  in  den  Missae  II,  III,  IV,  V,  XIV,  XVH;  in  einigen  Fällen 


1  Vgl.  Teil  13  S.  Mit  über  den  Vortrag  des  Sanctus  vor  Beginn  des  Kanons. 

2  Das  vatikanische  Meßgesangbuch  betont  die  musikalische  Zusammen- 
gehörigkeit des  Benedictus  zum  Sanctus  dadurch,  daß  es  sie  nur  durch  den 
einfachen  Strich,  nicht  den  am  Ende  eines  Gesanges  üblichen  Doppelstrich 
trennt.  Wenn  die  liturgische  Behörde  sich  neuerdings  für  die  in  Caeremoniale 
Episcoporura  niedergelegte  jüngere  Praxis  ausgesprochen  hat,  so  will  das  be- 
sagen, daß  das  Choralamt  von  Rom  nicht  in  allem  als  normgebend  angesehen 
wird. 

3  Vgl.  oben  S.  79.  Die  Quellen  notieren  das  Sanctus  meist  einen  Ton 
tiefer  mit  a  als  Rezitationston;  so  auch  die  norditahsche  Handschrift.  Die  Tuba  h 
ist  jünger.  Dennoch  ist  die  Datierung  der  Weise  in  den  Solesmenser  Büchern 
als  saec.  XIII  irreführend;  diese  ist  viel  älter. 

4  Vgl.  Gastoue  1.  c.  277. 


Das  Oi'dinariuni  Missao.  457 

sind  die  beiden  ersten  gleich  oder  fast  gleich,  Missae  I,  VII,  in  den 
anderen  sind  alle  drei  in  eine  fortlaufende  Linie  geleitet.  Das  hier 
zu  regelmäßiger  Verwendung  gelangende  Ausdrucksmiltel  ist  der 
Gegensatz  hoher  und  tiefer,  steigender  und  fallender,  gedrängter, 
eindringlicher  und  flüssiger,  lebendiger  Tonfiguren.  Gern  wird  gleich 
das  erste  Wort  melismatisch  bevorzugt,  wie  wenn  die  Anbetung 
der  Dreimalheiligen  in  ahnungsvolle  Töne  gefaßt  zu  werden  ver- 
langte; der  klangvolle  Vokal  a  kommt  hier  zu  rechter  Gellung. 
Die  zweite  Periode  ist  meist  durch  schwungvolle,  nach  oben  ge- 
richtete Melodik  ausgezeichnet  mit  der  Spitze  über  gloria.  In  der 
Regel  entlehnt  das  Benedictus  seinen  melodischen  Bedarf  ganz  oder 
zum  größten  Teil  dem  Pleni.  Selten  sind  nur  die  beiden  Hosanna 
identisch,  so  in  den  Missae  III  und  XI  und  ad  libitum  III.  Un- 
scheinbare Varianten  erklären  sich  meist  aus  dem  Anpassungsgesetz. 
Ebensoselten  gehen  die  beiden  Hosanna  ihre  eigenen  Wege,  ver- 
gleiche die  Messen  VI,  IX,  XIII  und  ad  libitum  I. 

Nicht  alle  Sanctus  sind  Originalschöpfungen.  Dasjenige  der 
Missa  VIII  bezog  seinen  melodischen  Stoff  aus  der  Antiphone  0  Christi 
pietas  des  Offiziums  des  heiligen  Nikolaus,  die  auch  im  Frohnleich- 
namsoffizium  zum  Text  0  quam  siiavis  est  (Ant.  ad  Magnificat  in 
I.  Vesp.)  Verwendung  fand^: 

Ant.  0  Ghri  -  sti  pi       -       e  -  tas,     o  -  mni        prosequen- 

Ant.  0         quam  su  -  a  -   vis    est,  Do      -      mi  -  ne,     spi  -  ri  -  tus  tu  -  us 
San    -    ctus,         San-ctus,        San     -     ctus  Do  -  mi-nus  Deus  Sa- 


qui   ut    dul-ce  -  di-nem  etc. 
-  etc. 

Die  Anpassung  an  den  Text  des  Sanctus  wurde  spätestens  im 
12.  Jahrhundert  vorgenommen;  sie  ist  auch  geschickter  als  diejenige 
an  den  Frohnleichnamstext,  dessen  Gliederung  und  Zäsuren  einige- 
mal dem  Bau  der  Melodie  widerstreiten  (vgl.  dulcedinem  |  tuam; 
fdios  I  demonstra7'es;  de  eaelo  |  praestito). 


i  Vgl.  die  schöne  Abhandlung  Hermesdorffs  in  den  Choralvereinsbeilagen 
zum  Gregoriusblatt  1881  S.  27  ö".  HermesdorfF  teilt  aus  deutschen  Hand- 
schriften noch  ein  über  denselben  Stoff  verfaßtes  Kyrie  eleison  und  Agnus  Dei 
mit.  Alle  drei  Stücke,  die  sich  durch  große  Schönheit  auszeichnen,  stehen 
auch  bei  Wagner,  Kyriale  nach  den  deutschen  Handschrilten.  Graz  1 904  Missa  III. 


458 


Das  Credo. 


I    A 

i 


i 


lim: 


Das  Credo  1 

gehört  der  Meßliturgie  Roms  erst  seit  1014  an;  seine  Singweise 
liegt  aber  in  nordischen  Büchern  bereits  des  1 0.  Jahrhunderts  vor. 
Sie  ist  ursprünglich  ein  Rezitativ  mit  ganz  mäßigen  Stimmbeugungen 
für  das  Initium,  die  Interpunktionsstellen  und  die  Zäsuren,  wurde 
aber  im  Laufe  der  Zeit  gelegentlich  auch  mit  Figuren  durchflochten. 
Gleich  seine  Intonation 

g 


Cre-do     in      u-num  De -um. 

hat  in  ihrer  granitenen  Festigkeit  die  Bewunderung  selbst  ganz  großer 
Künstler  erweckt 2.  Die  einzelnen  Artikel  des  Glaubensbekenntnisses 
ziehen  dann  in  anspruchsloser  melodischer  Fassung  vorüber;  die 
Gedankenfülle  und  Schwere  der  Worte  ersetzt  was  ihrem  musika- 
lischen Kleide  an  Reichtum  und  Schönheit  abgeht.  Hält  man,  wie 
die  Kirche  es  verlangt,  die  Gedanken  auf  den  Inhalt  der  Verse  ge- 
richtet, so  ermüdet  die  häufige  Wiederkehr  derselben  Rezitations- 
figuren hier  noch  weniger  wie  bei  der  Psalmodie,  deren  Verse  natur- 
gemäß weder  an  Mannigfaltigkeit  des  Inhaltes  noch  an  konkreter 
Schärfe  die  Artikel  des  Credo  erreichen.  Während  weiter  die  Psal- 
modie die  sämtlichen  Verse  eines  Psalmes  in  demselben  übersichtlichen 
rezilativischen  Tone  ausspricht,  vollzieht  sich  die  Rezitation  des 
Credo  in  einer  ausgesponnenen  Formel,  die  je  nach  der  Ausdehnung 
des  Textes  vollständig  oder  in  gekürzter  Fassung  auftritt.  Ihr  Kern 
besteht  aus  zwei  Gliedern,  einem  Vorder-  und  einem  Nachsatz  mit 
g  und  a  als  Tuba: 


Vordersatz. 


Initium      Tuba 


vi  -  si  -   bi-Ii-um 


Initium    Tuba 


0-mni-um, 


Nachsatz. 


l-h 


et       in 


si  -  bi  -  li  -um 


1  Vgl.  dazu  Teil  13  S.  102  ff. 

2  Bach  hat  sie  der  Fuge  zu  Beginn  seiner  i/moll-Messe  zugrunde  gelegt. 
Auch  das  Anfangsthema  des  Credo  der  Beethovenschen  Missa  solemnis  ist  von 
ihr  inspiriert. 


Das  Ordinarium  Missae.  459 

Das  erste  Initium  kann  durch  Vorsetzung  einer  oder  zweier  Noten 

erweitert,  aber  auch  an  die  Medianle  ein  Zwischenglied  und  sogar 

an  die  Finalis  eine  zweite  Kadenz  angeschlossen  werden.     In  ihrer 

ausgedehntesten  Fassung  erscheint  die  Formel  im  Vers: 

Vordersatz.  Zwischenglied. 

Initium    Tuba  Mediante  ^.^-         -^^ 


g 1 ^ r-^ T- 

, ■     .      .                   ■ 

S                                                                         "     ■*■■            ■ 

Et  i  -  te  -  rura  ven-tu-rus   est  cum      glo-ri  -a  ju-di-ca-re 

Nachsatz.  Zusatz. 

Initium    Tuba    Finalis  /  Initium       Tuba  Finalis  , 

l-ki 


:^: 


vi  -   vos        et  mor-tu-os,       cu-jus       re  -  gni  non       e  -  rit     fi  -  nis. 

Die  Struktur  ist  diejenige  der  Psalmodie  mit  den  durch  die 
mannigfache  Ausdehnung  des  Textes  gebotenen  Erweiterungen.  Die 
Funktion  des  Zwischengliedes  ist  klar;  es  soll  von  der  Tiefe  zum 
Initium  des  Nachsatzes  überleiten,  das  selbst  niemals  erweitert  wird. 
Beachtung  verdient  die  Folge  der  Tubae  g  und  a,  welche  an  die 
responsoriale  Psalmformel  des  I.  Modus  erinnert,  während  der  anti- 
phonische Tonus  peregrinus  die  umgekehrte  Folge  a  und  g  aufweist. 
Da  das  Zusatzglied  wieder  auf  g  rezitiert,  ergibt  sich  bei  längerem 
Text  die  Tubafolge  g  a  g  und  damit  eine  hübsche,  im  liturgischen 
Rezitativ  sonst  niemals  wieder  vorkommende  Umrahmung  einer 
höheren  Tuba  durch  eine  tiefe. 

Von  dieser  Urmelodie  des  lateinischen  Meßcredo  überliefern  die 
Gesangbücher  des  12.  und  i  3.  Jahrhunderts  zahlreiche  Varianten, 
die  sich  aus  dem  Mangel  einer  autoritativen,  offiziellen  Fassung  er- 
klären. Dazu  gehört  auch  die  einfachere  Lesart  im  Graduale  Vati- 
canum  unter  Nr.  11*. 

Eine  erst  seit  dem  1 5.  Jahrhundert  nachweisbare  Singweise  ist 
diejenige  des  Credo  III,  die  wegen  ihres  hellen  Durklanges  sich  be- 
sonders rasch  eingebürgert  hat.  Sie  stammt  aus  der  Zeit  des  Cantus 
fractiiSj  der  die  Ghoralschrift  mit  Zeichen  und  Werten  der  Mensural- 
schrift durchsetzte.  Noch  jünger  ist  das  Credo  IV,  das  sogenannte 
Credo  cardinale,  das  schon  in  seiner  pathetischen  Tonsprache  fran- 
zösischen Ursprung  verrät. 


1  Vgl.  auch  Wagner,  Kyriale  nach  deutschen  Handschriften,  Nr.  I  (aus 
Cod.  Bohn  der  Trierer  Stadtbibhothek  XII— XIII  s.);  Nr.  II  bietet  die  deutsche 
Fassung  des  obigen.  Eine  andere  Fassung  bei  Villetard,  Office  de  Pierre  de 
Corbeil,  p.  172  ff. 


460 


Jüngere  Ordinariumstücke. 


Selbst  in  neuerer  Zeit  hat  die  Komposition  von  Singweisen  für  das 
Ordinarium  Missae  nicht  geruht.  Mit  den  älteren  Mustern  können  sie 
keinen  Vergleich  aushalten,  einige  sind  sogar  nur  Denkmäler  einer 
tiefgesunkenen  Kunst.  In  Italien  suchte  Viadana  1619  durch  Kom- 
position von  24  Choralcredos  über  Motive  aus  liturgischen  Hymnen 
minderwertigen  Gredoweisen  entgegenzutreten,  die  in  manchen  Kir- 
chen eingeschlichen  waren  i.  Ganze  Messen  im  Choralstile  gab  1681 
der  (reformierte)  Zisterzienser  Philipp  a  S.  Joanne  Baplista  zu  Rom 
heraus;  auch  sie  sind  über  liturgische  Hymnen  verfaßt  und  nach 
ihnen  benannt,  Missa  Veni  saticte  Spiritus,  Jani  lucis  orto  sidere  etc. 
Die  müssen  Freunde  gefunden  haben,  denn  1  7-28  gab  ihr  Verfasser^ 
Abbas  titularis  in  monte  Soracte  geworden,  eine  Neuauflage  heraus.' 
Sie  führen  die  in  der  polyphonen  Missa  übliche  Gemeinschaft  der 
Tonart  wie  des  melodischen  Materials  für  alle  Stücke  des  Ordinarium 
Missae  durch 2, 

In  Frankreich  trieb  diese  Gattung  reichere  Blüten.  Das  17.  Jahr- 
hundert inauguriert  dort  den  sogenannten  Plainchant  musicaP,  einen 
Mischmasch  von  Choral-  und  mensurierter  Musik.  Seine  Melodien 
bevorzugen  Dur  und  Moll,  sind  mit  ^  und  b  ausgestattet  und  oft 
in  einem  taklähnlichen  Rhythmus  verfaßt.  Sein  Hauptzentrum  waren 
Pariser  Klöster  und  Ordenshäuser  der  Oratorianer  (1634  Direk- 
torium chori  des  P.  Bourgoing),  der  Karmeliterinnen,  Visitandinnen 
u.  a.  Aus  dieser  Zeit  stammen  auch  die  fünf  Choralmessen  des  Henri 
Dumont,  1867,  für  den  Pariser  Hof,  die  mit  ihrer  modulatorischen 
Armut,  ihrer  frostigen  Rhetorik  und  dem  hohlen  Palhos,  das  mehr- 
fach an  den  französischen  Theaterstil  erinnert,  bald  in  ganz  Frank- 
reich Verbreitung  fanden.  Mit  dem  Ersatz  der  alten  franko-römischen 
Liturgie  durch  die  neugallikanischen  Liturgien  vor  und  nach  1600 
verbreitete  sich  die  Gattung  in  ganz  Frankreich,  wobei  jeder  der 
Verfertiger  neuer  Choralbücher  seinen  Leistungen  den  eigenen  Stempel 
aufdrückte.  Die  Rückkehr  zur  römischen  Liturgie  im  19.  Jahr- 
hundert versetzte  dieser  Literatur  den  Todesstoß  bis  auf  einige 
Messen  des  Dumont  und  einige  Stücke  namentlich  der  Oratorianer, 
von  denen  eine  einfache  Fassung  des  Salve  regina  in  einer  gregoriani- 
sierten  Fassung  bis  heute  überall  gern  gesungen  wird. 


1  Dieselben  sind  von  F.  X.  Haberl  neu  herausgegeben  worden.    Vgl.  auch 
das  Kirchenmusikalische  Jahrbuch  1889  S.  59  ff. 

2  Exemplare  dieser  Drucke  in  der  Bibliothek  des  Lyceo  musicale  von  Bo- 
logna. 

3  Vgl.  darüber  Gastoue,  Cours  theorique  et  prätique  du  plainchant  romain 
gregorien,  p.  81  ff. 


Das  Ordinarium  Missae.  461 

Deutschland  entzog  sich  nicht  dem  Zuge  der  Zeit.  Gesang- 
bucher, gedruckte  und  geschriebene,  vermerken  neue  Stücke  des 
Ordinarium  Missae  in  einem  choralartigen  Stile,  der  aber  im  17.  Jahr- 
hundert sein  äußeres  Kleid  wie  sein  musikalisches  Leben  von  der 
neueren  Musik  erhielt.  Man  legte  den  Messen  auch  eigene  Namen 
bei;  so  begegnen  wir  nicht  nur  einer  Missa  paschalis  de  B.  Vir- 
gine  u.  a,,  sondern  auch  einer  Missa  Josefina,  Hispanica,  Bohemica, 
Italica,  Missa  S.  Capislrani  usw.  i.  Die  Ableger  dieser  seltsamen 
Ghoralkunst  haben  auch  bei  uns  im  19.  Jahrhundert  die  Kirchen- 
chöre verlassen.  Die  Etitio  Vaticana  macht  die  Rückkehr  zu  solchen 
Werken  hoffentlich  für  alle  Zeit  unmöglich. 


1  Vgl.  Max  Sigl,  Zur  Geschichte  des  Ordinarium  Missae  in  der  deutschen 
Ghoralüberheferung.  (Veröllentiichungen  der  gregorianischen  Akademie  zu  Frei- 
burg-Schweiz, Heft  V  und  Beilagen  dazu.) 


Zweiter  Abschnitt. 
Gesänge  mit  Texten  in  poetischer  Form. 


I.  Kapitel. 

Die  Hymneu. 

Die  melodische  Geschichte  der  Hymnen  i  ähnelt  darin  derjenigen 
des  Ordinarium  Missae,  daß  sie  abseits  der  Hauptformen  des  Chorals, 
der  Antiphonen  und  Responsorien,  verlaufen  ist.  Die  Kodifizierung 
des  liturgischen  Gesanges  durch  die  römischen  Sänger  ließ  auch  sie 
schon  deshalb  unangetastet,  weil  sie  erst  viel  später  in  die  Liturgie 
der  römischen  Basiliken  offizielle  Aufnahme  fanden.  Mangels  einer 
autoritativen  Normierung  war  ihre  musikalische  Verfassung  auch 
weniger  einheitlich  und  konstant,  die  Varianten  der  Überlieferung 
sind  zahlreich.  Dazu  kam  die  ihnen  eigene  Struktur  der  Texte. 
Stücke  wie  das  Gloria  und  Credo  ließen  sich  unschwer  in  psalmo- 
dieähnliche  Formen  fassen,  die  metrischen  Hymnen  zogen  ihr  Dasein 
und  ihre  Nahrung  aus  anderem  Boden  als  demjenigen  der  Psal- 
modie.  Die  Hymnen  des  heiligen  Ambrosius  verfolgten  den  Zweck, 
das  Volk  in  der  katholischen  Gemeinschaft  festzuhalten,  und  ihre 
Weisen  durften  auf  den  Zusammenhang  mit  volkstümlicher  Melodik 
nicht  verzichten.  Was  für  ihre  orientalischen  Vorbilder  wahrschein- 
lich ist,  darf  man  wohl  auch  von  den  ambrosianischen  Hymnen 
annehmen;  sie  führten  manches  im  Volke  lebende  melodisches  Gut 
in  die  Kirche  hinein  und  veredelten  es,  indem  sie  seine  musikali- 
sche Schönheit  den  Idealen  des  Christentums  dienstbar  machten. 
Dabei  ist  es  für  unsere  stilistische  Untersuchung  belanglos,  ob  Am- 
brosius  sich   selber    als  Verfasser   von    Hymnenmelodien  betätigte 

1  Es  bedarf  keiner  Hervorhebung,  daß  hiermit  ausschließlich  die  metrischen 
Hymnen  gemeint  sind,  nicht  etwa  Gebilde,  wie  der  Hymnus  trmm  puerorum, 
der  Hymnus  angelicus  (Gloria),  das  Te  Dmm  usw..  die  bereits  besprochen  sind. 


Die  Hymnen.  463 

oder  nicht,  obschon  das  erstere  die  Wahrscheinlichkeit  für  sich 
hat;  Dichter  und  Finder  der  Weise  sind  ja  im  Altertum  dieselbe 
Person.  Unbestreitbar  sind  aber  die  Beziehungen  der  ältesten  kirch- 
lichen Hymnodik  zur  gleichzeitigen  profanen  Lyrik:  längst  hat  die 
Vergleichung  der  erhaltenen  Reste  der  antiken  Hymnen  mit  den 
Schöpfungen  des  Ambrosius  eine  enge  Verwandtschaft  beider  fest- 
gestellt i.  Dabei  gilt  es  unter  den  Forschern  von  Bedeutung  als 
ausgemacht,  daß  die  liturgischen  Hymnen  zuerst  im  engen  Anschluß 
an  das  Metrum  ausgeführt  wurden,  also  z.  B.^: 

De  -  US       cre  -  a    -   tor      o   -  mni  -  um 

Im  antiken  Vers,  den  Ambrosius  mit  großer  Reinheit  handhabte, 
gilt  jede  Longa  für  das  doppelte  der  Brevis.  Eine  solche  metri- 
sche Übertragung  ist  gelegentlich  beanstandet  worden,  indem  man 
darauf  hinwies,  daß  die  Hymnen  bereits  in  unseren  ältesten  Hand- 
schriften nicht  durchweg  syllabisch,  sondern  auch  mit  Gruppen 
über  kurzen  Silben  überliefert  sind,  die  einer  solchen  metrischen 
Interpretation  im  Wege  stehen.  Es  genügt  indessen  eine  Verglei- 
chung mehrerer  voneinander  abweichender  Hymnennotierungen,  um 
zu  erkennen,  daß  dies  Argument  nicht  stichhaltig  ist.  Nicht  alle 
Notengruppen  unserer  Überlieferung  können  ursprünglich  sein,  im 
Gegenteil  haben  die  melodischen  Varianten  oft  eine  einfache  sylla- 
bische  Fassung  zur  Voraussetzung,  und  diese  ist  als  original  anzu- 
nehmen, auch  wenn  sie  durch  kein  ganz  altes  Dokument  direkt 
gestützt  wird  3.     Der  Hymnus    des   Ambrosius  Aeterne  rerum  con- 

1  Vgl.  namentlich  Gevaert,  Meiopee  antique,  p.  68  ff. 

-  Ebenda  p.  67,  Dreves,  Aurelius  Ambrosius,  S.  132. 

3  Das  von  Gevaert  und  Dreves  vorgelegte  Hymnenmaterial  reicht  aus, 
um  in  dieser  Angelegenheit  klar  zu  sehen.  Häufig  hat  sich  die  einfachere  Fas- 
sung in  einer  jüngeren  Quelle  erhalten.  Hier  ein  Beispiel:  Der  heutige  Weih- 
nachtshymnus beginnt  in  einem  Breviarium  sec.  cons.  curiae  romanae  des 
-1 3.  Jahrhunderts  (heute  im  Besitz  des  Münchener  Franziskanerkloster,  vgl.  Teil  II 
S.  306)  wie  A;  die  Handschrift  XII E  15c  der  Prager  Universitäts-Bibliothek,  ein 
Hymnar  des  14.  Jahrhunderts,  hat  die  sicher  ältere  Fassung  B  (diese  zu  einem 
Ostertext; : 


f 

AS                    3      %      -      Ij!      . 

,      •      ■      '        p«       -      -      ■ 

ß 

Ghriste    re-dem-ptor    o-mnium. 

.     • 

B 

■ 

-      ■              ■        -      ■      . 

464 


Die  ursprünglich  metrische  Ausführung. 


ditor^   der  heute   den   sonntäglichen  Landes  zuerteilt  ist,   mag  die 
Eigenart  dieser  Frühzeit  der  lateinischen  Hymnodik  beleuchten: 


(Lesart  des  Breviarium  sec.  consuet.  cur.  rom    Xin  s  ' 
-     '  ■      ■    -  -      b.  ■ 


Ae-ter-ne    re-rum  con-di-tor,    No-ctem  di-em-que  qui   re-gis,     Et  ter 


-fl— r- 


-Z-i-^ 


po-rum  dans  tem-po-ra    Ut   al-le-ves  fa -sti- di-um.  (-res  fa-sti-di-ii 


oder:  fa  -  sti-  di  -  um). 


Die  Vergleichung  solcher  Varianten  bietet  vieles  Interesse  und  führt  immer 
wieder  zu  Feststellungen,  wie  sie  aus  der  Geschichte  des  deutschen  Kirchen- 
liedes bekannt  sind.  Durchgangs-  und  andere  Verbindungsnoten  füllen  hier 
Sprünge  aus,  die  dort  unausgefüllt  bleiben,  Akzentsilben  erhalten  hier  eine 
Gruppe,  die  Versschlüsse  eine  kurze  Figur,  dort  nicht,  u.  a.  Nicht  seilen  sind 
solche  Veränderungen  wirkliche  Verbesserungen  und  haben  aus  diesem  Grunde 
Verbreitung  erlangt.  Die  Bedenken  gegen  die  Annahme  einer  metrischen  Aus- 
führung der  Hymnen  des  Ambrosius  wären  wohl  nicht  erhoben  worden,  hätte 
man  die  heute  bekanntgewordenen  Zeugen  für  den  metrischen  Vortrag  selbst 
der  Antiphonen  und  Responsorien  gekannt  und  beachtet.  Mir  lagen  außer  den 
bereits  genannten  Hymnarien  noch  dasjenige  der  Pariser  Handschrift  nouv. 
acquis.  1235  aus  Nevers  (Xil  s.)  und  solche  aus  den  Bibliotheken  von  München, 
Karlsruhe,  Trier,  Prag,  Klosterneuburg  vor.  Von  neueren  Veröffentlichungen 
von  Melodien  erwähne  ich  diejenige  des  Zisterzienser  Hymnars  von  Pairis  durch 
Weinmann  (VeröfFentl.  der  greg.  Akademie  zu  Freiburg- Schweiz,  Heft  H)  und 
diejenige  des  Hymnars  von  Moissac  durch  Dreves  (in  Bd.  II  der  Analecta  hymnica) 
aus  dem  \  0.  Jahrhundert.  Leider  sind  die  von  ihm  S.  \  05  gegebenen  Über- 
tragungen der  aquitanischen  Neumen  nicht  zuverlässig,  wie  das  schon  ein  Ver- 
gleich mit  den  Faksimiles  auf  S.  103  und  104  zeigt.  Im  Hymn.  Almi  prophetae 
hat  das  Original  (S.  103)  auf  Patrem  eine  Bistropha,  Dreves'  Übertragung 
S.  106  eine  einfache  Note;  das  Original  hat  prodidit  (ebenso  S.  31),  die  Über- 
tragung prodere.  Im  Hymn.  Ut  tibi  darum  hat  sacerdos  eine  Liqueszenz  über 
der  Mittelsilbe  (S.  103),  die  Übertragung  (S.  110)  nicht;  ebenso  ist  im  Hymn. 
Tibi  Christe,  splendor  patris  (S.  104)  der  Oriscus  am  Ende  des  Torculus  von 
angelorum  übersehen  (S.  112),  desgleichen  auf  damus  am  Ende  der  Melodie. 
Im  Hymn.  Te  Christe  patris  (S.  104)  ist  die  Clivis  e~d  von  inelita  mit  e—f 
übertragen  (S.  1 1  0), 

1  Die  Lesart  des  Hymnars  von  Nevers  weicht  davon  nur  unbedeutend  ab. 
Dreves  a.  a.  0.  S.  111  zitiert  eine  andere  Singweise,  die  auch  in  Weinmanns 
Ausgabe  des  Zisterzienserantiphonars  von  Pairis  vorliegt  (S.  31);  sie  ist  vielleicht 
die  ursprüngliche,  da  sie  in  mailändischen  Büchern  überliefert  ist.  Das  vati- 
kanische Antiphonar  hat  die  obige,  der  aus  diesem  Grunde  hier  der  Vorzug 
gegeben  wurde. 


Die  Hymnen.  465 

Eine  Zeit,  der  die  metrische  Eigenart  des  jambischen  Dimeter 
so  geläufig  war,  daß  Ambrosius  darin  seine  sämtlichen  Hymnen 
dichten  konnte,  muß  diese  Weise  im  Metrum  ausgeführt  haben, 
wobei  die  vorletzte  Silbe  -di-  wahrscheinlich  zuerst  auch  nur  eine 
Note  hatte,  wie  es  in  der  Klammer  angedeutet  ist. 

Nach  Ambrosius  und  seinen  direkten  Nachfolgern  lockerte  sich 
das  straffe  Gefüge  der  antiken  Metrik.  Die  Sprache  auch  der 
Hymnen  nahm  volkstümliche  Elemente  in  sich  auf  und  es  begann 
der  literarische  Prozeß,  der  mit  dem  Siege  der  sogenannten  rhyth- 
mischen Poesie  enden  sollte,  dem  Ersatz  der  silbenmessenden  Quan- 
tität durch  die  auf  dem  Wortakzent  und  der  Silbenzählung  beru- 
henden rhythmischen  Verse.  Die  Wandlung  hatte  ihre  Begleit- 
erscbeinung  auf  dem  Gebiet  der  Hymnenmelodik.  Mit  der  Aufhebung 
des  Länge  und  Kürze  unterscheidenden  Silbenmaßes  war  die  Mög- 
lichkeit einer  mehr  gruppenmäßigen  Melodik  auch  für  kurze  un- 
betonte Silben  gegeben.  Die  neuen  Weisen  für  die  anschwellende 
Hymnenliteratur  sind  Zeugen  dieses  Umschwunges  und  nähern  sich 
etwas  der  antiphonischen  Melodik  in  dem  Grade,  als  sie  sich  von 
der  ursprünglichen  Syllabik  entfernen.  Auch  die  Ausführung  der 
Hymnen  des  Ambrosius  wurde  dadurch  in  Mitleidenschaft  gezogen. 
Man  schaffte  die  syllabischen  Hymnen  nicht  ab,  um  sie  durch  neu- 
geartete zu  ersetzen,  bereicherte  aber  ihre  einfachen  Linien  da  und 
dort  durch  Figuren,  die  auseinanderliegende  Töne  verbinden,  melo- 
dische Kanten  abrunden,  wichtige  Stellen  der  Weise  auszeichnen, 
den  Versschluß  umspielen,  kurz  eine  geschmeidigere  und  schönere 
Melodie  herstellen.  Sehr  lehrreich  ist  dabei,  daß  die  gleiche  Ten- 
denz an  verschiedenen  Orten  zu  verschiedenen  Veränderungen  der 
Urmelodie  führte,  zu  zahlreichen  Varianten,  die  indessen  niemals 
den  ursprünglichen  Grundriß  ganz  verdecken  oder  unkennthch 
machen.  Die  Syllabik  blieb  fast  nur  mehr  für  die  Hymnen  der 
Wochentage  bestehen,  auf  die  kein  Herren-  und  Heiligenfest  fiel, 
geradeso  wie  die  ursprüngliche  und  einfache  Weise  des  Sanctus 
und  Agnus  schließlich  den  Totenmessen  und  den  ferialen  Tagen 
überlassen  blieben,  während  für  Sonn-  und  Festtage  reichere  Weisen 
aufkamen.     Diesem  Stadium  gehören  Singweisen  an  wie^: 


1  In  anderen  Handschriften  stehen  auf  der  fünften  Silbe  -tus  drei  Noten: 
de  f.  Vgl.  Dreves  a.  a.  0.  S.  120  ff.  Das  Hymnar  von  Pairis  hat  diese  Sing- 
weise zum  Texte:  Amore  Christi  nohilis. 


Wagner,  Gregor.  Melod.  lU. 


466 


h 


Ursprüngliche  Syllabik  der  Hymnen. 

Breviarium  sec.  consuet.  cuiiae  romcnae,  XIII.  s. 


(^ — 

-läi- 

t. 

— 

a     1 

1~'" 

-bn rf- 

■ 

F. 

. 

■       ■            .    i' 

r  -           _                 -                                                                           1                                                                                                         -b                       1 

Quem 

fcr 

-  ra, 

pon-lus 

ae 

te  • 

ra 

Co-lunt,  ad 
Cod.  Paris 

-  orant,  prae-di-cant. 
nouv.  acquis.  1235,  XII.  s. 

.; 

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3      Ti 

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Hymnarium  Pairisiense,  XIII.  s. 

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'    '                                          "       ■  1 

Tri-nam 

re- 

jen- 

lern 

ma 

Chi 

-nam 

Claustrum 

Ma-ri  -  ae   ba-Ju-  lal. 

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*           S     '    1 

1 

Die  iNotierung  derselben  Singweise  auf  verschiedenen  Tonstufen 
{G  und  D)  beweist  an  sich  noch  nicht  den  Mangel  einer  festen  und 
übereinstimmenden  Überlieferung,  wohl  aber  die  melodischen  Vari- 
anten. Einige  darunter  verwischen  die  metrische  Anlage  des  jam- 
bischen Dimeter,  und  zwar  finden  sich  solche  ametrische  Figuren 
auf  unbetonten  Silben  in  allen  drei  Lesarten.  Die  Syllabik  hat 
am  besten  die  römische  Handschrift  im  zweiten  Vers  [Golunt  ad- 
orant,  praedicant)  beibehalten.  Man  kann  sich  hier  der  Annahme 
einer  ursprünglich  überall  einfachen  Weise  nicht  verschließen,  selbst 
wenn  sie  zufällig  durch  kein  einziges  Dokument  gestützt  wird;  sie 
mas  folgendermaßen  gelautet  haben: 


Quem    ter-ra,    pon-tus,   ae  -  te  -  ra,^  Co-lunt,  ad  -  o  -  rant,  praedi- cant. 


Tri-nam   re-gen-tem  ma-chi-nam,  Claustrum  Ma-ri-  ae    ba-ju-lal. 

Höchstens  könnte  auf  den  mit  x  versehenen  langen  Silben  eine 
zweitonige  Gruppe  gestanden  haben. 


Die  Hymnen.  467 

Wie  leicht  Tongruppen  sich  an  metrisch  lange  Silben  heften, 
oder  solche,  die  im  rhythmischen  Vers  ihre  Stelle  vertreten,  sieht 
man  an  dem  Hiramelfahrlshymnus,  der  in  der  römischen  Fassung 
lautet  1 : 

Lesart  des  Breviav.  sec.  consuet.  cur.  rom. 

s '- — '- 


r^=^==t 


\ i±=l''=E±Z ^IIZZZZÜI^ 


Je  -  SU,  no-stra  re-  dempti  -  o,     A-mor  et    de  -  si  -  de  -  vi  -  um,       Üe-us 


7=^ 


Jtr==d: 


cre-a-tor    o-mni-um,    Ho-mo  in     li  -  ne   tem-po-riun. 

Keine  einzige  kurze  oder  unbetonte  Silbe  hat  hier  mehr  wie 
einen  Ton.  Nichts  hindert,  diese  Weise  der  Hauptsache  nach  für 
original  zu  halten,  nur  muß  sie  jünger  sein  als  diejenigen  des 
Ambrosius,  geradeso  wie  der  Text,  der  z.  B.  im  letzten  Vers  bei 
iiomo  in  einen  in  der  klassischen  Poesie  unmöglichen  Hiatus  enthält. 

Der  endgültige  Sieg  der  rhythmischen  Poesie  und  Formen  schob 
die  letzte  Rücksicht  auf  Länge  und  Kürze  der  Silben  beiseite;  nur 
eine  gelegentlich  parallele  Führung  der  musikalischen  Höhepunkte 
mit  den  Akzenten  des  Wortes  reguliert  die  im  übrigen  selbständige 
melodische  Linie.  Auch  unter  diesen  rhythmischen  Hymnen  gibt 
es  manche,  deren  Weise  hier  in  einfacher  Syllabik,  dort  mehr  ver- 
ziert erscheint.  Von  den  folgenden  beiden  Lesarten  ist  die  ursprüng- 
lichere syllabische  in  der  jüngeren  Handschrift  des  13.  Jahrhunderts 
überliefert,  die  alterierte  Fassung  in  der  älteren  des  \  2.  Jahrhunderts: 

Breviar.  sec.  consuet.  cur.  rom. 


Ti  -  bi,  Ghriste,  splendor  pa-tris,  vi  -  ta,  virtus,  cor- Ji  -  um,     In  conspe-ctu 

Cod.  Paris  nouv.  acquis.  1235. 


71^ 


1  Die  heute  offizielle  Lesart  des  Textes  beginnt:  Salutis  humanae  sator, 
die  ältere  steht  im  Aniiang  der  Originalausgabe  des  vatikanischen  Antiphonale 
pro  diurnis  horis  p.  20.  Die  dortige  Singweise  hat  im  dritten  Verse  einige 
Gruppen  auf  unbetonten  Silben.  Ein  Augustinerbrevier  aus  dem  14.  Jahrhundert 
in  der  üniversitälsbibliothek  Freiburg  (Schweiz)  notiert  folgende  Kadenzen  ganz 

f    e        ee     J        ,    e 
syllabisch:   redemptio,  temporum.     Offenbar  ist  das  die  ursprüngliche  Lesart 
(fol.'l84i). 

30* 


468 


Freiere  Melodien. 


e 

-      ■    --    ■-              i    [ 

■       ■       a 

m                    •      ■     ■ 

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.      ■      .      •      '            ■    ' 

an  -  ge  - 

lorum, 

■               ■       ■         ■       - 

vo-tis,  vo-ce  psal-li-mus.  AI- ter-nantes  concre-pando 

.■    .     "ji. 

1      ■      ■ 

»    a    ■  ■ 

■1 

C-|!    -■^" 

■       J              ■■     S       m       IL 

s       ■       ^       "                           1     ' 

■       ■              1        ■       »       p. 

-■    '        T"    L 

1 


n 

■"     -       .       A 

P"                ■             a 

me-Ios     da-mus  vo -ci-bus. 

5S_! Pi—pg J-    a       a 

Nur  die  römische  Fassung  dieses  in  rhythmischen  Trochäen 
geschriebenen  Hymnus  auf  St.  Michael  erlaubt  einigermaßen  eine 
dem  Vers  entsprechende  Ausführung,  diejenige  von  Nevers  in  der 
Pariser  Handschrift  nur  mehr  dann,  wenn  man  die  zwei-  oder  drei- 
tonigen  Gruppen  recht  schnell  erledigt. 

Das  letzte  Stadium  der  Hymnenkomposition  behandelt  den  Text 
nicht  viel  anders  mehr  als  einen  Prosatext  mit  regelmäßig  sich 
folgenden  Akzenten,  der  mehreren  gleicbgearteten  Strophen  als 
Vorbild  dient.  Trotz  ihrer  Zugehörigkeit  zu  einem  poetischen  Text 
erklären  sich  die  Weisen  dieses  Typus  formal  wesentlich  aus  sich 
selbst,  zehren  wenigstens  von  eigenem  rhythmischen  Leben.  Zu 
ihnen  gehört  die  folgende  Melodie  des  Hymnus  Ave  maris  stdla, 
die  ich  in  drei  Lesarten  vorlege,  einer  deutschen,  Cod.  lat.  17010 
der  Staatsbibliothek  München  aus  dem  14.  Jahrhundert,  einer  fran- 
zösischen, dem  Hymnar  von  Nevers  aus  dem  12.  Jahrhundert  und 
einer  italischen,  dem  Hymnar  der  päpstlichen  Kurie  im  Münchner 
Breviarium  aus  dem  1  3.  Jahrhundert: 


Cod.  Monac.  XIV.  saec. 


i>     fv  •^' 


^ 


la-ris  stel-la.    De-i 


ma-ter    alma,      Atque  semper  vii-go, 
Cod.  Paris  XII.  s. 


tSiT 


Breviarium  sec.  consuet.  cur.  rom.  XIII. 


i^nt 


sX-a— A- 


4^— 


^ 


Die  Hymnen. 


469 


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Fe  -  lix  coe  -  li      por  -  ta. 


^=^^ 


>^ 


Weder  das  trochäische  Versmaß,  noch  die  Wortakzente  haben 
den  Sänger  dieser  Weise  geleitet;  unter  dem  letzteren  Gesichts- 
punkte bleibt  sie  sogar  hinter  den  freien  Antiphonen  zurück,  die 
gern  den  Akzent  bedeutender  Worte  durch  einen  hohen  Ton  aus- 
zeichnen. In  dieser  Gleichgültigkeit  gegen  die  Akzentverhältnisse 
stimmen  die  drei  Lesarten  überein.  Einen  ausgeprägten  Rhythmus 
hat  die  Weise  nicht;  sie  geht  ohne  besondere  Ansprüche  neben 
dem  Text  einher  und  hebt  ihn  in  eine  andächtige  künstlerische 
Atmosphäre.  Nicht  selten  aber  geht  die  Emanzipation  von  der 
Rhythmik  des  Textes  so  weit,  daß  die  Melodie  diesem  eine  eigene, 
scharf  geschnittene  Rhythmik  auferlegt,  ohne  daß  jene  zur  Geltung 
zu  kommen  vermag.     Dahin  gehört  der  Hymnus: 


Lesart  des  Breviarium  sec.  consuet.  cur.  rom. 


I  -  steconfessor  Domi-ni  sa-cratus    Festa  plebs  cu-jus  ce-lebratperorbem 

Lesart  des  Hymnars  von  Nevers. 


Ho-di 
l 

-  e 

lae-tus 

me-ru-it    se-cre-la 

Scan- 

(Je -re    coe  -  li. 

i                                       '                                -      - 

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Die  sapphische  Strophe  des  Gedichtes  spiegelt  sich  in  der  Me- 
lodie nicht  wieder,  diese  besitzt  ein  eigenes  rhythmisches  Maß. 
Sie  verstärkt  die  Zäsuren  durch  scharfe  melodische  Einschnitte,  so 
daß  jeder  Vers  in  zwei  Glieder  zerfällt,  die  in  antiphonischer  Art 
zueinander  in  Beziehung  gesetzt  sind;  der  adonische  Vers  vertrug 
keine  Teilung  und  bildet  so  den  wirksamen  melodischen  Schluß. 


470 


Die  Karfreitagshymnen. 


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\ 


Niemanden  wird  es  beikommen,  etwa  dem  Metrum  gemäß  confessor 

Domini  oder  celebrat  und  meruit  zu  singen;  die  Melodie  akzentuiert 
zu  deutlich  Dömini  saerätus,  celebrat  per  örbem,  meruit  secreta.  Ähn- 
lich verhalten  sich  die  anderen  Weisen,  die  in  alter  Zeit  und  noch 
heute  mit  diesem  Texte  verbunden  werden. 

Die  heutige  Karfreitagsliturgie  reiht  interessante  Beispiele  der 
beiden  gegensätzlichen  Typen  der  Hymnenmelodik  aneinander.  Ihre 
Texte  stammen  nach  der  Überlieferung  von  Venantius  Fortunatus, 
die  Singweisen  dagegen  werden  verschiedenen  Zeiten  angehören. 
In  jambischen  Dimetern  bewegt  sich  der  Text  des  Hymnus 

5 


Hv 


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Vexil-la    re-gis  pro-de-unt,    Ful-get  crucis  myste-ri-mn,  Quo  car-ne 


h 


-^ 


car-nis  con-di-tor     su-spen-sus  est  pa-ti-bu-lo. 

Die  Singweise  folgt  der  metrischen  Verfassung  des  Textes; 
Gruppenzeichen  stehen  nur  auf  prosodisch  langen  Silben,  niemals 
auf  einer  kurzen.  Metrischer  Akzent  und  Gruppen  fallen  also  zu- 
sammen, die  kurzen  Silben  besitzen  nur  je  eine  einzige  Note.  An- 
ders der  zweite  Hymnus 


S —     a  ß.  »  '>».'■  '       «  ■  %  .  ~rv- 

ar»"'pi                  ,1       "•«., 

.    ■                                                                          ''• 

Fange,  lingua  glori  -  o  -  si   proe-ü-um  cer-ta-mi-nis,  Et  su-per  crucis 
S -^ — ;  .    _ T-r-  /■ ^- 


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=i; 


T-^'— j 


tropliaeo    die    tri-umphum  no-bilem,  Qua-li  -  ter  re-dem-pior  or-bis 


im  -  mo  -  la  -  tus    vi  -  ce  -  rit. 


Hier  sind  die  metrischen  Längen  fast  ausschließlich  nur  je  mit 
einem  Tone  versehen,  dagegen  die  kurzen  reichlich  mit  Gruppen 
gedehnt.  Eine  solche  Melodie  ist  nur  möglich  zu  einer  Zeit,'  welche 
auf  die  alte  Unterscheidung  von  langen  und  kurzen  Silben  kein 
Gewicht  mehr  legt.  Der  Weg,  den  die  lateinische  Hymnodik  seit 
Ambrosius  zurückgelegt  hat,  und  auf  dessen  wichtigen  Stationen 
wir  uns  aufhielten,  ist  eine  Art  Kreisgang.    Metrische  Bestimmtheit 


'      ^11 


Die  Hymnen.  471 

bildet  den  Ausgangspunkt  und  die  musikalisch-rhythmische  das  End- 
ziel. Was  der  Vers  an  klassischer  Reinheit  verlor,  gewann  schließlich 
die  Melodie,  und  so  gibt  es  im  späteren  Mittelalter  viele  Hymnen- 
weisen von  hervorragender  Schönheit;  nur  wenige  davon  schmücken 
noch  das  nachtridenliniscbe  Brevier,  andere  sind  neuerdings  wieder 
ans  Licht  gezogen  worden.  Unter  den  Tonarten  i  bevorzugen  die 
alten  Hymnarien  diejenigen  von  D,  E  und  G;  selten  ist  diejenige 
von  F  und  im  Breviarium  der  päpstlichen  Kurie  nur  durch  die 
Hymnen  Sphndor  paternae  gloriae  und  Martyr  Dei  qui  vertreten. 
Eine  spätere  Zeit  hat  die  i^- Tonart  durch  mehrere  neue  Weisen 
entschädigt,  die  an  das  Dur  anklingen.  Das  vatikanische  Antiphonar 
geht  auf  die  alte  Praxis  zurück  und  hat  auch  nur  ganz  wenige 
Stücke  im  V.  oder  VI.  Modus. 

In  ihrer  seit  lange  giltigen  Verteilung  auf  die  Wochen-,  Sonn- 
und  Festtage  offenbaren  die  Hymnen  2  melodische  Abstufungen,  die 
sich  zwischen  der  schmucklosen  Aussprache  des  Textes  und  der 
weite  Bogen  aneinanderfügenden  ausgewachsenen  Melodie  bewegen. 
Eine  ganz  einfache  Ilymnenweise  ist  diese: 


■    •■■■■■• 

\ 

— i i ■ — 

-■— ■ ■ i— ^ 

Jaru  kl -eis   or-to    si-de-re 

a 

Deum  pre-ce-inur  suppli-ces, 

üt    in    di-ur-" 

•         .             i .               1 

— • — ! — ■ — •-]-. — • — ■ — X — > — a — , — , — ^1 

nis    a-cti-bus  Nos  ser-vet   a    no-cen-ti-bus. 


1  In  seiner  Melopee  anlique  p.  68  (T.  brachte  Gevaert  die  Melodik  der  am- 
brosianischen  Hymnen  in  Verbindung  mit  der  nachidassischen  Kitharodie;  dieser 
entnahm  er  auch  ihre  modale  Bestimmung.  Danach  wäre  unter  den  ersten 
Hymnen  die  Tonart  von  D  nur  in  der  Form  mit  permanentem  I7,  also  trans- 
poniertes a  (äolisch),  vertreten  gewesen,  nicht  aber  diejenige  von  D  ohne  i^, 
das  klassische  Phrygisch,  riiittelalterliche  Dorisch.  Diese  Aufstellung  ist  meist 
ungeprüft  nachgeschrieben  worden,  so  z.  B.  von  Parisot  in  der  Pariser  Tribüne 
de  S.  Gervais  V  p.  243.  Wie  unsicher  aber  der  Boden  ist,  auf  dem  Gevaerts 
Untersuchungen  sich  bewegen,  zeigt  ein  Vergleich  mit  den  Singweisen,  die 
Dreves  als  die  Lieder  des  Ambrosius  hinstellt.  Diese  hefern  genau  das  ent- 
gegengesetzte Bild  und  geben  der  von  Gevaert  verpönten  Z)-Tonart  den  Löwen- 
anteil! Viele  der  Melodien  der  Z)- Tonart  im  Breviarium  sec.  consuetudinem 
(.uriae  romanae  gehen  nur  bis  zur  Oberquinte  der  Tonart,  lassen  also  die  Frage 
ob  h  oder  \>  unentschieden. 

2  Die  folgende  systematische  Darlegung  der  Hymnenmelodik  lehnt  sich  wieder 
an  die  vatikanische  Fassung,  die  reichste  Hymnensammlung,  die  bisher  ver- 
öffentlicht wurde,  die  auch  die  überlieferten  Weisen  in  großer  Treue  darbietet. 
Ich  zitiere  die  mittelalterlichen  Texte,  für  welche  die  Melodien  geschaffen  wur- 
den, nicht  die  seit  ürban  VIIL  üblichen.  Die  obige  Weise  des  Hymn.  Jam 
lucis  steht  im  Breviarium  sec.  consuet.  cur.  rom.  zum  Text  Splendor  paternae 
gloriae  des  heiligen  Ambrosius. 


472 


Singweisen  in  der  Liedform. 


^ 


Die  vier  jambischen  Dimeter,  welche  die  Strophe  zusammen- 
setzen, sind  von  fast  rezitativischer  Einfachheit.  Ihr  Mittelpunkt 
wird  durch  den  Ton  i?^  gebildet,  der  wie  eine  Tuba  auftritt;  bei 
supplices  steht  eine  Art  Medianlenfigur,  die  zur  Oberterz  a  führt, 
von  der  die  zweite  Hälfte  der  Melodie  langsam  zur  Tuba  F  zurück- 
leitet. Die  zwei  Verspaare  verhalten  sich  wie  Auf-  und  Abgesang 
und  liefern  ein  echtes  Spiegelbild;  dieser  durchsichtige  Bau  und 
die  durähnliche  Melodik  bringen  die  freundliche  Singweise  unserem 
Empfinden  besonders  nahe. 

Eine  andere  Form  zweiteiliger  Anlage  gründet  sich  auf  fast  un- 
veränderte Wiederholung: 


Im-men-se  coe-li    con-di- lor,  Qui  mixta   ne    confun-de-rent,       Aquae  flu- 


T* 


en  -  ta    di  -  videns,  Coelum  de  -  di  -  sti    li  -  mi-lem. 
Sogar  reichere  Melodien  haben  diesen  volkstümlichen  Aufbau: 


^t 


T=ft 


:1=v 


=t 


Lu-cis  cre-a  -  tor    o  -  pti  -  me,    Lucem    di  -  e  -  rum  pro-fe-rens,    Primor- 


1^=^ 


di  -  is      lu  -  eis  no-vae    Mun-di     pa-rans  o  -  ri  -  gi-nem. 

Nicht  ohne  Zweck  ist  der  über  der  Tonika  g  liegende  Ton  a 
bei  originem  mehr  in  den  Vordergrund  gerückt  als  bei  proferens; 
er  wirkt  als  fallender  Leitton  zur  Finalis.  Vergleiche  dazu  den 
Hymn.  Fortem  virili  pectore. 

Bildungen  dieser  Art  nehmen  die  Liedform  der  späteren  Musik 
voraus  und  zwar  den  Typus  a  b  ij  a  b,  wenn  man  jeden  Vers  für 
sich  rechnet,  oder  A  A,  wenn  man  die  Verspaare  in  Betracht  zieht. 
In  anderer  Weise  sind  zweigeteilt  Hymnen  wie 


Jam  lu-cis    or-to  si-de-re  De-um  pre-ce-mur  suppli-ces,     Ut  in  di-ur-nis 


Die  Hymnen. 


473 


a  -  clibus,  Nos  ser-vet   a    no-cen-tl-bus. 


ß 

■^^                                      '~~~~ 

b 

9 

1       fa                  ■ 

■    ■    ■    ■  ■  ^s  ■ 

■    a       1 

-     '■ 

_J_[i.  s  ■  ■  , 

i_2 1 

'  ■  J 

Chri-ste  re-demptor  o-mnium,  Ex   pa-tre  pa-tris  u-ni-ce,  So-lus   an-le 


^— P- 


-M- 


prin  -  ci  -  pi  -  um       Na-  tus     in  -  ef  -  fa  -  bi  -  li  -  ter. 

Die  Zweiteiligkeit  ist  auch  hier  vorhanden,  aber  das  Spiel  der 
Glieder  ist  interessanter:  zwei  gleiche  rahmen  zwei  ungleiche  ein. 
Dabei  hat  der  zweite  Vers  steigende,  der  dritte  fallende  Ten- 
denz: die  mittleren,  ungleichen  Verse  sind  demnach  Träger  der 
Wirkung  der  beiden  Strophenhälften.  Im  ganzen  liegt  die  Form 
vor:  a  b  II  c  a.  Vgl.  dazu  die  Hymnen  Vox  clara  ecce  intonat,  Martyr 
Dei  qui  unice  (Laudesmelodie  des  Appendix  des  Antiph.  Vat.  p.  36^, 
Jesu  Corona  celsior  (Singweise  des  VIII.  Modus,  ebenda  p.  43),  Jesu 
Corona  virgimtm  (Singweise  des  VIII.  Modus,  ebenda  p.  44),  Äeteriia 
Christi  muncra  (Matutinhymnus  de  Apostolis  et  Evang.)  u.  a.  Eine 
leichte  Veränderung  hat  das  vierte  Glied  im  Hymn.  A  solis  ortus 
cardine  u.  a. 

Seltener  sind  Typen  wie  a  a  ||  b  a: 


•   '"^                              ^~~      ^^                                "~~^                .    . 

•    ■                     .    .        >  -                          -     - 

.           ■    . 

\          .  '       ■ 

M     ■                   ■ 

i     -     • 

P.  P 

«    ■ 

f"    ■    ■ 

0  lux  be-a-ta  tri-nitas, 

Et  prin-ci  -pa-lis 

u-ni-tas, 

Jam  sol  re-ce-dit 

»                             " 

•      .                  1                                      -      - 

S       F.                ■       .  n 

,     a     -     . 

"    ■ '     ^fi  . 

■     ■ 

i  -  gne-us,    In  -  fun-de     lumen  cor-di-bus. 

Ein  Vergleich  dieser  Fassung  des  Antiphonale  vaticanum  mit 
den  Handschriften  lehrt,  daß  die  melodischen  Varianten  im  zweiten 
und  vierten  Vers  nicht  ursprünglich  sind.  Vgl.  Hymn.  Splendor 
paternac  gloriae,  wo  der  zweite  Vers  leicht  variiert  erscheint. 

Für  die  Form  a  a 


Pri-mo  di  -  e-rum  o-mnium,  Quo  mundus  ex- tat  con-di-tus     Vel  quo 


474 


Singweisen  mit  wiederholten  Gliedern. 


sur-gens    condi-tor  Nos  mor-te    vi-cta   li-be-rat. 

Dieser  Fassung  der  Solesmenser  Ghoralbücher  (Hymni  1885 
p.  1;  das  vatikanische  Antiphonae  hat  die  Hymnen  der  Sonntags- 
matutin  nicht)  stehen  die  beiden  mehrfach  benutzten  Hymnarien 
entgegen,  die  den  ersten  Vers  mit  dem  Einklang  der  vier  ersten 
Silben  auf  g  beginnen  und  alle  vier  Glieder  verschieden  behandeln. 
Auch  sonst  ist  dieser  Typus  ohne  Variante  merkwürdigerweise  nicht 
vertreten.  Selten  ist  auch  eine  Gliederung  wie  a  b  |l  c  b;  vgl.  z.  B. 
den  Hymnus  Quem  terra ^  poiitus,  aetera  oben  S.  466;  aber  auch 
da  ist  die  Gleichheit  des  zweiten  und  vierten  Verses  keine  genaue. 
Das  Anpassungsgesetz   hat   den  Anfang  des  vierten  leicht  variiert. 

Von  ausgedehnteren  Hymnen  weisen  ist  hier  nur  die  des  Hymn. 
Urbs  beata  Jerusalem  zu  erwähnen  mit  dem  Typus:  a  b  l|  c  b  ji  a  b: 


p                                                            ^ 

~"^ 1 i~"~*~^ 

-. .-3-^ 

Urbs  be-a-ta 

Je-ru-sa-lem    Di-cta  pacis     vi-si-o, 

• 

Quae  construi-lur  in 

C-                   ""^ 

^^^          --                                                                    — ^ 

■     ,          1 

.                           , 

's           I 

■ 

■    "":    ■"  ■ 

1  ♦  ,   1         ■ 

T"  •  ■ 

»     P.    '    -       -    ^fC-m-i ■ ft i— 

coelis    Vivis  ex  la-pi-dibus,  Et  ange-lis   corona-ta     Ut  sponsata  co-mi-te. 

sowie  der  Passionshymnus  Lustra  sex  qui  jam  peractis  mit  dem 
Typus:  a  b  ||  c  d  j|  c  d.  Diese  Strukturen  lassen  sich  auch  als 
A  B  A  bzw.  ABB  formulieren;  es  sind  dreiteilige. 

Auch  solche  Hymnen  legen  einen  Vergleich  mit  dem  strophischen 
Liede  nahe,  das  zu  allen  Zeiten  eine  natürliche  Neigung  zu  sym- 
metrischer Struktur  entwickelt  hat.  Andere  Hymnenmelodien  ver- 
zichten aber  darauf,  ihre  Gliederung  durch  Wiederholungen  besonders 
kenntlich  zu  machen.  Der  Zusammenhang  ihrer  Teile  ist  ein  in- 
timerer. Ihre  zwei  oder  drei  Perioden  zerlegen  sich  nach  den 
Versen  und  Versteilen  in  große  und  kleine  Glieder,  die  durch  me- 
lodische Hebung  und  Senkung  oder  andere  Mittel  in  Verhältnisse 
wie  Vorder-  und  Nachsatz  u.  a.  gebracht  sind.  Oder  die  Perioden 
bilden  durch  verschiedene  Verbindung  steigender  und  fallender  Linien 
Spiegelbilder.  Häufig  sind  melodische  Anklänge  oder  Zitate  gerin- 
geren Umfanges,  motivarlige  Wiederholung  einer  Figur  auf  anderer 
Tonhöhe,  Gleichklang  (Reim)  der  Kadenzen,  und  was  der  Mittel 
mehr  sind,  die  dem  Hörer  den  Eindruck  der  Zusammengehörigkeit 


Die  Hymnen. 


475 


mehrerer  melodischer  Gheder  vermitteln.  Es  lohnt  sich,  einige 
Hymnenmelodien  unter  solchen  Gesichtspunkten  vorzunehmen.  Der 
Hymnus 


•!                         ■■■■!■■■■ 

■      - 

%■                ■                                 "1                      ■                "o.« 

■      • 

.                                                           1                                                         ■ 

Con-di-tor   al-me   si -de-rum,  Ae- ter-na  lux  cre-den-ti-um, 

Chri-ste  re- 

•f                                                       -      ■      - 

1 

%■■■.                     ■■            ■■-■ 

1 

■      .    1    . 

1 

denaptor   o-mnium,  Ex-au-di  pre-ces  sup-pli-cum. 
reimt  die  beiden  Perioden.     Dasselbe  ist  der  Fall  im  Hymnus'^ 


3=^ 


Ho-stis  He-ro-des  im-pi  -  e,  Christum  ve-ni-re  quid  ti-nies?  Non  e-ri-pit 


nioi--t.a  -  li  -  a,    Qui  re-gna  dat  coe-le  -  sü  -  a. 

Auch  die  beiden  ersten  Glieder  erinnern  durch  den  fallenden 
Quartensprung  aneinander,  während  die  beiden  letzten  schrittweise 
Bewegung  bevorzugen. 

Ein  Musterbeispiel  einer  umgekehrten  Symmetrie  mit  Reim  der 
Perioden  liefert  der  bereits  S.  471  erwähnte  Hymnus: 


a 

, 

^ 

" 

~ 

^ 

■   ^" 

,  a 

>, 

■ 

■V 

■■■ 

■" 

' 

■ 

\ 

" 

s 

■    ■          i 

Vexil-la     re  -  gis   pro-de-unt,  Fulget  cru-cis    my-ste  -  ri-um,  Quo  carne 


t^^ 


lt=?; 


car-nis  con-di-tor    Su-spen-sus   est    pa-ti-bu-lo. 

Die  äußeren  Verse  gehören  melodisch  zusammen,  ohne  aber 
identische  Glieder  zu  bilden;  es  reimen  dagegen  das  zweite  und 
vierte.  Die  äußeren  Glieder  reimen  im  Hymn.  Jesu  nostra  redemptio 
(vgl.  oben  S.  467).  Im  Hymn.  Veni  creator  Spiritus  schließen  die 
beiden  ersten  Verse  gleichartig,  aber  auf  verschiedener  Tonstufe: 


1  Der  neuere  Text:  Crudelis  Herodes  Deum  steht  zu  der  Melodie  in  Wider- 
/    g  ac      c   ff    a       f    g 

Spruch:  Grudeiis  Herodes  Deum. 


476 


Melodische  Anklänge. 


5- 


=:^^ 


Ve-ni     cre-a -tor  Spi-ri-tus,    Men-tes  tu  -  o-rum  vi  -  si- ta,   Im-ple    su- 


-■ — i^^- 


per-na  gra-ti  -  a,  Quaetu  cre  -  a  -  sti     pe-clo-ia. 


Vgl.  auch  den  umgekehrten  Gleichklang  bei  3Ientes  tu-  und  gratia 
zu  Beginn  des  zweiten  und  am  Schluß  des  dritten  Gliedes. 

Ausgedehntere  Versmaße  verschließen  sich  melodischen  Anklängen 
um  so  weniger,  als  bei  ihnen  die  Gefahr  mangelnden  melodischen 
Zusammenhanges  grüßer  ist: 


i:^ 


^-r 


I   .    ,  r-  .-^:;=!=^ 


Sancto-rum   merilis  in-clita  gaudi- a,    Pan-ga-mus  soci-i    gestaque  forti - 


-—%,- 


Nam  gli-scit  a  -  ni-mus  pro-me-re  can-ti  -  bus  Victo-rum  genus  o-ptimum. 

Die  ersten  zwei  asklepiadeischen  Verse  und  der  glykoneische 
beginnen  mit  derselben  Figur;  jene  führen  die  Gleichheit  noch  einige 
Silben  weiter,  um  auf  verschiedener  Hübe,  aber  im  gleichen  Rhyth- 
mus zu  schließen:  gaudia  und  fortia. 

Der  Hymnus  Eector  aeterne  meimnde  saecU  des  Notker  Physicus 
von  St.  Gallen  hat  seine  schöne  Singweise  für  eine  der  Fassungen 
des   Hymn.   Iste   Gonfessor  im  Antiphonale  Vaticanum   abgetreten: 


r-ste  confe^^-sor  Domi-ni  sacratus,  Festa  plebs  cujus  ce-lebrat  per  or-bem, 


Ho  -  di  -  e    lae-tus 


me-ru  -  it    se  -  cre  -  ta.  Scande-re  coe-li. 


Von  den  beiden  Gliedern  der  ersten  drei  Verse  ist  jedesmal  das 
erste  als  lebendiger  Aufgesang,  das  zweite  als  nachlassender  Ab- 
gesang  behandelt.    Eine  schwungvolle  Weise  ist  auch  diejenige  zum 


Die  Hymnen. 


477 


alten  Himmelfahrtshymnus  Festum  nwnc  celebre^  die  im  vatikanischen 
Antiphonar  zum  Feste  des  heiligen  Blutes  verwendet  wird^: 


e 

1 

1     ■_  .i^s~; r^l 

■ 

.    >    :>,■■,• 

1  ■  f.  ■     ■  .  ■   " 

■       fm 

■                     V» 

Fe  -  sti-vis 
* 

re-so-nent  compi  -  tu        vo  -ci-bus, 
f       ■      _      ■ 

Ci-ves    lae  -  ti  -  ti-am 

i     , 

■       ■ 

r»  ■           1 

■     ■     , 

-■.    ■      ■ 

■ 

'    ■  ■  .  ■  I » 

r* 

fron-ü-bus 

ex  -  plicent:    Taedis  flam-mi-fe-ris 

or  -  di  -ne  pro-de-ant 

c 

"    ■    . 

._.._,     _r- 

In-stru-cti    pu-e  -  ri     et   se-nes. 

Außer  dem  Reim  der  beiden  äußeren  Verse  [-pita  vodbus  und 
-eti  pueri  et  senes)  sei  hervorgehoben,  daß  alle  Verse  mit  der  Tonika 
schließen,  ein  Zeichen  jüngeren  Alters,  sowie  daß  jeder  neue  Ab- 
schnitt mit  dem  letzten  Tone  des  vorhergehenden  beginnt. 

Von  einer  interessanten  modalen  Verschiebung  der  Weise  des 
Sakramentshymnus  Fange  lingua  legen  die  deutschen  Hymnarien 
Zeugnis  ab.  Die  Fassung  der  Curia  romana  im  12.  und  13.  Jahr- 
hundert ist  ursprünglich  diese  zum  Kirch weihhymnus: 




—  -       b.S       ■       ■       , 5-- 

i \ 

.    .    =    "  1  "              ■    ■        >» 

■    ■        ■ 

— „      -     -     i 

Urbs  be-a-ta  Je-ru-sa-lem  di  -  cta  pa-cis    vi  -  ri  -  o      Quae  constru- 


-  tur   in  coe-lis     vi-vis  ex    la  -  pi  -di  -  bus 


Et  an-ge-lis  co-ro-na-ta 


S ; n 

■           .     % 

ut  spon-sa  -  ta    co  -  mi  -  te. 

Diese   dorische  Lesart  findet   sich  auch  in  deutschen  Büchern, 
so   dem   Hymnarium  in  Cod.  22022   aus  dem    15.  Jahrhundert  in 


1  Ein  Funerale  und  Prozessionale  aus  dem  Kloster  Ss.  Petri  et  Pauli  zu 
Aldinghoff  bei  Paderborn,  geschrieben  1397,  hat  dieselbe  Weise  zu  den  Hymn. 
Oramus  Domine  condiior  inelyte  (de  Ascensione)  und  Panis  angelieus  fit  panis 
hominum  (de  corp.  Christi).  Das  erwähnte  Breviarium  des  \  4.  Jahrhunderts 
aus  dem  Augustinerkloster  zu  Freiburg-Schweiz  (fol.  183v)  notiert  den  Hymnus- 

g      f  *         d  g   g 

anfang  ganz  syllabisch:  Festwn  nunc  celebre.     Ohne  Zweifel  ist  das  die  ur- 
sprüngliche Fassung. 


478 


Der  Hymnus  Fange  litigua. 


München  (fol.  181  auf  den  Fronleichnamstext).  Mit  dieser  ge- 
schriebenen Fassung  stimmte  aber  die  Praxis  der  römischen  Sänger 
nicht  in  allem  überein.  Noch  heute  kann  man  in  römischen  Kirchen 
beim  Segen  die  Männer  aus  dem  Volke  eine  Weise  singen  hören, 
die  mit  der  obigen  nur  den  Grundriß  gemeinsam  hat,  insbesondere 
den  Anfang  folgendermaßen: 


Pan-ge    linaua 


Diese  Variante  muß  sehr  alt  sein,  denn  sie  fand  auch  in  nordi- 
schen Hymnarien  Aufnahme,  wurde  aber,  weil  der  Ton  es  im  da- 
maligen Tonsystem  nicht  vorkam,  eine  Quinte  höher  notiert,  so  in 
Cod.  lat.  17010  München  (fol.  235). 


^— ^ 


-P- 


^;==i 


Pan-ge    lin-gua  glo-ri  -  o  -  si    proeli-um  cer-ta-mi-nis      Et  super  crucis 


s-^ 


33i 


tro-phaeura     die  tri-umphum  no-bi-lem,       Qua-li-ter  redemptor  or-bis 


^-:ti 


im-mo  -  la  -  tus     vi-ce-rit. 

Das  Terzintervall  bei  gloriosi  statt  der  römischen  Sekunde  gehört 
in  die  Reihe  der  Eigenheiten  der  deutschen  Überlieferung.  Anderen 
Schreibern  behagte  die  Transposition  nicht;  sie  suchten  eine  andere 
Lage  für  die  Melodie,  und  so  entstand  die  in  den  meisten  deutschen 
Büchern  vorhandene  und  lange  in  Deutschland  ausschließlich  übliche 
Fassung,  die  hier  nach  Cod.  lat.  17701  München  (15.  Jahrb.)  folgt: 
s «i 


3=t=t: 


■^  — 


Pan-ge  lingua   glo-ri  -  o  -  si     cor-po-ris   my-ste  -  ri  -  um    San-gui-nisque 


g _ J 

■  ■  fv  ■  1  ■       ■  ,      ■  V    •  ■  ■      ,  ■  r«  ■  ' 

pre-ti  -  0  -  si,  quem  in  mundi   pre  -  ti  -  um    Fructus  ventris  ge-ne  -  ro-si 


rex   ef-fu-dit    gen-ti  -  um. 


Die  Hymnen.  479 

So  ist  aus  einer  dorischen  eine  phrygische  Weise  geworden,  die 
dann  mit  mannigfachen  unbedeutenden  Varianten  sich  großer  Be- 
liebtheit erfreut  hat  und  auf  die  verschiedensten  Texte  übertragen 
wurde'. 

Die  deutschen  Hymnarien  besitzen  einen  großen  Reichtum  an 
schönen  Hymnenmelodien,  die  es  verdienten,  der  Vergessenheit 
wieder  entrissen  zu  werden.  Viel  gesungen  war  der  Adventshymnus 
(Cod.  XII  E  15  c  der  Univ.-Bibl.  Prag): 


Ve-ni    re-demptor  gen-ti-um,    Os-len-de   partum  vir 
•    "f"      ■      ■      ■                                      ■       S 

-gi-nis, 

Mi-cre-tur 

■             r«.iB      .^.«. 

1      ■       >    ,    ■    1           ■    s    ■ 

o-tiine  sae-cu-Ium      Ta-lis    de-cct  par-tus  De-um. 

Eine  phrygische  Weise,  die  namentlich  in  der  Weihnachtzeit 
viele  Verwendung  fand,  ist  die  folgende,  die  in  der  erwähnten 
Prager  Handschrift  auch  noch  zum  Johanneshymnus  De  jjatre 
verhum  prodiens  notiert  steht: 


'^     '~"^»»-       .  a  ^=^ 


Ho-stis  He-rodes  im-pi-e,    Christum  ve-ni  -  re    quid  ti-mes?  Non  e  -  ri-pit 


£ 

_^_:     _^^ 

■ 

a    ■ 

' 

f"    n_ 

L....y*    .5    • 

mor-ta  -  li  -  a,     Qui  re-gna  dat  coe  -  le  -  sli  -  a. 

Eine  besondere  Gattung  von  Hymnen  wird  durch  die  Prozes- 
sionshymnen gebildet,  von  denen  heute  fast  nur  mehr  der  Hymn. 
Qloria,  laus  et  honor  des  Theodulph  von  Orleans  bei  der  Palm- 
sonntagsprozession gebräuchlich  ist.  Die  alten  Gesangbücher  ver- 
zeichnen noch  andere  Gesänge  dieser  Art,  für  die  öffentlichen  Pro- 
zessionen, Litaniae,  wie  sie  auch  genannt  werden,  so  die  Hymnen 
Bex  sanctorum  angelorum  und  Ärdua  spes  niundi  des  Ratpert  und 
Humili  prece  des  Hartmann  von  St.  Gallen  für  die  Rogationstage, 
das  ehemals  sehr  beliebte  Salve  festa  dies  des  Venantius  Fortunatus 
für  Karsamstag  (Ostern)  mit  Nachbildungen  zur  Himmelfahrt, 
Kirch  weih  und  andere  Feste.  Auch  der  Hymnus  Audi  judex  mortu- 
orum  zur  Weihe  der  Öle  am  Gründonnerstag  gehört  in  diese  Reihe. 

1  Das  Zisterzienser  Antiphonar  Cod.  XII  C  ■!  1  in  der  Prager  Universitäts- 
bibliothek verzeichnet  sie  z.  B.  zum  Katherinahymnus:  Katherinae  coUattdemtcs. 


480 


Prozessionshj'innen. 


Gewisse  Partikularliturgien  haben  das  Prozessionswesen  und  damit 
die  Prozessionsgesänge  besonders  reich  ausgebildet,  so  diejenige  von 
Ronen  1.  Man  erkennt  die  meisten  dieser  Prozessionshymnen  am 
Kehrvers,  der  vor  dem  ersten  und  zwischen  allen  Versen  des  Hymnus 
gesungen  wurde;  er  unterscheidet  sie  vom  gewöhnlichen  Offiziums- 
hymnus.  Dieser  Refrain  mit  seinem  unveränderlichen  Texte  ermög- 
lichte die  Beteiligung  einer  größeren  Menge  am  Prozessionsgesang, 
ähnlich  wie  die  sich  gleichbleibenden  Antworten  auf  die  Anrufungen 
der  Allerheiligenlitanei,  die  ebenfalls  bei  Prozessionen  von  alters  her 
gesungen  wurde.  Die  dichterisch  geformten  Hymnen  bilden  die 
Mehrzahl,  einige  haben  zum  Teil  Prosatext.  Je  ein  Beispiel  der 
beiden  Arten  möge  ihren  melodischen  Stil  aufzeigen.  Der  in  Distichen 
abgefaßte 

Hymn.   Salve  festa  dies   (Lesart  des  Grad.  Sarisburiense  II  p.  14  6). 

■ _ m d •- 


-^-i- 


T^X 


^^=t 


Sal-ve  fe-sta  di-es    to-to  ve-ne-ra-bi  -  lis   ae-vo,  Qua  Deus    in-fer  -  num 


5 ^—^ n 

-       ■       "       "       ■ 

■                                      .       • 

vi-cit   et    a-stra  te-net.         Chorus  idem  repetat  post  unumquemque  versum. 
l ■      ■  -   ■  ■  ^ 


y.  1 .  Ecce    re  -  na-scentis  te-sta-tur  gra-t 

a 

-a  mun-di, 

Omni-a  cum  Domi-no 

G 

■.'.■- 

do-na    re-dis-se    su  -  o. 

besitzt  eine  ungemein  frische  phrygische  Weise,  welche  in  Beobach- 
tung der  Verszäsuren  den  Hexameter  wie  den  Pentameter  als  Ver- 
bindung von  Auf-  und  Abgesang  behandelt. 

Die  Litania  Humili  prece  besitzt  einen  Prosarefrain  im  freieren 
Stil,  der  aber  die  Schlußworte  Christe  exaudi  nos  mit  ihrer  in  der  Aller- 
heiligenlitanei üblichen  Tonfolge  versieht.  Hier  die  Fassung  des  Re- 
frains und  des  ersten  Verses  in  einem  Prozessionale  der  Stiftskirche 
Aachen 2,  wo  der  Hymnus  noch  in  neuerer  Zeit  gesungen  wurde: 


1  Vgl.  die  Ausgabe  des  Graduel  de  l'Eglise  Cathedrale  de  Rouen  au 
Xllle  sifecle.  Rouen  1907,  I  p.  83  ff.  Auch  der  Passionshymnus  Fange  lingua 
gloriosi  lauream  certaminis  des  Fortunatus  hat  einen  Refrain. 

2  Vgl.  darüber  Teil  II  S.  206,  die  Revue  du  chant  gregorien  VII  p.  217  ff. 
und  VIII  p.  7  ff.  und  die  Notizen  Bannisters  in  der  Monumenti  Vaticani  di 
Paleografia  Musicale  Latina  I  p.  6  ff. 


Die  Hymnen. 


481 


rzu  '••'  »K^j; 


Hu-mi-li  pre-ce    et  sin-ce-ra  de-vo -ti  -  o-ne   ad  te   clamantes, 


Chri-ste,    ex  -  au  -  di    nos.     B^eTpetitm -.  HumUi  prece. 


y.  Summus   et  omni-potens  ge-nitor,  qui  cuncta  crea-  sti,  Ae-ternus  Christus, 


Fi  -  li-usatque  De-us,  Necnon  sancti- fi-cans,do-mi-na-tor  Spi- ri- tus 


^'.-^- 


al-mus,    U-ni-ca   ma-ie-stas    tri-na-que  so-la   De  -  i.      I^.  Ad  te 

Die  Verse  sind  in  einem  tropusähnlichen,  mehr  syllabischen 
Stile  wiedergegeben.  Wiederholt  wird  nach  ihnen  bald  das  ganze 
Eumili  prece,  bald  dessen  zweite  Hälfte  von  Ad  te  an,  ähnlich 
wie  die  Repetenda  der  Offiziumsresponsorien. 

Vielleicht  das  schönste  dieser  Prozessionslieder,  sicher  eines  der 
ältesten,  ist  der  Hymnus  des  Ratpert: 


u: 


S-^3—    >    a-3^   ^*^ 


^ 


K 


Rex  san-ctorum  an-ge  -  lo-rum,  to  -  tum  mun-dum  ad  -  ju-va. 
Cliorus  idem  repetat  post  unumquemque  versum. 


:^=r 


-•fi — ^—f—fr 


f.  O-ra  primum  tu  pro  nobis,  Vir-go  ma-ter  ger-mi-nis,      Et  mi-ni-stri 


l=Ft=j=:-^r[T 


pa-tris  sum-mi,     Or-di-nes  an-ge-li-ci. 

Diesen  Prozessionshymnen  möchte  ich  noch  eine  Fassung  des 
Marienhymnus  Ave  maris  Stella  anreihen,  die  in  dem  mehrfach  be- 
nutzten Freiburger  Augustinerbrevier  zur  Komplet  von  Mariae  Licht- 
meß (fol.  262")  steht  und  durch  ihre  volkstümliche  Singweise  (Dur), 
die  Teilung  der  Strophe  in  zwei  gleiche  Teile  wie  den  Refrain  nach 
jeder  Vershälfte  auffällt: 

Wagner,  Gregor.  Mel.  III.  31 


482 


Eine  Paraphrase  des  Marienhymnus. 


i.   A-ve  ma-ris  stel-la,    De  -  i    ma-ter    al-ma,    san-cta  Ma-ri  -  a.     San-cta 
at-que  semper  vir-go,    fe-lixcoe-li    por-ta,    san-cta  Ma-ri  -  a.     San-cta 
2.  Sumens  il-lud   a-ve  etc. 
Letzte  Strophe: 
A-men,  a-men,  a-men,   a-men,  a-men,  a-men,  san-cta  Ma-ri  -  a.     San-cta 


:^ 


et    san-cta 


Der  Refrain  Sancta  et  sancta  Maria  nähert  diesen  Hymnus  der 
Litaneiform. 


II.  Kapitel. 
Die  Sequenzen. 

Zu  der  trotz  allem  Forschereifer  der  letzten  Zeit  noch  immer 
nicht  ganz  aufgehellten  musikalischen  Vorgeschichte  der  Sequenzen  * 
steht  im  Gegensatz  die  Einheitlichkeit  ihres  melodischen  Stiles  und 
seiner  Überlieferung.  Die  Forderung  des  Iso:  »singuli  motus  canti- 
lenae  singulas  syllabas  dehent  habere«  in  Notkers  Vorwort  zu 
seinem  Liber  hymnorum  findet  in  allen  Sequenzen  bis  zur  Gegen- 
wart ihre  Bestätigung.  Es  gibt  im  ganzen  liturgischen  Gesangschatz 
keine    Gattung,    die    so    prinzipiell    und    konsequent    die    Syllabik 


1  Seit  dem  Erscheinen  der  3.  Aufl.  von  Teil  I  (IQM)  hat  Cl.  Blume  von 
neuem  die  Urgeschichte  der  Sequenzen  behandelt  in  den  Analecta  hymnica 
medii  aevi  Bd.  LIII  Einleitung  und  im  Kirchenmusikalischen  Jahrbuch  für  4  911 
S.  i  ff.  Er  macht  wahrscheinlich,  daß  die  Neumen  des  Cod.  484  in  St.  Gallen 
bereits  den  Sequenzentext  zur  Voraussetzung  haben;  die  liqueszierenden 
Zeichen  z.  B.  können  nur  durch  die  Rücksicht  auf  einen  Text  begründet  wer- 
den, stehen  tatsächlich  auch  da,  wo  im  Sequenzentext  eine  Liqueszenz  vor- 
handen ist.  Für  unmöglich  aber  erachte  sich  Blumes  Hypothese,  die  longissi- 
mae  melodiae  des  Notker  seien  die  alten,  vorgregorianischen  Allelujajubilen, 
die  dann  Gregor  gekürzt  habe  (»illam  consuetudinem  amputavimus,  quae  hie 
a  Graecis  fuerat  tradita«,  vgl.  Teil  13  S.  94).  So  erkläre  sich  (nach  Blume), 
warum  die  longissimae  melodiae  nur  in  den  Anfangstönen  an  die  liturgischen, 
gregorianischen  Meßjubilen  erinnern.  Die  vorgregorianischen  Jubili  seien  aber 
nicht  für  immer  verschwunden,  sondern  schließlich  in  den  Gesichtskreis  Notkers 
und  seiner  Zeitgenossen  gedrungen.  Diese  Auffass-ung  scheitert  jedoch  an  ver- 
schiedenen Schwierigkeiten.  Von  einer  Jubilensammlung  römischer  Herkunft, 
wie  sie  Blume  annimmt,  berichtet  kein  Gesangbuch,  keine  Notiz  irgendeines 
Autors  oder  einer  anderen  Quelle.  Wie  sollten  sich  auch  Jubilen  durch  mehrere 
Jahrhunderte  hindurch  erhalten  haben,  für  die  es  keine  praktische  Verwendung 
mehr  in  der  Liturgie  gab?  Alle  Autoren  betonen  übereinstimmend  die  Schwierig- 
keit des  Auswendiglernens  selbst  der  gottesdienstlich  verwendeten  Gesänge;  die 
Überlieferung  einer  nicht  der  Praxis  dienenden  Jubilensammlung  durch  das 
bloße  Gedächtnis  muß  daher  als  ausgeschlossen  gelten.  Die  dichterische  Struk- 
tur der  Sequenzentexte,  die  lateinische  Parallele  zur  griechischen  Hymnodik, 
zwingt  nach  wie  vor,  an  eine  Einwirkung  der  damals  im  Frankenlande  lebenden 
Griechen  zu  denken.  Über  die  Namen  der  Sequenzen  vgl.  Blume  1.  c.  Bd.  XLVH 
p.  XVr  und  zu  den  Bezeichnungen  »Concordia«,  »Symphonia«  »Frigdola«  vgl, 
Drinkwelder,  Ein  deutsches  Sequentiar  aus  dem  Ende  des  1 2.  Jahrhunderts 
(Veröffentlichungen  der  greg.  Akademie  zu  Freiburg-Schweiz,  VIII.  Heft)  S.  84. 

31* 


484 


Syllabik  der  Sequenzen. 


der  Melodiebildung  pflegte,  obschon  sie  aus  der  melismatischsten 
aller  Formen,  dem  Allelujajubilus,  herausgewachsen  ist^.  Selbst 
den  Hymnen  wurde  im  Laufe  des  Mittelalters  das  syllabische 
Gewand  zu  ärmlich,  und  ihre  Mehrzahl  mischt  Syllabik  und 
Gruppenmelodik.  In  den  Sequenzen  drängt  sich  seltener  eine  zwei- 
oder  dreitonige  Figur  hinein;  meist  sind  es  jüngere  und  volkstüm- 
lich gewordene  Sequenzen,  die  nicht  allein  scharfe  und  kantige 
Linien  durch  Zwischennoten  durchgehender,  vorausnehmender,  nach- 
schlagender oder  anderer  Art  glätten  und  abrunden.  Das  bekannteste 
Beispiel  dafür  liefert  die  Weihnachtsequenz  Laetabundus,  deren  ge- 
wöhnliche, auch  nicht  mehr  ganz  syllabische  Initiale 


5- 

— 

-ti-^ 

— * — 

_ 

n. 

s 

Lae-ta-bundus    ex-ul-tet 


im  späteren  Mittelalter  wie  in  den  ersten  Drucken  so  lautet  (vgl.  z.  B. 
das  Graduale  Straßburg  1510,  fol.  16): 


^ 


— V 


Lae-ta  -  bun    -  dus 


ö 


oder  auch  (vgl.  Cod.  153  der  Trierer  Dombibliothek  p.  69): 


Lae-ta  -  bun  -  dus 


Je  mehr  solche  eingängliche  Singweisen  von  Sänger  zu  Sänger 
wandern,  um  so  leichter  stellen  sich  Veränderungen  dieser  Art  ein. 
Die  Sequenz  Laetabundus  wurde  bekanntlich  das  Modell  für  mehr 
als  ein  Hundert  Nachahmungen.  Aber  auch  in  dem  französischen 
Kreise,  aus  dem  sie  stammt,  galt  die  Syllabik  der  Prosa,  wie  sie 
dort  vornehmlich  genannt  wurde;  »sillabatim  neumata  perstringendo 
organica«  heißt  es  geradezu  in  einer  anderen  Sequenz  gleicher  Her- 
kunft: Nato  canunt  omnia  mit  Bezug  auf  die  Auflösung  der  Neumen- 
gruppen  in  ihre  Einzeltöne. 


1  Die  Aufzeichnung  in  den  ältesten  Handschriften  des  Notkerschen  Liber 
hymnorum  —  die  Neumen  am  Rande  in  Gruppen  zusammengeschrieben  — 
sollte  wahrscheinlich  den  ursprünglichen  (metrischen)  Rhythmus  des  Jubilus 
festhalten,  der  bei  der  Auflösung  in  Einzelzeichen  (Virga  und  Jacens)  verloren 
ging.  Später  kam  die  ursprüngliche  Neumierung  in  Fortfall  und  von  da  an, 
wenn  nicht  auch  schon  früher,  wurden  die  Sequenzen  im  Sprachrhythmus  oder 
mehr  naturalistisch  ausgeführt. 


Die  Sequenzen. 


485 


Die  Überlieferung  der  Sequenzen  im  Mittelalter  bis  zum  Missale 
Romanum  1570  hat  sich  der  Hauptsache  nach  in  zwei  Richtungen 
vollzogen,  einer  deutschen  mit  St.  Gallen  (Notker),  und  einer  franzö- 
sisch-englischen mit  dem  Kloster  des  heiligen  Martialis  in  Limoges  als 
Ausgangspunkt.  Die  ihnen  angehörigen  Sequenzensammlungen  unter- 
scheiden sich  gewöhnlich  und  auf  den  ersten  Blick  dadurch,  daß  die 
deutsche  mit  einer  Weihnachtsequenz  beginnt,  meist  Qrates  nunc 
omnes  reddamus  (für  die  erste  Messe  in  primo  galli  cantu),  die 
französich-englische  mit  der  Adventsequenz  Salus  aeterna.  Natur-: 
gemäß  sind  dort  die  Notkerschen  Dichtungen  und  die  seiner  Nach- 
ahmer bevorzugt,  hier  die  französischen  des  Adam  von  St.  Victor 
und  seiner  Kunstgenossen,  obschon  Mischungen  und  Entlehnungen 
häufig  vorkommen.  Die  Handschriften  des  Notkerschen  Liber  hym- 
norum  selbst  rücken  an  die  erste  Stelle  die  Sequenz  Natus  ante 
saecula  über  das  Alleluja  der  dritten  Weihnachtsmesse  y.  Dies 
sanotißcatus  maior;  die  jüngere  Sequenz  für  die  erste  Messe  des 
Tages  übernimmt  aus  dem  AUelujajubilus  y.  Dominus  dixit  die 
Anfangs-  und  Finalfiguren  und  schiebt  mehr  oder  weniger  freie 
Linien  dazwischen.  Sie  gehört  dem  Typus  B  (vgl.  Teil  I^  S.  259)  an: 
I  n 


L,,  r..^  r-^t^j-^n^^ 


Al-le 

I 


a     -    ia  [f.  Dominas  dixit  ad  me) 
(Cod.  Bohn  der  Trierer  Stadtbibl.) 


Seq.  4.  Grates  nunc  omnes  redda-mus  Do-mi-no    De-  o,    qui  su-a    na-ti 

g • ■ ■ fi Ml ■ j ■ 


vi-ta-te  nos  li-ber-a  -  vit  de  di- a-bo-li-ca  po-te-sta-te.  2.  Hinc  o-portet 


ut  ca-na-mus  cum  an-ge-lis  semper:    Glo-ri 


in    ex-cel-sis. 


1  Die  liqueszierenden  Ersatzzeichen  des  Originals  sind  hier  und  in  den  folgen- 
den Sequenzen  durch  x  angedeutet.  Kleine  Buchstaben  über  einzelnen  Silben 
geben  melodische  Varianten  an,  vermutlich  Versehen  des  Notenschreibers. 

2  Dieselbe  Weise  hat  die  kurze  Sequenz  de  S.  Maria  0  decus  mundi  bei 
Schubiger,  Sängerschule  St.  Gallens,  Nr.  51  der  Exempla,  Blume  in  den  Ana- 
lecta  hymnica  Bd.  LIII  S.  369  bezweifelt  mit  Unrecht  die  Richtigkeit  der  Titel 


486 


Die  Sequenzen  Notkers. 


N 


Daß  Anpassungen  neuer  Texte  an  vorhandene  Melodien,  wie  sie 
für  die  Sequenzen  bezeichnend  sind,  künstlerische  Unzuträglich- 
keit im  Gefolge  haben  können,  bezeugt  in  unserer  Sequenz  die 
mangelnde  Übereinstimmung  von  melodischer  und  Wortzäsur  so- 
gar in  den  freieren  Partien  bei  Domino  Deo,  qui^  bei  nativitate  nos 
und  angelis  semper.  In  der  über  eine  gleichlautende  Allelujamelodie, 
y.  Nimis  honorati  sunt  de  Apostolis  komponierten,  als  notkerisch 
überlieferten  Sequenz  Cläre  sanctorum  senatus  kommt  derartiges 
nicht  vor.  Da  sie  ein  lehrreiches  Beispiel  für  den  Notkerschen 
Typus  A  (Gliederung  in  Strophen  mit  Gegenstrophen)  bildet,  möge 
auch  sie  hier  folgen  (nach  Cod.  Bohn  der  Trierer  Stadtbibl.): 


■  ■  ,  r 


-I.  Cläre  san-ctorum  se-na-tus    A-po-sto-lo-rum,  princeps  orbis  ter-ra-rum 


X  2a.    Ec-cle-si  -  a-run3  mo-res  et  vitammo-de-ra-re, 

re-ctorque  re-gnorum.  gijQyaeperdoctrinam  tu-am   fi-delessunt  u-bique. 


1 


3a.  An-ti-  o-chus  et  Re-mus  con-cedunt  ti  -  bi,  Pe-tre,  re-gni   so-li-um. 
3b.  Tyran-nidem  tu,  Pau-le     A- lex-an-drinam  in-va- si-sti  Graeci-am. 


4a.  E-thi-o-pes  hor-ri-dos,  Matlhaee,     a-gnel-li    vel-le-re,     5a.  Thoma, 

a  X 

4b.Quima-cu-las  ne-sci-at     a  -  liquas,  ve-sti-sti  can-di-do.     5b. 


Bartho  -  lo-mae-e,    Jo-hannes,  Phi-lip-pe,  Symon,  Ja  -  co  -  bi-que  pa  -  ri  -  les. 
An-dre-a,  Taddae-e,  De  -  i  bel-la- to-res    in-cly-ti. 


6a,  En,  vos  0  -  ri-  ens   et  Oc  - ci-dens, 

X  c  X 

6b.  Im-mo  te-res  mundi  cir-cu-lus    se  pa-tres  ha-bere  gaudet  et  ex-pectat 


»Nimiis  honorati  sunt«  und  »Dominus  regnavitc,  die  einige  Handschriften  der 
Sequenz  geben.  Diese  beiden  Allelujaverse  haben  die  Singweise  des  AUeluja, 
das  unserer  Sequenz  zugrunde  liegt. 


Die  Sequenzen.  487 




i ■       ■                ■■    -    ■       ■ 

■    ■■■■■       _■        -■-■,-          —f 

i        ■    • 

■                                   ■               ■       -               -                       ■       • 

■ 

XXX 

ju-di-ces.  7.  Et   id-cir-co  mun-dus  omnis  laudes  vo-bis    et  ho-no-rem 

n       *                m                                  m 

■                ■.                  ■■■ 

■       ■         ■                  ■       ■       . 

sanctis  de  -  bi-tum  supplex  ira-pendit. 

Bemerkenswert  ist  hier  eine  Freiheit  im  Strophenbau,  Da  die 
für  die  Parallelstrophe  geforderte  gleiche  Silbenzahl  und  Lage  der 
Wortakzente  bei  der  Aufzählung  der  Apostel  in  y.  5  und  5  a  nicht 
zu  erreichen  war,  wurde  5  b  kürzer  als  5  a.  Die  folgende  Strophe 
liefert  das  Gegenbild  dazu,  indem  y.  6  b  länger  wurde  als  6  a. 

Die  melodische  Annäherung  der  Sequenz  an  das  Alleluja  ist  um 
ein  geringes  umfassender  als  in  der  Sequenz  Grates  nunc  omnes; 
sie  erstreckt  sich  auf  die  ganze  erste  Strophe,  wobei  die  Töne  zu 
princeps  orhis  terrarum  als  freies  Glied  eingeschoben  sind,  und  den 
Schluß  der  letzten.  Die  anderen  Strophen  entwickeln  sich  in  frischen, 
bestimmten  und  reichlich  sprunghaften  Tonreihen,  für  welche  der 
Sequenzenstil  eine  Vorliebe  besitzt.  Eine  Besonderheit  kennzeichnet 
die  Kadenzen.  Der  im  Choral  die  Regel  bildende,  schrittweise  zur 
Finalis  abwärtsgehende  Schluß  tritt  ein,  wenn  die  Strophe  mit  einem 
Paroxytonon  schließt:  regnorum  (Str.  1),  moderäre  und  ubique  (Str.  2), 
impmdit  (Str.  7).  Alle  anderen  Strophen  schließen  mit  dem  Akzent 
auf  der  drittletzten  Silbe,  sölium,  Graeciam  usw.  und  mit  einer  melo- 
dischen Erhebung  der  letzten  Silbe,  die  nicht  eigentliche  Schlußkraft 
besitzt,  sondern  den  melodischen  Faden  mehr  in  der  Schwebe  hält. 
Diese  Kadenzform  ist  nicht  unserer  Sequenz  eigentümlich,  sondern 
kehrt  in  zahlreichen  anderen  wieder.  Man  darf  sie  zu  den  Eigen- 
heiten des  Sequenzenstiles  rechnen. 

Viele  französische  Sequenzenbücher  oder  Prosarien  noch  des  12. 
und  13.  Jahrhunderts  schicken  jeder  Sequenz  ihr  Stammalleluja 
voraus,  zu  einer  Zeit  also,  wo  die  deutschen  Sequenziarien  den  Zu- 
sammenhang mit  diesem  nicht  mehr  durch  einen  Vermerk  hervor- 
heben. W^ir  lesen  daher  z.  B.  in  dem  Prosarium  von  Nevers  in 
der  Pariser  Handschrift  1 235  nouv.  acquis.  aus  dem  1 2.  Jahrhundert 
Einträge  wie  diese: 

,    fol.  202 


Al-le      -      luia.    Rei  laudes  Christe  nostrasvultu  nunc  se-re-no    ca-pi-as 
fol.  212 


MK 


Al-le- lu        -        ia.     A-destnamque  Pascha  Chri-sti  nobis  ve-nerandum 


488 

fol.23S 


Französische  Sequenzen. 


±^ 


*  *  ^3  ■ 


AI  -  le 


0    al-ma  tri-ni-tas,  De-us    es    et    u-ni-tas. 


Andere  Prosen  erscheinen  daselbst  ohne  solche  Vermerke,  so 
die  folgende,  die  als  Probe  des  französischen  Sequenzenstiles  vor 
Adam  von  St.  Victor  gelten  möge  (Cod.  Paris  1235  nouv.  acquis. 
fol.  182)1: 


■ 

■                                         1    - 

. — ■ — ■ — ^ 

■    •              .    ■    ■ 

■     ■    ■           .     ■     ■ 

■     ■     ■ 

la.  Na-to    ca-nunt  o-mni-a 
Ib.  Syl-la-ba-timneuma-ta 
E     ■     "     ■        ■      ■ 

Do-mi-no  pi  -  a     ag-mi-na.  2a.  Hac  di  -  e 
perstringendo   6r-ga-ni-ca.   2b.  Hacno-cte 

i     ■           ■     ,   ■      ■      . 

■       ■                   1                                                    T 

■ 

■       ■       ■-          1     ■      _                      i — 1 

1                                               1-    .   «           ■     .           .    ■-■ ti 

sa-cra-ta      in  qua  no-va 

ha 
praecel-sa      in  -  to  -  nu  -  it 

C                    ■       •         c       "               ■ 

suntgau-di-a    mundo   ple-na  de- di -ta. 
et    glo-ri-a       in  vo  -  ce  an-ge- li- ca. 

■ 

...             ■      ■-         .    -                             ■  — r 

■                                    -  1  -              '"   •  1  "   .                 -■  v-n 

1                          1       ■   ■    .     ■   ■  -  ■  1 

3a.  Ful  -  se-runt  et  im-ma-ni 
3b.  Dumfo-vent  su-a    pe-cto 
E               ■      •                  *     ■ 

X 

-  a    no  -  cte  me-di  -  a    pa-sto-ribus  lu-mi-na, 
-ra  sub-i-  to    di-va  per-ci-piuntmo-ni-ta. 

■■■■                       . 

f               ■       ■     i 

■           ■     .                 .     ■ 

s    ■     f- 

■ s . 

■ 

4a.  Na-tus    al-ma    vir-gi-ne,  qui  ex-stat  an-te  sae-cu-la.  5a.  Sic    er  -  go 
4b.  Est  im-men-sa     in  cae-lo    glo-ri  -  a  pax  et    in  ter-ra.  Sb.  Ut  tan-to 


i_ 

■     -.■•■              ■     _     .     . 

■      '     * 

7l 

r 

fm 

H 

1         „  ._         f_ 

cae-Ii     ca-ter-va    al-tis-si-me  ju-bi-la, 
ca-no-re   tremat  al-ta  po-Ii    ma-chi-na. 

6a.  So-net    et 
7b.  Pax  in  cae 

per  o-mni-a 
-lo  glo-ri-  a, 

p 

■       •     -            -      •-    -     ■ 

-1 

i                  ni.-'--i«-- 

1                -     , 

.     •     ■ 

■ 

hac    m    di-e    glo-n  -  a      vo-ce    cla-ra  red-di  -  ta.     6b.  Hu-ma-na  con- 

X 

nunc  lae-tentur    o-mni-a      na-ti    per  ex-or-di  -  a.      7a.  Con-fra-cta  sunt 


1  Die  Melodie  trägt  in  älteren  Büchern  den  Titel  >Multifarie<  und  erinnert 
damit  an  das  Alleluja  der  Weihnachtsoktav.  Melodische  Anleihen  an  dasselbe 
sind  aber  nicht  gemacht;  die  Höhenbewegungen  von  Vers  5  an  finden  sich  in 
so  vielen  Stücken  des  VII.  Modus,  daß  sie  nicht  direkt  durch  diesen  AUeluja- 
gesang  inspiriert  zu  sein  brauchen.  Vgl.  dazu  Blume,  Analecta  hymnica 
Bd.  LIII.  S.  43. 


Die  Sequenzen.  489 


crepent  cuncta      De-um  natura  in   terra.  8a.  So-lus  qui  tu-e-tur  o-mni-a, 
im-pe  -  ri  -  a      ho-stis  crude-lis-sima.  8b.  So-lus  qui  condidit  o-mni-a, 


9.  I-psesu-a    pi  -  e  -  ta-te  sal-vet    o-mni-a   pec-ca-to    re-gna. 

In  Text  wie  Singweise  bietet  diese  Prosa  ein  neues  Bild.  Die 
Nachwirkung  des  AUeluja  offenbart  sich  im  poetischen  Getüge,  nicht 
mehr  in  der  Melodie.  Die  Verse  fast  aller  Strophen  klingen  in  den 
Vokal  a  aus,  den  Schlußklang  des  Wortes  alleluja^  eine  Finale, 
die  wie  ein  Vorläufer  des  Reimes  wirkt.  Damit  ergibt  sich  eine 
klare  unzweideutige  Gliederung,  die  oben  durch  Pausezeichen  her- 
vorgehoben wurde.  Die  proparoxylonischen  Kadenzen  sind  behandelt 
wie  in  der  vorhergehenden  Sequenz.  Sonst  geht  die  Melodie  ihre 
eigenen  Wege  und  entwickelt  sich  in  ruhigeren,  eingänglichen,  weniger 
sprunghaften  und  anspruchslosen  Linien,  Die  hohe  Tonlage  in  der 
zweiten  Hälfte  teilt  sie  mit  vielen  anderen  Sequenzen.  Unverkenn- 
bar aber  ist  die  genaue  Beobachtung  des  plagalen  Ambitus  in  der 
ersten  und  des  authentischen  in  der  zweiten  Hälfte.  Im  ganzen 
ist  die  Sequenz  regelmäßiger  oder  besser  regelrechter  komponiert 
als  die  deutschen  Sequenzen  derselben  Zeit. 

Manche  Sequenzen  dieses  Übergangstadiums  sind  von  modalem 
Interesse.  Die  folgende  prächtige  Epiphaniesequenz,  die  ich  wieder 
der  Augustinerhandschrift  der  Univ.-Bibl.  zu  Freiburg  (Schweiz) 
entnehme,  belegt  das  Streben  solcher  volkstümlichen  Melodien  zum 
Dur  hin.  Sie  ist  auch  in  C  notiert.  Charakteristisch  ist  aber 
wieder  der  Rückfall  in  die  Scheu  vor  dem  Subsemilonium  modi  im 
letzten  Vers. 

(über  den  Text  vgl.  die  Analecta  hymn.  Bd.  LIV  S.  8.) 


g-  •  r- 


1  a.  Gaudete,  vos  fi-de-les,  gen- ti -um  pars  e   -  lecta.  2a.0f-fe-runt  A-ra-bes 

de 

ib.  Aethi-o-pum  ni-gre-do     in  Judam  est  transla-ta.  2b.  Ostendunt  mysti-ce 


au-rum,  Tharsis  mir-ram  et  thus  Saba.  3a.  Rexper  aurum,  per  thus  sacerdos, 
quis  Sit,      cu  -i    su-a  praebent  dona.  3b.0f  -  fe-ra-mus  re  ve-ra  Christo, 


490 


Annäherung  an  die  Hymnenform. 


■       ■    ■ 

■      ■       ■ 

s                        ■    ■-  • 

■                      ■      ■      .       ■ 

r«     ■  -  . 

■                           f" 

f' 

per  mirrara  se-pultu-ra.  4a.  Ex-a-mi-nemus  mentes,  et 
quod  re-ges  in  fi-gu-ra.4b.Morti-fi-ce-mur  cul-pis,  et 
■       ■i.«             ■■"""■3« 

aurum  est  in   a  -  ra. 

d 
of  -  fe  -  retur  mirra. 

■      ■       ■                   ^    ■    1                                      I*«' 

...                        L" 

...-I 

g ■ 

'         ■     ^'     P— 

5a.  Thuris      o-dor    o  -  pti-mus  quem  Sa-bae-a    de-tu  -   lit    ad  vir -tu -tum 

h 
5b.  SanctusnamqueSpi-ri-tus      i  -  psa  no-bis  praebu  -  it    bo-nae  men-tis 


S:* 


per-ti-net    sa-cra-men- ta.      6.  Ad     ul  -  timum  laus  est  du-cta, 

/      9 

na-ri-bus  ad- o -ran -da. 


1-lat 


h 


cho-rus:  al  -  le  -  lu  -  ja! 

Wie  in  Teil  P  S.  270  ff.  gezeigt  wurde,  hat  das  Streben  nach 
Übersichtlichkeit  und  Einfachheit  des  Strophenbaues  die  weitere 
Ausbildung  der  französischen  Sequenz  bis  zu  dem  Grade  bestimmt, 
daß  sie  schließlich  in  den  Hymnus  mündete,  in  dem  alle  Strophen 
gleichgebaut  sind.  Nur  die  traditionelle  Verschiedenheit  der  Melodie 
für  die  Strophenpaare  ist  immer  eine  Eigentümlichkeit  der  Sequenz 
geblieben.  Bekanntlich  hat  namentlich  der  große  Lyriker  Adam  von 
St.  Victor  den  Weg  zu  diesem  Ziel  gewiesen,  und  auch  die  Technik 
des  Reimes  in  seinen  Prosen  zu  großer  Vollkommenheit  geführt. 
Schließlich  erinnert  nichts  mehr  an  den  Ursprung  der  Sequenz  aus  dem 
liturgischen  oder  aliturgischen  Alleluja  und  ihre  ehemalige  formale 
Ungebundenheit,  die  Form  ist  vollständig  latinisiert  und  erscheint 
als  eine  Abart  des  Hymnus,  oder  gar  unserer  Liedform  verwandt. 

Merkwürdigerweise  lief  zu  dieser  Entwicklung  eine  musikalische 
Verarmung  parallel.  Die  Prosen  Adams  i  kennen  mit  ganz  geringen 
Ausnahmen  nur  mehr  Weisen  der  Tonarten  von  D  oder  G,  also  des 
L( — n.)  oder  Vil.( — VIII.)  Modus;  die  anderen  sind  so  gut  wie  aus- 
geschaltet. Damit  wiegen  Tonreihen  vor,  die  dur-  oder  mollähnlich 
klingen.  Ohne  Zweifel  liegt  hier  eine  absichtliche  Anlehnung  an 
die  volkstümUche  Musik  vor,  die  bereits  im  späteren  Mittelalter 

1  Vgl.  Misset- Aubry,  Les  Proses  d'Adam  de  St.  Victor,  texte  et  musique, 
p.  HOff.  Die  musikalischen  Darlegungen  Aubry's  sind  wenig  ergiebig  und 
beschränken  sich  auf  einige  formale  Feststellungen.  Wichtig  sind  die  Mittei- 
lungen Gastoue's  im  Bericht  über  den  kirchenmusikalischen  Kongreß  zu  Paris 
vom  Juni  1911,  Paris  1912  p.  68  ff. 


Die  Sequenzen. 


491 


sich  von  den  Kirchentonarten  zu  befreien  suchte.  Aber  selbst 
innerhalb  der  beiden  genannten  Tonarten  kehren  dieselben  melo- 
dischen Typen  immer  wieder,  oder  sie  weisen  eine  unverkennbare 
Familienähnlichkeit  auf.  Von  den  Singweisen  der  Tonart  O  ist 
die  beliebteste  noch  heute  zum  Text  des  Thomas  von  Aquin,  Lauda 
Sion  Salvatorem^  in  Gebrauch.  Unter  den  Prosen  des  Adam  von 
St.  Victor  sind  mit  derselben  Weise  überliefert:  Heri  mundus  exsul- 
tavit  (S.  Stephanus),  Landes  crucis  attollamus  (S.  Crux),  Postquam 
hostem  et  inferna  (Dom.  post.  Oct.  Ascensionis),  Lux  jucunda,  lux 
insignis  (Fer.  II  post  Pentecosten),  Profitentes  unitatem  (S.  Trinitatis), 
Corde,  voce  pulsa  coelos  (S.  Paulus),  Laetabundi  jubilemus  (Trans- 
figuratio),  Laus  erumpat  ex  affectu  (S.  Michael).  Da  der  Anfang 
dieser  Weise  an  die  AUelujamelodie  vom  heiligen  Kreuz  anklingt, 
wird  die  Sequenz  Landes  crucis  attollamus  die  älteste  darunter  sein: 


^ 


-rt 


Lau-des  cru-cis     at  -  toi  -  la  -  miis     AI  -  le  -  lu      -     ia. 
(Lau- da    Si-on    Sal-va-to-rem) 

Da  sie  im  Graduale  Vaticanum  jedermann  zugänglich  ist,  braucht 
sie  hier  nicht  vorgelegt  zu  werden.  Als  Muster  einer  Melodie  des 
I.  Modus  sei  die  schöne  Prosa  zur  Conversio  des  Apostels  Paulus 
angeführt,  deren  Motive  ebenfalls  für  andere  Texte  herangezogen 
worden  sind^. 

c  -  ■ 


:^r 


1a.  Ju  -  bi  -  le- musSal-va-to-ri,  qui  speni  de-dit   pec-ca  -  to  -  ri     con-se- 
4b.  Quando  Sau-lum  in-crepa-vit    et    conver-sum   re-vo-ca-vit     ad  ma- 


quendi 
trem  ec 


ve -ni-am.  2a.  Sau-lus,  cae-dis   et   mi-na-^um    spirans  ad-huc  cru- 
-cle-si-am.  2b.  Im-pe- tra-vit,  ut    li-ga-ret     et    li-ga-toscru- 


g j 

_    la,    _ — 

S— ^Tl"^ 

1 

"           1» 

■    ■         ■ 

■ 

-  ■    r-       r-  ■  ■  ■  ' 

en  -  ta-: 
ci  -  a 


rum     in    Christi    di-sci-puIos,'3a.  Quem  in  vi  -  a      Je-sus  stravit 
ret   Cru-ci-fi-xi   fa-mulos.  3b.    Qui,  consurgens  de    a  -  re-na, 


:|3t 


-M— 4v 


in-cre 
ma-nu 


•pa-tum  excaeca-vit,    lu-cissu-ae    ra-di-o.  4a.  Flet,  je-ju-nat, 
tra-ctus  a-li-e-na,  clau-di- tur  ho  -  spi-ti  -  o.   4b.  Sau-lus praedo 


1  "Vgl.  Misset-Aubry  1.  c.  p.  246. 


492 


Eigenheiten  der  französischen  Sequenzen. 


■™"Ti!' 


s                                ^ i~^>  ,     ■              -                           n 

.      ■             ■                        Vi 

■         1"  l_-  "  . 

T"  ■      ^s     Vi  .  '1 

■      ■      ■ 

0  -rat,  cre-dit,   ba-pti  -  za-tur,  lu-men  re-dit, 
no-strl  gre-gis,  Pau-lus  praeco  nostrae  le-gis, 

!          '       ■      1                                    ■                "      ■ 

in  Paulum  conver-ti  -  tur. 
sie  in  Paulum  ver-ti  -  tur. 

■                 «i^i                a          .    1 

la^S    _ 

"  ♦    .     ■ 

r«   ■   p. 

5a.  Er-go,     Pau-le,    do-ctor  gen-tis,    vas    e 
5b.  Et   per    tu  -  am    no-bis    pre-cem  praesta 

5 

■  ■ 

-  le-ctum,  no-strae  mentis 
vi  -  tarn,  at  -  que  ne-cem 

■                     .                                     1 

,       ■       p.      ,                              II 

V»         ■     ■    '' 

te  -  ne-bras  il  -  lu  -  mi  -  na. 
ae-ter-nam  e  -    li  -  mi-na. 

Manche  Wendungen  dieser  Prosa  sind  dem  heuligen  Ghoralisten 
aus  der  Pfingstsequenz  Veni  sancte  Spiritus  geläufig,  für  deren 
Singweise  man  daher  ebenfalls  französische  Herkunft  annehmen 
darf,  zumal  sie  unserer  Prosa  die  Worte  am  Ende  der  Strophe  3  a 
entlehnt:  lucis  sitae  radio.  Die  französischen  Prosendichter  liebten 
derartige  Zitate ;  um  noch  ein  Beispiel  zu  erwähnen,  Adams  Prosa 
0  Ilaria  Stella  maris  kopiert  auch  in  der  Melodie  ihrer  ersten  Strophe 
den  Marienhymnus  Ave  maris  Stella: 

Prosa: 

5-—-: i    ■   '     ■   ■.   ■,^—. ; 


^-V 


0  Ma-ri-a,  Stella  ma-rls 
Hymnus : 


pi-e-ta-te  sin-gu-la-ris,    pi-  e-ta-tis  o-cu-lo. 


^. 


^ 


A-ve  Ma-ris  stel-la.       De  -  i    ma-ter    al-ma  .  .  .  Fe-lix  coe-li  por-ta. 

Zusammenhänge  dieser  Art  rücken  die  Abwendung  der  jüngeren 
Sequenzenkomposition  vom  Allelujajubilus  und  ihre  Hinneigung  zum 
Hymnus  in  besonders  helles  Licht. 

Nicht  alle  Prosenmelodien  erfreuen  indessen  durch  einen  solchen 
natürlichen  Fluß.  Andere  häufen  größere  Intervalle  ebenso  wie  die 
deutschen  Sequenzen.  So  lauten,  um  nur  ein  Beispiel  zu  erwähnen, 
Strophe  12a  und  b  der  Prosa  In  natale  salvatoris  ^ : 


12a.  Per    te     vir-tus    no-bis    de -tur,    Per  te,    ma-ter,  ex-tur- be  -  tur 
12b.  Tu-ae    pro  -  li    nos  commen-da,     ]\e  nos    bre-vi     et  tre-men-da 


:^ 


Vgl.  Misset-Aubry  1.  c.  p.  229. 


Die  Sequenzen.  493 


de-monura   su-per.-bi-  a. 
fe  -  ri  -  at    sen-  ten  -  ti  -  a. 

Ungemein  häufig  sind  melodische  Härten,  namentlich  der  Tri- 
tonus,  den  die  deutschen  Sänger  regelmäßig  durch  Führung  der 
Melodie  bis  zum  c  oder  auf  andere  Weise  beseitigten.  Solche 
Dinge  sind  für  die  französischen  Prosen  charakteristisch  und  bilden 
ein  Kriterium  zur  Bestimmung  der  Herkunft  einer  Melodie.  Auch 
die  Sequenz  Lauda  Sion  Salvatorem  im  Graduale  Vaticanum  hat 
den  Tritonus  gleich  am  Ende  der  ersten  Strophe: 


in    hymnis  et  can-ti-cis. 
wo  die  deutschen  Bücher  meist  notieren: 


S=;=:!(S): 


in    hy-mnis  et  can-ti-cis. 

Durch  die  Betonung  des  volkstümlichen  Elementes  in  der  Musik 
unterscheiden  sich  die  französischen  Prosen  ganz  allgemein  von  den 
deutschen  Sequenzen.  Ein  Vergleich  der  obigen  Singweisen  unter 
diesem  Gesichtspunkte  ist  instruktiv.  Die  Sequenz  Grates  nunc 
onines  und  die  Nolkersche  Cläre  sanctorum  verlaufen  gewiß  nicht 
eintönig,  ihre  Linien  bewegen  sich  aber  mehrmals  auf  längere 
Strecken  im  selben  Tonraum  und  die  ungleichen  Verse  verhindern 
eine  symmetrische  Gliederung  der  Tonreihen.  Die  französischen 
Melodien  aber  reihen  kleine  Stücke  aneinander,  die  unverkennbar 
aufeinander  bezogen  sind;  ein  Vers  bewegt  sich  in  der  Höhe,  der 
folgende  in  der  Tiefe,  ein  dritter  bringt  in  der  Mittellage  den  har- 
monischen Abschluß,  oder  allgemeiner  formuliert,  einem  Satz  folgt 
der  Gegenzatz  und  diesem  der  Abgesang.  Diese  oder  ähnliche  Be- 
ziehungen lassen  sich  fast  überall  feststellen.  Die  klare  Disposition 
und  die  scharfen  Einschnitte  gleiten  von  selbst  vom  Wortgefüge  auf 
seine  musikalische  Darbietung  über.  Der  Wandel  der  Verstechnik 
führte  zur  Umgestaltung  der  Melodiebildung.  Das  große  Ansehen 
und  die   rasche  Verbreitung  der  Prosen  des  Adam  von  St.  Victor 


1  So  z.  B.  Cod.  153  F  der  Trierer  Dombibl.  in  einem  Nachtrag  aus  dem 
U.Jahrhundert.  Ein  Trierer  Graduale  aus  dem  Jahre  1453  hat  den  einge- 
klammerten Podatus. 


494 


Die  »Prosa  de  asino«. 


erklären  sich  aus  ihrer  volkstümlichen  Struktur.  Daß  seine  Sing- 
weisen, wie  Aubry  glaubt,  geradezu  im  Volke  lebende  Melodien 
benutzten,  ist  möglich;  angesichts  der  vollkommenen  Überein- 
stimmung von  Text  und  Weise  müßte  aber  das  volkstümliche 
Melodiematerial  für  seine  neuen  Aufgaben  mancherlei  Veränderung 
an  sich  erfahren  haben. 

Daß  der  regelmäßige  Bau  der  Pariser  Prosen  des  1 2.  und  1 3.  Jahr- 
hunderts die  Annahme  einer  Ausführung  im  Sinne  der  damaligen 
Mensuraltheorie  rechtfertigt,  ist  neuerdings  besonders  durch  Aubry 
betont  worden!.  Aubry  stützt  sich  dafür  auf  das  Vorkommen 
von  Prosen  in  Motettenstimmen  und  als  mensurale  Beispiele  in 
theoretischen  Traktaten  dieser  Zeit,  wie  auf  unzweifelhaft  mensural 
gemeinte  Aufzeichnungen  von  Prosen.  Da  Paris  damals  das  Zentrum 
mensuraler  Musikpflege  war,  erscheint  es  in  der  Tat  natürhch  an- 
zunehmen, daß  die  Prosen  von  fortschrittlich  gesinnten  Sängern 
ihrer  Älodaltbeorie  angepaßt  wurden.  Mit  den  Sequenzen  des  Notker 
und  seiner  Nachfolger  ließen  sich  solche  Experimente  nicht  an- 
stellen, jedenfalls  sind  die  deutschen  Kirchen  vom  mensuralen  Vor- 
trag der  Sequenzen  verschont  geblieben. 

Demselben  Zeitalter  und  Kunstkreise  gehört  die  sogenannte 
Sequenz  zum  Festum  asinorum  an,  mit  dem  einige  französische 
Kirchen,  sogar  Kathedralen,  niedrigeren  Neigungen  der  Menge  ent- 
gegenkamen. Die  »Prosa  de  asino«  verdient  aber  nur  im  uneigent- 
lichen Sinne  diesen  Namen,  da  sie  ganz  in  der  Form  eines  Hymnus 
gedichtet  und  komponiert  ist  2; 


T-ri^ 


0 - ri-en-tis  par-ti-bus  ad-ven-ta-vit    a-si-nus,  pulcher  et  fortis-simus, 


sar-ci-nis  ap-tis- si-mus,  Hez,  sir  as-ne,  hezi 

Wahrscheinlich  wurde  die  Weise,  nach  der  wie  beim  Hymnus 
die  anderen  gleichgebauten  Strophen  der  »Prosa«  gesungen  wurden, 
als  Durmelodie  ausgeführt,  mit  fls  statt  f;  einige  Quellen 3  notieren 


1  Im  Wiener  Kongreßbericht  der  I.M.G.  (1909)  S.  108. 

2  Das  ganze  »Eselsofflziumc  ist  in  der  durch  Pierre  de  Corbeil,  Erzbischof 
von  Sens,  redigierten  Fassung  durch  Villetard  herausgegeben  worden,  als  Office 
de  Pierre  de  Corbeil.  Das  Orientis  partibus  steht  daselbst  auf  pl.  II  und  p.  431. 
Der  Text  ist  am  leichtesten  zugänglich  in  Dreves-Blume,  Ein  Jahrtausend  lat. 
Hymnendichtung,  II  S.  38. 

3  Villetard  1.  c.  p.  130  Anm. 


Die  Sequenzen. 


495 


sie  geradezu  einen  Ton  oder  eine  Quinte  tiefer  auf  F  oder  C,  wobei 
beidemal  der  Durhalbton  unter  der  Tonika  sich  einstellt. 

Ein  anziehenderes  Kapitel  der  Sequenzengeschichte  wird  durch 
die  zahlreichen  Lieder  zu  Ehren  der  Mutlergottes  gebildet,  die  sich 
in  deutschen  wie  romanischen  Sequenziarien  zahlreich  finden.  Manche 
darunter  paraphrasieren  liturgische  Hymnen,  andere  sind  ganz  frei 
in  Text  und  Älelodie.  Das  mehrfach  herangezogene  Prosarium  von 
Nevers  stellt  auf  fol.  8  eine  ganze  Liste  solcher  marianischen  Prosen 
zusammen,  die  hier  folgen  möge  (die  Ziffern  über  den  Zeilen  beziehen 
sich  auf  Band  und  Seite  der  Analecia  hymnica;  bei  den  mit  x  be- 
zeichneten Sequenzen  nehmen  diese  nicht  auf  die  Pariser  Handschrift 
Bezug) : 

(Anal.  hymn.  Vni,  75X) 


-■ ■_ ; S hS— 41 5 %j ■ |h- 


Prosa:        A  -  ve    ma-ris  stel-la,    mel-lis  cae-li     cel  -  la,  praecel-lens. 

(Ib.  VIII,  13  X) 


±t^=;^ 


Prosa:        Ab    ar-  ce   si-  de-re  -  a    descendens  lux  au-re  -  a. 

(Id.  IX,  6iX) 


Ün;: 


^=v=t 


^^^ 


Prosa:       Vergen-te  mun-di  ves -pe-re     se-re-no    fu-sus    si-de-re. 

(Id.  LIV,  328) 


1^=3^ 


^^1-    -    ■ 


Ä=t=^ 


Prosa:       Ve-ne-re-mur  vir-gi  -  nem,  per  cu-ius  dul-ce- di-nem 

(Id.  IX,  70  X) 


g r 


"        I  ' 


Prosa:      Mun-da-mi-ni,  munda -mi-ni,    lau-dantes  ma-lrem 

(Id.  XXXVII,  66  X) 


\ a    .    1. 

- — 1 

-ir— S =— n 

1       ■ 

II 

•                      ••     ■     S      .     ■    '                                          II 

Prosa:     Laudes  cla-ras      can-ti  -  co-rum,  sa-cer  cho-rus  an-te. 

(Id.  LIV,  397) 


^^^^5=F^;;:t^=^ 


^ 


Prosa:       Res  est  ad-mi  -  ra-bi-lis,   vir-go  ve-ne-ra-bi  -  lis. 


Prosa:        A  -  ve    ma-ris  stel-la,       De-i    ma-ter    al  -  ma,  por-ta    spe  -  i. 

(Ib.  IX,  72X) 


S 7^ 

"    ■    ■                 I 

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496 


Mariensequenzen. 


1       Id.  LIV, 
■      ■      'S'       • 

422) 

-p- 

1    .      ■                                       ■      ■ 

^ 

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■ — ■ 

■      .    1 

Prosa: 

Ti 

-bi 

cor-dis 

in    al-ta-ri     de  -  cet  pre- ces     im-mo-la-ri. 
^     _^     (Id.  LIV,  492) 

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-■  ■    %      ■      1    ■ 

Prosa: 

A- 

ve 

vir-go 

vir  -  gi-num,    a  -  ve  lu-men  lu  -  mi-num. 
(Id.  XLn,  96') 

.      .     !=■    n    n 

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■     ■ 

Prosa: 

A 

-  ve 

vir-go 

re  -  gi  -  a,     re-gis    re-gum  fi  -  li  -  a. 

(Id.  LIV,  323) 

f- 

■ 

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■     *  ■ 

1         kS     ,      .         ■      ,                           "      "      " 

■           1            ■      ■      ,      ■ 

Prosa 

A- 

ve 

vir-go 

sin  -  gu  -  la-ris,    ma-ter  no-stri  Sal-va-  to- 
(Id.  X,  96  X) 

ris. 

■ 

,     ■ 

1  .   ■   ■       V»  ■ 

V 

V.        . 

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'  ♦     ,     ■   1 

Prosa 

Sal 

-ve 

san-cta 

pu-ri-tas,   sal-ve  pu-ra    san-cti-tas 
(Id.  IX,  60X) 

1                        1      \* 

■ 

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■ 

■ 

■      . 

g 


Die  beiden  ersten  Prosen  paraphrasieren  den  Hymnus  Ave  maris 
die  vorletzte  notiert  die  Weise,  nach  der  heute  die  Pfingst- 
sequenz  Veni  sancte  Spiritus  gesungen  wird.  Die  Liste  erschöpft 
bei  weitem  nicht  den  Bestand  marianischer  Prosen  in  französischen 
oder  italischen  Büchern,  wie  man  sich  durch  einen  Blick  in  die 
Bände  der  Sequentiae  ineditae  der  Dreves- Blumeschen  Analecta 
hymnica  medii  aevi  überzeugen  kann. 

In  Deutschland  hat  man  die  Muttergottes  nicht  minder  mit 
Sequenzen  gefeiert.  Eine  interessante  Umbildung  der  Antiphone 
Alma  redemptoris  mater  des  Hermannus  Gontractus  mit  wörtlichem 
wie  melodischem  Inital-  und  Finalzitat  enthält  das  Sequentiarium 
von  Rheinau  in  der  Karlsruher  Handschrift  209  fol.  52: 


1  Der  Zweifel  Blumes,  ob  die  von  ihm  herausgegebene  Sequenz  sich  aucli 
in  der  Pariser  Handschrift  befinde,  ist  durch  den  oben  mitgeteilten  zweiten 
Vers  aus  dem  "Wege  geräumt. 


Die  Sequenzen. 


497 


rJ^^q-^ 


♦-sf«- 


j!^ 


-^-%.- 


^ 


1a.  AI 
Ib.  Ti 


ma  redemptoris       raa-ter,  quem  de  coe  -  lis  mi-sit  pa-ter 
bi    dicunt  o-mnes  a-  ve,    qui  -  a  mundumsolvens  a  vae 


^^H^^v^E 


:M;=s=^ 


propter    sa-lu-tem  gen  -  ti    -    um.  2a.  Jam  vi-  ne-ae     llo  -  ru  -  e-runt, 

a  b 

mu  -  ta  -  sti  vo-cem  llen  -  ti    -    um.  2b.  So-netvox  ju  -  cua  -  di  -  ta-tis, 


:^^X=a:±i^ 


flo-res    o-do-rera  de-de-runt,  jam   e-nim    hy  -  ems  transi  -  it.   3  a.  No-vi- 
qui  -  a  tem-pus  est  ae-sta-tis,      im-ber  re  -  ce  -  dens  ab  -  i  -  it.   3  b.  Stupet 


iv  .  I  '— 


^v^^ 


ta-te   par-tus    ca  -  sti     vir-go  cuncta   re  -  no  -  va  -  sti,    tu  pa-risclau- 
u-sus    et      na -tu  -  ra,  quod  tu   pa-ris  vir-go     pu  -  ra,     si-ne  vi  -  ri- 


-.—a— W 


-"-^fr 


^ 


so  or- di  -  ne.      4  a.  A-ve    vir-go     gi-gnens  flo-rem,    cu-jus    mi-ra-tur 
li    se-mi-ne.      4  b.  Partus    tu-us    sin  -  gu  -  la  -  ris,      purum    pu-re  pu- 


t-^ 


f-irM- 


1^*=:^=^ 


o  -  dorem    coelum.  tel-Ius,  ma-ri  -  a.  5  a.  Audi    mater    pi  -  e.- ta-tis, 
ra   pa-ris      ge  -  ni  -  to-rem  fl  -  li   -   a.  5  b.  Nedamnemur  cum  im-pi-is 


ns-^^J 


nos  gementes  pro  pecca-tis     et     a     ma-lis  nos    tu  -  e  -  re. 
in    ae-ter-nis  sup-pli-  ci  -  is  pec-ca  -  to- 


aS         IV 


rum      rai  -  se  -  re  -  re. 


Das  für  eine  Sequenz  unerhörte  Melisraa  am  Anfang  erklärt 
sich  aus  dem  Zitat  der  Antiphone. 

Ungemein  beliebt  war  in  den  deutschen  Gauen  Wipos  Oster- 
sequenz  Victimae  paschali  laudes.  Den  besten  Beweis  dafür  liefern 
Unidichtungen  ihres  Textes  auf  die  Jungfrau  Maria,  die  dann  mit 
der  Weise  des  Originals  gesungen  wurden.  Bis  in  die  vortriden- 
tinischen  Drucke  hinein  begegnet  man  Ostersequenzen^  die  beginnen: 

Wagner,  Gregor.  Melod.  III.  32 


498 


Parodien. 


Il 


Virgini  Mariae  laudes.  Von  den  folgenden  Texten  ist  der  erste 
derjenige  des  Wipo  (I),  der  zweite  derjenige  des  Straßburger  Gra- 
duale  1510  (II),  der  dritte  derjenige  des  Graduale  Basel  1511: 


h 


1.1.  Vi-cli-mae  pascha-li  lau-des  im-molent  Christi  -  a  -  ni. 
II.  1 .  Vir-  gi  -  ni  Ma  -  ri  -  ae  lau-des  con-cinant  Christi  -  a  -  ni. 
II.  1.  Vir-gi  -  ni    Ma-ri-ae  lau-des    con-cinant  Christi  -  a-ni. 


f2a.    Agnus  re- de -mit  o-ves,  Christus  in- nocens  pa- tri    re-con  -  ci  -  li- 

■  \2b.Morset   vi-ta  du  -  el  -  lo    con-fli-xe-re  mi-ran-do,  dux  vi-taemor- 
|2a.   E-va  tri-stis  ab-stu-Ht,  sed  Ma-ri-a  pro-tu-lit    natum,  qui  re- 

■  lab.  Jus  et  vir-tus  mo-du - lo   con-ve-ne-re   mi-ran-do,  Ma-ri-ae    fi- 
|2a.  0    be-a-ta  Do-mi-na,    tu  -  a  per  pre-ca-mi-na     re-con-ci-U- 

■  |2b.  Fi-ant  per  te    li  -  be  -  ri      a     fermen-to    ve-te-ri      vi  -  ctimae  pa- 


i 


(  a-vit  pecca-tores.  3a.  Die  no-bis  Ma-ri-a,  quid  vi-di-sti  in  vi-a'? 
■  Uu-us  regnat  vivus.  3  b.  An-ge-li-cos  te-stes,  su-da-ri-um  et  vestes. 
f  de-mit  pecca-tores.  3  a.  Die  no-bis  Ma-ri-a,  vir-go  Clemens  et  pi-a; 
\  li-us  regnat  Dens.  3  b.  An-ge-lus  est  te-stis,  ad  me  missus  coele-stis. 
fan-tur  pecca-tores.  3a.  Da  no-bis  Ma-ri-a,  tu  -  a  per  suffra-gi - a, 
ischahs  perce-ptores.  3  b.  Tu  pre-ce  nos  pi-a     Chri-sto   re-con-ci  -  li  -  a, 


III. 


f  Se-pulchrum  Christi    vi-ventis      et    glo  -  ri-am    vi-di    re-sur-gen-tis. 

1  Sur  -  re  -  xit  Christus  spes  me-a,    prae-ce  -  det  su  -  os  in    Ga-Ii-lae-am. 

[  Quo  mo  -  do  f a  -  cta  es  genitrix,  cum  tu  sis  plasma  ex    te    nascen-tis. 

1  Pro-ces-sit    de    mespesme-a,     sed    in-cre-du -la  ma-net  Ju-dae-a. 

(  a-spe-ctu  Chri-sti  vi- ventis      et    glo  -  ri  -  a  fru  -  i     re-surgen-tis. 

I  quae  so  -  la    ma-ter  in  -  tacta      et    ge  -  ni-trix  ver-bi   De-  i    fa-cta. 


I  4  a.  Creden-dum  est  ma-gis  so  -  li 
(4  b.  Seimus  Christum  sur-re-xis  -  se 
I  4  a.  Creden-dum  est  ma-gis  so  -  li 
l  4  b.  Seimus  Christum  proces-sis  -  se 
[  4  a.  Creden-dum  est    ex   te  de- um 

l  4  b.  Nunccredendum  est  surrexisse 


Ma-ri-ae 

a  mor-tu 

Ga-  bri  -  e 

ex  Ma-ri 


-ra-ci,  quamJu-dae- 
ve-re,  tu  no-bis, 
for-ti,  quamJu-dae- 
ve-re,      tu  no-bis 


et  ho-mi-nem  na-tum,    re-sur-re- 
a  mor-tu  -  is    ve  -  re,     con-ser-va 


Die  Sequenzen.  499 


vi- clor  rex,  mi  -  se  -  re  -  re. 

jj   I    o-rumpra-vae    co-hor-li. 

'  \  na  -  te    rex,  mi  -  se  -  re  -  re. 

jjj    (  xis-se    glo  -  ri  -fi  -ca-tiim, 

i  ma-ter  nos    et    tu  -  e  -  re. 

Eine  Merkwürdigkeit  ist  eine  jüngere,  im  übrigen  wenig  ge- 
schickte Parodie  desselben  Textes,  welche  die  schmerzhafte  Mutter- 
gottes besingt  1; 

1.  Virgini  Mariae  laudes  concinunt  iam  fideles. 

2  a.  Revocantes  ad  mentem  Christi  sub  cruce  flentem^  dum  eam 

dilecto  discipulo. 
2b.  Commendaret  in  matrem  ipse  vadens  ad  patrem,  nobis  in 

exemplum  relinquens  mundum. 
3a.  Die  nobis  Maria,  quid   sensisti  in  tua  tunc  mente,   quando 

vidisti  sie  morientem,  quem  tu  genuisti? 

3  b.  Pene  defecissem,  nisi  fide  stetissem,  quae  firma  me  confor- 

tavit,  nee  unquam  nee  tunc  in  me  vaccillavit. 

4  a.  Ex  vi  magni  amoris  fuit  vis  doloris,  quod  corde  perpendat^ 

quisquis  Christum  amat. 
4b.  Johanni  commendata  nobis  sis  advocata  ad  tuum  filium  iu- 
dicem  nostrum. 

Bekannter  ist  eine  Parodie  in  entgegengesetzter  Richtung,  die 
Umdichtung  der  Sequenz  Stahat  mater  dolorosa  der  schmerzhaften 
Muttergoltes  in  das  Ostergebet  Stahat  mater  speciosa.  Mit  dem 
Stahat  mater  hat  die  Sequenzenform  den  Übergang  zur  Liedform 
vollzogen  und  die  letzten  Spuren  ihrer  Herkunft  abgeschüttelt. 
Die  Sequenz  Dies  irae,  dies  illa  des  Thomas  von  Celano,  deren 
erschütternder  Text  zur  kirchlichen  Auffassung  der  Totenfeier  sich 
in  einen  gewissen  Gegensatz  stellt,  entbehrt  auch  in  ihrer  Singweise 
nicht  der  Grüße  und  Majestät.  Der  Syllabismus  der  Melodik  läßt 
den  Hörer  die  Energie  der  Worte  bis  auf  den  letzten  Rest  kosten. 
Doch  fehlt  es  auch  nicht  an  ruhigeren  Momenten.  Ihre  Struktur 
baut  sich  auf  wenigen,  immer  wiederholten  Melodien  auf. 

In  den  fünf  Sequenzen  des  heutigen  Meßgesangbuches  ver- 
körpern sich  die   wichtigsten  Stadien   der  Entwicklung  der  Form: 


1  Meine  Vorlage  ist  ein  Graduale,  im  Privatbesitz  des  +  Prof.  Thürlings 
in  Bern.  Die  Analecta  hymnica  Bd.  LIV  S.  29  Stellen  als  Heimat  dieser  Sequenz 
die  Gegend  von  Köln  oder  Münster  fest. 

32* 


500 


Abcdarische  Sequenzen. 


die  durch  Notker  eingeleitete  Periode  der  freien  rhythmischen 
Strophen  im  Vietimae  paschali  laudes,  die  Art  Zeit  des  Adam  von 
St.  Victor  in  der  Fronleichnamssequenz  Lauda  Sion  Salvatorem  und 
der  Pfingstsequenz  Veni  sancte  Spiritus,  die  dem  Hymnus  ähnliche 
Form  in  der  Totensequenz  Dies  irae,  dies  illa  und  die  noch  regel- 
mäßigere, liedartige  im  Stdbat  mater. 

Gegen  Ende  des  Mittelalters  diente  die  Sequenz,  wie  übrigens 
der  Hymnus,  zu  allerlei  poetischen  Spielereien,  die  weder  die 
Frömmigkeit  noch  die  Kunst  eingegeben  hatte.  Mit  einer  solchen 
Sequenz  möge  diese  stilistische  Übersicht  abschliesen.  Ihr  ^Ver- 
fasser geht  im  ersten  Teil  das  ganze  Alphabet  so  durch,  daß  jedes 
neue  Wort  mit  einem  neuen  Buchstaben  des  Alphabetes  anfängt; 
sie  scheint  auch  unvollständig  überliefert  zu  sein,  wenigstens  be- 
sitzt sie  keinen  rechten  Schluß.  Die  Singweise  lehnt  sich  am  An- 
fang und  am  Ende  der  ersten  Strophe  an  diejenige  des  Marien- 
hymnus Quem  terra^  pontus,  sidera  an: 


Sequentia  de  beata  Virgine  seeundum  alphabetum. 

Aus  Cod.  153  F  der  Trierer  Dombibl. " 


t^ 


<.AQ-ge-lo    an-nun-ti  -  an  -  te     al-ma   be-ne-dicta  Con- ce- pit  do-mi-num 


e  -  le-ctum     fi  -  li-um 


i-nu-it   ho-mi-nem.  2  a.  II  -  lu  -  mi-na  -  ta   ka- 
2b.Ta-lis    vir-go    xri-sti- 


ri-ta-te   lu-cer-na  ma-ris,  no-bis    os-ten-de  portum  qui-e-tum  re-gni 
a-norum  y-co-no-ma  ze -la-trix    et  est       con-cor- da-trix  re-gi-na 


sa-lu-tis.    3a.  Cu-jus    u -ni-ge -ni-tus  de-so-la-tis     in    te-ne-bris 
vir-tu-tum.  3  b.  Ma-ri  -  a    ge-ni-trix  pi  -  a   con-so  -  la  -  trix  nostra  sit, 


et    no-bis  lu-cem    ac  pa-cem  per-pe- tu-am  pro-cu-ra-vit. 

d        c        de        b        c 

ut    fi  -  li  -  US    e  -  jus  Christus  nos  di  -  ri-gat,  qui  sal-va-vit. 


1  Der  Abdruck  in  den  Analecta  hymnica  Bd.  XLII  S.  59  ist  nicht  fehler- 
frei; so  steht  daselbst  in  26  yoniea  statt  yconoma  (=  Verwalterin,  o{xov6[j.a) 
und  concordans  datrix  statt  eoncordatrix. 


Die  Sequenzen.  501 

»Dichtungen«  dieser  Art  sind  weit  davon  entfernt,  der  Sequenz 
des  ausgehenden  Mittelalters  das  charakteristische  Gepräge  auf- 
zudrucken. Sie  sind  Ausnahmen,  die  das  treffliche,  bewährte  Gut 
der  alten  Zeit  nicht  verdrängten.  Noch  die  ersten  gedruckten 
Gradualien  überliefern  als  Grundstock  ihrer  Sequenzen  diejenigen 
des  Liber  hymnorum  des  Notker  und  seiner  Nachfolger  oder  ihrer 
französischen  Zeitgenossen. 


III.  Kapitel. 
Die  Tropen. 

Das  heutige  Missale  hat  die  Tropen  aus  dem  Gotteshause  ver- 
wiesen. Dennoch  bereichern  sie  das  Gesamtbild  der  choralischen 
Formen  zwar  nicht  um  wesentlich  neue,  aber  um  einige  interessante 
Züge,  um  derentwillen  sie  nicht  übergangen  werden  dürfen.  Für 
die  Geschichte  der  religiösen  Kunst  und  des  kirchlichen  Lebens 
bilden  sie  eine  unschätzbare  Fundgrube;  sie  führen  in  eine  Welt 
von  einer  eigenen  Frömmigkeit,  zu  der  allerdings  der  Weg  heute 
nur  mehr  durch  die  Bibliotheken  geht. 

Unter  den  Tropen  sind  viele  Auswirkungen  derselben  künst- 
lerischen Idee,  welche  die  Sequenzen  hervorbrachte,  einer  gewissen 
Melismenfeindschafti.  Mit  ihrer  Syllabik  treten  beide  in  Gegensatz 
zu  den  älteren  Choralformen,  nur  gehen  die  Tropen  als  Ganzes 
genommen  darin  nicht  so  konsequent  vor  wie  die  Sequenzen. 
Seltsam  erscheint,  daß  sie  trotz  aller  Syllabik  Sololieder  sind; 
nicht  der  liturgische  Chor  führt  sie  aus,  sondern  der  oder  ein  paar 
Solisten.  Der  Grund  liegt  im  neuen  Text,  den  nur  der  Solist  vor 
sich  haben  konnte,  nicht  der  ganze  Chor.  In  der  Regel  blieb  ihr 
Gebrauch  auf  Festtage  beschränkt,  wie  die  Bezeichnung  »Festivae 
Iaudes<  und  gelegentliche  Anweisungen  in  den  Gesangbüchern 
dartun  2, 


1  Man  darf  diese  indessen  nicht  übertreiben.  In  den  zahlreichen  Kirchen, 
die  auf  Sequenzen  und  Tropen  ganz  verzichteten,  erklangen  die  Melismen  nach 
wie  vor  in  ihrer  ursprünglichen  Verfassung  ohne  Text,  an  gewöhnlichen  Tagen 
sogar  in  der  ganzen  Kirche.  Merkwürdig  bleibt  immerhin,  daß  die  Melismen- 
scheu  auch  in  der  griechischen  und  russischen  Kirche  Eingang  fand  und  dort 
ganz  sonderbare  Textzusätze  zeitigte;  vgl.  Teilll  S.  69.  Ob  alle  diese  Er- 
scheinungen auf  eine  gemeinsame  Quelle  zurückgehen? 

2  Interessante  Aufschlüsse  über  die  Verwendung  der  Kyriemelodien  mit 
und  ohne  Tropen  gibt  Cod.  Brit.  Mus.  Lansd.  4  62,  dessen  Ordinarium  Missae 
im  Graduale  Sarisburiense  der  englischen  Plainsong  and  Mediaeval  Music 
Society  pl.  4  ff  abgedruckt  ist.  Für  die  gewöhnlichen  Sonntage  des  Kirchen- 
jahres schreibt  es  die  Kyrie  ohne  Tropen  vor  (pl.  6  ff),  die  tropierten  Gesänge 
für  die  Festa  dupHcia  (pl.  1):  »Omnibus  festis  duplicibus  per  totum  annum,  sive 
fit  de  sanetis  sive  de  temporali,   dicitur  unum  istorum  Kyrieleison  cum  suis 


Die  Tropen.  503 

Im  ersten  Teil  dieses  Werkes  Kap.  XIV  mußte  bei  der  Be- 
sprechung der  Tropen  der  liturgische  Gesichtspunkt  ihrer  Stellung 
und  Folge  in  der  Liturgie,  der  Messe  und  dem  Offizium,  in  den 
Vordergrund  treten.  Hier  dagegen  soll  nach  musikalisch-stilisti- 
schen Merkmalen  vorgegangen  werden,  und  so  führen  wir  die  Schei- 
dung durch,  die  dort  nur  angedeutet  wurde,  in  solche  Tropen,  welche 
Melismen  durch  Textzusatz  in  syllabische  Melodik  auflösen  und  solche, 
die  ältere  Stücke  nach  Wort  und  Ton  erweitern.  Jene  lassen  das  melo- 
dische Gerüst  des  Gesanges  unangetastet,  stützen  aber  das  Figuren- 
werk durch  neuen  Text;  diese  bringen  Zuwachs  an  Text  und  Musik. 
Im  Grunde  verdient  nur  die  erste  Gruppe  den  Namen  »Tropen«, 
denn  nur  sie  hat  einen  »Tropus«  zur  Voraussetzung,  eine  melis- 
matische  Figur  oder  Vokalise.  Indessen  wird  bereits  in  ganz 
alten  Quellen  der  Name  auch  den  Stücken  der  zweiten  Gruppe 
beigelegt;  die  beiden  Gruppen  gemeinsame  Texterweiterung  galt  als 
das  Entscheidende.  Als  dritte  Gruppe  können  diejenigen  Tropen 
bezeichnet  werden,  welche  beide  Arten  verbinden.  Die  syllabische 
Melodik  ist  charakteristisch  nur  für  die  erste  Gruppe,  während  die 
zweite  den  antiphonischen  oder  responsorialen  Stil  des  Gesanges 
übernimmt,  den  sie  zu  erweitern  hat. 

Die  Analecta  hymnica  medii  aevi  haben  in  Bd.  XLVII  und  XLIX 
die  in  poetischen  Formen  gefaßten  Tropentexte  der  Messe  in  einer 
sehr  brauchbaren  Form  der  Allgemeinheit  zugänglich  gemacht  i.   Um 


versibus  ad  dispositionem  cantoris«.  Es  folgen  Anweisungen  über  die  Verwen- 
dung der  einzelnen  Gesänge  an  bestimmten  Festen.  Eine  andere  englische  Hand- 
schrift des  15.  Jahrhunderts  bei  Bkime,  Analecta  hymnica  Bd.  XLVII  S.  376  ff., 
vermerkt  zu  einem  tropierten  Agnus :  >In  festis  principalibus  cum  vei'sibus,  in 
minoribus  sine  versibus  canteturc. 

1  In  musikalisch-choralischen  Dingen  erfüllen  die  Verfasser  leider  nicht 
alle  billigen  Wünsche.  Die  Vorreden  mancher  Bände  offenbaren  hie  und  da 
«ine  wahre  Hilflosigkeit  in  Sachen  des  liturgischen  Gesanges.  Vgl.  auch  Teil  13 
S.  286  Anm.  Von  dem  häßlichen  Worte  »A'eumenschwanz«,  das  im  Vorwort  zu 
Bd.  XLVII  so  häufig  vorkommt,  darf  man  hoffen,  daß  es  nicht  in  den  Gebrauch 
der  Hymnologen  übergehe.  Zu  Bd.  XLIX  S.  247  bemerke  ich,  daß  der  y.  hiter 
natos  etc.  de  S.  Joanne  Bapt.  als  Allelujavers  z.  B.  in  der  Blume  sonst  so  ge- 
läufigen Pariser  Handschrift  nouv.  acquis"1233  fol.  251  steht;  die  Bemerkung 
S.  5  des  Vorwortes  desselben  Bandes,  das  tropenliebende  Mittelalter  habe  sich 
nicht  an  das  Evangelium  gewagt,  muß  mit  Rücksicht  auf  das  von  mir  aus 
einer  Handschrift  von  Beromünster  mitgeteilte  Kirchweihevangelium  einge- 
schränkt werden.  Ganz  im  allgemeinen  muß  man  beklagen,  daß  bei  der  Her- 
ausgabe der  Analecta  nicht  ein  Choralkundiger  zur  Seite  stand;  wieviele 
Fragen  wären  anders  angefaßt,  behandelt  und  beantwortet  worden,  hätte  man 
nicht  nur  den  Text,  sondern  auch  die  Singweise  zu  Rate  gezogen!  Sicher 
hätte  mancher  Tropus  mit  Hilfe  seiner  melodischen  Aufzeichnung  näher  be- 
stimmt werden  können. 


504 


Tropen  des  Kyrie. 


SO  geringer  ist  die  Ausbeute  der  bisher  veröffentlichten  Tropenmelo- 
dien i.  Auch  wir  müssen  uns  damit  begnügen,  von  jeder  Tropen- 
gattung einige  kennzeichnende  Beispiele  vorzulegen. 

Hauptvertreter  der  Tropen  der  ersten  Gattung  sind  die  Träger 
der  Melismatik,  zumal  die  Kyriegesänge,  die  Gradualresponsorien, 
Alleluja  und  Offertoriumsverse  in  der  Messe,  und  im  Offizium  die 
letzten  Responsorien  der  Nokturnen.  Ihr  stilistisches  Merkmal  ist 
kein  melodisches  —  denn  die  Tonfolge  wird  nicht  angetastet  — , 
sondern  ein  rhythmisches.  Die  Auflösung  der  Melismen  in  Sylla- 
bik  zerstört  die  metrische  Folge  von  langen  und  kurzen  Tönen  in 
den  Tongruppen  der  vorguidonischen  Zeit  und  ersetzte  sie  durch 
eine  rhythmisch  farblose^  rezitativische  Aussprache  des  Textes,  als 
deren  Ordner  höchstens  noch  die  Folge  der  Wortakzente  in  Be- 
tracht kommen  konnte;  als  nach  Guido  die  Neumenmetrik  zerfiel  und 
die  Tondauern  ausgeglichen  wurden,  war  der  Unterschied  geringer. 

Die  St.  Galler  Handschrift  383  tropiert  das  Kyrie,  das  im  vati- 
kanischen Graduale  als  Kyrie  Jesu  Redemptor  die  Missa  XIV  eröffnet^ 
folgendermaßen  (die  Tonbuchstaben  über  dem  Text  geben  inkon- 
sequente Schreibungen  wieder;  andere  kleinere  Varianten  zwischen 
melismatischer  und  tropierter  Weise  sind  unverändert  gelassen): 

Cod.  St.  Gallen  383  p.  19  (Analecta  hymnica  XLLX  p.  146). 


Cuncti-po-tens  do-mi-na-tor  coe-li  et  an  -  ge-lo-rum,  ter-rae,  ma-ris 
Qui  de  li-mo  for-ma-ve-ras  A-dam  primum  ho-mi-nem,  et  pa-ra-di- 
Hu-ma-no  semper  ge-ne-ri  sum-mi     re-gis   gra-ti-am^    to-to   cor-de 


et  mor-ta  -  li  -  un 
so  po  -  SU  -  e  -  ras 
de  -  si  -  de-i"an  -  ti. 


liÄT 


lö«: 


lei-son. 


_• ^    ' 


Tu  Christe  Do-mi-ne,  qui  in    al-mae^  ma-tris  u  -  te  -  ro    de  coe-lo  missus 

Et  cru-cis  pa-tu-lae    li-gno  pendens  ve- te-ris    A-dae  vul-nus  vulne-re 

Nuncpreces  po-pu-li     ba-ptis-ma-tis  gur-gi-te   lo  -  ti     ad   te    di-rectas 


1  Vgl.  die  Angaben  in  Teil  13  S,  281  Anm.  2.  Dazu  kommt  die  Ausgabe 
des  Office  de  Pierre  de  Corbeil  (improprement  appele  »Office  des  fousc)  durch 
Villetard  aus  einer  Handschrift  von  Sens  (Bibliotheque  musicologique  IV). 

2  Die  Handschrift  hat  gratia. 

3  Die  Handschrift  hat  almo  utero. 


Die  Tropen. 


505 


«n^jTJ^^ 


pro-di  -  i  -  sti. 
de-ter  -si-sti. 
Clemens  au-di. 


Christe 


\  ■  U- 


±n=^ 


Spi-ri-tus  al-me,  qui in speci  -  e  in-nocu-ae  a-Ii-tis  su-per  Christum 
Et  di-sci-pu-lo-rum  pe-cto-ra  mune-ribus  di-vi-nis  ad-im  -  ple  -  sti, 
Te  corde  pre-ca-mur    hu-  mi  -  li,     ut  pa-ri-ter  cum  pa-tre 

/(  c  ];       a       ar/         f 

et  CO  aeter-  na  pro-le  nos  di  -  gne  -  ris 


f^^^=: 


-^ 


ba  -  pti-zan-dum  Jor-da  -  nem  tran-si  -  sti. 

aa 
su-per    il-  los    ut     i  -  gnis    ap  -  pa-rens. 

äff 
i  -  gne  im-ple  -  re    tu    -    i      a  -  mo-ris. 


Ky 


lei    -  son. 


Der  längere  Text  des  neunten  Verses  rührt  von  der  Wieder- 
holung der  melodischen  Figur  her. 

Die  Notierung  des  Gesanges  auch  ohne  Tropen  ist  offenbar 
für  die  gewöhnlichen  Tage  gedacht,  an  denen  nicht  tropiert  wurde. 

Die  Grazer  Handschrift  807  aus  dem  12.  Jahrhundert  tropiert 
das  Alleluja  der  Karsamstagömesse: 

Cod.  Graz  807  fol.  101  v. 

b=---^— — ir^r— ^=^.   ,   ■   ,   •  Tt 


Jam  Domnus  o-ptatas  red-dit  laudes  pascha  cum  Christo  ad-est  fa-ve-te 


I: 


A  »r,  .»P=ä=P^ 


-.^^=t 


qui  ca-nen-tes       Al-le 


T.  Con-fi  -  te-mi  -  ni  etc. 


Der  schlecht  überlieferte  Prosatext  war  wenig  verbreitet;  offen- 
bar zog  man  es  vor,  das  österliche  Alleluja  zum  ersten  Male  in 
seiner  unveränderten  Fassung  zu  singen  und  zu  hören.  Zahlreiche 
Prosarien,  die  viele  andere  Gesänge  auch  der  Osterliturgie  mehr- 
mals tropieren,  lassen  das  Karsamstagsalleluja  unangetastet,  und 
so  wird  dieser  Tropus  eine  Seltenheit  bilden. 


506 


Tropen  des  OCfertoriums. 


Weit  beliebter  waren  Weihnachtstropen.  Sie  haben  sich  in 
manchen  Gegenden  bis  ans  Ende  des  Mittelalters  erhalten.  So  tro- 
pieren  die  Karlsruher  Handschriften  St.  Peter  i  6  und  1 5  die  Melis- 
men  der  beiden  Verse  des  Offertoriums  Dens  enim  firmavit  der 
zweiten  Weihnachtsmesse  (in  ortu  diei).    Der  Anfang  von  V.  1 : 


i^^^^^:^^?^ 


3±5sä 


X'.  Do 

ist  tropiert: 
g 


mi  -  nus  etc. 


■ .      ■ 


Propter  de-li-cta  pri-mi  pa-ren-tis  mors  ve-nit  ini- se-ris,  plus  ra  -  pi-ens 


^v:^ 


de-be-ret,  nil  mo-do    iu-ris  ha-be-ret,  qui-a    nunc  Do-mi  -nus  etc. 

ebenso   die  Schlußcoda  in  y.  2,    die  ich    aber   nach   der   Grazer 
Handschrift  fol.  ISb  zitiere: 


ig::ggr^^^j5fe^gp^;; 


.8, 


di  -  e 


die  mit  diesem  Versus  verbunden  ist: 

i — — .   ■   ■  ■ 


—n...y^\- 


Y-  Lae-te-mur  gau-di  -  is  quos    re-de-mit  ver-bum  pa-tris.     Di-e 

2 — ■ — •— • ■ 


:;=?: 


•p  ■  II    ^♦i»/'.  iji'». 


y.  A  re-a-tus  la-que-o  pri-mi  pa-ren-tis  De-i  ius-sa  sper-nentis. 

S i-- 


y.  Ar-tem  per  hostis  heu  quando  pa-ra-dy-sum  de  -  serens  ex  -  ul  ve-nit 


S-  .  ■  •  ■  ■  . 

-^ — ^— ^  NN"' Nj-v '" :  '••■■ 

in  ex-i-ci-ales  mundi  i-sti-us  la-bores. 


Die  Tropen. 


507 


s .     ■     ■    .    ■    ■    . i-I 

T iT;~S — i 

■    ■              ■             ■    . 

.    h      »^ 

] 

y.  Post-hu-ma  hinc  pro-les   omnis  ru-e-ret. 
P                                   ■                     ■ 

c                 .    ■         .     •          .         ■    ■     ■ 

'          .'kBl    SS 

■     ■              ■                ■    ■         ■ 

1    •■  ■  *»^ 

1  J 

y.  Ni  -  si  hanc  in   car-ne  Christus  na-tus   la  -  va-ret. 

C     ■■.■',■',■■■.■■.■               1 

■                 ■                 ■                       ■                 ■           , 

■ 

•        1 

y.  Et    pri-ma   co-ro-na   ve-sti-ret   at-que  rursus  in  coe-lo    col-lo 

-  ca-ret. 

♦ 

Die  ganze  Gauda  ist  in  sechs  Teile  zerlegt,  von  denen  jeder 
in  tropierter  und  dann  in  ursprünglicher,  melismatischer  Fassung 
wiederholt  ist.  Nach  y.  1  und  y.  6  machen  die  Silben  die-  und 
-erum  die  Herkunft  der  Verse  aus  dem  Melisma  über  dierum  wie- 
der sinnfällig.  Die  Karlsruher  Handschriften  bringen  nur  die  tro- 
pierten  Stücke,  und  zwar  fortlaufend,  ohne  nach  jedem  die  nicht- 
tropierte  Fassung  zu  wiederholen.  Die  Gegenüberstellung  solcher 
tropierter  und  nichttropierter  Stücke  war  beliebt;  man  begegnet 
ihr  auch  in  italischen  Handschriften,  wie  in  God.  Regln.  334  der 
vatikanischen  Bibliothek,  der  das  ^.  Besponsum  accepit  Simeon 
ähnlich  tropiert^,  sowie  in  dem  folgenden  tropierten  OfTertorium 
der  Münchener  Handschrift  11763  aus  dem  15.  Jahrhundert  aus 
der  Marienmesse  (vgl.  Graduale  Vaticanum,  Fest.  Septem  dolorum 
B,  Mariae  V.,  feria  VI.  post  Dom.  Passionis),  wo  der  Tropus  Prosa 
genannt  ist,  wohl  deshalb,  weil  der  Text  nach  Sequenzenart  in 
Parallelglieder  zerlegt  ist  2; 

s 


-^■%:1  ■  v>  ■■    ■  ■  I  ■■■!  .,       — «-al  >  ■  i>^.  ■  :j 

_« 5»--Hi a A^ — g — ■ id »— 

Re     -     corda  -   re  Vir-go  mater,    dum    ste  -  te-ris    in  con-spectu  De  -  i, 


i=? 


J=^ 


äS^ 


:3i;=;r 


5v^ 


ut  loquaris  pro  nobis  bo-na,  et  ut  a     -    ver-tat  in-digna-ti-onem  su-am 


1  Vgl.  Bannister,  Monumenti  Vaticani  di  Paleografia  Musicale  Latina  II 
Tav.  73  a. 

-  Vgl.  die  Analecta  hymnica  Bd.  XLIX  p.  324  nach  einer  SekJcauer  Hand- 
schrift und  n)it  einem  anderen  Schluß. 


508 


Tropen  des  Benedicamus. 


^ 


Prosa.  A  -  ve  Ma-ri  -  a,  nos  pi  -  a    sa-na. 
A-ve   tu  vir-ga,  ex-pur-ga  va-na. 


A  -  ve  for-mo-sa    ro- 
A  -  ve  an-no-sa  glo- 


1^ 


sa  de  Spina, 
sa  di-vi-na. 


A-ve  tu    scu-tum  vir-tutum,  re-gi-na. 
A-ve  com-ple-tum  vas  tutum  re  -si-na. 


e-y 


^^. 


A-ve  Ma - ri  -  a,  da  gau-dij-  a    no  -  bis. 

Auch  das  Benedicamus  Domino  am  Schlüsse  der  kirchlichen 
Tageszeiten  wurde  tropiert.  So  halte  man  im  Frauenkloster  Marien- 
forst eine  Reihe  solcher  Tropen,  von  denen  hier  nur  zwei  folgen 
mögen : 

Aus  Cod.  7  der  Stadtbibl.  Aachen  (15.  Jahrh.). 


!-ne-di- ca-mus  quem  no-bis    o  -  ra  prophe-ti  -  ca    na-sci  sponde-bant 


all*... -4= 
-* — ^i — 


ex  ma-tre  cri-minis  ne-sci-a 

Do  -  mino.     De  -  o    di  -  ca-mus  gra  - 

- 

■  T"  - 

n! 

'LSIIt             ■ 

% 

■        J 

^       »1l    ■■■    ■ 

n     j    "    -    r«     ■           -      B'    ■■■         • 

ih 

Be-ne-di- ca-mus  in  laudem   Pa-tris, 


qui  ma- 


-i    v>  ,    ■   1>.  -^- 


1=^ 


trem  su  -  am    Ma-ri-  am     be-ne-di-xit  in    ae-ter-num  Do-mi  -  no. 


\n    'ItVglS     ^Vi     ..     3%  ^ 


=t 


De  -  0    di  -  ca-mus  srra 


In  Ordenskirchen  wurden  namentlich  die  letzten  Responsorien 
der  Matutin  an  hohen  Festtagen  tropiert.  So  hat  das  M.  des  hei- 
ligen Benedikt  0  beati  viri,  das  im  Liber  Responsorialis,  Solesmes 
(Ausgahe  1895  S.  210)  veröffentlicht  ist,  in  Cod.  12044  der  Pariser 
Nationalbibliothek  fol.  159  die  Schlußperiode: 

Ae- ter-nae  vi-tae   con         ----.--.- 


Die  Tropen.  509 


5~^i>'** ,  .r-'** .  i  '^ii»  ß 

^8'      ■"■  s'      ■'■     ,s"»*r«  ,    %,   . 

iunctus     est. 
mit  diesem  Tropus  (wieder  Prosa  genannt)  versehen: 

•            .      .                                         1 

, 

■.■■«                     .■•.               1        -» 

.     ■  '  ■                              . 

■    >    ■      - 

' 

Prosa.  Consors  me-ri-to  dan-te  De  -  o  san-cto-rum  fa-ctus  cho-ro,   sub-li- 

■                                                                                       .            .                                   . 

M 

_                       "      _ 

■        , 

■■■■■■               ■              ■ 

■ 

■            ,          ■ 

' 

ma-tus    thro-no,  regnat  cum  Christo  ful-gens  or-be  to  -  to 

f                                         an                                   1  ■                  ■       "         ■ 

pneu-ma-te 

■.                         .                                  .1             m      ^          •                                    ■ 

, 

■        _       ■       ■                ■                ■         .       ■       ^ 

•       ■       • 

pi  -  0  dog-ma-ta   sin-ce  -  ro     nostras  er-go     De-um  pre-ces 
F                   ■            ■     ■      ■                                     1 

0  -  ran-  do 

■              .               ■                            ■              D             1      nläli  . 

•                                                           ■              ■         «S   "  ♦%     ■        P..      - 

r« 

iungat  cho-ro,  cu  -  i     si-ne  ter-mi-nuni    con     -     iun-ctus     est. 

Das  berühmteste  dieser  tropierten  Nokturnresponsorien  war  das- 
jenige von  Weihnachten  Descendit  de  coelo,  dessen  Text  in  Teil  P 
S.  291,  dessen  Singweise  oben  S.  347  abgedruckt  ist^. 

Einen  sehr  schönen  Tropus  zum  poetischen  Marienresponsorium 
I^.  0  Maria  clausa  porta  entnehme  ich  dem  Officium  de  Goncep- 
tione  im  Reichenauer  Antiphonar  in  Karlsruhe,  Cod.  LX,  fol.  45"^. 
Derselbe  ist  gedichtet  zum  Melisma  über  dem  Worte  suo  {processit 
thalamo)  und  belegt  das  Streben  solcher  Bildungen  nach  melodischer 
und  dichterischer  Selbständigkeit: 


f 

1    .       ■       _       _ 

6 

■               B            _ 

1    ■               ■       ■ 

,       1 

'        ■ 

* 

" 

■       ■ 

■       1 

1 

y. 

Stel  -  la 
0  -  das 

ma  -  ris, 
sol  -  Vit, 

0 

vo  - 

Ma  -  ri  -   a, 
ta    fun  -  dit, 

ti  -  bi  prae-sens  con-ci 
sum-mo  cum    tri  -  pu-  di  - 

0. 

o. 

i 

_ 

_ 

■               * 

,     1 

■        ■ 

■ 

■               ■       ■ 

■     l 

1 

y.  Ad     con-  cep-tum     te     pro  -  ve  -  xit     ho  -  di  -  er-num  con  -di-tor. 
y.  Per  quam  mun-do     fa  -  ctus     ca  -  ro   sub  -  ve  -  ni  -  ret    per  -  di  -  to. 

1  Auch  die  S.  497  mitgeteilte  Mariensequenz,  die  aus  der  Ant.  Alma  re- 
demptoris  mater  gebildet  ist,  könnte  als  ein  Tropus  bezeichnet  werden,  da 
sie  zwischcB  Anfangs-  und  Endstück  der  Antiphone  eingeschaltet  wurde. 


510 


Tropen  des  Gloria. 


e — '—* 

t 5 

— a , 

'          • 

-*- 

, 

— n 





y.   Er  -  go       pi  -  a     nos    com-men  -  da      tu  -  a    pre  -  ce     fi  -  li  -  o 
y.    AI  -  vo       tu  -   0     vir  -  gi  -  na  -  li      qui    ut  spon-sus  pro-pri  -  o 
prpcessit  thalamo. 

Wäre  nicht  die  Überleitung  in  das  M.  da  und  damit  der  Sinn 
des  letzten  y.  unvollständig,  so  könnte  man  ein  selbständiges 
sequenzenartiges  Gebilde  annehmen. 

An  die  zweite  Gattung  der  Tropen  knüpft  sich  vornehmlich 
die  Frage,  ob  die  neuen  Zusätze  die  Stileinheit  mit  der  zu  erwei- 
ternden Vorlage  wahren.  Im  allgemeinen  ist  sie  zu  bejahen.  Die 
Tropen  des  Gloria  der  Marienmesse  ^i 

Nach  Cod.  XIV  H  27  der  Prager  Univ.-Bibl.  (14.  Jahrh.). 

-a  ^  ■    P    ■    i 


1=^ 


■■>■■'■        1v 


Do-mi-ni  Fi-li  n-ni-ge-ni-te,  Je-su  Chri-ste.  Spi-ri-tus  et   al-me 


or-pha-norum  Pa-ra-cli-te.     Do-mi-ne  De-us,   A-gnusDe-i.    Fi-li-us 


e-T— a^ 


ji-  ■   ■      ^  ■  ■ 


±=E=i. 


Pa-tris:    Pri-mo-ge-ni-tus    Ma-ri-ae,   vir-gi-nis    Ma-tris.  Qni  tollls  . . . 


Hl = ■- 


r«  .  '  r*  '-11      ■  m — 5- 


de-pre-ca  -  ti  -  o  -  nem  nostram,  ad  Ma-  ri  -  ae  glo-ri-am  ....  Qao  -ni-am 


■ r» 


tu   so-lns  sanctus,  Ma-ri-am  san-cti-fi-cans.    Tu  so-lns  Do-mi-nns, 

— *— • — : — A    ■ 


Ma-ri-am  gu-bernans.    Tu  so-Ins  al-tis-simus,  Ma-ri-am    co-ro-nans, 


1V- ^ 


Je  -  sn    Chri-ste. 


1  Sie  pflanzten  sich  auch  in  die  polyphone  Bearbeitung  des  Choralordi- 
nariums  hinein;  vgl.  die  Missa  des  Morales  bei  Wagner,  Geschichte  der  Messe  I 
S.  469  ff. 


Die  Tropen. 


511 


prägen  den  VIT.  Modus  ebenso  charakteristisch  aus,  wie  die  sie  um- 
gebenden Stücke,  passen  sich  auch  sonst  ihnen  trefflich  an. 

Der  folgende  Tropus  zum  Weihnachtsintroitus  Puer  natus  est, 
VII.  Modus,  bewegt  sich  tonartlich  selbständig,  oder  verläuft  viel- 
mehr in  der  Richtung,  welche  die  Kadenz  bei  humerum  ejus  an- 
deutet. Der  Gesamteindruck  ist  ein  ungemein  erfrischender;  man 
denke  sich  den  Tropus  von  einem  oder  mehreren  anderen  Sängern 
ausgeführt  als  den  Introitus  selbst  und  wird  dann  das  köstliche 
Spiel  des  regelmäßigen  Tonartenwechsels  um  so  stärker  genießen. 


Aus  Cod.  Paris  nouv.  acquis.  1235  fol.  184  v. 


t=T^ 


-F— i     ■  I  ■    fg" 


a    ■    i>,   '1=;;: 


Gaude  -  amus  ho-di  -  e,    qui-a     De-us  descen-dit    de       coe-lis    et  propter 


ÖE 


hM       %>       ■ 


nos   in   ter-ris:    Pn-er     na-tus    es      no  -  l)is.  Quem  pro- phe-tae  di-u 


r«5«-§- 


Z^^^±±^. 


:r*KT 


va-ti -ci-na  -  ti  sunt.  Et  fl  -  li-us    da-tus  est  no  -  l)is.   Hunc  a    pa-tre 


T-rV. 


^^=v 


I^ 


:^=j: 


iam  no-vi-nius    ad-venisse  in  mundum.     Cujus  inipe  -ri-Uin...e    -    jns. 


I__J S_i i         A  ^  ^    -\ ^is^ j. 


Am-mi-ra-bi-lis    Con-si  -  li  -  a-ri-us,     De-us  for  -  tis,     prin-ceps    pa-cis 


¥=^ 


rj^r^ 


:SX 


Ma-gni  con-si  -  li 


an  -  ge-lus. 


Ohne  Zweifel  ist  dieser  Gegensatz  der  ^-Tonart  des  Tropus 
und  der  G^-Tonart  des  Introitus  beabsichtigt. 

Noch  weiter  geht  in  der  modalen  Verselbständigung  der  be- 
rühmte Tropus  Hodie  cantandus  est  des  Tuotilo,  der  ganz  im  I.  Modus 
steht,  und  erst  gegen  Ende  zur  Introitustonart  sich  wendet  (vgl. 
Teil  P  S.  278  ff.): 

Nach  Cod.  St.  Peter  16  in  Karlsruhe  p.  20. 


^!=^ 


int 


=%*^ 


:n.=^ 


Ho  -  di-e    cantandus  est  no -bis  pu-er,  quem  gi-gne-bat  in-ef-fa-bi-liter 


512 


Freie  Tropen. 


^S^: 


■::=$: 


^=3;==:^ 


:;=^3=K=3 


an-te  tem-po-ra  pa-ter    et    e-undem  sub  tem-po  -  re    ge-ne-ra-vit 


:3=^ 


:n 


:^=^ 


in-cly-ta  mater.  Quis  est    i  -  ste  pu  -  er,  quem  tarn  magnis  praeco  ■ 


t-  .  -■  .^^=J^-  .  ,^^±^=^9= 


dignum  vo -ci  -  te  -  ra-tis?     di-ci-te     no-bis,  ut    collau-da-to-res 


tK=^=^^ 


IT^ 


i=3 


-a->   -r.    ,   3-^- 


pos-si-mus.  Hie   e      -     nim  est,  quem  prae-sa  -  gus  et    e-lectus  hymnlsta 


Iv 


-t-p* 


De-i    ad  ter-ras    ventu-rum  prae-vi-dens  lon-ge  an-te      prae-no-ta-vit 


sie- que  praedi-xit:      Pu-er   na-tas    est   etc. 


i 


Dieser  als  Einleitung  der  ganzen  Messe  gedachte  Tropus  hat 
das  Aussehen  eines  selbständigen  Gesanges.  In  St.  Gallen  i  pflegte 
der  Abt  mit  den  Offizianten  ihn  anzustimmen;  bei  Quis  est  sangen 
die  Cantores,  von  Hie  enim  an  wieder  die  Offizianten  (ministri)  und 
von  Puer  natus  est  an  der  ganze  Chor.  Die  Frage  und  Antwort 
des  Textes  legten  eine  solche  dramatisierende  Ausführung  nahe. 
Erst  mit  dem  Introitus  selbst  begann  die  eigentliche  Feier  des  Hoch- 
amtes.    So  wird  sie  die  modale  Seltsamkeit  erklären. 

Daß  niemals  ein  Tractus  tropiert  wurde,  weder  durch  Auf- 
lösung seiner  melismatischen  Figuren,  noch  durch  Einschübe  irgend 
welcher  Art,  erklärt  sich  aus  seiner  Eigenschaft  als  Gesang  für 
die  Fastenzeit.  Daß  aber  der  Evangeliumstext  tropenfreudige  Sänger 
nicht  abhielt,  ihre  Kunst  zu  versuchen,  beweist  das  folgende  merk- 
würdige Evangelium  von  Kirchweih  in  dem  Evangeliarium  des 
Stiftes  Beromünster  aus  dem  12.  Jahrhundert,  das  ich  unter  Weg- 
lassung der  Neumen  nur  dem  Texte  nach  folgen  lasse.  Der  bibli- 
sche Text  ist  kursiv  gedruckt;  alles  andere  sind  Tropen. 


Vgl.  Schubiger,  Die  Sängerschule  St.  Gallen,  S.  39  der  Exemph 


Die  Tropen.  513 

(Aus  dem  Evangeliarium  Beromünster  XII  saec.  fol.  94r): 

In  illo  tempore,  y.  Iter  faciente  Jesu.  Ingressus  Jesus,  y.  Sol 
justitiae.  Perambulahat  JeriGho.  y.  In  hac  lacrymarum  valle.  Et  ecce 
vir  nomine  Zachaeus.  Y-  Qui  solebat  in  sericis  procedere  indumentis. 
Et  hie  eratprineeps  puhlicajiorum.  y.  Secunduni  genus  saeculi.  Et  ipse 
dives.  f.  In  thesauris.  Et  quaerchat  vidcre  Jesum^  quis  esset,  y.  Qui 
nasci  dignatus  est  de  Maria  virgine.  Et  non  poterat  prae  turba.  y.  Yi- 
dere.  Quia  statura  pusillus  erat.  y.  Et  modicus.  Et  praeeurrens 
ascendit  in  arbore7n  sycomorum.  y.  Quia  dilexit  multum.  üt  videret 
illiim.  y.  Desuper.  Quia  inde  erat  transiturus.  y.  Sapienliani  prae- 
stans  parvulis.  Et  cum  venisset  ad  Jocum.  y.  Dominus  Deus  Sa- 
baoth.  Suspiciens  Jesus  vidit  illuiu.  y.  Sereno  vultu.  Et  alt  ad 
illum.  y.  Miserator  Dominus.  Zachaee  festinans  descende.  y.  In  do- 
mum.  Quia  hodie  in  domo  tua  oportet  me  manere.  y.  Eo  quod 
timeas  Dominum.  Et  festinans  descendit.  y.  Juxta  praeceptum  Do- 
mini, Et  accepit  illum  gaudcns.  y.  De  introitu  regis.  Et  cum  vi- 
derent  homines.  Y-  Viri  mendaces.  Murmurabant  dicentes.  y.  Mundi 
cordis  amatorem  nil  vitam  sordidis  habere  vasis.  Quod  ad  homi- 
nem  peccatorem  divertisset.  Y.  Desiderium  habens  castitatis.  Stans 
autem  Zachaeus.  Y-  Et  prava  sua  derelinquens  itinera.  Dixit  ad 
Dominum.  Y-  In  spiritu  humilitatis  et  in  animo  contrito.  Ecce  di- 
midium  bonorum  meorimt,  Domine,  do  pauperibus.  Y-  In  remissionem 
peccatorum.  Et.  si  quid  aliquem  defraudavi.  Y-  Idcirco  ipse  me 
reprehendo.  Beddo  quadriqjlum.  Y-  Secundum  verbum  tuum.  Ait 
Jesus  Uli.  y.  Joeundare.  Quia  hodie  salus  huic  domui  facta  est. 
y.  Et  vocabitur  aula  Dei.  Eo  quod  et  ipse  filius  sis  Äbrahae.  Y-  Per 
gratiam  quam  meruisti.  Venit  enim  filius  hominis.  Y-  Missus  ab 
arce  Patris.  Quaerere  et  salvum  facere  quod  perieraf.  Y-  Tibi,  Christe^ 
Sit  laus  et  gloria. 

Der  Verfasser  dieser  Tropen  hat  sich  das  Vergnügen  gemacht, 
nach  jedem  Absatz  des  evangelischen  Textes  ein  Zitat  aus  einem 
liturgischen  Gesänge  einzuschieben,  mit  seiner  ursprünglichen  Ton- 
folge. So  begegnen  dem  Kenner  des  liturgischen  Gesangschatzes 
alter  Zeit  immer  wieder  vertraute  Melodiestücke  aus  Antiphonen 
des  Offiziums  (z.  B.  Jucundare  aus  der  gleichnamigen  Adventsanti- 
phone) und  der  Messe  (z.  B.  Desuper  aus  dem  Introitus  Borate  coeli), 
aus  Stücken  des  Ordinarium  Missae  {Dominus  Deus  Sabaoth  aus 
dem  Sanctus]  usw.  Die  darüberstehenden  Neumen  bestätigen  ihre 
Herkunft. 

Ungleich  beliebter  aber  als  Evangeliumstropen  waren  solche 
zur  Epistel,  zumal  für  die  Messen  des  Weihnachtskreises.  In  Frank- 
reich wurden   sie   vielfach  in  der  Volkssprache  abgefaßt,  um  den 

Wagner,  Gregor.  Melod.  II!.  .!J3 


514 


Tropierte  Episteln. 


Anwesenden  an  diesen  tief  ins  Volk  gedrungenen  Kirchenfesten  das 
Verständnis  der  heiligen  Schriften  und  Ereignisse  zu,  erleichtern. 
Auch  diese  Epistolae  farcitae,  jedenfalls  aber  die  tropierten  Stücke 
wurden  von  einem  anderen  Liturgen  gesungen  als  der  amtliche 
lateinische  Text.  Es  mag  hier  der  Anfang  der  farzierten  Epistel 
der  Messe  der  Unschuldigen  Kindlein  folgen  i,  den  ich  der  Hand- 
schrift 5210  der  Stadtbibliothek  Ghartres  aus  dem  13.  Jahrhundert 
fol.  315  entnehme: 


5 ,  ,  ,  ,  , 

■     '^l*      l^*    ■     1                                          ■                                                 1 

B      ■      "       "      "      "      " 

a         "♦♦■      ,    .    .     .     S     .     ,            .In, 

'                      >  ■  ^-'J-H^-l- 

Le-cti-0    li-bri  A-po-ca-ly-psis       be-a-li    Jo-han-nis    A-posto-li.     0. 

E .  .    ■    .  b. 


:P!=^;=T^ 


ta: 


Ce-ste  lecon  de  Apo  -  ca-li  -  pse    fit  seinz  Johans    le-vange-Iislres.     0. 


5 

■    ■     ■    .     .    .  .    >  p 

,■■■ S" 

•  •  r-  r.  -^ 

^>  r-  ■   '  ' 

In   di  -  e  -  bus  il-lis.      En    i-ceusjors.  Vi-di    su-pra  montem  Sy-on  agnuin 


-%s*- 


a  ^'  i\-t- 


stan-tem,     et  cum  e  -  o   centuna  qua-dra-gin-ta  quattu  -  or  mil  -  li 


=^=:i=i: 


-fg-T-l 


ha-bentes    nomen  e-jus    et  nomen  pa-tris    e-ius  scriptum  in  fron-li  -  bus 


ta: 


SU-  is.      0.  Sur  le  mont  de  Sy-on  etc. 

Mit  dieser  Formel  sind  alle  Verse  der  Epistel  notiert,  nur  daß 
mehrmals  der  Satz 


1^=7: 


Laus  ti  -  bi    sit  Ghri-ste 


eingeschoben  ist. 


1  Andere  in  der  Tribüne  de  S.  Gervais  III  p.  38,  52,  IV  150,  248,  268, 
VI  19.  Vgl.  auch  Villetard  1.  c.  p.  168  und  Aubry,  La  musique  et  les  musiciens 
d'Eglise  en  Normandie  au  XIII  e  sitele  p.  34(1.  Über  spanische  Episteltropen 
vgl.  die  Zeitschrift  der  IMG.  XIII  S.  205  ff. 


Die  Tropen, 


515 


Dasselbe  Buch  notiert  die  Episteln  der  heiligen  Stephanus,  Jo- 
hannes Evang,,  Thomas  und  Nicolaus  mit  einer  anderen  Weise. 

In  Deutschland  wurden  ausgangs  des  Mittelalters  nicht  selten 
Marienantiphonen  und  Sequenzen  mit  deutschen!  Text  durchsetzt^, 
die  man  ebenfalls  den  Tropen  zurechnen  kann.  So  überliefert 
ein  altes  Prozessionale  aus  dem  1 5.  Jahrhundert  die  Frohnleich- 
namssequenz  in  dieser  Fassung^: 

£  -      i— : -.-z-' 


^1 


K-s-" 


Lau-da    Sy-on    Sal-va  -  lo-rem,   lau-da  du-cera  et   pa  -  storem,    in   hy- 
Quantum  ])0-te.s,  tantum  au- de,     Qui-a    raa-jor    o-mni  laii-de,    nee  lau- 


-'-n-i 


mnis  et  can-ti-cis.  Godt  sy  ge-lobbet  und  ge-be -ne-dy- et,  der  uns  al-le 
da  -re  suf-fi  -eis. 


-■      ■   I   ■      ■- 


hait  ge-spysset  midt  sy-nem  fleysch  und  sy-nem  blu-de,  das  gibbe  unß  lieber 


z=n 


^=^ 


her-ro  got  zu  gu-de,    das  heyige  sa-cramen-te    an  unserm  lesten  ende 


-  ■  -• — g— — —  I         ■  ■  nr^i     ■    '   ■ 


uß  deß  ge-wy-ten  priesters  hende.     Ky-ri-e     e-leison.  Lau-dis  the-ma  etc. 


Der  Ruf  Kyrie  eleison  am  Ende  jeder  der  deutschen  Strophen 
enthält  den  Hinweis  auf  die  Heimat  dieses  Tropus;  es  ist  ein 
deutsches  Kirchenlied,  das  hier  mit  der  Sequenz  eine  Einheit  ein- 
ging. Jenes  ist  eine  echte  Dur  weise,  die  durch  das  Kyrie  eleison 
zur  mixolydischen  Tonart  der  Sequenz  weitergeleitet  wird. 

Solche  Bildungen  gehörten  nicht  der  Liturgie  der  Messe  oder  des 
Offiziums  an,  sondern  hatten  ihren  Platz  in  Prozessionen,  an  welchen 
auch  das  Volk  teilnahm.  Weiter  gingen  einige  französische  Kirchen 
mit  Tropen  zum  Pater  noster,  ja  sogar  zum  Glaubensbekenntnis, 
dem  Credo  in  Deum  Patrem    omnipotentem   im   Offizium   des  Neu- 


1  Vgl.  darüber  Bäuraker,  Das  katholische  deutsche  Kirchenlied,  II  S.  M . 

2  Nach  Böckelar  im   (Aachener)   Gregoriusblatt  1884  S.  42,   wo   auch  ein 
mit  deutschen  Versen  versehenes  Regina  coeli  abgedruckt  ist. 

33* 


516 


Auswüchse. 


Jahrstages',  das  überhaupt  ein  Tummelplatz  für  Tropen  aller  Art 
war,  so  daß  kein  Gesang  der  Messe  oder  des  Offiziums  untropiert 
gelassen  wurde.  Hier  ist  aber  des  Guten  zuviel  getan  worden,  und  die 
Abneigung  der  kirchlichen  Behörden  gegen  derlei  Zutaten  erscheint 
angesichts  dieses  Überschwanges  gerechtfertigt.  Die  geschichtliche 
Bedeutung  aber  dieses  Zweiges  kirchlichen  Gesanges  liegt  außerhalb 
der  choralischen  Formen  und  so  mag  es  mit  dem  Gesagten  sein 
Bewenden  haben. 


1  Vgl.  unlen  S.  328  unter  den  Zusätzen.  In  der  Bibliothöque  liturgique  V, 
Paris  189  4,  veröfTentlichte  Chevalier,  aus  einem  Prosularium  Ecclesiae  Anici- 
ensis  ein  Office  des  I.Januar,  wie  es  in  Notre  Dame  'iu  Puy  im  -IG.  Jahrh. 
üblich  war.  Es  dauerte,  von  der  ersten  Vesper  angefangen,  24  Stunden,  die 
ganze  Nacht  und  den  Tag  und  wurde  vollständig  gesungen.  Einschübe  aller 
Art,  Tropen,  Farsumina  (=Farsae),  Prosen,  Conductus  u.a.  ermöglichten 
diese  lange  Dauer.  Selbst  der  Gang  zum  Refektorium  wurde  mit  Gesang  be- 
gleitet. Mehrmals  findet  sich  auch  die  Rubrik:  »Clerici  tripudiant«.  Die  Hand- 
schrift, die  den  Brauch  überliefert,  stammt  aus  dem  Jahre  1552;  er  wird  aber 
auf  ältere  Gewohnheiten  zurückgehen,  vielleicht  noch  in  die  Zeit  des  Olficium 
stultorum. 


Rückblick.  Zur  gescbichtlicheu  Würdigung  des  gregoriauischen 
Gesanges. 

Das  weite  Gebiet  der  choralischen  Formen  ist  im  vorigen  durch- 
messen. Eine  erstaunliche  Zahl  musikalischer  Ausdrucksweisen  hat 
sich  aufgetan,  der  nur  wenige  Abschnitte  der  Musikgeschichte,  nur 
solche  mit  starkem  Schaflensd ränge  Ähnliches  an  die  Seite  zu  stellen 
vermögen.  Ihr  äußerer  Aufbau  und  ihre  Gliederung  wurden 
vor  allem  durch  die  Zweiteiligkeit  des  Psalmverses  bestimmt, 
die  nicht  nur  selbst  in  zahlreichen  Spielarten  auftritt,  sondern  auch 
zu  anderen,  weit  ausgedehnten  und  reichgegliederten  Formen  Anre- 
gung gegeben  hat.  Eine  gewisse  Dreiteiligkeit  liegt  mehrfach 
der  liturgischen  Lesung  und  Oration  zugrunde  (Flexa,  Metrum, 
Punctum),  die  ebenfalls  verschiedene  Ausprägung  gefunden  hat. 
Auf  beiden  Urtypen  erhebt  sich  das  eigentümliche  Gebilde  der 
choralischen  Periode,  die  Grundeinheit  und  Maß  der  freien 
Komposition  geworden  ist.  Überschaut  man  die  liturgischen  Ge- 
sänge nach  ihrer  melodischen  Gestaltung,  so  stehen  an  den 
beiden  äußeren  Enden  der  Reihe  die  Technik  der  Tuba  oder  des 
Tenor  und  die  symmetrisch  gebaute  Melismatik,  die  musikalisch 
kaum  greifbare  Aussprache  des  Textes  auf  einem  Tone  und  die 
freie  Selbstherrlichkeit  der  wortlosen  Koloratur.  Dazwischen  be- 
finden sich,  bald  dieser,  bald  jener  genähert,  auch  aus  allerlei  Mi- 
schungen hervorgegangen,  zahlreiche  andere  Stile,  für  welche  alle 
die  liturgische  Entwicklung  den  rechten  und  gesunden  Boden  ge- 
schaffen hat. 

Die  große  Zahl  der  liturgischen  Gesangsformen  hat  ihren  letzten 
Grund  in  der  Verschiedenheit  der  ausführenden  Persönlichkeiten. 
Der  Liturg  im  engeren  Sinne,  in  der  Messe  der  Zelebrant,  im 
Offizium  der  Offiziant,  und  seine  Gehilfen  am  Altare,  der  Vor- 
sänger, der  Sängerchor,  die  in  Choro,  im  Räume  um  den  Altar 
stehenden  Kleriker,  und  die  Gläubigen  in  der  Kirche,  sie  alle 
sind  zur  künstlerischen  Mitwirkung  an  der  Liturgie  berufen.  Ihr 
Wechsel  und  mannigfaches  Ineinandergreifen  bringt  den  reichen 
Kranz  formaler  Bildungen  hervor,   von   denen  manche  an   ästhe- 


518 


Episches,  Lyrisches  und  Dramatisches. 


1 


tischem  Werte  den  klassischen  Schöpfungen  der  Poesie  und  anderen 
Künste  nicht  nachstehen.  Schon  die  musikalisch  einfachen  Formen 
des  liturgischen  Rezitativs  sind  künstlerisch  vielgestaltig.  Die  lauten 
Lesungen,  wie  die  Epistel,  das  Evangelium  und  die  Prophetie, 
bilden  einen  epischen  Teil  der  Liturgie,  während  die  anderen 
Stücke  den  lyrischen  Ausdruck  in  den  Vordergrund  rücken,  zumal 
die  Orationen  und  Präfationen,  in  denen  eine  Lyrik  von  höchster 
Erhabenheit  lebt.  Die  Akklamationen  mit  den  Antworten  der  Kle- 
riker oder  des  ganzen  Volkes  wirken  dramatisch.  Zu  noch  stär- 
kerer Ausprägung  gelangen  diese  Elemente  in  den  melodisch  rei- 
cheren Teilen  der  gesungenen  Liturgie.  Gesänge  wie  das  Exultet 
am  Karsamstag  und  die  Lamentationen  der  vorhergehenden  Tage 
sind  Monologe  von  einer  nachhaltigen  rein  künstlerischen  Wir- 
kung. Zu  höchster  Ausdrucksfähigkeit  steigert  sich  der  choralische 
Monolog  in  den  responsorialen  Soloversen  der  Gradualien,  Tractus, 
Alleluja  und  OfTertorien.  In  vielen  Spielarten  ist  der  dialogische 
Gesang  vertreten;  die  antiphonische  Psalmodie  in  ihren  Abstu- 
fungen für  das  Offizium  und  die  Messe,  die  einen  so  großen  Teil 
der  Liturgie  ausfüllt,  aber  auch  die  responsoriale,  sowie  die  Ver- 
sikel,  die  Hymnen  und  Stücke  des  Ordinarium  Missae  verlaufen 
dialogisch.  Ist  der  Chor  dabei  beteiligt,  so  versteht  es  sich  von 
selbst,  daß  ihm  das  Schlußwort  zufällt;  außer  der  Verbindung 
mit  dem  Solo  erscheint  er  als  Träger  selbständiger  Formen,  z,  B. 
in  den  Antiphonen  ohne  Psalmvers  oder  Psalm.  Alles  zusammen- 
genommen, vermag  der  Organismus  der  Liturgie  an  die  Struktur 
der  ausgedehntesten  und  entwickeltsten  Kunstformen  zu  erinnern, 
die  der  Menschengeist  im  Laufe  der  Jahrhunderte  geschaffen  hat, 
wie  das  antike  Drama  und  das  Musikdrama  der  neueren  Zeit. 

Entwicklungsgeschichtlich  betrachtet,  erscheinen  manche  gre- 
gorianischen Ausdrucksweisen  als  Stilisierung  von  Übungen  und 
Gewohnheiten  der  künstlerischen  Jugendzeit  der  Menschheit.  In 
ihnen  ist  der  letzte,  wichtigste  und  entscheidende  Teil  des  Weges 
zurückgelegt,  der  zu  gehen  war,  um  von  natürlichen,  primitiven 
musikalischen  Regungen  zu  einer  wirklichen  Kunst  zu  gelangen. 
So  wurden  die  musikalischen  Errungenschaften  des  Orients,  soweit 
sie  entwicklungsfähige  Keime  enthielten,  dem  Abendlande  in  stili- 
sierter und  idealisierter  Form  vermittelt.  Andere  Weisen  des  Cho- 
rals sind  auf  dem  Boden  einer  echten  und  fertigen  Kunst  auf- 
gerichtet und  bezeugen  deren  sicheren  Besitz. 

Die  Formen  weit  der  choralischen  Musik  bekräftigt  die  alte  Er- 
kenntnis, daß  Nährboden  eines  gesunden  künstlerischen  Ausdruckes 
die  lebendige  gehobene  Rede  ist.    Diese  ist  ja  zu  einem  guten 


H.i.khiick.  519 

Teile  Urgrund  der  liturgischen  Tonsprache.  Die  Wiedergabe  eines 
bedeutsamen  Textes  auf  einem  Tone,  wie  sie  die  mittelalterliche 
Liturgie  in  der  Praxis  der  Tuba  oder  des  Tenor  zu  überraschend 
hoher  Mannigfaltigkeit  entwickelt  hat,  vermag,  wenn  sie  mit  Ver- 
ständnis und  Ausdruck  gehandhabt  wird,  noch  heute  erhebende 
Wirkungen  auszulösen  und  in  ähnlicher  Art  wie  das  Glockengeläute 
uns  seelisch  zu  ergreifen.  Auch  aus  der  Mischung  des  naturent- 
sprossenen Vortrages  mit  frei  erfundener  künstlerischer  Melodik, 
wie  sie  z.  B.  die  Verknüpfung  von  Psalmodie  und  Antiphone  bildet, 
entspringen  elementare  Wirkungen  von  großer  Frische  und  Ur- 
sprünglichkeit. Wenn  die  Wortführer  künstlerischer  Erneuerung 
der  Profanmusik  gegen  die  Erstarrung  im  Konventionalismus  immer 
wieder  die  Rückkehr  zur  Natur  als  Heilmittel  angerufen  haben, 
so  zieht  der  hturgische  Choral  aus  der  steten  Berührung  mit  der 
unerschöpflichen  Urquelle  des  lebendigen  Wortes  eine  starke,  nie 
versiegende  Kraft,  die  auch  auf  solche  ihre  Wirkung  nicht  verfehlt, 
die  Mühe  haben,  in  der  Tonfülle  der  Melismatik  sich  zurechtzu- 
finden. Darum  haben  auch  alle  choralischen  Reformversuche  der 
letzten  Jahrhunderte,  so  rücksichtslos  sie  auch  vorgehen  mochten, 
das  liturgische  Rezitativ  und  die  ihm  verwandten  Formen  im  Wesen 
unangetastet  gelassen. 

Eigenartig  ist  die  Stellung  der  Ghoralkunst  in  der  Entwicklung 
des  Gegenbildes  des  rezitativischen  Vortrages,  der  Älelismatik  und 
Koloratur.  Seitdem  zuletzt  Richard  Wagner  diese  mit  scharfen 
Worten  verurteilte,  wenn  sie  lediglich  als  Aushängeschild  gesang- 
licher Fertigkeit  dient,  ist  man  gewöhnt,  sie  nur  als  Kundgebung 
einer  starken  und  bedeutenden  Gemütserregung  gelten  zu  lassen. 
In  eine  so  einfache  Formel  läßt  sich  aber  das  Verhältnis  nicht 
fassen,  in  welchem  die  alte  Zeit  zum  Melisma,  zur  Koloratur  stand, 
und  die  moderne  Kritik  trifft  nur  das  Übermaß  und  die  künst- 
lerische Eitelkeit.  Es  hieße  die  Musik  wesentlicher  Fähigkeiten 
berauben,  wollte  man  die  Koloratur  nur  als  Mittel  der  Seelenschil- 
derung gestatten.  Nach  den  Ergebnissen  der  Untersuchung  der 
Tractusmelodien  ist  sie  orientalisch-semitischer  Herkunft  und 
zwar  tritt  sie  zuerst  als  Interpunktionsmelisma  auf,  mit  lediglich 
ornamentaler  Wirkung.  Im  Allelujagesang  macht  sich  zum 
erstenmal  eine  Ausdrucksmelismatik  geltend,  die  gewisse  Worte 
betonen,  ihre  Bedeutsamkeit  unterstreichen  will,  engere  Beziehung 
zum  Text  und  seinem  Inhalte  erstrebt,  diesen  auszudeuten  versucht. 
Immer  aber  noch  ist  die  Melismatik  vornehmlich  an  die  letzte 
Silbe  des  Wortes  gebunden.  Nachdem  sie  dann  als  künstlerisches 
Ausdrucksmittel    erprobt    und    ihre    unerschöpfhche    Darstellungs- 


520 


Die  choralische  Koloratur. 


fähigkeil —  »tropis  semper  variantibus«,  sagt  schon  Cassiodori  — 
den  Sängern  zum  Bewußtsein  gekommen  war,  hielt  sie  ihren  Einzug 
in  die  anderen  Gesangsformen  und  zwar  in  beiden  Verwendungen. 
So  hat  das  Alleluja  die  Umwandlung  der  primitiven  ornamentalen 
Melismatik  in  die  interpretierende  bewirkt.  Diese  Entwicklung  hat 
aber  bereits  sehr  früh  stattgefunden,  denn  weitläufigere  Gruppen- 
melodik und  melismatische  Neigungen  kennzeichnen  bereits  die  Solo- 
lieder der  ältesten  römischen  Gesangsordnung,  wo  neben  der  orna- 
mentalen Interpunktionsmelismatik  auf  den  Schlußsilben  figurierte 
Ausweitungen  der  mit  dem  Wortakzent  versehenen  Silben  treten, 
die  ja  als  Träger  des  sprachlichen  Ausdruckselementes  zu  solcher 
lyrischen  Bereicherung  sich  am  meisten  eignen. 

In  bezug  auf  die  äußere  Struktur  zerfallen  alle  liturgischen  Me- 
lismen  in  zwei  große  Gruppen.  Ihr  Bau  ist  zuerst  ein  asymme- 
trischer, organischer;  die  älteste  Melismatik  verläuft  in  einem 
Zuge  auf  und  nieder,  wie  der  Hauch  des  Windes  und  der  Atem 
des  Menschen.  Das  Interpunktionsmelisma  läßt  sich  als  eine  Stili- 
sierung der  primitiven  Gewohnheit  deuten,  bei  einem  Ruhepunkte 
die  Stimme  nicht  einfach  abzubrechen,  sondern  artikulierend  weiter- 
klingen zu  lassen.  Später  gesellten  sich  zu  diesen  Melismen  andere 
hinzu,  die  ihre  Tonfiguren  übersichtlich  und  symmetrisch  formen 
und  an  die  schöne  Verhältnismäßigkeit  architektonischer  Glie- 
derungen erinnern,  sie  wie  Vorder-  und  Nachsatz  aufeinander 
beziehen  und  besonders  mit  den  Mitteln  der  melodischen  und  moti- 
vischen Wiederholung 2  arbeiten.  In  dieser  Formung  ist  die  Melis- 
matik hoher  künstlerischer  Wirkungen  fähig  und  zugleich  von  gro- 
ßem ästhetischen  Werte. 

Die  Melismatik  besitzt  also  innerhalb  der  mittelalterlichen  Kunst 
die  Bedeutung  eines  rechtmäßigen  und  unbestrittenen  Ausdrucks- 
mittels. In  dieser  Schätzung  stimmen  Praxis  und  Theorie  überein. 
Die  Gelehrsamkeit  und  Apologetik  bemühte  sich  schon  seit  Augu- 
stinus ^^  die  allelujatische  Melismatik  mit  ästhetischen  und  erbaulichen 
Gründen  zu  rechtfertigen,  die  sämtlich  bereits  auf  die  interpretie- 
rende Tendenz   der  Melismen  Bezug  nehmen   und   daher  auch  die 

1  Vgl.  Teil  13  S.  38. 

2  An  Echowirkungen  darf  man  bei  den  Wiederholungen  deshalb  nicht 
denken,  weil  dafür  in  den  Quellen  nicht  ausreichende  Anhaltspunkte  vorliegen. 
Von  derartigen  dynamischen  Feinheiten  weiß  weder  Guido  von  Arezzo,  der  im 
1  5.  Kap.  des  Micrologus  treffende  Beobachtungen  über  die  melodische  Wieder- 
holung niedergelegt  hat,  noch  die  Commemoratio  brevis,  die  sich  ausführlicher 
über  Dinge  des  Vortrages  ausläßt.  Vgl.  Teil  112  s.  359  fr.  Im  1  6.  Jahrhundert 
sind  Echowirkungen  nachweisbar,  z.  B.  in  den  Motetten  des  Handl. 

3  Vgl.  Teil  13  S.  32. 


Rückblick.  521 

anderen  Beispiele  ihrer  Gattung  decken.  Wenn  die  Choralbücher 
seit  dem  17.  Jahrhundert  die  Interpunktionsmelismen  so  gut  wie 
ganz  beseitigten  und  ihre  spärlichen  Reste  sinnlos  auf  die  betonten 
Silben  legten,  die  Interpretationsmelisrnatik  aber  stark  beschnitten, 
so  mag  man  das  aus  den  damaligen  Chor-  und  allgemeinen  musi- 
kalischen Verhältnissen  erklären.  Wer  indessen  auf  die  geschicht- 
lichen Zusammenhänge  schaut  und  sich  die  ehrwürdigen  Grund- 
lagen des  Kirchengesanges  vorhält,  die  über  die  apostolische  Zeit 
zurückreichen,  muß  den  Radikalismus  beklagen,  mit  dem  Unver- 
stand und  Leichtsinn  in  jenen  Büchern  gewütet  haben.  Die  Reform 
Plus  X.  hat  auch  in  dieser  Beziehung  schwere  Fehler  wieder  gut 
gemacht. 

Daß  aber  die  choralische  Melismatik  vokaler  Natur  ist  und  unter 
keinerlei  instrumentalem  Einflüsse  stand,  ist  eine  der  sichersten 
Tatsachen  der  mittelalterUchen  Musikgeschichte.  Damit  ist  aber 
auch  der  Ursprung  der  Koloratur  überhaupt  auf  dem  Boden 
des  Gesanges  festgelegt;  ihre  Heimat  ist  nicht,  wie  man  oft 
meinte,  die  Instrumentalmusik. 

Die  Polyphonie  des  Mittelalters  und  der  Renaissance  verzichtet 
auf  die  Interpunktionsmelismatik,  die  nur  mehr  in  rückwärtsschau- 
enden Gebilden,  wie  in  den  »Tönen«  der  Meistersinger  als  »Blume«, 
als  wirkliches  Ornament  weiterlebte i.  Dafür  entwickelte  sie  die 
Interpretationsmelisrnatik  zu  hoher  Blüte;  ihre  reifsten  Früchte 
zieren  z.  B.  die  Sanctus  der  Messen  des  Palestrina.  Merkwürdiger- 
weise griffen  die  Koloraturen  der  kirchlichen  Polyphonie  auf  den 
asymmetrischen,  organischen  Bau  der  primitiven  Choralmelismatik 
zurück.  Unveränderte  Wiederholungen  wie  in  den  jüngeren  Ghoral- 
melismen  kommen  in  der  polyphonen  Figuration  kaum  vor,  wohl  aber 
motivische  Weiterführungen.  Die  Instrumentalmusik  des  17.  Jahr- 
hunderts brachte  die  architektonisch  gebaute  Koloratur  wieder  zu 
Ehren,  zunächst  als  Echo  und  von  da  an  als  Konstruktionsmittel 
des  dramatischen  Sologesanges.  Im  ganzen  hat  aber  die  neuere 
Koloratur  eigene  Formgesetze  kaum  geschaffen,  sondern  nur  die- 
jenigen zur  Anwendung  gebracht,  die  von  den  römischen  Sängern 
der  alten  Zeit  aufgestellt  und  meisterlich  gehandhabt  worden  waren. 

So  ist  die  gesamte  choralische  Kunst  eine  vokale.  Zwar  lesen 
wir  in  den  Quellen  der  Karolingerzeit  bereits  von  einer  gelegent- 
lichen Begleitung  durch  die  Orgel,  ganz  selten  auch  durch  andere 
Instrumente.     Dabei  handelt   es  sich   aber  immer  nur  um  die  Be- 


1  Das  letzte,  zugleich  vergnügliche  Beispiel  einer  Tubarezitation  und  eines 
Finalmelismas  findet  sich  in  den  prächtigen  Tabulaturregeln  Kothners  in  Ri- 
chard Wagners  Meistersingern, 


522 


Die  Diatonik. 


gleitung  bereits  fertiger  Gesänge,  niemals  um  solche,  die  für  die 
Begleitung  erst  geschaffen  worden  wären.  In  den  meisten  Kirchen 
des  Mittelalters  wurde  der  gottesdienstliche  Gesang  überhaupt  nicht 
begleitet.  Allerdings  hat  diese  Orgelbegleitung  wo  sie  üblich  war, 
in  Frankreich  und  anderen  romanischen  Ländern,  auf  den  Vortrag 
nicht  unbedeutend  eingewirkt;  sie  war  eine  der  Ursachen,  warum 
die  ursprünglich  metrische  Ausführung  der  Ghoralgruppen  und 
Melismen  seit  dem  1 1 .  Jahrhundert  einer  rhythmisch  mehr  aus- 
geghchenen  Platz  machte.  Die  melodische  Verfassung  und  Eigenart 
der  liturgischen  Lieder  wurde  indessen  dadurch  nicht  in  Mitleiden- 
schaft gezogen.  In  ihrem  Ursprung  und  ihren  weiteren  Schick- 
salen sind  sie  Gesangsmusik,  an  deren  Bildung  und  Formen  die 
Instrumente  keinen  Anteil  hatten. 

Eine  andere  Kraftquelle  des  Chorals  ist  seine  Diatonik.  Diese 
hatte  bereits  in  den  letzten  Jahrhunderten  des  Altertums  den  Sieg 
über  die  Ghromatik  und  Enharmonik  davongetragen.  Die  Kirche 
hat  sie  zum  Gemeingut  aller  europäischen  und  christlichen  Bildung 
erhoben  und  damit  einer  mehr  als  tausendjährigen  Entwicklung 
der  musikalischen  Kunst  auf  gesundester  Grundlage  die  Richtung 
gewiesen.  Da  aber  die  Diatonik  noch  heute  und  wohl  immer 
Regel  des  musikalischen  Elementarunterrichtes  sein  muß,  wenn  der- 
selbe nicht  auf  eine  folgerichtige  Ausbildung  der  musikalischen 
Anlagen  im  Menschen  verzichten  will,  so  ist  es  kein  geringes  Ver- 
dienst der  Kirche,  daß  sie  auf  der  Diatonik  ihrer  eigenen  Ton- 
sprache besteht  und  gegenüber  den  bis  ins  Uferlose  sich  steigernden 
Auswüchsen  hypermoderner  Musiker  dem  Volke  die  kräftigste  musi- 
kalische Nahrung  darbietet. 

Daß  die  Kirche  viele  Jahrhunderte  hindurch  die  Mensch- 
heit durch  diese  vokale  und  diatonische  Schule  zu  gehen 
zwang,  isteingroßes  Verdienstum  die  musikalische  Kultur. 
Man  nmß  die  unübersehbare  Menge  von  monastischen  und  säku- 
laren Gotteshäusern  in  allen  Ländern  der  christlichen  Welt  sich 
vor  Augen  halten,  unter  denen  viele  das  tägliche  Hochamt  und  den 
täglichen  wie  nächtlichen  Gottesdienst  mit  Gesang  begingen,  und 
den  Musikunterricht  im  Quadrivium  wie  in  der  praktischen  Gesang- 
stunde, dem  kein  Lernbegieriger  sich  entziehen  konnte,  um  die 
erstaunliche  künstlerische  Arbeit  zu  ermessen,  welche  die  mittel- 
alterliche Kirche  geleistet  hat.  Keine  andere  Macht  hat  vorher 
und  nachher  ein  so  gewaltiges  Maß  künstlerischer  Kräfte  in  den 
Dienst  einer  und  derselben  hohen  Idee  zu  stellen  vermocht,  die 
musikalische  Erziehung  der  Menschheit  so  zielbewußt  in  die  Hand 
genommen   und  so  nachhaltig  gefördert.     Wie  die  alte  Zeit  eine 


Rückhiick.  523 

internationale  Gelehrtensprache  besaß,  die  von  allen  Gebildeten 
Europas  gesprochen  und  in  der  in  allen  fjändern  unterrichtet  wurde, 
so  erfreute  sie  sich  auch  einer  gemeinsamen  Tonsprache,  die  von 
allen  erlernt  war  und  in  die  jedes  Mitglied  der  lateinischen  Kirche 
einstimmen  konnte.  Jeder  ernste  Musiklehrer  weiß,  daß  die  aus- 
schließliche oder  schon  die  übermäßige  Pflege  instrumentaler  Musik 
die  Ausbildung  wichtiger  Seiten  des  Tonsinnes  erschwert;  der  kür- 
zeste und  sicherste  Weg  zur  Musik  führt  immer  noch  durch  den 
Gesang. 

Wenn  die  mit  dem  Christenglauben  überallhin  verpflanzte  Ton- 
kunst das  Gewand  des  einstimmigen  Gesanges  trug,  so  war 
das  zwar  eine  Folge  der  kunstgeschichtlichen  Entwicklung,  die 
damals  noch  nicht  zur  Mehrstimmigkeit  fortgeschritten  war,  ebenso 
aber  eine  glückliche  Fügung,  denn  nur  so  wurde  es  möglich,  ihre 
melodischen  Kräfte,  Ausdrucksmöglichkeiten  und  ihren  Formenreich- 
tum in  dem  Ausmaße  herauszubilden,  wie  es  sich  dem  Erforscher 
der  alten  Tonwerke  darbietet.  Während  aber  der  Gesang  des  klas- 
sischen Altertums  sich  niemals  zur  Zwei-  oder  Mehrstimmigkeit 
erheben  durfte  —  über  die  Verwendung  der  sogenannten  Hetero- 
phonie  in  der  Kunstübung  sind  wir  nur  ganz  wenig  unterrichtet, 
auch  war  sie  lediglich  eine  instrumentale  —  und  auch  von  ihren 
Grundlagen  aus  nicht  erheben  konnte  —  den  Beweis  dafür  lie- 
ferten die  mittelgriechische  und  neugriechische  Musik,  die  im  ein- 
stimmigen Singen  verharrten  und  erstarrten  — ,  so  bildet  die  abend- 
ländische Einstimmigkeit  die  unmittelbare  Vorstufe  und  Wegleiterin 
der  mehrstimmigen  Kunst. 

Was  die  entstehende,  wachsende  und  ausgebildete  Polyphonie 
dem  Choral  verdankte,  ist  bekannt  und  braucht  hier  nicht  weiter 
erörtert  zu  werden.  Angefangen  von  ihren  ersten  Versuchen,  die  zu 
einem  wichtigen  Teile  in  der  Wiederholung  einer  liturgischen  Weise 
in  höherer  oder  tieferer  Lage  bestanden,  bis  zu  ihren  klassischen 
Formen  des  16.  Jahrhunderts,  hat  sie  immer  wieder  sich  von  chora- 
lischem Gut  genährt. 

Über  die  polyphone  Zeit  hinaus  reichen  offen  und  versteckt 
die  Fäden  künstlerischer  Beeinflussung  durch  die  liturgische  Monodie. 
Auffälligerweise  handelt  es  sich  da  um  Analogien  der  neueren  Musik 
mit  den  choralischen  Formen.  Das  dramatische  Rezitativ  des 
1 7.  und  1 8.  Jahrhunderts  gemahnt  in  vielen  Dingen  an  das  litur- 
gische. Seine  Schöpfer  glaubten  einen  neuen  Stil  zu  entdecken 
und  machten,  ohne  es  zu  wissen,  wichtige  Anleihen  bei  der  früh- 
mittelalterlichen Kirchenkunst.  Es  kennt  die  Rezitation  auf  einer 
oder   mehreren   Tubae  und   ihre  Verbindung   mit  Interpunktions- 


524 


Choral  und  neuere  Musik. 


figuren.  Seine  typische  Kadenz  mit  dem  Sprung  in  die  Unterquarte 
wiederholt  die  Figur  des  Punctus  versus  des  liturgischen  Rezitativs. 
Im  Arioso  wird  die  alte  antiphonische  Melodik  wieder  lebendig 
mit  ihren  ausdrucksvollen  Gruppen,  in  der  da  capo-Arie  erneuert 
sich  die  Struktur  des  klassischen  Alleluja.  Die  formale  Ähnlichkeit 
der  dramatischen  Koloratur  mit  dem  symmetrischen  und  mo- 
tivischen Bau  der  Melismatik  der  römischen  Kantoren  ist  vorhin 
betont  worden.  Das  strophische  Lied  der  neueren  Zeit  hat  sein 
Gegenstück  im  liturgischen  Hymnus  mit  der  unveränderten  Wieder- 
holung seiner  Singweise  für  alle  Strophen  des  Textes.  Die  Über- 
nahme von  Antiphonenmelodien  für  die  verschiedensten  Texte  bei 
gelegentlicher  durch  diesen  hervorgerufener  Kürzung,  Erweiterung 
oder  anderer  Umgestaltung  erinnert  an  die  Technik  der  instru- 
mentalen Variation.  Noch  mehr  ist  diese  vorgebildet  in  dem 
Verfahren  der  Tractus,  die  nur  zwei,  und  der  Responsorien  des 
Offiziums,  die  vornehmlich  acht  melodische  Typen  variieren.  Die 
Form  des  Rondo  tritt  zutage  in  der  Verschiingung  eines  Psalmes 
mit  seiner  Antiphone,  wenn  diese,  wie  es  zuerst  Regel  war,  nach 
jedem  Verse  wiederholt  wurde.  Niemand  wird  diese  Analogien 
sämtlich  aus  einer  unmittelbaren  und  bewußten  Entlehnung  erklären 
wollen;  sie  sind  aber  nicht  wegzuleugnen  und  z.  B.  das  Verhalten 
der  dramatischen  Koloratur  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  beweist, 
daß  die  Kirchenkomponisten  ein  Jahrtausend  vorher  das  Zweck- 
mäßige und  Richtige  getroffen  haben. 

So  vereinigt  eine  lebendige  Gemeinschaft  künstlerischer  Ziele 
die  alte  und  die  neue  Zeit. 

Von  großer  geschichtlicher  Bedeutung  und  der  bisherigen  For- 
schung entgangen  ist  das  tonartliche  Verhalten  der  ältesten  Stücke 
des  gregorianischen  Gesanges.  Die  Interpunktionsfiguren  der  litur- 
gischen Lesung  sind  abseits  jeder  modalen  Regel  aufgestellt  und 
formuliert  worden;  entweder  stammen  sie  aus  einer  ganz  alten 
Zeit,  der  der  Begriff  einer  Tonart  überhaupt  fremd  war,  oder  aber 
ihre  Väter  oder  Ordner  brauchten  darauf  keinerlei  Rücksicht  zu 
nehmen.  Die  Psalmtüne  lassen  trotz  ihrer  Zuweisung  zu  acht  Ton- 
arten oder  besser  ihrer  Anpassung  an  sie  eine  andere,  ursprüng- 
liche Norm  deutlich  erkennen,  die  der  subtonalen  und  subsemi- 
tonalen  Rezitation,  von  denen  die  subtonale  die  ältere  ist  und  noch 
die  frühmittelalterliche  Rezitation  fast  ganz  beherrscht.  Sogar  die 
ältesten  Sololieder  der  Messe,  die  Tractus,  die  ältere  Schicht  der 
Meßresponsorien  und  der  Allelujagesänge,  offenbaren  eine  zum  Teil 
sogar  ausschließliche  Inanspruchnahme  der  im  System  des  Okto- 
echos  als  II.  und  VIII.  Modus   bezeichneten  Tonarten.     Es  ist  un- 


Rückblick.  525 

möglich,  dem  Schluß  auszuweichen,  daß  die  Praxis  der  liturgischen 
Vorsänger  zuerst  nur  die  plagalen  Leitern  von  D  und  G  gekannt 
habe:  diese  sind  die  urchristlichen  Tonarten.  Mit  ihnen  haben 
die  ersten  christlichen  Kantoren  sich  ohne  Zweifel  an  die  damals 
und  in  ihrer  Umwelt  geläufigen  melodischen  Gewohnheiten  gehalten, 
die  aber  weit  von  einer  theoretischen  Tonartenaufstellung  sich  be- 
wegten. Zu  ihnen  war  die  Kunde  vom  Tonartensystem  des  Grie- 
chentums und  des  Hellenismus  nicht  gedrungen,  oder  aber  sie  be- 
achteten es  nicht.  Alle  diese  Tatsachen  und  Erwägungen  führen 
uns  in  die  Praxis  des  orientalischen  Christentums,  oder  noch  besser 
der  jüdisch-synagogalen  Vortragsweisen.  Erst  später  wurde  dem 
christlichen  Gesang  das  System  der  acht  Tonarten  auferlegt;  daß 
beide  sich  zu  keiner  Zeit  ganz  gedeckt  haben,  weiß  jeder,  der  mit 
kritisch  geschärftem  Auge  die  alten  Lieder  geprüft  hat^.  Diejenigen 
aber  haben  der  verehrungswürdigen  Kunst  der  alten  Kirche  wahrlich 
einen  schlechten  Dienst  erwiesen,  welche,  wie  die  »Reformer«  des 
17.  und  18.  Jahrhunderts,  in  ihrem  Unverstände  alle  liturgischen 
Weisen  in  die  Zwangsjacke  der  Achttonartentheorie  gesteckt  haben. 
Kein  Land  jedoch  hat  das  künstlerische  Gut  treuer  gehütet  und 
gepflegt  als  das  deutsche.  Lange  noch,  als  die  romanischen  Kir- 
chen sich  dem  mehrstimmigen  Singen  ergeben  hatten,  hielten  die 
deutschen  Kirchensänger  an  den  Liedern  ihrer  Väter  unverbrüchlich 
fest.  Selbst  ihre  weltliche  Lyrik,  die  höfischen  Weisen  der  Minne- 
sänger, sind  von  der  Choralmelodie  stark  beeinflußt,  während  ihre 
romanischen  Zeitgenossen,  die  Trouveres  und  Troubadours,  in  Me- 
lodik und  Rhythmik  andere  Wege  einschlugen.  Die  nüchterne  und 
unbeholfene  Tonsprache  der  Meistersinger  klingt  wie  ein  Nachhall 
alten  choralischen  Reichtums.  Die  Protestanten  zehrten  ein  ganzes 
Jahrhundert  von  der  choralischen  Gemeinschaft,  und  wenn  das 
deutsche  Schulwesen  in  späterer  Zeit  durch  pflichtmäßige  Pflege 
des  Gesanges  in  den  Volksschulen  und  Gymnasien  so  hervorragende 
Erfolge  erzielt  hat,  so  befindet  es  sich  in  der  Nachfolge  der  mittel- 
alterlichen Dom-  und  Klosterschulen  und  des  Quadriviums.  Die 
Väter  aber  jener  zweifelhaften  »reformierten«  Ghoralfassungen  des 
17.  und  18.  Jahrhunderts  waren  Franzosen  und  Kaliener,  während 
einige  deutsche  Kirchen  die  Verehrung  für  die  ererbten  Lieder  sogar 
auf  ihr  altes  tonschriftliches  Kleid  übertrugen  und  bis  ins  I  9.  Jahr- 
hundert an  der  aus  den  Akzenten  gebildeten  gotischen  Choralschrift 
festgehalten  haben. 

1  Vgl.  meine  »Elemente  des  greg.  Gesanges«,  Pustet,  Regensburg  2.  Aufl. 
S.  1 1 4  ff. 


Nachträge  und  Berichtigungen^ 
zum  ersten,  zweiten  und  dritten  Bande. 


Zu  Band  I,   dritte  Auflage. 

Zu  S.  18  Zeile  4.  Im  Anschluß  an  die  Übung  der  heutigen  Griechen  ver- 
steht Petit  (in  Gabrol's  Dictionnaire  de  Liturgie  et  d'Archeologie  chretienne  I, 
c.  2465)  unter  den  Akrostichia  auch  Vokalisen  (Melismen)  am  Ende  der  Psalm- 
verse, die  vom  Volke  vi'iederholt  wurden. 

Zu  S.  20  Anm.  i.  Die  Sänger  werden  in  ganz  alten  Quellen  auch  als 
»Gonfessores«  bezeichnet,  da  »confiteri«  soviel  heißt  als  »Lob  singen«.  Vgl. 
Funck,  Kirchengeschichte  5  S.  152  und  Leclerq  in  Gabrol's  Dictionnaire  III  2 
c.  2514. 

Zu  S.  23  Anm.  3.  Bis  heute  nennen  die  griechischen  Musiker  »Antiphone« 
einen  Gesang  in  Oktaven. 

Zu  S.  51.  Über  Griechisches  im  lateinischen  Kirchengesang  und  der  Li- 
turgie vgl.  noch  Baumstark  im  Katholik,  Mainz  1913  S.  209  ff.,  im  Oriens 
Christianus  1918  S.  173  und  in  Theologie  und  Glaube  I  S.  89 If.,  Beißel,  Evan- 
gehenbücher  S.  71  und  76,  Andoyer  in  der  Revue  du  chant  gregorien  XXI 
p.  112ff.  (über  die  Liturgie  von  Benevent),  Peillon  in  der  Revue  Benedictine 
XXIX  p.  431  ff.  (gegen   die  Rassegna  gregoriana  1909    c.  458   und  1910  c.  51). 

Zu  S.  52  Anm.  1.  Wie  Vincent  (in  der  Revue  archeologique,  Paris  1864) 
nachgewiesen  hat,  wurden  in  der  »griechischen«  Messe  von  St.  Denis  nur  die 
Gesangstücke  auf  griechisch  vorgetragen,  die  stillen  Gebete  usw.  lateinisch. 
Auch  die  Singweisen  waren  durchaus  die  lateinischen.  Wie  ungeschickt  aber 
die  Übersetzer  des  Klosters  verfuhren,  beweist  z.  B.  die  Übertragung  von  Ite, 
missa  est  in  »ArriTe,  -z\).T.o\i.b<Ti  dari«. 

Zu  S.  83  Zeile  2.  Eine  Erinnerung  an  den  ursprünglichen  Gradualpsalm 
enthalten  noch  die  zueinandergehörigen  Gradualien  der  Osterwoche. 

Zu  S.  88  Zeile  6.     Sychardus  von  Gremona  f  1215. 

Zu  S.  90  letzter  Abschnitt.  Zuweilen  heißt  auch  das  Alleluja  der  Oster- 
zeit  >Graduale«,  da  es  die  Stelle  eines  solchen  vertritt,  so  im  Gradual  Saris- 
buriense  p.  124,  127,  128. 


1  Sie  sollen  die  neueren  Forschungen  seit  dem  Ersclieinen  der  beiden 
ersten  Bände  berücksichtigen  wie  auch  einzelne  Angaben  richtigstellen.  Ich 
bemerke  hier,  daß  die  Schreibung  »Montecasino«  auf  Dreves  zurückgeht;  vgl. 
in  den  Analecta  hymnica  medii  aevi  noch  XL VII  S.  273,  277  u.  a.,  L  p.  11  7  und 
seine  »Kirche  der  Lateiner  in  ihren  Liedern«  (Kösel)  S.  48  Zeile  9  und  S.  77 
Zeile  7  und  Dreves-Blume,  Ein  Jahrtausend  lateinischer  Hymnendichtung  I 
S.  2  Zeile  5  und  6,  S.  54  Zeile  2,  II  S.  113  unten  u.  a.  Die  Schreibung  »Monte- 
cassino«  im  aiphabet.  Register  Bd.  II  S.  503  stammt  wohl  von  Blume. 


Nachträge  unH   Berichtigungen.  527 

Zu  S.  91  Anna.  Vielleicht  wollte  man  den  jüdischen  Namen  Aaron  aus 
der  Messe  der  Osterwoche  beseitigen,  wie  es  ähnlich  mit  einem  Verse  der  Oster- 
sequenz   Victimae  pasckali  geschehen  ist. 

Zu  S.  99.  Auch  Goar  im  Euchologion  (IGA?)  p.  434  übersetzt  das  grie- 
chische Hirmos  mit  Tractus. 

Zu  S.  11 2.  Zu  dem  Offertorium  der  Totenmesse  vgl.  Stieglmayer  im  KathoHk 
1913  (April). 

Zu  S.  129.  Wir  wissen  von  Abälard,  daß  bereits  in  der  zweiten  Hälfte  des 
1 1 .  Jahrh.  nur  noch  die  Lateranbasilika  an  der  altrömischen  Liturgie  festhielt 
während  Stadt  und  Land  von  Rom  bereits  den  kurialen  Ordo  angenommen 
hatten.  Vgl.  Bernhardi  Cardinalis  et  Lateranensis  Ecclesiae  Prioris  Ordo  Offi- 
ciorum  Ecclesiae  Lateranensis,  ed.  Ludw.  Fischer  (Histor.  Forschungen  und 
Quellen,  herausgeg.  von  G.  Schlecht,  2.  und  3.  Heft). 

Zu  S.  154.  Die  Antiphonen  über  das  Magnificat  sind  sicher  eine  lateinische 
Nachahmung  eines  griechischen  Vorbildes,  der  Megalinaria  der  byzantinischen 
Liturgie. 

Zu  S.  1G7  Anm.  4.  Gegen  Blumes  Hypothese  wendet  sich  Wilmart  in  der 
Revue  Benedictine  1911  p.  341  ff.  Vgl.  auch  Mohlberg  in  der  Revue  d'histoire 
ecclesiastique  1913  p.  136 ff. 

Zu  S.  190,  Ende  des  ersten  Abschnittes.  In  der  Revue  du  chant  gre- 
gorien  XX  p.  71  ff.  vertritt  Andoyer  die  Auffassung,  daß  die  drei  römischen, 
von  der  gregorianischen  Tradition  abweichenden  Choralbücher  die  vor  gre- 
gorianische Form  des  römischen  Kirchengesanges  enthalten. 

Zu  S.  220   Anm.  2.     Vgl.  noch  die  Zeitschrift  der  IMG.  XIII  S.  41  ff. 

Zu  S.  221   Anm.  1.  Vgl.  Nisard,  Archeologie  musicale  p.  120. 

Zu  S.  245  Anm.  1.  Der  angebliche  Bericht  Strabos  ist  aus  allerlei  (un- 
genannten) Quellen  zusammengestellt  und  verdient  keinen  Glauben;  vgl. 
P.  Lehmann  in  den  Sitzungsberichten  der  Münchener  Akademie  1 91 8,  8.  Ab- 
handlung S.  40. 

Zu  S.  251  Anm.  3.  Die  Analecta  hymnica  LIV  p.  XIX  sprechen  sich  für  die 
Unechtheit  des  Prooemium  des  Notkerschen  Libcr  hymnorum  aus;  es  stamme 
von  einem  späteren  sanktgallischen  Mönche. 

Zu  S.  252  und  253  vgl.  III  S.  483 ff.  Der  Sequenzentitel  Virgo  plorans 
stammt  nach  den  Analecta  hymnica  LIII  p.  280  und  379  aus  der  Sequenz: 
Qtdd  tu  virgo,  mater  ploras?  und  bezieht  sich  auf  die  Rachel,  die  den  Mord 
der  unschuldigen  Kindlein  beweint;  der  Titel  Planctus  cigni  aus  der  Sequenz 
Planyent  ßlii  ploratione  una  Alitis  cigni  (ebenda  155  und  135);  der  Titel 
Filia  matris  aus  T.  2  der  Sequenz  Virginis  venerandae  (ebenda  397);  der 
Titel  Captiva  wahrscheinlich  aus  dem  y.  des  Alleluja  der  Ascensio:  Doviinus  . .  ■ 
captivain  diixit  captivitatem  (ebenda  11  6).  Der  untere  Abschnitt  auf  S.  254 
ist  zu  streichen. 

Zu  S.  264  Anm.  1  soll  es  heißen:  >Virga  recta  und  jacens«,  statt:  »Virga 
und  Punctum«. 

Zu  S.  270  Anm.  \.  Vgl.  noch  Gastoue,  Les  proses  parisiennes  du  Xlie  siecle 
et  l'ceuvre  d'Adam  de  St.  Victor  im  Bericht  über  den  Pariser  Choralkongreß 
Juni  1911   p.  68 ff.  sowie  die  Analecta  hymnica  LIV  Einleitung. 

Zu  S.  274  Anm.  4.  Vgl.  noch  Blume  im  Cäcilienvereins-Organ  1914  Heft  3. 

Zu  S.  278  Zeile  11.  Diese  Annahme  gewinnt  eine  Stütze  dadurch,  daß 
auch  die  Sänger  in  den  Kirchen  des  Ostens  derartige  Textzusätze  zu  melis- 
matischen  Gesängen,  zumal  den  hochmeUsmatischen  Allelujaliedern  ausführten, 
allerdings  nicht  wie  die  Lateiner  in  logisch   zusammenhängenden  "Wortverbin- 


528 


Nachträge  und  Berichtigungen. 


düngen,  sondern  in  interjektionsartigen,  logisch  zusammenhangslosen  Silben  wie 
ia,  ie  (so  die  Syrer)  oder  tetetererim  usw.  (so  die  Byzantiner  und  Russen). 
Die  lateinischen  Sänger  haben  die  Verbindung  der  Melismen  mit  Text  künst- 
lerischer und  verständiger  eingerichtet.  Vgl.  Jeannin,  Le  chant  liturgique  Syrien 
p.  18-1   und  das  Kirchenmusik.  Jahrbuch  für  1910  S.  4  28. 

Zu  S.  282  Zeile  3  und  S.  288  Zeile  10.  Zwei  tropierte  Credo  finden  sich 
in  dem  französischen  Office  des  fous,  vgl.  Villetard,  Office  de  Pierre  de  Corbeil 
p.  94,  114,  140  und  172.  In  der  Komplet  wurde  das  Credo  apostolicum  ge- 
sungen, in  der  Messe  das  nicaeno  -  constantinopolitanum,  beide  reichlich  mit 
Tropen  durchsetzt.  Nicht  nur  nach  jedem  der  Verse,  auch  nach  jeder  Wort- 
verbindung mit  eigenem  Sinne  finden  sich  Einschübe.  Die  Melodie  der  Komplet 
ist  eine  sehr  schöne  Rezitation  in  der  Art  des  VIII.  Modus,  diejenige  der  Messe 
die  bekannte  dorische. 

Zu  S.  315  und  316.  Roger  Bacon  wendet  sich  im  Opus  tertium  cap.  7/f 
(ed.  Brewer  p.  302)  mit  scharfer  Kritik  gegen  die  neuen  Offizien,  die  ohne 
Kenntnis  der  Gesetze  der  Metrik  und  Rhythmik  verfaßt  seien:  »quia  composi- 
tores  hujusmodi  nee  sciunt  quibus  pedibus  debent  uti  nee  quot  pedibus,  nee 
quo  genere  metri  nee  qualiter  componantur  secundum  viam  artis;  sed  ad 
exempla  aliorum  hymnorum  et  hujusmodi  sie  factorum  computant  syllabas 
casualiter  non  observantes  legem  metri  in  aliquo.<  Bacon  brachte  also  der 
»rhythmischen«  Poesie  keinerlei  Wertschätzung  entgegen. 


Zu  Band  II,  zweite  Auflage. 

Zu  S.  9  oben.  Bd.  XI  der  Paleographie  Musicale,  der  seither  erschienen 
ist,  enthält  Cod.  47  der  Stadtbibl.  Chartres. 

Zu  S.  12.  Tihyard  behandelte  die  griechischen  Neumen  auch  in  der  Zeit- 
schrift der  IMG.  XV  S.  31  ff.  Gegen  ihn  wendet  sich  Riemann  in  seinen  Stu- 
dien zur  Byzant.  Musik,  2.  Folge  1915;  vgl.  auch  die  Zeitschrift  der  IMG.  XV 
S.  86fF.  Über  Wellesz  Arbeiten  zur  orientalischen  Neumen-  und  Musikgeschichte 
vgl.  die  "Zeitschrift  der  DMG.  II  S.  240fr.,  617ff.,  III  S.  321  ff. 

Zu  S.  13.  Thibaut  veröffentlichte  1913:  Monuments  de  la  Notation 
ekphonetique  et  hagiopolite  de  l'Eglise  grecque.  Bannisters  Monumenti  vaticani 
di  Paleografia  musicale  latina  erschienen  1913  in  zwei  Bänden.  Vgl.  dazu  die 
Zeitschrift  der  IMG.  1914  S.  323  ff. 

Zu  S.  30.  Über  die  hebräischen  Akzente  vgl.  noch  Idelsohn,  Gesänge  der 
jemenischen  Juden,  und  Hommel,  Untersuchungen  zur  hebräischen  Lautlehre  1, 
Der  Akzent  des  Hebräischen.  Hommel  (S.  75  und  129)  glaubt,  daß  das  he- 
bräische Wort  »Neima«  (=  Süßigkeit) ,  nicht  wie  Fleischer  meinte,  aus  dem 
Griechischen  abzuleiten,  sondern  älter  sei  als  das  griechische  »Neuma«.  Nach 
Wellesz,  Zeitschrift  der  DMG.  I  S.  50511.,  finden  sich  Punkte  und  Punkt- 
verbindungen auch  in  mittelpersischen  Handschriften  christlicher  Herkunft. 
Über  die  äthiopischen  Neumen  vgl.  Wellesz  im  Oriens  christianus  1820  S.  741  ff. 

Zu  S.  43.  Ich  bin  nach  wie  vor  der  Meinung,  daß  es  bei  dem  gänzlichen 
Mangel  gleichzeitiger  Quellenangaben  über  die  Rhythmik  der  frühmittelgriechi- 
schen  Neumen  es  wohl  möghch  sei,  an  ähnliche  Verhältnisse  zu  denken,  wie 
sie  die  deutlichen  und  zahlreichen  Angaben  in  den  lateinischen  Autoren  des 
9. — 11.  Jahi'h.  für  die  lateinischen  Neumen  sicherstellen.  Stand  doch  gerade 
in  dieser  Zeit  der  Osten  mit  dem  Westen  in  nachhaltigen,  auch  liturgischen 
und  musikalischen  Beziehungen.  Für  syllabische  Gesangstexte  ist  dort  wie 
hier    die    Rhythmik    des   Textes    wegleitend;    für   Gruppenmelodik    muß    eine 


Nachträge  und  Berichtigungen.  529 

mannigfache  Verbindung  langer  und  kurzer  Werte  angenommen  werden.  Gegen 
die  Riemannsche  Rhythmik  vgl.  auch  P.  Marc  in  der  Byzant.  Zeitschrift  XXIII 
S.  446. 

Zu  S.  51  Anm.  3.  Neuerdings  hat  auch  Wellesz  in  der  Zeitschrift  der 
DMG.  II  S.  629  den  Text  des  Hagiopolites  vorgelegt  und  erläutert. 

Zu  S.  52.  Ich  vermute,  daß  der  Name  »Körper«  für  die  Sekundsciiritte 
angebenden  Neumen  deshalb  gewählt  wurde ^  weil  diese  die  nächstliegende 
Bewegung  darstellen,  also  gewissermaßen  »greifbar«  .sind,  während  die  größeren 
Intervalle,  die  sich  weiter  entfernen,  weniger  greifbar  sind,  also  etwa  mit 
»Geistern«  verglichen  und  so  benannt  wurden. 

Zu  S.  72  Anm.  4.  Über  das  armenische  Hymnenbuch  und  seine  Notierung 
vgl.  noch  Cabrol's  Dictionnaire  s.  v.  Charagan. 

Zu  S.  85  Anm.  1.  Nach  Gastoue  im  Bericht  über  den  Pariser  Kirchen- 
musikkongreß 191 1  S.  24  vermerkt  der  gallikanische  Psalter  in  der  Pariser 
Hs.  1  I  947  (6.  Jahrh.)  für  jeden  Psalm  die  responsorial  zu  wiederholenden  Verse 
mit  dem  Zeichen  ^. 

Zu  S.  96  Anm.  2  Zeile  6  ist  statt:  »Hier«  zu  lesen:  »so«. 

Zu  S.  99  3.  Zeile  von  unten.  Vielleicht  bot  das  aothenti.sche  Antiphonar 
nur  den  Text,  nicht  aber  die  Singweisen  der  Gesänge.  Das  wäre  an  sich 
nicht  unmöglich,  denn  die  Schola  Cantorum  usw. 

Zu  S.  107  Anm.  2  vgl.  Bannisters  Monumenti  vaticani  di  Paleogralia  musi- 
cale  latina  Tav.  1  b  und  1  c. 

Zu  S.  116  viertletzte  Zeile  des  Textes  ist  vor  »zuerst«  einzuschalten:  »in 
den  deutschen  Landen«. 

Zu  S.  417  Zeile  5  ist  vor  »ursprünglich«  einzuschalten:  »in  den  sankt- 
gallischen  Denkmälern  und  den  von  ihnen  abhängigen«. 

Zu  S.  119  Zeilen  ist  hinter  »sondern«  einzuschalten:   »auch«. 

Zu  S.  120  ist  beim  Scandicus  nachzutragen,  daß  Cod.  Bamberg  Ed.  IH  7 
wie  einen  Pes  aus  zwei  übereinanderstehenden  Virgen /,  so  einen  Scandicus 
mit  drei  Virgen  /bildet. 

Zu  S.  131  6.  Zeile  von  unten.  Pinnosa  ist  der  Name  einer  der  Beglei- 
terinnen der  hl.  Ursula  in  deren  Legende;  vgl.  das  kirchliche  Handlexikon 
s.  V.  Pinnosa. 

Zu  S.  141.  Cod.  Ed.  III  7  Bamberg  hat  auch  einen  Salicus,  in  dem  zwei 
Virgen  einen  Haken  einschließen:  j- 

Zu  S.  153  2.  Abschnitt  3.  Zeile  von  unten  lies:   »illa  quae«. 

Zu  S.  165  Zeile  1   lies:   »in  den  bis  heute  erhaltenen  ältesten«. 

Zu  S.  166.  Ein  neuer  Fund  rückt  die  Angelegenheit  in  ein  anderes  Licht 
(vgl.  Archiv  für  Musikwissenschaft.  I  S.  51 6  ff.).  Es  ist  nunmehr  so  gut  wie 
sicher,  daß  die  in  eine  wagerechte  l.inie  gestellten  Neumen,  selbst  die  dem 
1  0.  Jahrh.  angehörigen  aus  St.  Gallen,  nicht  die  ursprünglich  lateinische  Neumen- 
schreibung wiedergeben.  Vielmehr  wurden  die  Neumen  zuerst  interviillmäßig 
und  so  geschrieben,  daß  sie  je  nach  der  Enge  und  Weite  der  anzugebenden 
Intervalle  eine  verschieden  enge  und  weite  Form  besaßen.  Ein  Podatus  z.  B., 
der  eine  steigende  Quarte  angeben  sollte,  wurde  zuerst  weiter  auseinander- 
gezogen als  derjenige  für  ein  kleineres  Intervall.  Mit  andern  Worten,  die 
Neumen  wurden  zuerst  so  geschrieben,  wie  sie  auf  dem  Guidoni.«chen  Linien- 
system aussehen  würden,  wenn  man  die  Linien  wegließe.  So  müssen  auch 
die  ältesten  römischen  Neumen  ausgesehen  haben,  denn  diese  Schreibung  ist 
diejenige  der  ältesten  aus  Rom  und  aus  der  Nähe  von  Rom  erhaltenen  Neumen, 
Wagner,  Gregor.  Mel.  111.  34 


530 


Nachträge  und  Berichtigungen. 


derjenigen  von  Montecasino  und  Benevent  vom  iO.  Jahrb.  an  (vgl.  S.  289),  wie 
übrigens  der  Neumenform  nach  auch  der  drei  römischen  Hss.,  die  von  der 
gregorianischen  Überlieferung  abweichen,  aber  bereits  das  Liniensystem  haben. 
Erst  beim  Wege  in  den  Norden  Italiens  und  über  die  Alpen  haben  die  Neumen 
infolge  der  Unachtsamkeit  der  Schreiber,  denen  die  Singweisen  nicht  genügend 
im  Gedächtnisse  hafteten,  die  intervallmäßige  Aufzeichnung  verloren  und  wurden 
wagerecht  nebeneinander  geschrieben;  die  sanktgallischen  und  hie  und  da  auch 
andere  nordische  Neumenschreiber  haben  dann  die  Mängel  ihrer  Tonzeichen 
durch  allerlei  Zusätze  zu  den  Neumen  vergeblich  zu  heben  gesucht. 

Zu  S.  174  Anm.  Vgl.  Maur  Sablayrolles,  A  la  recherche  des  manuscrits 
gregoriens  espagnols,  Sammelbände  der  IMG.  XIII  S.  205  ff. 

Zu  S.  177  3.  Zeile  von  unten.  Die  vielfältigen  Beziehungen  der  moz- 
arabischen Neumen  zu  den  mittelgriechischen  legen  die  Vermutung  nahe,  daß 
auch  sie  zuerst  Intervallzeichen  waren,  daß  jeder  Neume  ein  bestimmter  melo- 
discher Schritt  oder  Sprung  nach  oben  oder  unten  entsprach. 

Zu  S.  192  unten.  Die  irisch-angelsächsischen  Neumen  der  frühesten  Zeit 
müssen  die  melodischen  Schritte  und  Sprünge  durch  verschiedene  Schreibung 
der  Zeichen  im  Räume  (höhere  oder  tiefere)  zum  Ausdruck  gebracht  haben. 
Vgl.  Bannister  in  der  Introduzione  p.  XXVII  b  der  Monumenti  vaticani  di  Paleo- 
graöa  musicale  latina,  der  das  Troparium  von  Winchester  aus  dem  10.  Jahrb. 
nennt.  Bald,  hier  früher,  dort  später,  verfielen  aber  auch  die  englischen 
Schreiber  dem  Zuge  der  Zeit  und  zeichneten  die  Neumen  einfach  nebeneinander. 

Zu  S.  205.  Die  dritte  Notenzeile  muß  den  Schlüssel  auf  der  zweitober- 
sten Linie  haben. 

Zu  S.  207.  Die  Würzburger  Hs.,  der  das  Faksimile  entstammt,  gehörte 
früher  zur  dortigen  DombibHothek  und  hat  heute  die  Signatur:  M.  p.  th.  f.  14. 
Ihren  Inhalt  bilden  Parahpomenon  libri  duo  saec.  IX;  das  Neumenbeispiel  ist 
etwas  später  am  Ende  der  Hs.  hinzugefügt  worden. 

Zu  S.  225  Ende  der  Anmerkung.  Das  tiefe  B^  (Halbton  über  dem  A) 
ist  in  einigen  Hss.  als  BB  vermerkt,  so  in  Cod.  Graz  807.  Der  Tonbuchstabe  H 
erscheint  zum  ersten  Male  bei  Seb.  Virdung,  Musica  getutscht,  1511. 

Zu  S.  228.  Die  Dasiaschrift  scheint  für  das  Quintenorganum  geschaffen 
worden  zu  sein. 

Zu  S.  229  hinter  das  Notenbeispiel.  Hucbald  hat  auch  Neumen  zwischen 
die  Linien  geschrieben,  aber  nur  für  je  einen  Ton,  puncti  und  jacentes  Vir- 
gulae  (Coussemaker,  Scriptores  II  p.  74b);  er  löste  also  die  Gruppenzeichen 
auf.  Es  geschah  das  wegen  des  Organums,  das  immer  nur  in  langsamer  Be- 
wegung ausgeführt  wurde. 

Zu  S.  241.  Der  gesperrte  Satz  soll  lauten:  »in  der  Regel  steht  das  c 
weder  über  einem  Punctum  noch  einem  Haken«.  Die  gegenteiligen  Beispiele 
sind  so  selten,  daß  man  sie  als  Ausnahmen  ansehen  muß,  die  eine  andere 
Erklärung  erheischen,  die  wir  heute  aber  noch  nicht  geben  können,  weil  die 
Neumenbuchstaben  überhaupt  noch  viele  Rätsel  bergen. 

Zu  S.  251.  Statt  »in  St.  Gallen«  ist  zu  setzen  >in  Cod.  121  von  Ein- 
siedeln«. 

Zu  S.  257  Anm.  Vgl.  noch  Gmelch  im  Cäcilienvereins-Organ  1911   S.  21  5  ff. 

Zu  S.  260  Zeile  2.  Nach  Andoyer  (Revue  du  chant  gregorien  XXI  p.  112) 
stammt  das  Fragment  aus  Benevenf. 

Zu  S.  263  muß  es  hinter  dem  gesperrten  Satze  heißen:  »fast  unum- 
schränkte Geltung«,  in  der  vorletzten  Zeile  desselben  Abschnittes  statt  »überall«: 
»dort  meist«. 


Nachträge  und  Berichtigungen.  531 

Zu  S.  272  unten.  Nach  Wilmart  (Cabrol's  Dictionnaire  s.  v.  Corbie  c.  294  Ij 
stammt  das  Zitat  aus  einer  Chronik  des  16.  Jahrh.;  die  Neumenproben,  die 
wir  aus  dem  iO. — 11 .  Jahrh.  aus  Corbie  haben,  hätten  die  gewöhnliche  Schrei- 
bung ohne  Linien  oder  Diastematie. 

Zu  S.  284  4.  Zeile  von  unten.  Die  Singweise  des  Hymn.  Ut  queant  laxis 
stammt  nicht  von  Guido  selbst,  findet  sich  vielmehr  bereits  in  einer  Hs.  von 
Montpellier  aus  dem  10.  Jahrb.  (Cod.  426)  imd  zwar  zu  den  Worten  der  Ode 
des  Horaz:  Est  mihi  nonum  superantis  annum. 

Zu  S.  '286  I.Abschnitt.  Die  Legende  einer  himmlischen  Erleuchtung  des 
hl.  Gregor  bei  der  »Komposition«  der  hturgischen  Lieder  wurde  gegen  Ende  des 
Mittelallers  mit  nur  geringen  Änderungen  auf  Guido  übertragen  und  im  Anschluß 
an  Gedanken  in  den  Prologen  zu  Gregors  Aniiphonar  neu  formuliert.  Das  ut  re 
•mi  fa  sol  la  und  die  Hand  wurden  ihm  nach  langem  Beten  und  Fasten  von  oben 
her  geofl'enbart.  Vgl.  Guido  d'  Arezzo,  monaco  ed  eremita  Camaldolense,  Prato 
1882  p.  65  ff.,  ein  Panegyrikus  ohne  kritische  Anwandlungen  zum  Kongreß  von 
Arezzo.  Ein  Erfurter  Traktat  des  14.  lahrh.  redet  sogar  von  den  iNeumae  a 
Guidone  inventae;  vgl.  Archiv  für  Musikwissenschaft!  S.  163  und  640. 

Zu  S.  287  letzte  Zeile.  Sogar  das  doppelte  große  B  kommt  als  Schlüssel- 
vorzeichen vor;  so  in  Cod.  Graz  fol.  11  a. 

Zu  S.  331  letzte  Zeile.  Die  Karlsruher  Hs.  Pm  10,  ein  Lektionar  des 
1 4.  Jahrb.,  schreibt  die  Noten  auf  Linien  als  Virgen,  die  in  den  Zwischen- 
räumen als  Punkte.  g 


S.  334  soll  die  erste  Notenzeile  so  schließen: 


::^-Ä=ti 


Zu  S.  343  2.  Abschnitt.  Nach  einer  Schulordnung  des  14.  Jahrhunderts 
hatte  der  Domschullehrer  zu  Speier  an  Sonn-  und  Festtagen  Unterricht  im 
Singen  und  Notenschreiben  nach  dem  Guidonischen  System  zu  erteilen;  vgl. 
Ringholz,  Einsiedeln  unter  Abt  Johann  I.  von  Schwanden,  S.  23 — 26, 

S.  347  2.  Abschnitt  Zeile  11  soll  es  >Lucantonius«  heißen. 

S.  355  vorletzte  Zeile  soll  es  »subposito«  heißen  statt  »subpositio«.  Der 
Anonymus  wird  von  Bannister  (Monumenti  vaticani  di  Paleografia  musicale 
latina  II  tav.  la)  in  die  erste  Hälfte  des  11.  Jahrh.  verlegt. 

S.  359  7.  lateinische  Zeile  von  unten   lies    »aequalitate«  statt  »aequitate«. 

S.  361   5.  Zeile  des  deutschen  Textes  hes  »bis«  statt  »wenn«. 

S.  362  in  §  8  ist  statt  »aequitate«  zu  lesen  »aequahtate«,  ebenso  S.  365. 

S.  36Ü  Zeile  9  und  17  lies  »aequahtas«  statt  »aequitas«. 

S.  366  Zeile  10.  Dieselbe  Handschrift  bestätigt  ausdrücklich  den  Brevis- 
wert  des  •  und  den  Longawert  des  —  in  cap.  11  mit  den  folgenden  (in  barbari- 
schem Latein  verfaßten)  Worten:  »Vos  cantores,  qui  vultis  scire  vias  neu- 
marum  et  vultis  inquirere  artem  musicorum,  videatis  quomodo  dividantur 
neumarum  chordae  et  quomodo  pergunt  per  aequalitatem  (wohl  =  wie  die 
Neumen  bald  sich  zerteilen,  in  die  Höhe  und  Tiefe  auseinandergehen,  d.  h. 
steigen  oder  fallen,  bald  in  wagerechter  Linie  geschrieben  werden,  auf  der 
gleichen  Stufe  bleiben).  Quoniam  (==  selbst  wenn)  omnes  neumae  aequaliter 
pergunt,  sed  tarnen  melodia  cantorum  qualiter  brevi  •,  qualiter  longa  — . 
(Vgl.  auch  Fleischer,  Neumenstudien  I  S.  86.) 

S.  375  Notenzeile.  Die  Hs.  fügt  noch  den  wichtigen  (von  Pothier  ausge- 
lassenen!) Satz  hinzu: 


Breves  punctus,  Virga  longas  tendens  no-tat  mu-si-cus. 

34* 


532 


Nachträge  und  Berichtigungen. 


ursprüngliche  Lehre  vom 


der  beweist,  daß  dem  Schreiber  trotz  allem  die  alte, 
Neumenrhythmus  nicht  unbekannt  war. 

S.  379  Zeile  3  ist  hinter  »Neumierungen«  beizusetzen:  »namenthch  die 
sanktgallischen,  aber  auch  die  von  Montecasino  u.  a.« 

S.  380  Zeile  2  lies  statt  »mit  diastematischen«:  >für  syllabische«. 

S.  381  sind  die  letzten  sechs  Zeilen  von  unten  nach  Zusatz  zu  S.  241  zu 
berichtigen. 

S.  382  Zeile  10  von  unten  ist  hinter  >Neumenpunctum<  einzuschalten:  »in 
St.  Gallen«. 

S.  398  Zeile  3  des  Textes  ist  zu  lesen  statt  »zuerst  niemals<:  »in  St.  Gallen 
kaum«. 

S.  410  Zeile  15  ist  zu  lesen  statt  »Gauthier«:   »Gontier«. 

Zu  S.  416  Anm.  Statt  die  älteste  Ausführung  des  römischen  Gesanges  in 
Rom  selbst  und  seiner  Umgebung  aufzusuchen,  wird  der  alte  Irrtum,  der  in 
den  sanktgallischen  Neuraendenkmälern  die  unverfälschten  Zeugen  des  grego- 
rianischen Gesanges  erblickt,  bis  in  seine  letzten,  sogar  praktischen  Folge- 
rungen weitergeleitet.  Selbst  die  »nimia  dissimiiitudo  nostrae  et  Romanorum 
cantilenae«,  die  Notker  Balbulus  um  SSO  betont,  wird  übersehen,  und  daß 
noch  im  12.  Jahrh.  in  Montecasino  die  Elemente  der  Neumenschrift  rhythmisch 
bestimmt  waren  (Virga  recta  und  jacens  =  Longa,  Punctum  =  Brevis),  womit 
die  gesamte  ältere  Überheferung  übereinstimmt.  Noch  Guido  sagt,  daß  die 
eine  Neume  nach  daktyhscher  Art  verlaufe,  die  andere  jambisch  war.  Nun 
waren  aber  seine  Neumen  sicher  nicht  die  sanktgallischen  oder  Metzer,  son- 
die  italienischen  (oder  französischen?).  Und  die,  soweit  man  bisher  weiß,  ein- 
zigen, sicher  aus  Rom  stammenden  Gesangbücher  (vgl.  II  S.  297  Anm.)  haben 
die  Eigenheiten  der  Neumen  von  Montecasino  (!).  Im  Gegensatz  zu  den  klaren 
und  zahlreichen  Quellenangaben,  die  in  den  Neumentabellen  sogar  bis  in  die 
praktische  Gesangstunde  hineinführen,  wird  immer  noch  behauptet,  die  Neumen 
seien  von  Anfang  an  rhythmuslos,  und  um  ihnen  einen  solchen  zu  geben, 
wird  dieser  mit  Aufgebot  unsäglicher  Mühe  und  wieder  nicht  ohne  schwere 
Irrtümer  im  einzelnen  aus  den  sanktgallischen  Zusatzzeichen,  die  sich  nur  in 
einigen  nordischen,  aber  in  keiner  einzigen  (!)  italienischen  Hs.  ßnden,  rekon- 
struiert. Das  heißt  nichts  anderes,  als  beim  hellen  Sonnenlicht  den  Tag  nicht 
sehen  wollen.  Und  doch  sind  die  Zeugnisse  aus  Montecasino  wichtiger  als  alle 
die  Bände,  die  über  die  sanktgallisciien  Neumen  veröffentlicht  worden  sind. 
Es  wäre  an  der  Zeit,  daß  unsere  praktischen  Lehrbücher  des  Chorals,  wenn 
sie  sich  mit  geschichtlichen  Dingen  befassen,  endlich  einmal  die  alten  Irr- 
tümer beiseite  schöben  und  dem  geschichtliclien  Tatbestand,  wie  er  heute 
klar  erkennbar  vorliegt,  Rechnung  trügen.  In  keinem  anderen  Falle  herrscht 
in  der  popularisierenden  Literatur  eine  solche  hartnäckige  Riickständigkeit  und 
Außerachtlassung  der  elementaren  Forderungen  wissenschaftlicher  Darstellung. 

S.  426  Anm.  Zeile  2  und  s  muß  es  natürlich  heißen  »vorurteilslos«. 

S.  476  zu  Anm.  1.  Das  Graduale  Cod.  XIII  B  7  der  Prager  Univ.-Bibliothek 
aus  dem  14.— 15.  Jahrb.  in  Quadratnoten  gibt  den  Gesangbuchschreibern  die 
folgende  Anweisung: 

Ista  rubrica  ponatur  in  prima  pagina  gradualium  singulorum: 

1)  In  primis  iniungitur  fratrrbus  ut  de  certo  tam  in  gradualibus  quam  in 
antiphonariis  nocturnalibus  et  aiiis  faciant  notam  quadratam  et  quattuor 
üneas  omnes  rubeas  sive  nigras,  et  litera  apte  et  distincte  scribatur  ita,  quod 
nota  congrue  super  suam  literam  valeat  ordinari,  et  fiant  lineae  modo  de- 
bito  distantes,  ne  nota  hinc  inde  comprimatur  ab  eis. 


Nachträge  und  Berichtigungen.  533 

2)  Secuntlo  quod  custodiant  eandem  literam,  eandem  notam  cum  suis 
ligaturis,  easdem  pausas,  qtiae  in  exemplaribus  correctis  cum  magna  diligentia 
continentur,  nihil  scienter  addito  vel  remoto. 

3)  Teitio  quod  queralibet  librum  scriptum  post  exemplaria  ter  ad  minus, 
ante  quam  ligelur  vel  ponatur  in  Choro,  corrigant  diligenter  tam  in  litera 
quam  in  nota,  ne  ista  opera,  sicut  sohlum  est,  propter  defectum  correctionis 
corrumpantur. 

4)  Quarto  ut  postquam  habuerint  correcta  Gradualia,  Ordinaria  praedicta 
et  Missalia,  faciant  officium  secundum  quod  in  eis  continetur.  Nee  faciant 
huiusmodi  opera  scribi  vel  notari  a  saecularibus  aliqua  ratione,  sed  habere 
valeant  fratres  ordinarios,  qui  et  scribere  et  notare  noverint  competenter.  Quodsi 
nesciunt,  addiscant  et  cogantur  ad  hoc  per  suos  superiores,  quia  saeculares 
omnia  fere,  quae  scribunt  vel  notani,  corrumpunt. 


Zu  Band  III. 

S.  28  Zeile  7.  Nach  einem  Anonymus  Ratisponensis  (de  modo  legendi  et 
accentuandi  Epistolas  et  Evangelia  bei  Mettenleiter,  Musikgeschichte  der  Stadt 
Regensburg  S.  78)  wurde  regelmäßig  die  Akzentsilbe  vom  Tubaton  f  zum  a, 
eine  Terz  in  die  Höhe,  geführt.  In  solchen  Fällen  offenbart  der  Akzent  die 
musikalische  Bedeutung  und  Wirkung  des  melodisch  höheren  Tones,  nicht  die 
expiratorische  unseres  heutigen  Akzentes.  Indessen  zeigt  »jedes  bisher  bekannt 
gewordene  Akzentsystem  eine  Mischung  der  beiden  Elemente  (d.  h.  des  dyna- 
mischen oder  expiratorischen  und  des  musikalischen  Akzentes)  und  es  ist  ein 
Irrtum,  zu  glauben,  daß  es  Sprachen  mit  rein  dynamischem  oder  rein  musi- 
kalischem Akzente  gäbe.  Richtig  ist  nur,  daß  entweder  das  eine  oder  das 
andere  Element  in  dem  jeweiligen  Akzentsystem  dominieren  und  daher  den 
Ausschlag  geben  kann  (vgl.  Siewers,  Metrik  I  S.  63). 

S.  39  Zeile  8  von  unten.  Vgl.  W.  Keller  in  den  Prager  deutschen  Studien 
Heft  8  S.  4 1 . 

S.  46  Zeile  4  des  Textes  lies:  >Joannem«. 

S.  69  Zeile  ^  0  des  Abschnittes  über  die  Präfation  wolle  man  hinzufügen, 
daß  Benedikt  XV.  1919  je  ein  neues  Formular  für  die  Messe  des  hl.  Joseph 
und  pro  defunctis  eingeführt  hat. 

S.  91   vorletzte  Zeile  lies:  »versuumt. 

S.  101   in  der  Formel  für  den  V.  Ton  lies:  »Domine«. 

S.  106  Anm.  2.  Die  Psalmodie  der  Visitandinnen  kennt  nur  diese  immer 
wiederholte  und  langsam  ausgeführte  Formel: 


3^ 


1r-J^-T 


xit  Dominus  Domino  me     -     o:      se        -        de  a  dextris 


^=4 


izzzt 


S.  121  Anm.   Auch  das  Anüphonarium  vaticanum  hat  diesen  Ton  für  die 
Tageshoren  von  Ostern. 
Waguer,  Gregor.  Mel.  III. 


534  Nachträge  und  Berichtigungen. 

S.  250  soll  die  fünfte  Notenzeile  lauten: 


Et  sie   ca-ni-tur     fi-nis. 

S.  273  Anm.  2  soll  »Aachener«  fehlen. 

S.  274  ist  das  erste  Neumenbeispiel  so  zu  übertragen: 


(Spondäus,   Trochäus,  Jambus) 


Personen-  und  Sachregister. 


Aachen,  Kirclie  von,  247,  263  ff.,  322, 
480. 

Ab  arce  siderea,  495. 

Abcdarische  Sequenzen,  500. 

Adam,  von  St.  Victor,  490. 

Adest  namque  Pascha,  487. 

Ältester  Meßgesang  (Tractus),   366  ff. 

Aeterne  rcrum  conditor,  464. 

Agnus  Bei,  448. 

Akklamationen,  57. 

Akzent,  4,  22  ff.,  25,  28  ff.,  81;  in  der 
Psalmodie,  113  ff.,  199  ff.;  akzenti- 
scher Anfang,  342;  akzentischer 
Schluß,  288;  Akzentuierung  der 
Endsilbe,  39  (vgl.  auch  Punctus). 

Alkuin,  24. 

Alleluja,  13,  397  ff.;  archaische  Form, 
398  ff. ;  klassische  Form,  404 ;  tropiert 
505,  524. 

AUelujatische  Antiphonen,  309. 

Alma  redemptoris  mater,  496  ff'. 

Amalar,  4,  309,  Anm.  344,  432. 

Ambrosianische  Hymnen,  462  ff.;  Pater 
noster,  59ff.; Präfation,  69;  Psalmodie. 
86. 

Analecta  hymnica,  503  Anm, 

Anders,  Kloster,  271  Anm. 

Anfang,  melodischer,  in  hoher  Lage, 
287  ff. 

Angela  annuntiante,  50  0. 

Anpassung,  melodische,  eines  Gesanges 
oder  Gesangteiles  an  das  Vorher- 
gehende, 78  ff.,  88,  129  ff.,  332,  338, 
440. 

Antiphonarius  liber,  24. 

Antiphonen,  281  ff.,  303  ff.,  31.5  ff'.,  4H. 

Antiphonische  Psalmodie  der  Messe, 
10,  87;  des  Offiziums,  9,  83  ff.,  87  ff. 


Architektonischer   Bau   der   Melisinoii, 

520. 
Arie,  524. 
Arioso,  524. 
Asino,  Prosa  de,  494. 
Asymmetrischer  Bau  der  Melismen,  520. 
Aurelian,  von  Reome,  83  ff.,  96,  108, 

118,    1^29,    147,    209,    2G8  ff.,     320, 

372  Anm. 
Aquileja,  Lamentationston  von,  242  tV,, 

260  Anm. 
Ave  Maria,  nos  pia,  508. 
Ave  maris  Stella,  468  ff.,  481  ff.,  495. 
Ave  virgo  regia,  496. 
Ave  virgo  singularis,  496. 
Ave  virgo  virginiim,  496. 


7  in  Psalmodie  des  V.  Tones.    135. 

Bach,  Joh,  Sob.,  458  Anm. 

Baini,  245. 

Bannister,  24  5,  439. 

Barbarismen,  292  ff. 

Beda  venerabilis,  39. 

Beethoven,  4  58  Anm. 

Bellermann,  Heinr.,  20  Anm. 

Benedicamus  Domino,   tropiert,    508. 

Benedikt,  Regel  des  hl.,  222. 

Benedictus,  456. 

Benevenler  Handschriften,  63  ff.,  69  ff., 

78,  238. 
Berner  Handschrift,  254  ff., 
Bewerunge,  300  Anm. 
Blume  der  Meistersinger,  521. 
Blume,  439  ff.,   483  Anm. 
Bohn,  1,  26  Anm.,   41,  257  Anm. 
Bourgoing,  105.   460. 
Brambach,  23  Anm. 
Buchstaben  als  Vortragszeichen  in  der 

Passion,  244  ff. 


536 


Personen-  und  Sachregister, 


Canticapsalmtöne,  98  ff.,  4  02  fr.,  1-17  ff. 
Cantorinus,  25,   33,  36,  42,  45,  82,  84, 

251. 
Gantus  fractus,  459. 
Cassiodor,  39,  397. 
Gaudae,  32-1,  348.   39S  ff. 
Ghorgesang,  305  ff.,  516. 
Christe  redemptor  omnmm,  473. 
Cläre  sandorimi  senafus,  4  86. 
GoUectarius  über,  24. 
Gomes,  24. 
Commemoratio  brevis,  84  ff.,  88  ff'.,  Ii6, 

14  9,   14  6,  268  ff. 
Gommissura,  246  ff". 
Communio,  325  ff.;  Psalmodie,  1  39. 
Goncentus,  4  ff. 
Gonditor  alme  siderum,  475. 
Cotto,  Johannes,   112. 
Gredo,  458  ff.,  516. 
Curia  papalis,  45,  228,  235,  237,  24  4, 

250,    455,   466  ff. 
Cursus,  276  ff. 
Cursusdifferenzen,  130  ff'. 

D 

Deiiorative  Chorafformen,  5. 

Descendit  de  coelo,  S.  212  ff.,  34  7  ff. 

Üesiderius  von  Montecasino ,  61,  63, 
70. 

Detis  enim  ßrmavit,  506. 

Deutsche  ChoraiüberHeferung,  6  ff., 
4  52  Anm.,  525;  Psalnitöne,  86  ff., 
HiO  ff.;  Rezilationstöne,  25,  31  ff., 
34,   45,  48,  67,  76  ff.;  Litanei,  262. 

Deutsche  Tropen,  515. 

Dialoge,  516. 

Diatonik,  520. 

Dies  irae,  499,  500. 

Differenzen  der  Psalmodie,  1 27  ff,  1  66  ff., 
210  ff. 

Diffinitionen  vgl,  Differenzen. 

Dominikaner,  Lektionstöne  der,  25,  41, 
45,  49,  56,  271  Anm. 

Doppeltenor  der  responsorialen  Psal- 
modie,  198  ff. 

Doxologie,  211. 

Dramatischer  Gharakter,  518. 

Dreiteilige  Form,  33  0  ff.,  516. 

Dreves,  463. 

Drinkwelder,  4 83  Anm. 


Dumont,   460. 

Dunstan,  Kyrie  des  hl.,  439. 

Durandus,  48,  244. 

E 

Echo,  520  Anm. 
Elias  Salomonis,  37,  41,  274. 
Englische  Rezitationstöne,  25,  33,  36, 
'  44,   49,   56,   75, 

Entlastung  kurzer  Silben,  291  Anm, 
Epischer  Charakter  der  Ghoralmelodie, 

295,  518. 
Epistel,  tropiert,  514  ff, 
Epistelton  42  ff. 
Evangeharien,  23,  513. 
Evangelium,  tropiert,  512  ff, 
Evangeliumston,  46  ff,  257  ff. 


Felber,  20  Anm.  . 

Ferretti,  2,  277, 

Festivae  laudes,  502. 

Fcstivis  resoncnt,  hll. 

Fesium  nunc  celebre,  477. 

Finalis  in  der  Psalmodie,  1  28  ff.,  '165  ff., 

184  ff.,  207  ff., 
Fleischer,  2,  20  Anm.,  234,  236  ff. 
Flexa,  1 1 3  ff. 

Frageton,  vgl.  Punctus  interrogativus. 
Fragesätze,  288. 

Francigena  (sc.  melodia),  61  ff.,  69. 
Franziskanische    Orationstöne,    66  ff., 

74  ff.,  454  Anm. 
Französische  Psalmtöne,  67  ff. 
Freie  Choralformen,  5,  1 0  ff. 
Fuga,  älteste  Bedeutung,  349. 


Gastoue,  2,  106  Anm.,  277  Anm.,  439 

Anm.,  449  Anm.,  454  Anm. 
Oaudete,  vos  ßdeles,  489. 
Gebundene  Choralformen,  5,  8  ff.,  17  ff. 
GekürzteResponsoriumspsalmodie,21  4. 
Genealogien,  251  ff. 
Gevaert,  2,  304,  464  Anm.,  471  Anm. 
Glarean,  246  ff. 

Gleichmaß  der  Ghoralbewegung,  274  ff. 
Oloria  in  excelsis,  450,  tropiert  510. 
Grado,  Synode  zu,  79,  260. 
Gradualresponsorium,    12  ff.,  369  ff. 
Qrates  nunc  omnes,  485. 
Grazer  Handschrift,  263,  506. 


Personen-  und  Sachregister. 


537 


Gregor  I.,  23,  397. 

Gregoriusblatt,  245  ü'.,  a52  Anm. 

Griechische  Gesänge,  399;  Tonarten- 
bezeichnungen,  i  32  Anm.;  Text- 
zusätze, 502  Anm. 

Guidetti,  25,  33,  36,  42,  51,  57,  74, 
82,  105,  137,  214  ff.,  237  fr.,  250, 
264,  451. 

Guido,  225. 

H 

Ä  Rezitationston,  14-2,  358  Anm. 
Haiton,  von  Basel,  53  Anm, 
Hartker,  130,  345. 
Hartmann,  von  St.  Gallen,  479. 
Heinrich  von  Meißen,  439. 
Hermannus  Contractus,  1 1 2  Anm.,  31  6, 

496. 
Hermesdorff,    1,    25  Anm.,    4  5  Anm., 

437  Anm.,  457  Anm. 
Hieronymus,  23  Anm.,  37. 
Hildegard  von  Bingen,  439. 
Hodie  cantandiis,  Tropus,  511. 
Hostis  Herodes  impie,  475,  479. 
Humili  prece,  480  ff. 
Hymnarien,  463  ff. 
Hymnen,  4^2  ff. 
Hymnus  trium  puerorum,  361  ff. 

I 

Idelsohn,  240,  367. 

Immense  coeli  conditor^  472. 

Imperfectio  semitonii,  1 1 2  Anm. 

Iniiium  derPsalmodie,  30,  115ff.,  1 17fl'., 
i28,   144  ff.,   159  ff.,  201  ff.,   359  ff. 

Innozenz  HL,  3. 

Instituta  patrum,  96. 

Interpretative  Formen,  512. 

Interpunktion,  melodische,  21  ff.,  80  ff., 
366  ff. 

Introitus,  1 1 ,  322  ff. ;  Psalmodie,  1 39  ff'. 

Invitatorium ,  Psalmodie  des,  176  ff., 
31  3  ff. 

Iste  Confessor,  469,  476. 

Iso  von  St.  Gallen,  483. 

Italatexte,   1  76  ff. 

Italische  Psalmodie,  97  ff.;  Rezitations- 
töne, 34  ff.,  56  ff.,  69  ff. 


Jam  Domnus  opfatas,  505. 
Jam  lucis  orto  sidere,  471. 


Jesu  nostra  redcmptio,  4  67  ff'. 
Johannes  Cotto,   vgl.  Cotto. 
Johannes  de  Grocheo,  27  Anm.,  88  Anm. 

—  de  Muris,   321  Anm.,  345,  348. 

—  Tinctoris,  321  Anm. 
Johner,  2. 

Jubilate  Deo  (Oüurtorium),  422  d'. 

Jubilemus  salratori,  491. 

Jubili,  321,  483  Anm. 

Jüdische  Buchstaben,  236;  Weise  der 

Klagelieder,  340. 
Jüngere  Ghoralgesänge,  4  60. 
Julian  von  Speier,  318,  350. 

K 

Kadenzen,  28  ff.,  27  3  ff. 

Kadenzempfindung,   61. 

Karfreitagsimproperien,  80. 

Karl  der  Große,  108. 

Karmeliter,  106. 

Karthäuser,    25,  46  ff.,  66,  73,  261  ff. 

Kienle,  1,  298  Anm. 

Kirchentonarten,  88  ff. 

Kölner  Lektionstöne,  25. 

Königshofen,  Tonar,  215. 

Kollekten,  53  ff. 

Koloratur,  517  ff. 

Komponisten  von  Kirchengesängen, 4  39. 

Konzil  zu  Worms,  321  Anm. 

Kyrie  eleison,   4  39  ff. 

Kyrie  cunctipotena  dominator,  504. 


Lach,  Robert,  83  Anm. 

Lachmann,  39. 

Laetabmidus  exuUet,  4  84. 

Laetentur  coeli,  Offertorium,  420. 

Lamentationen,  235  ff. 

Landes  ciaras  canticorum,  4  95. 

Lawla  Syon,  5u0,  515. 

Laudes  crucis  attollamus,  491. 

Lektionar,  2:^  ff. 

Lektionen,  37  ff. 

Leipziger  Graduale,  146,  153  ff. 

Leo  IV.,  23. 

Leo  IX.,   439,  455. 

Liedform,  472  ff.,  524. 

Limoges,  St.  Martial  von,  485. 

Litanei,  260  ff'. 

Liturgie,   als  formbildend,   1 4  ff'.,  298. 

Lossius,  Lukas,  81. 

Lucis  Creator  opiime,  472. 


538 


Personen-  und  Sachregister. 


i 


Ludwig  XIII.,  4  06  Anm. 
Lutliers  Kirchenakzent,  81  Anm. 
Lux  aeierna,  32-2  Anm. 
Lyrischer  Charakter,  518. 


Marbach,  328  Anm. 

Marianische  Antiphonen,  320;  Se- 
quenzen, 495  ff. 

Marxer,  449  Anm. 

Mathias,  2,  84  Anm.,  105  Anm.,  131 
Anm. 

Matutinlesungen,  38  ff. 

Mediante  in  der  Psalmodie,  92  ff,  1 19  ff., 
149  ff.,  182  ff.,  203 ff.;  gekürzte  126 ff. 

Medizäisches  Graduale,  1,  15  Anm. 
147  ff.,  156  ff.,  162  ff.,  170  ff.,  373 
Anm. 

Meistersinger,  521. 

Mehsmen  in  den  Allel  ujagesängen, 
406  ff.;  in  den  Gradualresponsorien, 
373  ff.;  in  den  Offiziumsresponsorien, 
346  ff.;  in  den  Tractus,  355  ff.;  in 
den  Offertorien  422  ff.;  Geschichte, 
519  ff. 

Melismatische  Erweiterung  einfacher 
Gesänge,  374  ff.,  383  ff. 

Melismenfeindschaft,  502. 

Memorierverse,  104. 

Mensurale  Ausführung  der  Prosen,  4  94.    i 

Meßpsalmodie,   139  ff. 

Mersenne,  106. 

Metrik  der  Psalmodie,  274;  der  Hym- 
nen, 463  ff. ;  der  Allelujajubilen,  484    j 
Anm.  ! 

Metrische  Texte,  294. 

Minnesänger,  525. 

Missa,  16,  460  ff. 

Missale  plenarium,  24. 

Mocquereau,  Andre,  28  Anm.,  276  ff. 

Moderne  Noten,  6  Anm. 

Modulation,  332  ff. 

Molitor,  4  Anm. 

Monologe,  518. 

Montecasinensische  Formeln,  34  ff., 
61  ff.,  69  ff.,   78,  238  ff. 

Motivische  Arbeit,  411  ff. 

Mozarabisches  Paternoster,  58  fl". 

Münstersche  Lektionstöne,  25. 

Mundamini,  mundamim,  495. 

Musica  Euchiriadis  225. 


Nato  canunt  omnia,  488. 
Neujahrstag,  516. 
Neuma,  33,  320  ff.,  344  ff. 
Neumierungen    von    Sequenzen,    483 

Anm.,  484  Anm. 
Nicetius,  Pseudo-,  270. 
Notker Balbulus,  483  ff.,  Physicus,  476  IT. 

0 

0  alma  trinitas,  488, 

0  beati  viri,  Responsorium,   tropiert, 

509. 
0-Antiphouen,  308. 
0  Christi  pietas,  4  57. 
Offertorium,  12,  418«'. 
Offiziumsantiphonen,    10  ff'.,     303  ff.; 

Responsorien,  1 1  ff.,  327  ff. 
Oktoechos,  88  ff.,  267,  368,  524. 
0  lux  beata  trinitas,  473. 
O  Maria  clausa  porta,  Responsorium, 

tropiert,  509. 
0  Maria,  maris  Stella,  492. 
0  quam  suavis  est,  457. 
Orationalien,  24,  53  ff. 
Orationen,  53  ff. 
Oratorianer,  105,  460. 
Ordinarium  Missae,  435  ff. 
Organischer  Bau  der  Melismen,    520. 
Organum,  1 1  2  Anm. 
Orientalische  Psalmodie,  92  Anm.,  417, 

519. 
Ornithoparchus,  4,  81. 
Ottfried  von  Weißenburg,  39. 
Ott,  304  Anm. 

P 

Paleographie    musicale,    2,    22  Anm., 

202  Anm.,  203  Anm. 
Fange  lingiia  gloriosi,  470,  478. 
Päpstliche   Kapelle,    66  ff.,   74  ff.,   82, 

455;  Liturgie,  236,  244,   455. 
Parisot,  23  Anm.,  234,  235,  471. 
Parodien  von  Sequenzen,  498  ß'. 
Passion,    243  ff.;    Passionsspiele,    245. 
Pater  noster,  5  7  ff . 
Pausa,  119  ff.;  correpta,  126  ß'., 
Pausationes,  37  ff. 
Peregrinus,  vgl.  tonus. 
Periode,  choralische,  9  ff.,  286  ff.,  331, 

516. 
Petit,  89  Anm. 


Personen-  und  Sachregister. 


539 


Petrus  de  Cruce,  140  Aniii. 
Philippus  a.  S.  Joanne  Bapt.  460. 
Pianische  Reform,  25,  33,   35,  68,  8i, 

250  {f.,  259  ir.,  306  Anm.,  451. 
Plainchant  musicai,  4G0. 
Polnische  Lektionstöne,  25. 
Pneunoa,  33,  320  ff., 
Polyphonie,  16.  296  Anm. 
Pontifikaiien,  24. 
Positurae,  37  ff. 
Pothier,  Joseph,    2,  22  Anm.,  41,  289 

Anm.,  372  Anm.,  449  Anm.,  4  54  Anm. 
Praeconium  paschale,  228  ff. 
Präfation,  7,  69  ff.,   397  ff.,  45(5. 
Prager  Handschrift,  258  ff. 
Primitives  im  Choral,  516. 
Primitiver    Vortrag     eines     längeren 

Textes,  83  Anm. 
Primo  dierum  omnium,  473. 
Prophetien,  44  ff.,  52. 
Prosen  vgl.  Sequenzen. 
Protestanten,  535. 
Prozessionsantiphonen,  319;  Hymnen, 

479. 
Psalmodie,  83  ff.;  jüngere  Töne,  1 04  ff.; 

der  Responsorien,  190  ff. 
Puer  natus  est,  Introitus,  tropiert,  511. 
Punctum  in  der  Lectio,  57  ff.;  in  der 

Psalmodie,  128  ff. 
Punctus  circumflesus,  40,  42,  46,  48; 

correptus,  39;  elevatus,  40,  42,  46, 

48;   interrogativus,    40,  43,  46,  48; 

versus,  38  ff.,  43,  48. 


Quadratschrift,  5  ff. 

Qviein  terra,  pontus  aetera,  4  66. 

R 

Raimondi,  106. 

Raillard,  250  Anm. 

Raoul  von  Tongern,  1 1 9  Anm. 

Ratpert,  481. 

Recordare  Virgo  mater,  507. 

Rede,  gehobene,  516. 

Reform bücher,  1,  16  Anm.,  525. 

Regensburger  Lektionstöne,  25. 

Regino  von  Prüm,  84. 

Reimkadenzen,  332,  337. 

Repetenda,  421  ff., 

Requiem  aeternam,  322  Anm. 

Res  est  mirabilis,  405. 


Responsorien 284  ff.,  327  ff.;  brevia,  8ff., 
21  7  ff. ;  ihre  Psalmodie,  1 0, 1  88  ff.,  524. 
Rex  laudes  Christe,  487. 
Rex  sanctoriim-  anyelorum,  481. 
Rezitativ,    19  ff.,    23  Anm.,    109,    451. 
—  neueres,  523  f. 
Rhau,  Georg,  81. 

Rheiuau,  Antiphonar  von,  120  Anm. 
Rythmik,  265  ff. ;  der  Hymnen,  465  ff. 
Römisches  Pater  noster,  61  ff. 
Romanische  Choralüberlieiorung,  (i  ff. 
Rondoform,  524  ff. 
Ronen,  Kirche  von,  24  4,  480. 
Russischer  Kirchengesang,  502  Anm. 

S 
Sakramentarien,  23. 
Sahsbury,  Kirche  von,  24  4ff.,  24  8  ff.,  264 . 
Salve  festa  dies,  4  80. 
Salve  regina,  460. 
Sake  sancta  Dei  parens,  496. 
Salve  sancta  parens,  496. 
Sanctorum  meritis,  476. 
Sanctus,  455. 

Schlecht,  Raymund,  1,84  Anm.,  89  Anm. 
Schubiger,  Anselm,  1,  130  Anm. 
Semipunetum,  57. 

Sequenzen,  S.  483  ff,,  tropiert  515fl'. 
Sigl,  Max,  461  Anm. 
Solesmes,6Anm.,439;  vgl.Mocquereau. 
Sologesänge,  3  27  ff.,  502. 
Solopsalmodie,  10,  188  ff. 
Sprachgesang,  19  fl' ;  Rhythmik,  257  ff. 
Stabat  mater,  499,  500. 
Stella  maris,  o  Maria,  5,  509. 
St.  Gallen,  485. 
Stile  im  Choral,  3  ff'.,  1 4  ö'. 
Subsemitonal,    41  ff.,    114  ff.,   11711'., 

120  ff.,  149  ff.,  524. 
Subtonal,  38  ff.,  114  If.,  1 1  7  tf.,  1 20  ff'., 

151  ff.,  524. 
Syllabik  in   den   Hymnen,   463  ff.;   in 

den  Offertorien,    418  Anm.;   in  den 

Sequenzen,  483  ff. 
Synagogaler  Gesang,  367,  396. 
Syrischer  Kirchengesang,  320. 


Te  Deum  laudamus,  224,  451. 
Tegernseeer  Lektionston,  31,  34,  241  ff. 
Tenor,  1 09  ff.,  1  42  ff.,  1 82  11.,  1 98  ff.,  1 99, 
332  ff.;  h.,  142. 


540 


Personen-  und  Sachregister. 


i 


Textbehandlung,  14  fF.,  91  IW,  124., 
145  ff.,  169,  209  ff. 

Textwiederholungen,  423,  428  11'. 

Themen,  melodische,  der  Antiphonen, 
309  ff.;  der  Responsorien,  328  ff. 

Theodulph  von  Orleans,  479. 

Thierj^,  2. 

Tibi  Christe,  splendor  Patris,  4  67. 

Tibi  cordis  in  altari,  496. 

Thomas  von  Celans,  499. 

Tonarten  des  Rezitativs,  27  Anm.,  266; 
des  Invitatoriums,  186  ff.;  der  Anti- 
phonen, 303,  314;  der  Responsorien, 

328  ff.,  349  ff.;  der  Tractus,  355, 
367,  524;  der  Graduahen,  375;  der 
Alleluja,  398  ff.,  404;  der  Sequenzen, 
490  ff.;  die  ältesten,  525. 

Tonmalerei,  299  ff.,  432. 
Tonus  peregrinus,  108  ff. 
Totenmesse,  173  ff.,  433  (Offertorium), 

447  (Kyrie). 
Tractus,  352  11,  369,  512,  524. 
Trierische  Lektionstöne,  25,  45,  48  ff.; 

51  ff.,  253. 
Trinitasoffizium,  31 7  ff.,  349  ff. 
Tropen,  436  ff,,  502  ff. 
Tuba,  3  Anm.,  26  ff.;  Verbindung  zweier 

Tubae,  63  ff.,  109. 
Tuotilo,  439,  511. 
Typische  Singweisen  der  Responsorien, 

330  ff. 

u 

Urban  VIII.,  471  Anm. 
Urs  beata  Jerusalem,  474. 
Urgeschichte  der  Psalraodie,  175  ff. 

V 

Variationstechnik    der    Responsorien, 

329  ff;  der  Tractus,  353  ff.;  der 
Gradualien,  376  ff,,  524. 


Venantius  Fortunatus,  479. 
Veneremur  virginem^  495. 
Veni  redemptor  genitum,  479. 
Veni  saneti  Spiritus,  476,  500, 
Vergente  mundi  vespere,  495, 
Versikel  des  Offiziums,  8,  19  ff.,  31  ff. 
Versus  ad  repetendum,  315. 
Vexilla  regis  prodeunt,  47  0,  475. 
Viadana,  460. 

Victimae  paschali  laudes,  497  ff.,  500. 
Villetard,  459  Anm.,  504  Anm. 
Vir  erat  in  terra,  430. 
Vivell,  Coelestin,  84  Anm.,  108  Anm. 
Vogeleis,  297  Anm.,  439  Anm. 
Vokal,   melodischer  Charakter,   19  ff., 

520  ff. 
Vulgatatext,  176. 


W 

Wandernde  Melismen,  374  ff..  417. 

Weinmann,  464  Anm. 

Wiederholung  von  Melodien  auf  ver- 
schiedene Texte,  31  Off.,  326ff.,  329fl'., 
351  ,  370  ff.,  400  ff.,  404  ff.,  417, 
41 9  ff.;  innerhalb  von  MeUsmen,  407, 
425;   von   Hymnenmelodien   472  ff. 

Wipo,  498. 


Zisterzienser  Lektionstöne,  25,  38, 
55  ff.,  65  ff.,  70  ff.;  TeDeuni,  231  ff.; 
Litanei,  261  ff.;  Vortrag,  271  Anm., 
281  ff. 

Zweiteiligkeit  der  Formen.  28^  ff.,  517. 

Zwischenglieder  in  der  Psalmodie,  203. 

Zykhsche  Form,  438. 


WELLESLEY  COLLEGE  LIBRARY 


3  5002  03072  3592 

ML  3082  .W122  3 

Wagner^  Pete-r,  1065-1931. 

Einf  uhrung  in  die 
gregorianischen  Melodien 


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